读曲常识（南戏、传奇部分）

【南曲】 宋元以来南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，同北曲相对。大都渊源于唐宋大曲、唐宋词和南方民间曲调。用韵以南方（今江浙一带）语音为标准，有平上去入四声。音乐上用五声音阶，以箫笛伴奏，声调柔缓婉转，与北曲风格迥异。南曲在组曲方式上，也采用曲牌联套，但与北曲有所不同。早期南曲不讲究宫调，然套数中曲牌的排列仍有一定规律。后期南曲有了宫调的规范，但突破了北曲一套仅用一宫调的限制，在一个套曲中可用两个或三个宫调，从而增强了南曲音乐的表现力。南曲在其发展过程中还充分吸收北曲的长处，大量运用北曲曲调，形成了“南北合套”等形式。清人编定的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌有一千五百十三个（包括集曲）。南曲在与各地民间音乐相互融合的过程中，产生出很多具有地方色彩的声腔。明初以来，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔的先后广泛传播，进一步扩大了南曲的影响。宋元南戏、明清传奇都以南曲为主，明清散曲亦常用南曲。

【北曲】 宋元以来北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，同南曲相对。大都渊源于唐宋大曲、唐宋词、诸宫调、转踏、唱赚等传统音乐艺术，并吸收了金元时期流行的民间音乐，包括汉族民歌及北方少数民族民歌的曲调。用韵以元周德清《中原音韵》为准，分阴平、阳平、上、去四声，无入声。音乐上用七声音阶，声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏，故有“弦索调”之称；一说也用笛伴奏。北曲在组曲方式上，采用曲牌联套，每个套曲只限一个宫调，结构严谨。清人编定的《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有五百八十一个。北曲盛行于金元，明清传奇与散曲也部分使用北曲曲牌。

【南戏】 宋元时用南曲演唱的戏曲形式。亦称“戏文”。由宋杂剧、唱赚、宋词、里巷歌谣等综合发展而成，流传于东南沿海及长江中下游一带。明祝允明《猥谈》:“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。”徐渭《南词叙录》:“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，“号曰‘永嘉杂剧’。”可见南戏大体形成于南宋前期，又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。南戏作品，依据著录统计，约为三百种左右，但全本留传者仅有《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》、《拜月亭》、《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《琵琶记》等，而且大都经过明人改编。残曲有近人钱南扬《宋元戏文辑佚》，收录颇为详备。

【戏文】 见“南戏”。

【温州杂剧】 见“南戏”。

【永嘉杂剧】 见“南戏”。

【传奇】 原指唐宋文言小说。宋元以降，诸宫调、南戏、元杂剧也可以称为传奇。明中叶以来，传奇是指不限出数，篇幅较长，各类脚色都可以唱，以演唱南曲为主的戏曲剧本。明吕天成《曲品》卷上说：“金、元创名杂剧，国初演作传奇。”清李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”孔尚任《桃花扇小识》也说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”传奇由南戏发展而来，结构与南戏大致相同，但更为紧凑、整齐，情节更复杂，人物刻画也更加细致。曲调、脚色行当、表演艺术等也都有进一步发展。吸收、继承一部分元杂剧的遗产，兼用一些北曲曲调。盛行于明嘉靖至清乾隆年间，花部兴起后其势渐衰。

【南词】 即南曲，宋元以来南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。也有用来称呼南戏的。魏良辅《南词引正》、沈璟《南词韵选》、沈自晋《南词新谱》，指的是南曲；徐渭《南词叙录》指的是南戏。

【海盐腔】 戏曲声腔。形成于浙江海盐，与余姚腔、弋阳腔、昆山腔并称为明代南戏四大声腔。其渊源可以追溯到南宋张镃在海盐“作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”（明李日华《紫桃轩杂缀》）。元代，海盐人杨梓父子善音律，与曲家贯云石、鲜于必仁切磋，以北曲唱法对南曲加以改造，并由杨梓家僮演唱，发展成为“体局静好”的新腔。入明以后，遂成为南戏主要声腔之一。至嘉靖、隆庆间，海盐腔已流布于嘉兴、湖州、温州、台州、松江、苏州、南京，远及江西宜黄、北京等地，对弋阳腔、昆山腔的演变产生了深远影响。

【余姚腔】 戏曲声腔。形成于浙江余姚，为明代南戏四大声腔之一。其渊源不可考。据明陆容《菽园杂记》，明成化年间，绍兴府余姚县已“有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之”，所唱当即为余姚腔。至嘉靖年间，已流传到常州、润州（今江苏镇江）、池州、太平（今安徽当涂）、扬州、徐州等地，在江苏、安徽一带相当有影响。余姚腔主要活跃于民间，保持文辞通俗的特色，不断吸收民间歌谣小曲，并运用了“杂白混唱”、“以曲代言”的“滚调”唱法。明末以后，余姚腔衰落，在安徽发展成为青阳腔，另有人认为，从明末流行至今的浙江调腔（新昌高腔和宁海平调）也是余姚腔的遗响。

