沈璟
【戏曲家小传】
（1553—1610）字伯英，晚字聃和，号宁庵，又号词隐生。吴江（今江苏苏州市吴江区）人。明万历二年（1574）进士，官至吏部验封司员外郎。万历十四年上疏请建皇储忤旨，降行人司司副，奉命归里。两年后还朝，擢光禄寺丞。次年，充顺天乡试同考官，录取首辅申时行之子，被劾舞弊，遂告病辞归。家居二十年，专力于戏曲创作及研究，蓄声伎，常与友人切磋，渐次形成了一整套戏剧理论，主要倡导合律依腔、言辞本色之说，并影响了集结在其周围的众多戏曲作家和理论家，因而被称为“吴江派”的领袖。其作品以情节离奇取胜，舞台效果较佳，对后来的戏剧创作有一定影响。写武松故事的《义侠记》传唱较广。亦工散曲，所作多写艳情，喜翻元词，语言朴素纤丽，音律谐婉。曲学论著有《词隐先生论曲》、《南九宫十三调曲谱》、《正吴编》、《唱曲当知》、《论词六则》、《评点时斋乐府指迷》、《南词韵选》等多种，其中《南九宫十三调曲谱》对南曲七百十九个曲牌进行了考订，集南曲传统曲调之大成，为后人制曲和唱曲提供了权威性的规范。作有传奇《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《坠钗记》（一名《一种情》）、《博笑记》、《分钱记》、《合衫记》等十七种，总名《属玉堂传奇》。又曾改汤显祖《牡丹亭》为《同梦记》，《传奇汇考标目》别本谓沈氏还曾将汤显祖《紫钗记》改为《新钗记》传奇，故或称十九种。今存前七种。又《十孝》、《分钱》二种尚存散出，余皆佚。另有散曲集《情痴寐语》、《曲海青冰》、《词隐新词》等，均佚，其散曲散见于《吴骚二集》、《彩笔情词》等书。《全明散曲》辑录其小令十七首，套数四十三套，另复出套数二套。今人辑有《沈璟集》。
红蕖记
第十三出
沈璟
【商调引子绕池游】（生上）客途何幸，得与仙舟并。（整衣巾科）把庞儿几番修整，引得他行，秋波一莹，看消除终朝闷萦。
〔生查子〕新月曲如眉，未有团圆意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日擘桃穰，人在心儿里。两朵隔墙花，早晚成连理。自家因前晚泊舟湘潭，邂逅商女，整整看了半夜。昨日与他的船同行，争奈或前或后，又不得一处停泊。夜半坐卧不宁，今日喜得赶上。又喜他同伴那船分路去了，连那前日女伴，也不见在舵楼上。只见此女在水窗中，时窥半面，或露全躯。多应怀掷果之私[1] ，定不学投梭之拒[2] 。今晚恰好并船在洞庭湖畔，我的坐处正对着他们水窗。且待他开窗时节，饱看一回则个。（站开科）（旦上）
【前腔】旧愁新病，弱质焉能竞。问柔情许谁堪领？（做开窗见生科）（生看科）（旦微笑，唱）昨日扁舟，还来乘兴，转教人无端闷增。
〔生查子〕娟娟月入眉，整整云归鬓。日晚弄妆迟，帘外初寒紧。斜窥秋水长，软语春莺近。无计奈情何，只有相思分。奴家新抛女伴，乍惹春心。这船儿同止同行，虽云偶值；那人儿一颦一笑，岂是无因。奴非不解其情，他或未知我意。（长吁科）正是：长有梦魂迷别浦，能无春病系他肠。今晚泊舟在此，不免取出钓竿，假意垂钓，强自排遣便了。（钓鱼科）（生）我看了这半晌，只见他琼英腻雪，莲蕊莹波，露濯蕣姿，月鲜珠彩，颜貌较前愈整，船窗比昨尤亲。他故意开窗钓鱼，倒有钩引之意。更喜他爹娘在船上买卖未完，落得恣情窥望。且慢慢挑斗他，多少是好。
【商调过曲四时花】想他春态暗关情，这眉间恨心间事，特地难平。卿卿，凌波步懒心自迎[3] ，低鬟敛眉含笑惊。坐来时百媚生，亸垂罗袖，软玉半倾。看那钓钩和钓丝呵，分明是针将线引不住停，恍惚见赤绳[4] ，促急里凭谁拴定？却又是竿影带影，丝影手影香影。
【前腔】（旦）睡起不胜情，见舟中客把胸中闷，一霎都平。怜卿，凭栏眉语神暗迎，我娇多几番魂似惊。不由人愁又生，有心和你，将肺腑尽倾。只怕风帆雾桨不暂停，今夜仿佛对玉绳，怎得似双星期定[5] 。趁云影汉影，山影水影船影。
【集贤宾】（生）他严妆嫩脸花正明，向薄绮疏棂，潮落波平开晚镜。看垂钩纤手偏轻，似红蕖露冷。秋色共长江相映，我专意等，愿你为交甫解珮投琼[6] 。
呀，此时四顾无人，两目相视。但恐他爹娘知觉，未敢通词。教我如何是好？（想科）我已有计了。行囊中有红绡几尺，或者是天遣良媒。待我剪下尺余，题诗一首。（写科）纤手垂钩对水窗，红蕖秋色艳长江。既能解珮遗交甫，更有明珠乞一双。诗已题完，就把这红绡勾引他的钓竿，看他接也不接。（做钩住红绡科）（旦）只见那生凝思移时，挥毫半晌，又把红绡一段，惹我钓钩。莫非这红绡上有甚言语，待我取来看。（捞起看科）呀，原来是一首诗。（同前念科）奴家看这首诗呵，
【前腔】虽是其中词义不甚明，想说着我坐对窗棂，一似奇葩临宝镜。你这偷花手段须轻，今夜江空月冷，怕甚么渔灯相映。我愁坐等，怎做得轻举飞琼。
【簇御林】（生）把渔矶畔，当雀屏[7] ，七言诗，愿结百岁盟。红绡料比牵丝胜。论这萍水相逢呵，何用把冰人倩。（旦沉吟科）（生）觑娉婷，魂迷色动，应解惜惺惺。
（旦）奴家思想起来，他既投我以琼瑶，岂无望报之意。我又不工于刀札，怎伸酬和之情？教我如何是好？（想科）有了。前日曾家妹子所题红笺，他原说我们日后姻缘，或在此诗之上。想天然佳谶，应在那生。待我取出红绡，就把钓丝系定，投与他去。（取出系科）
【前腔】虽没有芙蓉褥，云母屏，这红笺，已订玉版盟，含情叠做同心胜。我将这钓竿投去呵，何用把双鱼倩？（生做窥科）（旦）愧娉婷，只有兰襟蕙思，脉脉自惺惺。（投竿科）（生急接解看）（念“物触”云云）
【缓调黄莺儿】他早是目先成，更将人新句赓。只是语含糊未吐风流性。想他做个哑谜儿与我猜，要我触着他船响，他就开窗接我。因此说道触轻舟乍听，讶江流有声。我的诗说“红蕖秋色艳长江”，这是将花比他，他的诗也说“拾得红蕖香满衣”，不知是就比自己，又不知是比着下官？喜只喜红蕖二字刚相应，这俏魂灵，争如倩女，千里逐郎行。
我且揣着羞脸，手捧红笺，对这小娘子唱个肥喏，见得谢他酬和之意。看他怎么说。（揖科）（旦斜背回礼科）（老旦在内叫）楚云孩儿，天晚了，还不收了钓竿，闭上水窗罢。（生急下）（旦朝内应）妈妈，孩儿就收钓了。（转身云）天那，相见不得亲，不如不相见。奴家遇那生几次，自谓有缘，今日正要说句话儿，又被母亲惊散。好似：
【前腔】扑通通井底坠银瓶[8] ，侧楞楞断了碧玉筝，并头莲碜可可摧纤柄。厮琅琅偷香处挂铃[9] ，疏剌剌雕鞍撒锁鞓。眼睁睁拆散鸳鸯颈。我如今无可奈何了。只是听他语言，想亦长沙之产。观其举止，料非庸众之流。虽在尘埃，自能物色。且将他这红绡，系在臂上。（系科）万一爹妈问及，只得从实说知。那时倩人议姻，倘遂吾愿，不枉了这场奇遇也。为这美前程，（指臂科）把娇红系定，点点似守宫凝。（开窗长叹科）
烟笼寒水月笼沙，绛缕初封玉臂纱。
花正开时遭雨打，月当明处被云遮。
〔注〕 [1]掷果之私：南朝宋刘义庆《世说新语·容止》引晋裴启《语林》:“安仁（潘岳）至美，每行，老妪以果掷之满车。”又《晋书·潘岳传》:“岳美姿仪……少时常挟弹出洛阳道，妇人遇之者……投之以果，遂满车而归。”后用以形容女子爱慕美男子。[2]投梭之拒：《晋书·谢鲲传》:“邻家高氏女有美色，鲲尝挑之，女投梭，折其两齿。时人为之语曰：‘任达不已，幼舆（谢鲲字）折齿。’”后多用以喻男女情事，表示拒绝。[3]凌波步：语出三国魏曹植《洛神赋》。赋中描写了一位女神的绝世姿容，其中有“凌波微步，罗袜生尘”句，后用以形容美女或女神优雅轻盈的举止。[4]赤绳：典出唐代李复言的《续玄怪录》。少年韦固想娶妻，媒人约他于龙兴寺见面。韦固清晨便去，见一位老人坐在寺阶查看书册。询问之下，得知书册为天下人婚姻册，老人布囊中是“赤绳子，以系夫妻之足”，不论贵贱恩仇，相隔远近，“此绳一系，终不可逭”。后用以比喻姻缘。[5]双星：即牵牛、织女二星，相传双星一年才能相见一次，每年七月七日便是牵牛织女聚会之夜。后用以形容分隔两地的夫妇或爱侣。[6]交甫解珮：旧题汉刘向《列仙传·江妃二女》:“江妃二女者，不知何所人也。出游于江汉之湄，逢郑交甫，见而悦之，不知其神人也，谓其仆曰：‘我欲下请其佩。’……遂手解佩与交甫。”后用以比喻男女相爱，赠物传情。[7]雀屏：《旧唐书·高祖大穆皇后窦氏传》:“（窦后父）为（窦后）求贤夫，乃于门屏画二孔雀，诸公子有求婚者，辄予两箭射之，潜约中目者许之。前后数十辈莫能中，高祖后至，两发各中一目，……遂归于我帝。”后用为选婿之典。[8]井底坠银瓶：《乐府诗集》有南朝齐释宝月《估客乐》诗云：“莫作瓶落井，一去无消息。”后借指去后音信全无。[9]偷香：事出《世说新语·惑溺》。韩寿长得很英俊，贾充的女儿爱慕他，暗中与他私会，并把皇帝赐给贾充的异香偷赠给韩寿。后来贾充发现，便把女儿嫁给他。后用以喻指男女私情。