【弋阳腔】 戏曲声腔。又称“弋腔”。形成于江西弋阳一带，为明代南戏四大声腔之一。它是宋元南戏流传至弋阳一带后，与当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲演变而成，至迟在元代后期已经出现。弋阳腔的基本特点是“其节以鼓，其调喧”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》），“句调长短，声音高下，可以随心入腔”（凌濛初《谭曲杂劄》），“字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口”（李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》），即一人独唱，众人帮腔，只用打击乐伴奏，并运用“滚调”唱法。明初至明中叶一百余年间，弋阳腔已流行于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并且和当地地方曲调结合，逐渐发生变化。嘉靖年间，弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”，在徽州衍变为“徽州调”，在池州青阳衍变为“青阳腔”，或名“池州调”。万历年间，又出现“稍变弋阳，而令人可通”的“四平腔”（顾启元《客座赘语》）。此外，一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区，在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面，产生了深远的影响。

【昆山腔】 戏曲声腔。又称“昆腔”。形成于江苏昆山一带，为明代南戏四大声腔之一。在清代多称之为“昆曲”。据明魏良辅《南词引正》云：“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，……善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”明周玄 《泾林续记》亦载，明太祖曾问昆山耆老周寿谊：“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”嘉靖、隆庆年间，居住在太仓的魏良辅在张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助下，借鉴北曲演唱艺术，吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔进行改革，总结出一系列唱曲理论，从而建立了细腻宛转、号称“水磨腔”的昆腔演唱体系。稍后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，与郑思笠、唐小虞等对昆腔作进一步研究，并创作了第一部用改革后的昆腔演唱的传奇《浣纱记》。这部传奇的成功演出，扩大了昆腔的影响，文人学士争用昆腔新声创作传奇，而研习昆腔演唱者也日益增多。到万历年间，已是“四方歌曲必宗吴门”，并且形成了众多流派，一跃而居四大声腔之首，逐渐发展成为全国性剧种，称为“官腔”。从明万历中至清康熙末的一百多年，是昆腔的兴盛时期。汤显祖、沈璟、李玉、李渔、洪昇、孔尚任等名家活跃于剧坛，《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》等名作先后问世。表演艺术也达到高峰，为后人留下了丰富的遗产。

【昆腔】 见“昆山腔”。

【昆曲】 见“昆山腔”。

【吴歌】 吴地歌调。昆腔兴起后，也用来作为昆腔的代称。明屠隆有《长安元夕听武生吴歌》诗，“吴歌”即指昆腔。

【吴歈】 吴歌。楚辞《招魂》:“吴歈蔡讴，奏大吕些。”左思《吴都赋》:“荆艳楚舞，吴歈越吟。”此后一直沿用。昆腔兴起后，也用来作为昆腔的代称。明屠隆《长安元夕听武生吴歌》诗云：“千人楚调谁堪和，一曲吴歈总断魂。”“吴歈”即指昆腔。明周之标编有《吴歈萃雅》，附有点板，也是可用昆腔清唱的散曲、戏曲选本。

【水磨调】 指明魏良辅所改革的昆腔的唱法，亦作为昆曲唱腔的别名。明沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》:“嘉、隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰昆腔，曲名时曲。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”“水磨调”指明了昆腔委婉细腻、流丽悠远的歌唱特色，最初适用于清曲演唱；经梁辰鱼《浣纱记》用以演唱剧曲，很快成为昆曲传奇的唱腔。

【宫调】 我国古代音乐，凡以“宫”音为主音的调式，称宫调式，简称为“宫”；凡以“商、角、徵、羽”音为主音的调式，分别称商调式、角调式、徵调式、羽调式，简称为“调”。合称为“宫调”，即指其为调式而言。从理论上讲，以七声配十二律，则得八十四宫调；以五声古音阶配十二律，则得六十宫调。但实际上并不全用，元北曲只用五宫七调（周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》），元末南曲只用十三调（明蒋孝旧谱），而明清以来南北曲常用者仅五宫四调，俗称“九宫”。各宫调所表现的声情不同，元燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》等均有论述。

【九宫】 南北曲常用曲牌所属的宫调，有仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调等五宫四调，通称为“九宫”或“南北九宫”。元周德清《中原音韵》所附北曲曲牌宫调常用的“九宫”即此；明沈璟修订“蒋孝旧谱”的南曲“九宫”亦同。唯南曲独有“仙吕入双调”，其曲牌原可归入“仙吕”和“双调”，而可与北曲双调之曲牌联成南北合套。

【十三调】 南曲曲牌所归属的宫调。据明钮少雅《九宫正始》所引的元天历间《十三调谱》和《九宫谱》二书所收的南曲宫调，有黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、道宫、大石调、商调、羽调、越调、双调、般涉调、小石调、商黄调、高平调等，凡十五。其中“商黄调”为燕乐所无，乃取商调、黄钟两宫之曲，或合成一曲，或联成一套；“高平调”虽出于燕乐，亦仅能借用各宫调之曲，此二调不计，故云“十三调”。但常用的南曲宫调，只有“九宫”。

【滚调】 简称“滚”。是明代弋阳诸腔音乐上的重大发展。它突破了曲牌联套的固有格式，从中插进一段或多段接近口语的词句，用“滚唱”的方法，使它与曲牌曲词联成一体。滚唱的词句是以齐整对称的上下句为基本结构，其中以七字句居多，运用起来极为自由。滚调有两种形式：一种是“畅滚”，用在曲牌之外，有大段的滚唱；另一种是“加滚”或“夹滚”，用在曲牌之内，插进若干句滚唱。其唱法，大多板急调促，字多腔少，如明王骥德《曲律》卷二《论板眼》所云：“今至弋阳、太平之衮唱，而谓之‘流水板’。”滚调不仅产生了新的节奏形式，增加了刻画戏剧人物和表现戏剧情绪的艺术手段，丰富了演唱艺术的表现力；同时也促使传奇的文学体裁发生变化，在长短句的曲文中增加了三、五、七言的偶句或大段类似说唱体的七字句唱词，能使曲情发扬尽善，使曲意发挥透彻，更加通俗化，易为广大观众所接受。若用滚调来念白，则称为“滚白”，即用快节奏带歌腔性的念白，然后接唱曲牌。

【滚】 见“滚调”。

【滚唱】 见“滚调”。

【滚白】 见“滚调”。

【宫调声情】 元燕南芝庵《唱论》对北曲宫调调性作了概括性说明：“仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。”燕南芝庵此论，大致概括了各宫调的基本感情色彩，可供参考，但亦不可拘泥。如王骥德，一方面强调选用宫调必须同剧情相称：“用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。”（《曲律》卷三《论剧戏》）另一方面又认为对于宫调的声情，不宜看得过死；“《中原音韵》十七宫调，所谓‘仙吕宫清新绵邈’等类，盖谓仙吕宫之调，其声大都清新绵邈云尔。至弇州（王世贞）加一‘宜’字，则大拂理矣！岂作仙吕曲与唱仙吕曲者，独宜清新绵邈，而他宫调不必然？”（《曲律》卷三《杂论上》）这一看法是比较辩证的。

【曲名理趣】 明魏良辅对各种曲牌风格趣味的一种概括。其《南词引正》:“唱曲俱要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山颓】、【不是路】，俱要驰骋；如【针线箱】、【黄莺儿】、【江头金桂】，要规矩；如【二郎神】、【集贤宾】、【月云高】、【本序】、【刷子序】、【狮子序】，要悠扬；如【扑灯蛾】、【红绣鞋】、【麻婆子】，虽疾而无腔有板，板要下得匀净，方好。”演唱时注意曲名理趣，有助于掌握节奏变化和分寸感，取得理想的演唱效果。

【曲韵】 用于唱曲和念白的音韵。曲韵与古代诗韵一脉相承，又根据曲的具体情况而有所不同。北曲用韵以元周德清《中原音韵》为准，南曲用韵经明清两代多人考订，至清乾隆年间沈乘麐《韵学骊珠》始成规范。简言之，北曲韵十九部，平分阴阳，入派三声，叶北音；南曲韵二十一部，入声韵单列八部，四声分阴阳，叶南音。

【四声】 古代汉语平、上、去、入四种声调的总称。北曲没有入声，入声字分别归入平、上、去三声。南曲有四声。对于四声的用法，有一定的要求。

【平仄】 汉语的声调，平指平声，仄是上、去、入三声的总称。王骥德《曲律》卷一《论平仄》云：“曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。”

【阴阳】 阴调与阳调的合称。平、上、去、入四声因受声母清浊不同的影响，可分阴阳两类。清声母的字为阴调，浊声母的字为阳调。在戏曲韵书中，元周德清《中原音韵》首先将平声区分阴阳，后人渐扩大至四声。王骥德《曲律》卷一《论阴阳》强调作曲要讲阴阳，“阴阳一欺，则调必不和。欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉”。

【曲牌】 曲调的名称。有一定的调子、唱法；字数、句法、平仄、用韵都有基本定式，可据以填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词牌转变而来。每个曲牌都从属于一定的宫调。南曲曲牌分引子、过曲、尾声三类；北曲无引子，仅支曲、尾声二类。