《红蕖记》全名《十无端巧合红蕖记》，其本事出于唐代薛莹的传奇《郑德璘传》，是沈璟的第一部传奇作品。故事以唐朝郑德璘与韦楚云的爱情为主线，同时穿插秀才崔希周与曾丽玉的姻缘作为副线，两条线索交叉并行，又环环相扣，互为因果。故事叙述郑德璘到江夏探亲，在洞庭湖上窥见邻舟韦氏女楚云，爱慕其美艳，遂以一尺红绡题诗相赠；楚云也以红笺诗投报。其实红笺诗乃是秀才崔希周因拾得一束红芙蕖（荷花）有感而作，被楚云偶然得到，因而促成郑、韦二人相爱。后经历种种波折及巧合，在洞庭龙王的帮助下，德璘与楚云、希周与丽玉两对有情人终结为眷属。两桩姻缘虽遭遇迥异，但皆因红蕖作合，故名《红蕖记》。
此处所选之第十三出，《群音类选》题作“勾引水窗”，描写的正是郑德璘与韦楚云水窗垂钓、互赠红绡、红笺传情的情节。
古代的大家闺秀，大门不出二门不迈，几乎与绣楼之外的世界隔绝，小姐书生之间的爱情发展，就不得不借助燕子衔书、丫鬟传信来穿针引线，第三者的力量往往成为左右爱情成功的关键。而在《红蕖记》中，沈璟却大胆地安排男女主角于风景如画的洞庭渔船上隔窗相望，眉目传情进而互赠信物，其行为完全摆脱了封建道德的束缚，这样的情节无疑给人以耳目一新的感觉，也反映了作者对男女爱情的肯定态度。
清代戏曲家李渔曾对传奇做过这样的阐释：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解‘传奇’二字。”沈璟的戏曲创作，就始终贯彻了求新求奇的原则，十分重视情节的曲折性和关目的巧妙新奇。本出关目即已体现了这一创作特色，安排可谓针线缜密。前面有崔希周题诗投红笺，丽玉拾笺赠楚云作为伏笔。本出中楚云与德璘隔舟相望，德璘欲试探佳人是否有意，以题诗红绡勾引钓竿，而楚云不工笔札，无法酬和，眼看似到山穷水尽处，情节不能发展，然而峰回路转，楚云自然想起将丽玉所留红笺赠予德璘。道具的反复出现不仅与前文照应，将主副线四位主人公串连起来，更增强了结构的严谨紧凑，推动了情节的发展。再如本出结尾，德璘与楚云心意互知，正要倾诉衷肠，却被韦母一声呼唤惊散，爱情的发展戛然而止，与前面互赠信物的柔情蜜意相互映衬，使情节一波三折，扣人心弦。沈璟的学生吕天成评价该剧道：“着意铸熔，曲白工美，郑德璘事固奇，无端巧合，结撰更异。”（《曲品》）
古代戏曲注重意境美，沈璟对于环境与剧情的安排也十分讲究。“勾引水窗”这出戏为观众展开了一幅静谧美妙的画卷：新月娟娟，渔火点点，“云影汉影，山影水影船影”映衬着佳人的“竿影带影，丝影手影香影”，使德璘、楚云的爱情世界亦真亦幻，恍若仙境。一切景语皆情语，湖光山色的美景正细腻地刻画出二人“眉语神暗迎”，“有心和你，将肺腑尽倾”的浓情厚意。
美中不足的是剧中“云影汉影”诸影堆叠，煞费经营，又大量运用“掷果”、“偷香”之类的典故，难免有刻意造作之嫌。显然是受绮丽精雅文风的影响，讲究字雕句琢，词藻华美。王骥德在《曲律·杂论下》中评曰：“《红蕖》蔚多藻语。”沈璟本人也承认这部传奇“字雕句镂，止供案头耳”。对楚云“琼英腻雪，莲蕊莹波，露濯蕣姿，月鲜珠彩”的姿容描写，固然表现了楚云的美貌，也符合郑德璘“明经上第”的书生出身，但措辞老套，实是工而无味。
不过沈璟提倡“场上之曲”，其剧作也十分注重场面设计的丰富性和可观性，因此，本剧决非仅供案头阅读之作。古代戏曲不用布景，依靠演员上下场划分场次，用演员的唱念做打表现人物性格心理和情节发展。本出中水窗垂钓、红绡题诗、勾惹钓钩、回赠红笺这一系列科范可视性极强，令观者津津有味，使仅有男女主角二人的场面并不显得单调。
“勾引水窗”这出戏，为观众展开了月光如洗、山水如画的优美场景，德璘与楚云互赠信物，大胆追求美满爱情。尤其是楚云，由羞涩矜持、眉目传情到主动投竿递笺，感情炽烈而质朴，显然是对封建礼教和婚姻制度的挑战与否定。场上虽只有生、旦二人，但科介丰富、曲白优美，情节跌宕离奇，观赏性很强。在作者的创作中，《红蕖记》占有重要的地位。
（董玉洪 朱万曙）
博笑记
第五出 乜县丞竟日昏眠（一）[1]
沈璟
【双调过曲普贤歌】（小丑扮官上，唱）钦承恩命到崇明，耳又聪来眼又明。问来不做声，摸来不见形，人说县丞常好睡。
（末上）阿呀，老爹，倒了韵了[2] 。（小丑）唗！狗才，老爹昨日才到任，你说这般不利市的话。叫手下，拿去打。且问你叫什么名字？（末）小的是蒋敬。（小丑）快打。呀，一个人也不来，老爹自家行杖。（咬末介）（末走下介）（小丑）蒋敬这等可恶，禀了大爷[3] ，革了他罢。（小生扮秀才上）何故入公门，其接也以礼。（净扮家人持帖上）官人若做官，进县人站起。（小生）送帖儿进去。（净）是了。（介）家主拜访。（小丑看）（白）治侍教生长铁顿首拜。（净）如今都用古折柬，不用长帖[4] 。（小丑）你每家主姓长么？（净）我家主唤做张铁，不唤做长铁。（小丑）是我眼昏，看差了。请，请，请。（净）家主有请。（小生进介）（小丑）老丈请。（小生）父母请上，拜贺。（小丑）免拜。（小生惊看介，背白）有些可怪阿。作揖了。（小丑）多劳。（小生）薄礼。（送帖介）（小丑看）（白）谨具小书一部，帕金三星将敬。呀，你元来就是蒋敬。你跑得去，好阿！（小生）写了贺字，只怕不肯受，故此只写将敬。（小丑怒白）胡说，手下拿他下去。（小生）唗，谁敢拿！（径走出）（白）是个癫的，不要计较他。仰天大笑出门外，吾辈岂是蓬蒿人[5] 。（冷笑下）（净）你多大的官儿，要拿我每家主。见鬼了。（小丑）叫手下拿住他。替我蒋敬的打罢[6] 。（末上）嗄！（拿介）（小丑自行杖介）（末）一五，一十，十五，二十。（小丑）拶起来。（末）嗄！（介）（小丑）带在一边。（打盹介）（丑扮官上）（杂扮家人跟上）
【前腔】（丑唱）崇明城内有名声，县佐诸公谁不敬。（杂）闻知新县丞，诸人都去迎。（丑）今日来迟无伴等。
（杂）有人么？（末）那个？（杂）乡宦拜贺。（末）老爹，新任老爹是个癫的，又在里面打人乱嚷，倒不劳进去罢。（丑）既如此，收好了帖儿。（末）晓得。（丑）何须亲口回不在，（杂）只要阍人写到厅。（末）晓得了。（丑）正好，正好。回去打盹。（与杂同下）（末）老爹。（小丑惊醒）（白）怎么说？（末）有一位乡宦来拜。小的说老爹打盹，他就去了。帖儿在此。（小丑）是个知趣的好人，我吃了饭，就去拜他。你也伶俐，我把这花脸的人[7] ，赏你领去卖放了罢。（末）老爹，这是学里相公的家人，老爹打差了他，该送去请罪才是。（小丑）既如此，先放了他，待我拜过乡宦，就去请罪。（末）嗄！晓得了。
（小丑）蒋敬拿不着， （末背白）谁知在面前 。
（小丑）张兄难见怪，乡宦或相怜 。
（末）大官，上覆你每相公，不干我事，休要怪我。（净）与你什么相干，且回去看相公怎么说。（哭下）（末）不曾见这样好笑的事。（下）
第六出
乜县丞竟日昏眠（二）
【越调过曲梨花儿】（丑更衣上）今朝曾经县里去，睡犹不醒眼模糊。回来正遇午饭熟，也么嗏，吃得饱来睡得足。