【引子】 古称“慢词”。南曲引子的牌名和句法，本于宋词，或半或全，不同旧谱。原各有宫谱，今多失传，《九宫大成南北词宫谱》依昆曲谱式逐一谱出，做出场引导过曲之用，或引起下文。引子有长有短，传奇第一出正生上场多用悠长引子，如【满庭芳】、【东风第一枝】等。在一出戏中，一人只能用一引子，而数人可以合用一引子，但不宜超过三支。引子贵短、忌晦。引子与过曲同宫为好，也可以不同宫。引子一般是散板干唱，所以字句可以简省，也有可上笛的。有以小快板代引子者，即为“冲场曲”。也有南曲过曲不用引子者，但其首曲数句必为散板。

【慢词】 见“引子”。

【过曲】 古称“近词”，大约元代始有“过曲”之名，是南曲套曲的主要部分。过曲结构，一类为正曲，包括令、引、近、慢等；一类为集曲，大致都以声情、笛色归属各宫调。过曲性质，有粗细之分，细曲有赠板，节奏缓；可粗可细之曲，赠板可有可无，节奏次之；粗曲有板无眼，节奏急。粗曲不入套数，为非套数曲；细曲与可粗可细之曲都入套数，为套数曲。粗曲专供净丑用，生旦万不可用；细曲专供生旦诉情之用；可粗可细之曲一般情况下都可用。联套时须先缓后急，亦可视剧情而调节。若就文字言之，大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。

【近词】 见“过曲”。

【尾声】 戏曲、散曲及诸宫调、唱赚的大多数套曲中最末一曲的泛称。北曲黄钟、中吕、商调、越调等宫调中有以【尾声】为名的曲牌，字数大致相同。另有些曲牌专作尾声之用，如【随煞】、【赚煞】、【煞尾】等。南曲各宫调均有【尾声】曲牌，字数亦大致相同，均系十二板，故又称【十二时】，也有称【情不尽】、【意有余】、【余文】、【余音】的。明王骥德《曲律》卷三《论尾声》:“尾声以结束一篇之曲，须是愈著精神，末句更得一极俊语收之，方妙。”

【十二时】 [1]曲牌名。即南曲【尾声】别名。[2]曲牌名。属南曲商调，用作引子。

【主曲】 在传奇的曲牌联套中，必有一支或几支曲牌决定着这一联套的性格、风格和运用范围，这样的曲牌，即为这一联套的主曲。如《琵琶记》“杏园春宴”用【引】、【山花子】四支、【太和佛】、【舞霓裳】、【红绣鞋】、【尾声】，主曲【山花子】为声情欢乐之曲，整个联套便成欢乐之套。如【琵琶记】“糟糠自厌”用【山坡羊】二支、【孝顺歌】四支、【雁过沙】四支、【玉抱肚】三支，主曲【山坡羊】为声情悲哀之曲，整个联套便成悲哀之套。

【重头】 在曲牌联套中有一种叠用【前腔】的形式，凡叠用曲牌的字格和唱腔旋律首尾相同的，叫做“重头”。如《玉簪记》“琴挑”所用【懒画眉】四支和【朝元令】四支，都是重头。

【换头】 在曲牌联套中叠用【前腔】，凡叠用曲牌的字格和唱腔旋律有改变的，叫做“换头”。如《长生殿》“惊变”所用【泣颜回】二支，前支是正格，后支首句增加一个二字句，其余句法相同，但唱腔旋律则变化很大，后支曲便叫做“换头”。

【合头】 凡叠用【前腔】，前后曲末尾一、二句唱词和唱腔旋律相同的，这相同的词曲就叫做“合头”，也可以简写为“合”。从第二次出现起，可以写“合前”而曲文不再重出。合头可以和正曲连唱，也可以分开单唱。

【合】 南曲中的“合”字有二义。[1]指同唱。如《琵琶记》“高堂称寿”中，【宝鼎现】曲末“（合）愿岁岁年年人在，花下常斟春酒”，便是同唱。[2]指“合头”。如《琵琶记》“高堂称寿”中，【锦堂月】曲末“（合）酌春酒，看取花下高歌，共祝眉寿”，便是合头，以下叠用，便只写“合前”。

【本牌序】 凡一调名而二用，以此词调作引曲，亦以此词调作过曲，必为“本牌序”，也省书为“本序”。如《元本琵琶记校注》第二十七出，第一支【念奴娇】（楚天过雨）是引子，后面的【念奴娇序】（长空万里）是过曲，即是“本牌序”，省书为“本序”。常用的本牌序尚有【惜奴娇序】、【祝英台序】、【尾犯序】、【高阳台序】、【夜行船序】等，亦可以用他调引曲，但过曲之“序”字不可省，因过曲之“序”已实非本牌句法。