吃饭不眠，不着两边。吃饭不睡，不着两腿。叫小厮。（净上）来了。（丑）有人来拜，只说不在。（净）是了。收下帖儿，推出门外。（丑）好儿子，改日有赏。（净）就现赐了罢。（丑）唗！（净出介）（丑睡介）（小丑领末上）
【前腔】（小丑）新任连朝太碌碌，（末）连咱皂隶也忙促。（小丑）特来回拜乡宦府，也么嗏，只在戏场三五步。
（末）到了。（小丑）送帖儿。（末）嗄，有人么？（净）那个？（末）新任乜老爹帖儿在此。（净）少待。禀老爹，乜县丞老爹来拜。（丑）前厅请坐，待我进去穿大衣服[8] 。（下）（净）嗄，请老爹前厅请坐，家主穿了大衣服出来。（小丑）晓得了，从容些。（坐介）（打盹介）（小丑）我是尹字少半撇，他是也字少一竖。若逢副末拿磕瓜[9] ，两个大家没躲处。请了。（净摇手）（白）乜老爹睡着了。（丑）不要惊他。有兴，我也对了他打盹。（介）（末、净随意问话介）（小丑）这是那里？我怎么倒在此间？呀，对面的是谁？（末）对面的是乡宦老爹，这是他家里。老爹坐着，候他出来，就睡去了。他又不敢惊动，也在此打盹。（小丑）既如此，我怎么好惊动他。再睡。（末、净低唱）
【北双调清江引】古和今不曾闻他这一对。对面沉沉睡，睡着不得醒，醒了还如醉。醉人呵怎如他昏到底。
（丑醒白）呀，昨日那乜老爹来拜，怎么今日还在这里？（净）如今是酉牌时分，还是今日哩。（丑）他既睡着，怎么打动他。我也再睡。（净、末低唱）
【幺篇】醉人呵怎如他昏到底，底事常如醉？醉人有日醒，醒者翻常睡。睡魔神不离他双目里。
（小丑醒白）呀，天晚了。（末）晚了。（小丑）乡宦老爹正睡着，我去罢，改日再来。（净）多慢老爹。（小丑）多拜上。（净）谢拜上。
【幺篇】（小丑）有良言要伊特拜启。（净）有何说话？（小丑）莫道咱相戏，若还少睡时，请我来家内。我是补心丹枣仁和枸杞[10] 。（与末同下）（丑醒）（白）呀，乜老爹那里去了？（净）等得不耐烦去了，说改日来拜。（丑）还有什么呢？（净）他说道：
要求少睡时，请到乡村内。
此时二三月，大家看狗起[11] 。（介）
（丑）唗！也来打诨。（俱下）（末上）乜县丞事演过，虎叩门事登场。
〔注〕 [1]乜（miě）县丞：乜，睡眼蒙眬的意思。作者用作县丞的姓，含有讽刺意味。县丞，古代县令的佐官。[2]倒了韵了：上面这支【普贤歌】，前面的“明”、“声”、“形”押庚青韵，而最后的“睡”却是置韵，所以说“倒韵”。“倒韵”谐“倒运”，因此下面说“不利市”。[3]大爷：这里指县令。[4]折柬：打折的柬帖。长帖：长方形的柬帖。二者形状不同，而不是长短之分。[5]“仰天”二句：这两句引自李白《南陵别儿童入京》诗。蓬蒿人，指默默无闻在草野间终其一生的人。[6]“替我”句：原意为替我打“蒋敬”，而蒋敬误听为要他打“净”，所以答应“嗄”。[7]花脸的人：指扮家人的净，净涂花脸。[8]大衣服：礼服。[9]磕瓜：宋金院本有末、净等脚色，末可用磕瓜打净。元李伯瑜【小桃红】《磕瓜》小令，及杜善夫《庄家不识勾阑》散套，均有具体描写。[10]补心丹：中医宁心益智的丹药。枣仁，即酸枣仁，有清心养神的药效。枸杞，主治肾经虚损，眼目昏花。[11]狗起：净误把“枸杞”听成“狗起”了。按：二者谐音。
中国戏曲虽然成熟于宋元时期，它的若干艺术因素却经历了一千多年的萌芽与酝酿。就喜剧而言，可谓源远流长。远自公元前五、六世纪，宫廷中就曾豢养一批俳优，以扮演滑稽人物供王公大臣取乐，有时还在滑稽调笑中寓以讽谏之意。秦汉时期，俳优之风更盛。南北朝至唐的参军戏，则让装官的参军在苍鹘的挑逗之下出尽洋相，演出一场场令人发笑的短剧。至宋金杂剧喜剧色彩更为浓厚，甚至有人认为以插科打诨为其职能的“副末、副净”二色为“古剧中最重要的角色”。然而，作家有意识地创作喜剧，并明确宣言以博观众一笑为目的则是晚明以后的事，沈璟就是其中突出的代表。他从王同轨《耳谈》取材，编排了十则不相关联的可笑故事为戏剧，总名之为《博笑记》。《乜县丞竟日昏眠》（原剧无出名，其名为后人所拟）就是其中最好的二出小戏，作者以误会、对比、夸张等基本手法，创造了一连串的喜剧场面，令人捧腹不已。
乜县丞上任，高兴地唱起小曲。趾高气昂的县丞唱“倒了韵”，被县役蒋敬指出后，他误认为蒋敬说他“倒运”，把蒋敬打跑了。秀才张铁来拜访，乜县丞却把柬帖上的“张铁”读为“长铁”，看见礼单上有“将敬”两字，他又认为这个秀才就是“蒋敬”，叫手下人把他抓起来。这里利用谐音、读错字、误解词义等表现手法插科打诨，富有喜剧性。从更深层意义上说，这里的喜剧性来自于对比，来自于不协调。车尔尼雪夫斯基说过：“只有当丑力求自炫为美的时候，丑才变为滑稽”，并认为滑稽是“自在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”。新上任的县丞得意扬扬，故作风雅，然而却唱错了韵，而且不学无术至连“张铁”两字都不识，“将敬”两字都不解。内在的动机和外在效果构成了强烈的反差，多么的不协调。作者以嬉笑怒骂的态度，揭开了人物的伪装，把人物丑恶的姿态，穷形尽相地揭露出来。黑格尔说：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段的对比，如果显示出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可成为可笑的。”正是在这一点上，乜县丞的言行产生了浓烈的喜剧性。
上面的喜剧性只是前奏，高潮还在后面。
乜县丞去拜访乡绅。那个乡绅进去换衣服，他在前厅上等候，一会儿睡着了。那个乡绅也是“睡犹不醒眼模糊”，出来一见县丞睡觉，也跟着睡着了。就这样，他们互相不敢惊动对方，醒了再睡，直至黄昏竟没有交谈一句话。一个是“诸人都去迎”的县丞，一个是“崇明城内有名声，县佐诸公谁不敬”的乡绅，然而与外在的名声相反，内在的心性是一样的昏庸糊涂，作者把这种名实颠倒的现象无情地撕破给人看，加以尽情的嘲弄。从唱倒了韵，到读错了字，再至“对面沉沉睡”，作品层层加码，极度夸张，把人的行为出人意料地描写到极端，突出了乜县丞昏聩的本质，使观者“靡不仰面绝缨，掀髯抚掌”，产生了强烈的喜剧效果。
明吕天成在《曲品》中说《博笑记》“杂取《耳谈》中事谱之，多令人绝倒”，观乜县丞之事的确让人捧腹不已。喜剧不能没有笑，没有笑就不是喜剧。果戈理在谈到他的喜剧《钦差大臣》时说：“在我的剧本里，……有一个正直高尚的人，他始终在剧中活动着，这个人物就是笑。”《乜县丞竟日昏眠》这场戏正是通过乜县丞的自我表演，暴露其可笑可鄙的丑恶形象，引起观众的阵阵嘲笑。《乜县丞》几乎全是净、丑出场，戏剧中没有一个正面的角色，正是笑——美的化身体现了作者的倾向态度、观众的审美评价，在笑声中激起了对愚蠢颟顸的县丞的嘲讽。作者寓针砭于幽默笑乐之中，“可叹可悲之意，又未始不悉寓之间”，让观众真切地看到晚明官僚地主阶级庸俗无聊的精神状态。
（耿传友 朱万曙）
义侠记
第四出 除凶
沈璟
【商调过曲水红花】（净、末扮猎户上）官司悬赏有明文，捕山君[1] ，看看着紧。咱们猎户受灾迍[2] ，枉艰辛，徘徊难进。退则恐违严限，进又恐亡身。算来总是命难存也啰。
（末）我们是阳谷县猎户。只为景阳冈上有一吊睛白额虎为害，本县太爷立限与俺们，务要捉获。但此虎猛恶异常，俺们如何拿得？（净）哥，俺们只得穿着虎皮，伏在岭下。各处多摆些窝弓药箭，待他自来纳命便了。（末）说得有理。正是：路狭难回避。（净）官差不自由。（隐下）（生上）道傍车马日缤纷，行路悠悠何足云。未知肝胆向谁是？令人却忆平原君[3] 。俺武松久住柴皇亲庄上[4] ，欲投宋公明去[5] 。恐他到此，又等了几日。如今只得别了皇亲，打听宋兄消息。就往阳谷县，寻俺哥哥走一遭去也呵。
【北双调新水令】老天何苦困英雄，二十年一场春梦。不能够奋云程九万里，则落得沸尘海数千重。浪迹浮踪，任乌兔枉搬弄。
说话中间，早来到景阳冈下。行路饥渴。这里有个酒肆，酒望子上写着[6] ：三碗不过冈。这怎么说？且进去少坐一回。酒保那里？（丑应上）酒，酒，酒。有，有，有。赊，赊，赊。走，走，走。客官，里面请坐。（生）且问你，怎么唤做“三碗不过冈”？（丑）客官，俺这里造得好酒。人若吃了三碗，就醉倒了，上这景阳冈不得。因此唤做“三碗不过冈”。（生笑科）待俺吃上十来碗，看过得冈过不得冈。（丑斟酒科）我这里只有一样牛肉，只怕不中吃，用得些么？
【折桂令】（生）又何须炙凤烹龙[7] ，（以下一句一碗）鹦鹉杯浮，琥珀光浓。却不道五斗消酲[8] ，三杯合道，自有神功。（丑）你吃过十二三碗了，就在此宿了罢。（生醉唱）何用你虚担怕恐。俺偏要去。（走科）（丑扯云）还了俺酒钱，俺有话对你说。（生背云）前日柴大官人送的盘缠，一路用来，剩不多了。酒保，连这包儿与你罢。好教人羞杀囊空。你还有什么话？（丑）你看前面榜文，为这冈上，有一吊睛白额虎为害，但有单身客人，不许过冈，恐伤性命。（生做醒科，怒云）不说猛虎，俺便不去也罢。若说有虎为害，不觉精神抖擞，毛发倒竖，一定要去拿他。（丑）看你不出，倒是一个吃老虎肉的。俺劝你，性命还是值钱的，不去罢。（生走科）嗳，按不住恶气忡忡[9] 。（丑扯科）（生推丑一筋斗科）则是行色匆匆。（丑）他自要去送性命，干俺甚事。各人自扫门前雪，休管他家瓦上霜。（下）（生醉走唱）趁着这落日熹微，醉眼的这矇眬。
已到冈子上，为何不见什么大虫？这厮们都是胡说，连那官府榜文也是混账。酒涌上来，待俺少睡片时。（做半睡科）（内做虎啸）（生醒科）呀，果然有个大虫来了。（虎跳上科）
【雁儿落】（生）觑泼毛团体势凶，（棍打在树上折科）呀，这狼牙棍先摧迸。（内鸣锣）（生略住口）（虎三扑）（生三躲科）俺这里趋前退后忙，这孽畜舞爪张牙横。（内又鸣锣）（生又住口）（虎三扑生三躲科）
【得胜令】呀，闪得他回身处扑着空，转眼处乱着踪。（拿住虎打科）这的是虎有伤人意，因此上冤家对面逢。（内又鸣锣）（生又住口）（虎又扑）（虎挣脱走科）你要显神通，便做道力有千斤重。（拿住虎打死科）你今日途也么穷，抵多少花无百日红，花无那百日红。
虎已打死了，且乘这酒兴，往前去罢。（净、末穿虎皮跳上）（生）呀，又有两个来了，俺今番死也。
【沽美酒兼太平令】则索逞余威斗晚风，逞余威斗晚风。（净、末行走科）（生）呀，则见双举步两挪踪。（净、末）咄，你是人是鬼？敢在此独行！（生）俺是盖世英豪唤武松。（净、末）你曾遇虎么？（生）试言他凶猛，（净、末）你试说一遍。（生）负隅处恁威风。（净、末）咦！（生）身一扑山来般重，（净、末）咦！（生）尾一剪钢刀般横。（净、末）咦！（生）一声高千人惊恐，（净、末）咦！（生）数步远众生含痛。（净、末）咦，你怎么不被他害了？（生）俺呵，凭着这胆雄，气雄，空拳儿结果了这大虫。（净、末）咦，如此多谢了壮士。（生）呀，教众口将咱称颂。
（净、末）好教壮士得知，俺们是阳谷县猎户，官府立了限期，要拿这大虫。又近他不得，只得摆下窝弓药箭。在此等候。既然壮士打死了他，如今在那里？（生）你们跟了来。（走回科）（净、末远望怕科）
【鸳鸯煞】（生）早难道岩前虎瘦雄心横，（净、末）这等一个大虫，被你精拳头[10] 打死了。就是卞庄、存孝[11] ，也不如你。（生）俺笑那卞庄存孝皆无用。（净、末）如今你来得，去不得了。（生）怎么说？（净、末）少不得送你到县里去领赏。（生）俺本是逆旅经商[12] ，谁想着奏绩呈功。（净、末）一定要你同去。（生背云）少不得要往阳谷县寻俺哥哥，便同去罢。（转身云）俺去是要去，则怕那六巷三街，前遮后拥，沸沸扬扬，教人道阳谷县没人拿得这虎，被清河县人打死了。（净、末相对）真个羞。（生）把阳谷人讥讽。（净、末）壮士，你是天下豪杰，也教阳谷县人认你一认。（生）罢，罢，罢。（走科）只得相从，怎当得他们恁趋捧[13] 。（下）
（净）壮士先去了，待俺打这虎几拳。（未）死的打他怎的？（净）是这等只会打死虎的。（抬虎下）
〔注〕 [1]山君：老虎。旧以老虎为山兽之长，故名。[2]灾迍（zhūn）：灾祸患难。迍，迍邅，谓处境困难。[3]平原君：即赵胜。战国时赵武灵王之子，惠文王弟。三任赵相，有食客三千。曾采纳食客毛遂建议，联合楚、魏，破秦救赵。此处以平原君暗指宋江。[4]柴皇亲：指柴进。因其先祖为周世宗柴荣，宋帝赐有丹书铁券，故称。[5]宋公明：宋江字。[6]酒望子：古时店铺中悬挂的布招。[7]炙凤烹龙：比喻烹调珍贵菜肴。[8]消酲（chéng）：解醉。酲，酒醒后所感觉的困惫如病状态。[9]忡忡：冲冲。[10]精拳头：赤手空拳。[11]卞庄：即卞庄子，或称管庄子、卞严子。春秋时为鲁国卞邑大夫，以勇力驰名，传说有刺双虎故事。存孝：本名安敬思，后唐李克用义子。《五代史平话》载李克用雁门打猎遇虎，存孝奋勇打虎，因此为克用所赏识。元陈以仁有《雁门关存孝打虎》杂剧。[12]逆旅：客舍。[13]恁趋捧：恁，如此，这样。趋捧，亦作趋奉，奉承，奔走讨好。
《义侠记》是明代著名戏曲家沈璟的一部力作。全剧共三十六出，取材于《水浒传》中“武十回”故事，涉及武松景阳冈打虎、杀嫂、结识孙二娘夫妇、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼等情节，最后以梁山泊好汉受招安，武松夫妻完婚这两大喜事作为结尾。此剧内容兼及市井生活和英雄传奇两个方面。
写“市井细民”生活，作者取批判现实态度，“命意皆主风世”（吕天成《〈义侠记〉序》）。《义侠记》再现了当时的社会生活，对处于社会下层的卖炊饼的武大郎、卖梨的郓哥等善良的小人物表示了极大的同情，为他们的不幸而不平。同时，对社会政治的腐败和道德的沦丧作了深刻的揭露。作者刻画了西门庆、潘金莲、王婆、张团练、张都监、蒋门神之流的丑恶嘴脸，给他们以尖锐的批判和辛辣的讽刺。
写英雄传奇，本剧一面突出武松洁身自好，不与丑恶为伍的高尚品格，一面凸现他嫉恶如仇，快意于翦除人间罪恶的壮举。尽管较小说《水浒传》来说，沈璟在此剧中有点缀太平之意，有心将武松性格中的叛逆成分淡化，突出其“忠义”，但这部戏以其情节的曲折、场面的生动、语言的晓畅，实践了沈璟反对“案头之作”，倡导“场上之曲”，重视“本色”的戏曲理论。因此甫一问世，便出现了“吴下竞演之”的空前盛况。几百年以来，演出者或直接搬演，或以其为底本进行改编，影响广泛。
《除凶》是《义侠记》的第四出，源于《水浒传》第二十三回“景阳冈武松打虎”，可划分为三个层次。
从开始至酒保（丑）的道白“各人自扫门前雪，休管他家瓦上霜”，为第一个层次。在这个层次中，猎户们有关景阳冈上吊睛白额大虎为害乡里的议论，引出了戏剧事件。紧接着，主人公上场。武松的独白，显现了一个侠肝义胆的热血壮士形象；【新水令】中“老天何苦困英雄”几句唱词，不仅道出了主人公处于黑暗势力下有志不能伸的愤懑之情，而且抒发了他希冀有朝一日展鲲鹏之志，一举冲天的凌云壮志。如果说独白和唱词展示人物形象还停留在浅表层次上的话，那么接下来主人公与酒保的一场戏，就将一个立体的、活生生的英雄形象完整地展示给人们：在听了酒保“三碗不过冈”的解释后，武松“不觉精神抖擞，毛发倒竖”，一定要去打虎，尽管酒保极力劝阻，但武松还是义无反顾地踏上“除凶”之路，一个“扯”，一个“推”字，就将武松为民除害的毅然决然的神情和盘托出。
第二个层次从“则是行色匆匆”到“虎已打死了，且乘这酒兴，往前去罢”。这个层次虽然很短，但却是全剧的高潮所在：紧张的打虎场面，伴随着紧密的锣声，更显得惊心动魄。棍棒“打在树上折”这个舞台动作，显示出武松始遇虎的吃惊和紧张状态；二次“虎三扑，生三躲”，一方面表现了虎之凶猛异常，另一方面也显现了武松的机智灵活、沉着应战；当两个相关舞台指示“虎又扑，虎挣脱走科”出现时，人们明显感到猛虎此时已经技穷，武松胜利在望；“拿住虎打死”这套动作与后面武松的唱词，再一次将一个决不放虎归山，除恶务尽的斗士形象呈现给人们。