【集曲】 南曲犯调谓之集曲。吴梅《顾曲麈谈·论宫调》:“南曲有集曲之法……所谓集曲者……取一宫中数牌，各截数句而别立一新名是也。”所截数句，也可属于同一笛色的不同宫调。同宫调曲相集的称为犯本宫，不同宫调曲相集的称为犯别宫。集曲命名有三种情况：一是自所用曲牌名中各取一二字串合而成，如集【昼锦堂】、【月上海棠】而成者即名【锦堂月】，集【驻马听】、【金蕉叶】、【小桃红】而成者即名【驻马摘金桃】；二是在所集曲中主要曲牌名上加“犯”字，如本曲【江儿水】而串入二别曲，则曰【二犯江儿水】，本曲【集贤宾】而串入三别曲，则曰【三犯集贤宾】；三是计数立名，如【解三酲】、【三学士】、【急三枪】集曲取名为【九回肠】，【三仙桥】、【白练序】、【醉太平】、【普天乐】、【犯胡兵】、【香遍满】、【琐窗寒】、【刘泼帽】、【三换头】、【贺新郎】、【节节高】、【东瓯令】十二曲的集曲取名为【十二峰】等等。

【犯调】 词和曲皆有犯调。曲中犯调一般指南曲中的“集曲”。一说兼指北曲中的“借宫”，即在某宫调套曲内借用另一宫调曲牌的联套方法。见吴梅《顾曲麈谈·论宫调》。

【摊破】 即南曲犯调。原为填词术语，南曲沿用，称犯调之曲为“摊破”。清杨恩寿《续词余丛话》卷一：“又有以‘摊破’二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【锦地花】而串入别曲，则曰【摊破簇御林】、【摊破锦地花】之类，较更浑脱。”

【南北合套】 在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。由于音乐特性不同，最初南北曲的曲牌不能出现于同一套曲内。据元钟嗣成《录鬼簿》说：“以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”按和甫为元中叶散曲作家沈和字，其所作《潇湘八景》为散曲。现知在戏曲中最早运用南北合套者，为南戏《小孙屠》，明清时在戏曲中广为运用。构成合套的南曲、北曲必须同一宫调，又多以两个调式为主，如【粉蝶儿】合套以徵调式、角调式为主，【醉花阴】合套又以宫调式、羽调式为主。合套的形式由各不相重的南曲和北曲交替出现，可先北后南，也可先南后北。通常是一北一南间用，但也有加叠前曲后再一北一南，也可南、北曲各自加叠，也可间入带过曲。然亦有特殊用法，在一套北曲里反复间入同一南曲，如《小孙屠》第九出在北【新水令】套中，反复间入南【风入松】；也可在一套北曲里插入几支不同的南曲曲牌，如《长生殿》“絮阁”在北【醉花阴】套中，插入南曲【画眉序】、【滴溜子】、【滴滴金】、【鲍老催】、【双声子】等五支。

【移宫换韵】 在南曲中，有时戏剧情节的发展可以用同宫曲牌旋律的变化来适应，也可以用移宫的方法来表现，改变调性、调高，运用调的对比表现情绪气氛的变化。南北曲都要求一套曲同宫同韵，但在南曲中出现“移宫转调”时，为了适应剧情的变化，同时可以改换韵脚，增加对比色彩。如《长生殿》“埋玉”，开场羽林军干念南吕过曲【金钱花】，用鱼模韵；待唐明皇、杨贵妃等上场时，改用中吕【粉孩儿】套，定小工调，用家麻韵；当杨贵妃死后，矛盾平息，情绪、节奏有较大变化，就转入仙吕入双调过曲【朝元令】，改定乙字调，用廉纤韵，同场齐唱。这是较为典型的移宫、转调、换韵的例子。

【务头】 曲学术语。最早见于元周德清《中原音韵》，其意义大致指曲中词采音节兼长，精彩动听之处。《中原音韵·作词十法》:“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上。”明王骥德《曲律》卷二《论务头》:“系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓‘做腔’处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头。”《论字法》:“务头须下响字，勿令提挈不起。”清李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》:“曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也。看不动情，唱不发调者，无‘务头’之曲，死曲也。一曲有一曲之‘务头’，一句有一句之‘务头’。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，‘务头’也。”吴梅《顾曲麈谈·论北曲作法》:“‘务头’者，曲中平、上、去三声联串之处也。……每一曲中必须有三音相连之一、二语或二音（或去上、或去平、或上平，看牌名以定之）相连之一、二语，此即为‘务头’处。”以上诸家之说，不尽相同，或较为宽泛，或较为具体，可以参看。