“净、末穿虎皮跳上”后为第三个层次。此层次与第一层次的开始相呼应，以猎户与武松的一系列言谈及相关动作结束了此出戏，借人物对话，进一步渲染突出了武松勇武而不屑于虚名的高大形象。
纵观整出剧情，人们当为作者的精心结构而折服，为其笔墨运筹之妙而叹为观止。
作者是按情节发展顺序来谋篇布局的，在展开情节过程中，时而浓墨重彩，时而惜墨如金，使剧情富于曲折变化，如白云出岫，行于所当行，止于所当止。本剧的核心情节是第二层次的“武松打虎”，但作者并没有花重墨在这个部分，整个打虎过程，除了两支曲子（【雁儿落】、【得胜令】）和几句独白外，只剩下几个简短又重复的舞台动作。相反，作者却将大量的笔墨用在打虎前后所发生的一切的描述上。通过大力渲染打虎前猎户的谈虎色变和酒保对武松上山的极力劝阻，来体现他们的极度恐惧心理，进而达到突出虎之凶猛的目的，为武松打虎设下悬念。在打虎后，通过猎户惊愕无比的言谈举止，凸现他们对英雄的敬畏和因恶虎已除欣喜若狂的心态。这样的结构安排，颇具“烘云托月”的艺术效果，让欣赏者在经历了疑虑——紧张——兴奋——释然的心灵历程后，感受到勇者无畏的人格魅力，并从中体味崇高的审美境界。
其次，本出戏结构的对比意味相当强烈。全出戏可以说是由多重对比构成：猎户因畏虎而“徘徊难进”与武松胸怀大志，“奋云程九万里”形成对比；酒保畏虎至极与武松闻虎而“精神抖擞”形成对比；吊睛白额大虎的凶猛与武松的英勇无敌形成对比；猎户在老虎被打死后的惊诧和“趋捧”与武松的不以为然形成对比……这样的多重对比，一而再、再而三地渲染并凸现了武松的胆魄和壮举。
众所周知，沈璟以反对“案头之作”，提倡“场上之曲”而著称。他善于创作出适合舞台演出的剧本。在《除凶》这出戏中，最为人称道的当数“武松打虎”那个场面的描写。在这个场面中，唱、念、做各种表演手段俱运用得法。武松的唱、念之辞短促有力，与“虎三扑，生三躲”等舞台动作相配合，时断时续，再加以“内又鸣锣”的音响效果来烘托人虎搏斗，气氛更显紧张。然而，这种紧张，不是纷乱无序的，而是层次分明，安排适当：始遇虎，武松手忙脚乱，以致棍棒折断，其唱词也与这种紧张心情相一致：“俺这里趋前退后忙，这孽畜舞爪张牙横。”当他奋勇打死老虎后，其唱词就显得欢快、幽默：“你今日途也么穷，抵多少花无百日红，花无那百日红。”
本出戏的语言，亦很有特色。在道白和唱词的设计上，作者不仅做到了明白晓畅，而且做到了符合人物的个性特征。例如：酒保的言语风趣幽默，显示了一个看惯江湖世事，表面上玩世不恭，内心却具有济人热忱的善良人的性格。武松的语言文白相间，雅言庄重，俗语诙谐，但合情、合理、合境，从各个不同的角度折射出英雄视险阻如草芥的大无畏气概。
（王平 朱万曙）
义侠记
第八出 叱邪[1]
沈璟
【中吕过曲缕缕金】（小旦上）痴男子，假妆乔。我馋涎垂一缕，怎生熬。今日来家后，用心引调。恁从他铁汉也魂消[2] ，须落我圈套，须落我圈套。
奴家一见武二，就看上了他。常把眼角传情，话头勾引，他却撇清妆假，只做不知。可恼，可恼。今日待他回来，好生打动他则个。（生大帽色衣銮带上）
【中吕引子菊花新】挥汗归来罢晓衙，何日成名得建牙[3] ？（小旦迎见科）叔叔，今日回来得早。（生揖唱）嫂嫂，我无事早还家，问兄长可曾歇下？
（小旦）你哥哥还早哩。请叔叔里面坐罢。（生）嫂嫂请。（小旦闭门科）（生随行科）（小旦）叔叔，脱了汗透的衣服，凉快些好。（与生解带科）（生走开）（白）我不热。（小旦）奴家浸得一壶凉酒在此，与叔叔饮三杯。（生）待哥哥同吃罢。（小旦）那里等得他。（斟酒科）叔叔，满饮此杯。（生）生受嫂嫂[4] 。（小旦）后生家吃个成双杯。（又斟科）（生）我吃就是，不劳嫂嫂多说。（生另斟科）武二回敬嫂嫂一杯。（小旦）多谢叔叔。今日没人在此，奴家有句话。（笑唱）
【中吕过曲古轮台】要问伊家，闻你东街背地恋烟花。缘何不说知心话，携来家下？（生）我是风虎云龙，怎肯去平康走马[5] ？（小旦笑唱）客邸孤单，少年狂放，只怕你心头不似嘴喳喳。（生）嫂嫂，我原非虚话。（小旦）我只是不信。（生）不信时待兄长还家，把咱行事试将他问，可知真假。（小旦）哎，休说那冤家，这风流话，若他知道我怎嫌他。（生背唱）
【前腔换头】嗟呀，教我悬望巴巴。这时节还不见兄归，嫂嫂，且消停杯斝[6] 。天气炎蒸，（欲走科）向门外临风潇洒。（小旦扯云）叔叔且住。（背唱）事到如今，机关用尽，怎肯轻轻便撇下？（笑唱）叔叔，且同消夏，却怎生忒不撑达[7] ？（生）只为奔驰劳顿，心慵意懒，好难禁架。（小旦斟酒先饮半杯）（对生唱）叔叔，此意你知么？伊休诈，把这杯残酒饮干咱。（生夺酒一泼科）（怒唱）
【扑灯蛾】嗳，怪伊忒丧心，怪伊忒丧心，羞惭总不怕。有眼睁开看，把武松特地详察也。我是含牙戴发，况先人清白传家，怎生教败伦伤化。（怒云）嫂嫂，你快不要想这等勾当。倘有些风吹草动，我眼里认得是嫂嫂，拳头却不认得。我非夸，自从打虎手儿滑。（小旦羞唱）
【前腔】笑伊直恁村，笑伊直恁村[8] ，不辨真和假。酒后聊相戏，怎便将人叱咤也。常言嫂如娘大，好知轻识重贤达，只会把至亲欺压。（万福科）（生背科）（小旦）叔叔，总涂抹[9] ，从今两意莫争差[10] 。
【尾声】（生）这回家丑堪羞杀。（小旦背唱）自恨当初错认他。（生）嗳，我那哥哥，只恐终须作话靶。
（小丑挑担上）清晨出去犹嫌晚，下午归来汗未消。已到自家门首，为何闭上了门？开门，开门。（旦背白）呀，武大回来了。待我开了门，径往厨下收拾罢。（轻开门拴）（急走白）悔将我语和他语，未必他心似我心。（下）（小丑推开门跌倒）（白）你看我这老婆，故意悄悄开了门，闪我一跌。常言道，跌跌长。有何不可。且进去看。（见生不语科）
【南吕过曲五更转】（小丑）呀，二哥。你甚时，来家里？点心儿想是尚未吃。呀，缘何频问都不对？敢是嫂嫂跟前，慢憎着你[11] ？若不是呵，难说你，却惹着官司气，若还怪我，我就先陪礼。（杀鸡科）（生）哥哥，不要问罢。若是问起根由，与你妆些幌子。（拱手科）（下）
（小丑）兄弟忿忿而去了，大嫂必知其故。大嫂那里？（小旦哭上）
【前腔】蠢杀才，不争气。累奴家吃负亏。（小丑）我的令正[12] ，我的拙荆[13] ，谁来欺你？（小旦）情知只有武二居家内。（小丑）他便怎么？（小旦哭唱）我见他冒暑归家，备着酒浆茶水。谁知道，他太不仁，将奴戏。（小丑）我的兄弟不是这样人。他却为何跑了去？（小旦）他无颜在此，必要迁居矣。（小丑）他若撇了去，须被别人笑话。（小旦怒唱）嗳，你若要兄弟同居，还我休书一纸。
（小丑）大嫂，且息怒。从容再作理会罢。
看你花憔粉悴恨难禁，（小旦）无奈强徒苦逼临。
（小丑）须信路遥知马力，（小旦）果然日久见人心。
〔注〕 [1]叱：大声斥责。[2]恁：如此，这样。[3]建牙：古时出征建立军旗，叫做“建牙”。后亦谓武将出镇为“建牙”。[4]生受：道谢语，犹言难为、有劳、对不住。[5]平康：唐代长安里名，亦称平康坊，为妓女聚居之所。旧时泛称妓家为“平康”。[6]斝（jiǎ）：古代酒器。圆口，有鋬和三足。用以温酒。[7]撑达：意为周到、懂事，开通、大方。[8]村：粗鄙。[9]涂抹：此指为人掩饰。[10]莫争差：不怎差。[11]慢憎：轻忽，惹恼。[12]令正：旧时对别人嫡妻的敬称。[13]拙荆：旧时对人称自己妻子的谦词。
《义侠记》卷首吕天成的序说：“先生（沈璟）诸传奇，命意皆主风世。”第八出《叱邪》就充分体现了其“主风世”的意旨。这一出根据《水浒传》第二十三回结撰而来，主要写了潘金莲挑逗戏弄小叔武松，遭到武松斥责。沈璟和施耐庵一样，把潘金莲置于中国传统伦理道德的对立面来进行刻画，突出了其“淫”，以与武松的“正”和“义”形成鲜明对比。