【江湖十二脚色】 清代组成昆曲戏班的基本脚色阵容。见于清李斗《扬州画舫录》卷五：“梨园以副末开场为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”其实金元院本并非如此，而是反映了明清时代大剧种较正规戏班的脚色配备。明王骥德《曲律》卷三《论部色》:“今之南戏，则有正生、贴生（原注：或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（原注：即中净）、小丑（原注：即小净）共十二人或十一人，与古小异。”可能和后来所谓十二脚色有关。

【正生】 戏曲脚色行当。明王骥德《曲律》卷三《论部色》有正生、贴生（原注：或小生）而无老生，则正生似是老生；清李斗《扬州画舫录》卷五有老生、正生而无小生，则正生似是小生。近代戏曲正生一般指老生，如昆剧《牧羊记》的苏武。

【冠生】 一作“官生”。昆剧脚色行当。小生的一支。扮演帝王、官吏一类社会地位较高的人物，如《琵琶记》的蔡伯喈、《荆钗记》的王十朋、《千忠禄》的建文帝、《长生殿》的李隆基等。

【巾生】 戏曲脚色行当。多为小生中风流倜傥的书生，爱情故事的主角，如《牡丹亭》中的柳梦梅，《玉簪记》中的潘必正等。因手中常持折扇，故又称“扇子生”。

【鞋皮生】 昆剧脚色行当。多为穷愁潦倒的书生或下层善良的市民。鞋皮生的妆扮多敷色浅淡，头戴低压的玄色高方巾，身穿“富贵衣”，以示一朝时来运转必定富贵，如《绣襦记》“教歌”的郑元和、《彩楼记》“拾柴泼粥”的吕蒙正等。

【雉尾生】 戏曲脚色行当。属小生中一类，多为武将，因头插雉尾，故名。其表演不重武功，而重在气质。如《连环记》“小宴”的吕布等。

【末】 戏曲脚色行当。元杂剧中有正末、外末，分别扮演剧中主要男性人物、次要男性人物。在明清戏曲中，末逐渐演变为指生行的次要脚色，自成一类，近似于元杂剧中的外末。如《琵琶记》的张太公即由末扮演。

【外】 戏曲脚色行当。元代戏曲中有外末、外旦、外净等，大致是指末、旦、净等行当的次要脚色。明清以来“外”逐渐成为专演老年男子的脚色。一般挂白满须，又称“老外”。如《琵琶记》的蔡公即由外扮演。

【老外】 “外”的别称。见该条。

【闺门旦】 戏曲脚色行当。旦行的一支。在昆剧中也称“五旦”、“小旦”。主要扮演居于闺门内室的未婚少女，如《牡丹亭》的杜丽娘。《长生殿》的杨玉环，依旧例亦由闺门旦扮演。

【五旦】 “闺门旦”的别称。见该条。

【小旦】 “闺门旦”的别称。见该条。

【刺杀旦】 戏曲脚色行当。旦行的一支。在昆剧中也称“四旦”。扮演有刺杀性动作的女性形象，演员需要掌握一定的跌扑功夫和特技表演技巧。昆剧中有“三杀三刺”的名目，即《义侠记》“杀嫂”的潘金莲、《水浒记》“杀惜”的阎婆惜、《翠屏山》“杀山”的潘巧云、《一捧雪》“刺汤”的雪艳、《渔家乐》“刺梁”的邬飞霞、《铁冠图》“刺虎”的费贞娥。

【四旦】 “刺杀旦”的别称。见该条。

【贴旦】 戏曲脚色行当。旦行的一支。在昆剧中也称“六旦”。钞本上省写为“占”。明徐渭《南词叙录》:“旦之外，贴一旦也。”指同一剧中的次要旦角。重在做功表演，故又称“作旦”或“风月旦”。如《琵琶记》的牛小姐、《牡丹亭》的春香、《西厢记》的红娘、《钗钏记》的云香都由贴旦扮。

【作旦】 “贴旦”的别称。见该条。

【六旦】 “贴旦”的别称。见该条。

【占】 戏曲脚色行当。原为戏剧抄本中对“贴旦”的“贴”字的省写。如明沈采所作传奇《千金记》第六出中扮演漂母的脚色，富春堂本是“贴旦”，或简作“贴”，《六十种曲》本写作“占旦”，或作“占”。相沿成习后，也用“占”代替“旦”，近代戏曲界也称“旦行”为“占行”。