同是叙事性文学，但因小说与戏剧的文体形式不同，在表现同一内容时的手法也就大异其趣。《水浒传》的作者施耐庵充分发挥小说叙事容量大，“因文生事”，“只是顺着笔性去”把武松与潘金莲之间的矛盾冲突过程完整地表现了出来，刻画人物细腻周详，摇曳多姿。而传奇《义侠记》因受舞台时空的制约，要“立主脑”、“减头绪”、“密针线”，删去大量的过程和繁琐的细节描写，把生活中的矛盾提炼集中，并迅速把矛盾冲突推向顶点。美貌多情、风流自赏的潘金莲不甘心自己的一生就白白耗在了“三寸丁”武大身上，因此当武松出现时，她真是“恨不相逢未嫁时”，于是极尽挑逗之能事，企图引诱武松上钩。《水浒传》为了突出金莲戏武松这一事件，花了大量笔墨描写潘金莲的“惯会小意儿”，武松对此的慢慢由不习惯到习惯，层层逼近，又描绘了事发那日的大雪天气，为矛盾的显化作了环境上的铺垫。总之，矛盾是慢慢发展，高潮是缓缓到来的。而沈璟则删繁就简，紧锣密鼓地围绕主要矛盾展开。《叱邪》中金莲的第一支曲子就道出了她的所思所想，一个淫妇的形象不失时机地引起了观众的注意。为了适应舞台演出的要求，沈璟把《水浒传》中阴云密布的大雪天改为暑天，略去了其间为表现潘金莲借天寒之机勾引武松而设下的层层铺垫。《义侠记》中武松“挥汗归来”，金莲一连串的舞台动作进一步揭示她的内心活动，向观众鲜明地展示了潘金莲要把她的所思所想付诸于行动了。她先是“迎见科”，接着“请叔叔里面坐”，“闭门科”，然后要替武松脱掉汗透的衣服。如果不发生以后的矛盾冲突，这一系列语言动作似乎都是自然而然的。然而，毕竟叔嫂有别，武松借口天热走开了。矛盾就此打住。
金莲一计不成又生一计，要与武松饮酒。武松却不住她的殷勤吃了两杯。金莲以为武松心动了，以酒为媒，开始用风流话来赚他。【古轮台】一曲，潘金莲与武松一唱一对，表现了各自不同的心理和性格。【前腔换头】生、小旦的对唱，武松的唱词是盼望兄长早归，以摆脱这尴尬的局面，因此借口天热要走。由此可见，沈璟把《水浒传》中的雪天改为暑天，是始终出于情节和关目发展的需要。金莲“机关用尽，怎肯轻轻便撇下”，于是矛盾进一步发展了。金莲由语言发展到行动，扯住武松同消夏，并让武松吃掉她那杯残酒。武松终于忍无可忍，夺过酒杯，将酒泼在地上。于是矛盾迅速激化。《水浒传》小说在此节只是通过人物的语言行动来刻画人物形象，忽视了对人物心理活动的描写。而在传奇中，【扑灯蛾】一段唱词充分体现了戏曲长于抒发情感，长于表现内心活动的特长，武松的磊落胸怀、忠义情愫在这段唱词中淋漓尽致地表现了出来，一腔义愤倾泻而下，句句充满血性，充满正气：“有眼睁开看，把武松特地详察也。我是含牙戴发，况先人清白传家，怎生教败伦伤化。”“倘有些风吹草动，我眼里认得是嫂嫂，拳头却认不得。”口语化的曲词语言，短促的语调与人物的性格、情节的发展契合无间，共同把矛盾推到了高潮。这使得金莲又羞又恼，只得自找台阶下，推说只是“酒后聊相戏”，心中则暗忖“自恨当初错认他”。武大回来后，先是关心询问武松，然后才问金莲，与武松罢衙归来先问兄长可曾歇下异曲同工，前后呼应，表现出了兄弟的手足深情。而《水浒传》中写武大归来歇了担儿，随金莲到厨下，先问金莲，然后再关照武松，两者表达的侧重点有所不同，显示了沈璟的匠心独运。
将小说改编为适合舞台演出的戏曲，就必须对小说所提供的丰富素材进行精审的取舍整合，围绕戏剧冲突展开情节，以富有表现力的动作语言来刻画人物，推动矛盾发展。《义侠记》的改编是成功的，体现了“场上之曲”的特征。通本曲白生活气息浓厚，语言浅近通俗，本色当行。吕天成《曲品》列此剧于“上上品”。《叱邪》一出至今尚流行于昆剧中，这在古代戏曲作品中是殊为难得的。
（潘华云 朱万曙）
义侠记
第二十五出 取威
沈璟
（净笑上）〔西江月〕一自施恩打倒，一方让我为尊。一爿酒店一红裙，一世无愁无闷。一睡起来晌午，一天瑞雪缤纷。一壶家酿醉醺醺，一步不知远近。自家蒋门神便是。今日雪天无事，留着小娘子在店中看管。步到前村债户人家，去吃他一醉，有何不可。小娘子，（内小丑应）（净）我去去就来，你不要与人耍笑。（小丑内云）你这等一个利害的，谁敢和我耍笑？（净）说得有理。出得门来，好一天大雪。待我做雪诗一首：淅淅索索往下竦，瓦棱儿里渐渐拢。呀，后二句来不得了。（想科）（内作狗吠科）有了：黑狗身上白，白狗身上肿。（笑科）好一个肿字，诗已做完，往前去罢。正是：酒债还如钱债广，诗才可比将才高。（下）
【中吕引子燕归梁】（生）才见彤云四野排，大雪已盈街。（小生）定应雪耻中心怀，踏雪去，醉归来。
（揖科）（生）兄弟，今日出城去打蒋门神，只还我无三不过望便了。（小生）哥哥，怎么是无三不过望？（生）但过一个酒店，就吃三碗。若无三碗，便不过望子去[1] 。（小生）东门外到快活林，有十二三个酒店。哥哥若吃了三十七八碗酒，只怕醉了，有误大事。（生）你不知道，我有一分酒，增一分力气。若不是酒醉，怎么打得这只大虫。（小生）小弟却不知哥哥是这般的。小厮们，（末、小旦应上）（小生）你们抬着酒肴，我和都头慢慢吃将去。（末、小旦）理会得。（众行科）（生）兄弟，
【中吕过曲泣颜回】我和你对酒共开怀，此景寻常难买。（众合）看琼枝玉树，偏将冻蕊争开。（小生）哥哥，这雪好似蒋门神，漫天蔽野，平白的占了人疆和界。（末、小旦）已到一个酒店了。（小生）看酒来。（递与生饮科）（众行唱）有一日腊尽春回，被东君笑杀狂乖[2] 。
（小生）这也是村醪小店，哥哥吃酒么？
【前腔换头】（生）斟来，安问好和歪，但闻是酒须筛。（饮科）（行科）（众合唱）人生不饮，似青山容易头白。（生）兄弟，这雪又比你我一般，岁寒友谊，论心胸洁白无纤芥。（小生）哥哥，远望见那林子，就是快活林。那十字路口酒店，就是这厮强占的了。（生）既如此，待我再吃三碗。你和小厮别处躲罢。（小生）是如此。（生饮科）酒，如此勾了。命家僮不必携壶，（小生别科）哥哥，小心在意，莫教他取笑吾侪[3] 。（小生、末、小旦俱下）
（生）迤逦行来[4] ，已有六七分酒意了。且妆做十分醉的，闯将去。（看科）远远见一个大汉，在妓女门首走来走去，一定是蒋门神了。我且到他店里去。呀，有一个年少妇人在里面，待我叫一声。大娘子，买酒的在这里。（小丑上）醉里乾坤大，壶中日月长。那一个叫？老娘来了。客官要多少酒？（生）先打些来尝看。（小丑）酒保，打些酒来客官尝。（丑上）来了，酒在此。客官你尝。（生饮科）不好，换来。（丑换）（生饮科）也不好。快换来，便饶你打。（小丑）这厮醉了，倒来这里消遣老娘。（丑）眼见得是个外路蛮子，胡乱打发他去罢。（生）唗，你骂谁？（打二丑科）（末、外俱上跪救）（生乱打科）
【太平令】堪笑奴侪，直恁痴愚惹祸灾。教人气忿如何耐，（二丑、末、外俱走下）（生）这一顿畅胸怀。
那厮们必然去报蒋门神去了。待我接将去，雪地上打倒他，教众人笑一场。（行科）（净急上）
【前腔】那个杀才，却向爹行惹祸灾。（见科）（生将两拳在净面上一影）（生急走）（净赶科）如何未打伊先败？（生转身踢一脚科）正要你赶将来。（净蹲科）（生又踢一脚）（净卧倒叫痛）（生打科）
【扑灯蛾】腌臜乞丐流，辄敢恁无赖。（净）好汉饶我性命。（生）若要保残生，须是守喒三戒也[5] 。（净）休说三戒，便是三万三千三百三十戒也依你。（生）一要交还原主，（净）依得。（生）二要与施家陪礼大铺排，（净）依得。（生）三要你离孟州疆界。（净）小人都依就是。（生）若把言词改，就将景阳冈虎做招牌。
（净）原来是打虎的武都头。我的爷爷，你早说，要我小娘子也领了去。（生）唗，谁要你的。（小生、末上）
【前腔】你热心抱不平，到处除民害。（生放净科）今日且姑容，明日若伊还在也，那时休怪，你去快活林准备葬尸骸。（净）小人交还了店中家伙，连夜就去。自恨我当初不揣，（拜唱）蒙遮盖，这条生命在死中来。（下）
（小生揖科）今日多亏了哥哥，谢不能尽。（生）这般小事，何足挂齿。
【尾声】（众）须知否极还重泰[6] ，雪后从前春又来。燕喜频将绮席开。
（生）失路笑驽骀[7] ，（小生）兹行更不回。
（众）从前作过事，没兴一齐来。