【老旦】 戏曲脚色行当。扮演老年妇女。如《荆钗记》的王母、《牡丹亭》的杜母，都由老旦扮演。

【夫】 戏曲脚色行当。与“老旦”意义相同，都是扮演老年妇女。如明代弋阳腔剧本《珍珠记》的老奴、《和戎记》王昭君的母亲，都由“夫”扮演。

【大面】 戏曲脚色行当。也称“正净”，俗称“大花面”。扮演净脚中地位较高的人物，如《千金记》的项羽、《单刀会》的关羽等。

【正净】 “大面”的别称。见该条。

【白面】 昆剧脚色行当。也称“白净”。因于面部涂白粉而得名，多扮演《鸣凤记》的严嵩一类人物。清李斗《扬州画舫录》卷五：“白面之难，声音气局必极其胜，沉雄之气寓于嘻笑怒骂者，均于粉光中透出。”

【白净】 “白面”的别称。见该条。

【二面】 昆剧脚色行当。又称“副”，由副净演化而来。如《燕子笺》“狗洞”的鲜于佶、《西厢记》“游殿”的法聪、《连环记》“议剑献剑”的曹操等。

【副】 “二面”的别称。见该条。

【小面】 昆剧脚色行当。“小花面”的简称。也称“三面”、“丑”。多扮演社会地位较低或品行不轨的脚色，重在插科打诨。如《寻亲记》“茶坊”的茶博士、《孽海记》“下山”的本无、《义侠记》的武大郎等。也可扮演具有此类性格特点的女性脚色，如《风筝误》的詹爱娟等。

【三面】 “小面”的别称。见该条。

【中净】 南戏脚色行当。明王骥德《曲律》卷三《论部色》说中净就是丑。

【小净】 南戏脚色行当。明王骥德《曲律》卷三《论部色》说小净就是小丑。

【丑】 戏曲脚色行当。扮演喜剧性人物。在南戏中又称“中净”、“小净”，在昆剧中又称“小面”、“三面”。

【杂】 戏曲脚色行当。名称来源于元杂剧中的“杂当”，扮演剧中不重要或不知名的配角。演变至清代，据李斗《扬州画舫录》卷五载：“打诨一人，谓之杂。”已成为专门行当。

【齣】 戏曲术语。“出”的繁体字。

【出】 戏曲术语。南戏、传奇结构的一个段落。明王骥德《校注古本西厢记凡例》:“元人从折，今或作出，又或作齣。”“出”既是传奇的一个剧情段落，又是一个完整的音乐段落，传奇的联套方式比较灵活，不限于一个宫调，曲文也可以换韵。宋元南戏、早期传奇并不分“出”，更无标目，如《永乐大典戏文三种》之《小孙屠》（不分出）及元刊本《琵琶记》（不标目）等均是如此。某些情节集中的“出”有时也可单独上演，称单出戏或出头戏，也称折子戏。

【折子戏】 戏曲术语。明清传奇每本都有几十出，全本演出所需时间甚长。约自明中叶起，出现了选取情节相对完整、表演比较精彩的一出或数出单独上演的形式，称为折子戏。折子戏由于经常演出，不断加工，有不少成为精品，受到广大观众的欢迎。清乾隆年间玩花主人编选的《缀白裘（新集）》，收录折子戏四百九十三折，较全面地反映了当时折子戏演出剧目的状况。

【格局】 戏曲术语。戏曲的布局格式。清李渔《闲情偶寄·词曲部》中专列“格局第六”一节，指出：“传奇格局，有一定而不可移者；有可仍可改，听人自为政者。”具体说来，“开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部：此一定不可移者”。至于“开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生、旦合为夫妇，外与老旦非充父母，即作翁姑，此常格也；然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之：诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也”。传奇的具体格局，李渔从“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”等方面一一加以说明。

【家门】 戏曲术语。南戏、传奇常用的格式。通常第一出标题为“家门”，作全剧的开端。由副末上场，用两首词（或一词一曲，也有只用一首的）向观众介绍作剧宗旨和剧情梗概，以引起观众兴趣，最后用五、七言诗扣题作结。“家门”还有其他多种名目，如“副末开场”（《琵琶记》）、“开场始末”（《幽闺记》）、“家门大意”（《鸣凤记》）、“敷演家门”（《彩毫记》）、“开场家门”（《灌园记》）、“开宗”（《千金记》）、“提纲”（《精忠记》）、“标目”（《玉簪记》）等，意义相同。由于已成为固定格式，有些剧本省略此出，只注“问答照常”。这种形式在宋元南戏中已经出现，有人认为来自宋代歌舞的勾队、放队，也有人认为来自宋代勾栏的“开呵”。另有“自报家门”一语，与“家门”含义不同，系指脚色向观众的自我介绍。

【副末开场】 见“家门”。

【家门大意】 见“家门”。

【自报家门】 见“家门”。

【冲场】 戏曲术语。传奇剧本的第二出。清李渔《闲情偶寄·词曲部·格局第六》:“开场第二折，谓之‘冲场’。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗、词及四六排语，谓之‘定场白’。”冲场的作用，是以概括的语言，介绍登场人物的身份、性格、环境和当时的思想，并且酝酿全剧的精神，埋伏下全剧的重要节目。冲场与“家门”的不同，在于“家门”是用旁观者的口吻，而冲场是剧中人的自述。