〔注〕 [1]望子：酒店门口悬挂的招幌。[2]东君：司春之神，又可指日神。[3]吾侪（chái）：我们。[4]迤逦（yílǐ）：连续不断。[5]喒（zán）：同咱。[6]“须知”句：否（pǐ），《周易》六十四卦之一，其象为天地不交而万物不通；泰，也是《周易》六十四卦之一，其象为天地交而万物通，后人常用“否极泰来”指遭遇坏事之后迎来好事。[7]驽骀：劣马。
《武松醉打蒋门神》是《水浒传》中的一段痛快酣畅的文字，它和《景阳冈武松打虎》相映成趣。前者是打虎，后者写打恶人；前者是喝酒后打虎，后者也是“醉打”。不过，细细读来，两者的侧重点还是略有不同，前者虽然写了武松上冈之前的喝酒，却只写他“前后共吃了十五碗”；后者则写他“无三不过望”，连村野小店也不遗漏，共吃了三十多碗。换言之，前者重在写武松的“打虎”，后者则重在写武松的“醉打”。——当然，“醉打”描写的背后，隐藏着作者对武松侠义精神的歌颂、勇士品格的赞美，这是不必多加解释的了。
《水浒传》的文字已然出神入化，沈璟将它改成戏曲，化为舞台动作，该如何着笔呢？
从武松见到蒋门神开始，应该是合情合理的戏剧设计。《水浒传》中是这样描写的：“武松抢过林子背后，见一个金刚来大汉，披着一领白布衫，撒开一把交椅，拿着蝇拂子，坐在绿槐树下乘凉。武松看那人时，生得如何，但见：形容丑恶，相貌粗疏。一身紫肉横铺，几道青筋暴起。黄髯斜卷，唇边几阵风生；怪眼圆睁，眉下一双星闪。真是神荼郁垒象，却非立地顶天人。”而沈璟在这出戏的一开始，是净扮的蒋门神“笑”着上场，念了一首《西江月》:“一自施恩打倒，一方让我为尊。一爿酒店一红裙，一世无愁无闷。一睡起来晌午，一天瑞雪缤纷。一壶家酿醉醺醺，一步不知远近。”这首词是蒋门神自我生活的写照，一个无赖强人的形象已经初步勾勒出来，但全用“一”字作每句的开头，还是显得文气了一些。后面的描写就更加入骨了，蒋门神出门时，要他新娶的小妾“不要与人耍笑”，丑扮的小妾道：“你这等一个利害的，谁敢和我耍笑？”这两句对话，把蒋门神的“强人”面目揭露无遗。蒋门神出得门来，看到一天大雪，竟然也要作诗一首，他作的“诗”是：“淅淅索索往下竦，瓦棱儿里渐渐拢。”作到这里，作者别出心裁地让他断了思路，说：“呀，后二句来不得了。”然后，让他从狗的吠声中获得了“灵感”，将后面两句“诗”续完：“黑狗身上白，白狗身上肿。”最后，还让他自我欣赏一下：“好一个肿字！”这段描写，虽然袭用了传为唐人所作的著名咏雪打油诗“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”，但用于塑造人物，简直是神来之笔，一个“风雅”得令人捧腹的粗蠢形象栩栩如生。我们很难评价小说和戏曲在对蒋门神形象描写上的优劣，因为它们是不同的体裁，但从艺术效果上，显然沈璟的笔墨更传神，令人对蒋门神这个人物有了更深刻的印象。——而这样一段戏是小说中所没有的，这正是改编者的创造。
后面的情节与小说大致相同。甚至一些人物语言也相同。但是，细加比较，又可以发现，沈璟将故事发生的时间由夏天改成了冬天。这一改变，使剧中人物，特别是武松的抒情有了景物的依据。你看，武松上场时和施恩唱的一支【燕归梁】:“（生）才见彤云四野排，大雪已盈街。（小生）定应雪耻中心怀，踏雪去，醉归来。”再看在路上武松和施恩以及众人唱的一支【泣颜回】:“（生）我和你对酒共开怀，此景寻常难买。（众合唱）看琼枝玉树，偏将冻蕊争开。（小生）哥哥，这雪好似蒋门神，漫天蔽野，平白地占了人疆和界。……”如果说，武松（生）在前一支曲子里唱的是景色，那么在后一支曲子里唱的就是一种英雄情怀。唯有雪景才足以使他抒发出这样的情怀。这种季节的悄然更换，实际上蕴涵着剧作家的一片艺术匠心。同样的例子在关汉卿的《单刀会》中也曾经使用过，关汉卿把关羽赴会的途径由史书记载的陆路改为水路，借滚滚大江的景色抒发关羽豪迈的情怀，使之成为脍炙人口的绝唱。沈璟虽然没有写出双调【驻马听】那样的曲子，但是在创作思路上，显然与关汉卿是一致的。
将小说转换为戏曲，必须删繁就简，进行必要的剪裁。熟悉戏曲舞台并且力倡“场上之曲”的沈璟是充分注意到这一点的。比较一下该出戏和小说描写，就不难发现其删减的笔墨精练之处。例如，小说中武松“挑起事端”后将蒋门神的小妾丢到酒缸里的一段，在戏剧舞台上就不好展现。沈璟就改为“打二丑科，末、外俱上跪救，生乱打科”的舞台提示。再有，沈璟还注意到舞台动作的戏曲性问题。武松在痛打蒋门神的过程中，并不仅仅是“打”的舞台动作提示，而是将动作和曲词有机地融为一体：当蒋门神知道酒店出事后，急忙赶来，唱道：“那个杀才，却向爹行惹祸灾。”这时的舞台提示是“见科，生将两拳在净面上一影，生急走，净赶科”，接着是蒋门神唱：“如何未打伊先败？”又是舞台提示“生转身踢一脚科”，武松唱：“正要你赶将来。”这样，就避免了光唱不做或仅做不唱的毛病，做是戏曲化的做，唱是舞台性的唱。此外，沈璟在这一出戏中运用了对唱、轮唱、合唱等方法，可以想见，其演出效果是非常好的。
将广有影响的武松故事搬上戏曲舞台，这既是有意义的改编，又具有一定的难度。因为小说本身就很精彩，改得不好，就会弄巧成拙。沈璟作为一个熟悉舞台表演的戏曲家，其改编则是成功的。这出戏，有小说中没有的场面、情节设计，有对原作的删减，有对原作时间的改动。而就其总体成就来看，它成功地将小说的叙述性故事转化成了戏剧的代言体舞台动作。读过这出戏，我们不得不赞叹作者的改编用心，也不得不佩服沈璟——他毕竟是一位大戏曲家。（朱万曙）
坠钗记
第十一出 拾钗
沈璟
（正旦上）含冤幸遇炳灵公[1] ，放氏追寻崔嗣宗。新鬼偏怜新婿哭，旧钗还向旧堂中。我何兴娘游魂至此。你看今日合家老幼，都去上我坟茔，止撇下崔郎独自在家。我今晚显些灵验，与崔郎相会。待他门首相迎之际，我把一灵吊在妹子车傍，将原聘金凤钗坠于地下，使崔郎拾取，假作庆娘失下之物，就好将机就计，与他相会便了。此时爹妈将回，不免先惊醒他，慢慢的进去便了。此是他书房门首，不免叩门则个。（作叩门）（生上）来了。摩挲睡眼未惺忪，试作应门一小僮。谁向春江花月夜？犹余残泪洒西风。（正旦叩门介）（生）是那个？（正旦不应）（又叩门）（生）是谁叩门？（正旦又不应）（下）（生）连叩几次，为何并没个人影儿？我且开门看来。（开门介）并没一人。嗄，敢是行钱先回？报家眷回家，又掌灯儿去迎接了。且往门首，迎候岳父母回来便了。（丑内云）脚，脚，脚，马来。（生）呀，远远望见灯烛辉煌，想是车马来了。（丑掌灯照外马上）（同）
【仙吕入双调过曲窣地锦裆】累累何处是牛眠，血泪都成红杜鹃[2] 。（丑）请老爹下马。（外下马）（生）岳父，小婿在此恭候。（丑）崔官人在此等候。（外）贤婿，劳待了。（生）不敢。今日岳父辛苦了。（外）便是，老夫今日衰倦了，不得奉陪。请了。（丑）便是。今日衰倦了，不得奉陪。请了。（外）咄。（生）请安息罢。（外）归来憔悴不堪言，犊犍安能学少年。（外、丑下）
（生）岳母车子来了，我且闪过一边。（付同老旦、小旦照前车上）（正旦傍小旦车并上）（同）
【前腔】家家少女戏鞦韆，吾自伤心倍惨然。（小生、末）到了，请下车。（老旦）车夫。（小生、末）有。（老旦）今日晚了，明日打发车钱。（小生、末）晓得。（小生、末下）（老旦、小旦、付同）归来自是不成眠，良夜惟闻新鬼喧。（老旦、小旦、付下）（正旦作坠钗地下）（随众下）
（生）呀，方才地下甚么响？待我寻来。（拾钗介）
【前腔】呀，原来是金钗孤凤在堂前。嗄，却是香车遗钿蝉[3] 。待我就送了进去。（老旦内云）闭上了中堂门。（生）呀，看中堂欲闭敢迟延，银锁分开双凤眼。
且住，你看门已闭上。想岳父治家甚严，怎敢又敲门送进去。嗄，只得收下。且回书房，明早送进去罢。
【越调过曲小桃红】看紫金一股凤头钗，不知是那一个人失在也？早是遇亲人，不致破私财。且住，我幼闻爹娘说，曾将金凤钗一只聘下兴娘。咳，可怜，若是兴娘插着，正好与这只钗儿做一对。阿呀，妻嗄！如今人死后誓盟乖，又不知，物尚存，可是属慈哀。或小妹留插戴也，蓦地里睹物伤怀。阿呀，我兴娘的妻嗄，愿相逢问明白。（作困介）
（正旦上）可怜垂首明于雪，又恐回身化作云。我方才坠下钗儿，崔郎已拾取。今欲与他相会。——且住，只是不好称呼。怎么处？吓，有了。我只叫他是姐夫，他必疑我是兴娘之妹庆娘也。好计，好计。不免叩门则个。（作叩门介）（生）是谁叩门？（正旦不应）（又叩介）（生）是那个叩门？（正旦不应）（又叩介）（生）呀，奇怪。连敲两三次，问又不答，不问又敲。
【下山虎】我乍惊又骇。（正旦又叩门介）（生）嗄，来了，待我开门看来。（作开门）（正旦闪进介）（生）是那个，是谁？呀，此时夜已深了，明明有个人叩门，为何开门出来，又没个人影儿？好奇怪。我乍疑又骇。啐，不要采他[4] ，我自闭门进去便了。（作关门）（正旦咳嗽介）（生）呀，他倒进来了。你是何来，独自立门儿外，使人忌猜。（正旦）忙敛衽万福先生，姐夫贵客。（生）请问小娘子是那一个？（正旦）奴家就是兴娘之妹庆娘也。（生）原来就是小姨，失敬了。（正旦）好说。（生）小姨，你为甚轻身出内宅？（正旦）先有只金钗解，愿依君玉镜台[5] 。（生）小生呵，蒙岳丈相看待，我岂肯恁般不才。（正旦）奴家既出来了，怎好空返？（生）阿呀，小姨嗄，你速请归房莫慢捱。
【山麻秸[6] 】（正旦）我既除却闺门戒，料覆水难收，羞颜难揣。（生）此时，此时才是黄昏届，但一步步离此书斋，彼此皆得，百无方碍[7] 。
【五韵美】（正旦）凤钗儿，是君拾在，这鸾俦已定难再改。姐夫！（生）小姨！（正旦）须做一床锦被好相遮盖。（生）此事断断成不得。（正旦）咳，郎心忒歹，全不肯分毫担带[8] 。（生）言重，言重。（正旦）我料你也做不得坐怀不乱柳下惠[9] 。（生）我学不得终夕里容坐怀。（正旦）我怜你只身在此。（生）阿呀，小姨吓！休念鲁国男儿，只身在客。
【五般宜】（正旦）唗，我父把你通家子待[10] ，伊这贱才。（生）小姨，不要破口吓。（正旦）好嗄，却把我闺中女，诱来外斋。（生）小姨，你自家来的，反说我来诱你。（正旦）胡说，你待要官休还是私讲开？（生）官休便怎么？（正旦）官休么，我入诉严亲，讼伊在法台。（生）私休呢？（正旦）私休么，要——（生）要什么？（正旦）要私休，伊须自揣，两句话凭君鉴裁。（生）咳，罢，罢，罢，小生经多难多灾，今夜里呵，恶遭逢时运乖。
小姨，我只得依了你罢。（正旦）依我什么来？（生）方才说的私休。
（正旦）啐！（生）小姨，依虽依了，还要问你。（正旦）问什么？
【尾声】（生）这钗儿却与谁行买？（正旦）说也话长，他日从容诉此怀。（生）小姨。（正旦）姐夫。（生、正旦同）和你今夜先交两意谐。（随口并下）
〔注〕 [1]炳灵公：传说中泰山神的第三子。炳灵，焕发灵气之意。宋高承《事物纪原》:“《宋朝会要》曰：（炳灵公）庙在兖州泰山下，即泰山神三郎也。后唐诏封威雄将军，（宋）大中祥符七年十月十五日，诏封威雄将军为炳灵公。”[2]“血泪”句：红杜鹃，红色的杜鹃花。传说古蜀帝杜宇之魂化为杜鹃鸟，其声悲凄，啼至血出乃止。[3]钿蝉：指首饰。[4]采：同睬。[5]玉镜台：南朝宋刘义庆《世说新语·假谲》:“温公（温峤）丧妇。从姑刘氏家值乱离散，唯有一女，甚有姿慧。姑以属公觅婚，公密有自婚意，……因下玉镜台一枚（为聘）。姑大喜。既婚，交礼，女以手披纱扇，抚掌大笑曰：‘我吾疑是老奴，果如所卜。’”后世因以“玉镜台”为聘婚的礼物。[6]山麻秸：原误作“山麻揩”。[7]方碍：同妨碍。[8]担带：同担待。[9]柳下惠：春秋时鲁国大夫，姓展，名获，字禽，食邑柳下，谥惠。曾官士师。《荀子·大略》:“柳下惠与后门者同衣而不见疑。”言柳下惠夜宿城门，遇一受冻无家女子，使之坐于己怀，以衣裹之，而无放荡之行为。[10]通家：世交。
此剧又名《一种情》，清姚燮《今乐考证》谓沈自晋作，焦循《剧说》谓吴炳作，《曲海总目提要》则将之归入李渔名下，皆非，其作者当为沈璟。全剧共三十一出，戏剧故事大概为：上都人崔嗣宗幼年时，曾与扬州前任防御史何厚之女兴娘约为婚姻，以金凤钗作为聘礼。但后来因随父游宦他地，未能互通音信。十五年后，崔嗣宗长大成人，重往扬州联姻。何厚之夫人赵氏因久不闻崔家消息，逼迫兴娘改嫁豪门。兴娘日夜思念嗣宗而忧劳成疾，竟于崔嗣宗登临何府之前谢世。神祇炳灵公感兴娘至诚，放兴娘游魂重返人间一年，以毕其与崔嗣宗的夫妻姻缘。兴娘亡魂遂以其妹庆娘身份趁夜潜入崔嗣宗书房，与崔合欢。一年以后，兴娘游魂重回阴间，神明显灵，使何厚将庆娘嫁与崔嗣宗，继续姻缘。后崔嗣宗、兴娘、庆娘皆成仙团圆。
《拾钗》在整部传奇中是最有戏剧性的出目之一。清明节日，何厚一家至兴娘墓前祭奠，兴娘亡魂依附在妹妹庆娘的车子上回到何家，趁人不备，丢弃下金凤钗，使崔嗣宗拾到。崔嗣宗手捧金凤钗，想起亡故的兴娘，不由得“蓦地里睹物伤怀”。这一情节为后文二人的相会作了铺垫，其中，作为崔嗣宗、兴娘定情之物的金凤钗起着重要的联系作用。因为崔嗣宗、兴娘虽有婚姻之约，但并无婚姻之实，现在阴阳相隔，唯一能够把他们联系在一起的只有这个金凤钗。所以《拾钗》出一开始细致地叙述兴娘如何使崔嗣宗拾到金凤钗的过程，是十分必要的，这也为后文兴娘以金凤钗作为“赃物”，逼迫崔嗣宗“私休”埋了伏笔。
《拾钗》出从总体来看，充满着浓厚的喜剧气氛。兴娘之魂叩门一节，便有几分喜剧效果。兴娘游魂深夜数番叩门，对崔嗣宗的询问有意不作应答，吓得他“乍疑又骇”。兴娘的游魂趁他开门向外观看时，轻轻潜入房中。待崔嗣宗闭门时，竟发现已有人在房。这一节之所以具有喜剧效果，因为观众知道，兴娘深夜叩门，是来幽会的，她对崔嗣宗绝无恶意，但对崔嗣宗而言，却属于“见鬼”，令他又惊又骇。书生见鬼的喜剧性场面描写，在中国戏剧中是较为常见的（如《牡丹亭》中柳梦梅初见杜丽娘的亡魂），并非本剧所特有，但接下来的喜剧性描述却为一般剧作所鲜见。
明清传奇描写男女爱情，常见的是男为主动，女为被动。《拾钗》出却一反常套，变成女为主动，男为被动。这主要是因为女主人公兴娘此时是以亡魂的身份出现的，所以她可以不必接受人间礼法的约束和限制（这正如《牡丹亭》中的杜丽娘），爱己所爱，恨己所恨，而且她又从姻缘簿上知道自己与崔嗣宗尚有一年的夫妻缘，因此她的主动求爱是可以理解的。相反，作为男主人公的崔嗣宗在《拾钗》一出是以正人君子的身份出现的，他不能不恪守人世间的一切礼法和教条，循规蹈矩，所以他面对兴娘的主动求爱，常常不自觉地陷入窘迫之境。《拾钗》一出的喜剧性效果也因此产生。
《拾钗》一出兴娘的主动求爱非常巧妙，可以说是一“软”一“硬”。起先是“软”，即如实地向崔嗣宗表明自己的爱意。对崔嗣宗夜深来此何干的询问，率直地表白说：“愿依君玉镜台。”这是含蓄地表明愿以身相许。但崔嗣宗却不敢为此“苟且”之事，要兴娘尽早离去，“但一步步离此书斋，彼此皆得，百无方碍”，他当然不能不顾忌彼此的名声。但兴娘并不因此就告退，因为她抓住了崔嗣宗的把柄——他崔嗣宗已拿到定情之物金凤钗，“凤钗儿，是君拾在，这鸾俦已定难再改”，所以今日他们“须做一床锦被好相遮盖”。但崔嗣宗迂腐至诚，仍坚辞不就，“此事断断成不得”。至此，兴娘的好言相劝，终归徒劳，她不得不另谋他策。
其次为“硬”，即给崔嗣宗扣上引诱闺中女的罪名，迫其就范。既然崔嗣宗念念不忘的是纲常礼教，小心护持的是他的书生清名，兴娘不妨便硬派给他一项罪名：不是她兴娘行为有差，而是他崔嗣宗不循礼法，“把我闺中女，诱来外斋”。现在崔嗣宗是有理说不清，只能听从兴娘的摆布。兴娘给他指出两条路：一是官休，一是私休。官休是把崔嗣宗引诱闺中女的罪名向兴娘父母禀告，讼之于官府；私休却很简单，趁此良夜成就幽欢。崔嗣宗权衡之后，当然乐于选择“私休”了。戏剧于是结束于观众轻松的嬉笑中。
（蔡永明）