【吊场】 戏曲术语。在南戏、传奇中当剧情告一段落，多数脚色已下场时，留一二脚色于场上吊住场子，作承前启后的交代。可用于一出戏结束时。如《宦门子弟错立身》第十二出：“生旦下。净末卜吊场，下。”也可用在一出的中间。如《寻亲记》“告借”:“（老旦下。净吊场）着意种花花不活，无心插柳柳成阴。（老旦暗上听介）”近代演出折子戏，往往在开场时设一小场次，通过一二次要脚色的对话、独白为剧情发展进行铺垫，也称为“吊场”。如《长生殿》“惊变”中李隆基、杨玉环登场前高力士上场的念诗和独白，就属于吊场。＇

【出脚色】 戏曲术语。指传奇中的脚色第一次出场。一般说来，传奇中的主要脚色要在前几出即出场，以便观众记忆。

【小收煞】 戏曲术语。传奇剧本例分上下两部，情节发展至上半部末出，略作收煞，名为“小收煞”。清李渔《闲情偶寄·词曲部·格局第六》指出，小收煞“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”。这一出不仅要对前半剧情作一小结，而且要设置悬念，使观众继续关注下半部剧情的发展。

【大收煞】 戏曲术语。传奇全本收场，名为“大收煞”。清李渔《闲情偶寄·词曲部·格局第六》指出：“此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。”所谓“无包括之痕”，李渔认为是“其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至、突如其来与勉强生情、拉成一处”；所谓“有团圆之趣”，李渔认为是“水穷山尽之处，偏宜突起波澜。或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才”。传奇剧情大多为历尽悲欢离合，全家团圆，故大收煞亦称“大团圆”。

【大团圆】 见“大收煞”。

【宾白】 戏曲剧本中的说白。明徐渭《南词叙录》:“唱为主，白为宾，故曰宾白。”姜南《抱璞简记》:“两人对说曰宾，一人自说曰白。”宾白可以分为韵白、散白两大类，两大类中各自又可分为若干小类。宾白在剧本创作中极为重要，明王骥德《曲律》卷三《论宾白》云：“句字长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲。”清李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》指出：“宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。但使笔酣墨饱，其势自能相生。”据此，李渔提出“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”、“时防漏孔”诸条，作为对宾白创作的具体要求。

【散白】 戏曲中半文半白、句式参差、没有韵脚、不讲对仗的念白，与“韵白”相对。散白比较接近生活语言，但同样经过精心提炼，具有节奏感和音乐性。

【韵白】 戏曲中合辙押韵、讲究平仄对仗的韵律化念白，与“散白”相对。文句较雅，多用于主要人物上下场时所念的诗、词、骈文、诗对等。净丑所念的干牌子、顺口溜之类也属韵白。

【口白】 散白的一种。是一种接近口语的生活化念白，多用于丑脚和身份地位低微的平民百姓，语言活泼风趣，近于俚俗。

【方音白】 戏曲念白的一种。特点是用乡土音来念，可以是非韵律化的口白，也可以是韵律化的韵白。

【赋体白】 韵白的一种，俗称为“赋”。由汉魏大小赋和唐说唱体“赋”演变而来，句式整齐，排偶、叠句、叠字多，一般为三四联四六句，且可以散语与骈语相间，大多用于气势恢宏的长篇定场白。最著名者为四赋：《琵琶记》“丹陛陈情”之“黄门赋”，《单刀会》之“荆州赋”，《西川图》“三闯”之“辕门赋”，《邯郸记》“度世”之“纯阳赋”。此外，《莲花宝筏》“北饯”和《鸣凤记》“辞阁”也各有大段赋体长白。

【内白】 散白的一种，即“内云”。一种是幕后人物应答场上人物，早在宋元南戏中就有此种内白。如《张协状元》“圆梦”中：“（末）……且待男女叫一声：先生在？（丑在内应）谁谁？（末）有少事相烦歇子。（丑）惭愧！二十四个月日，没一人上门。”一种是幕后似有人在，与场上一呼一应做戏，揭示人物心态。如《浣纱记》“吴刎”中，写吴王逃到他杀公孙圣的阳山，想起其死前谏言，“净作呼公孙圣，内作应，三呼三应介。净仰天大呼介……对内作礼介。”刻画吴王失魂落魄的惊恐心态，极其传神。

【夹白】 散白的一种，即在一段唱词中夹着念白。它又分两种情况：一种是“带白”，即“带云”，主唱脚色自己在唱曲中带入说白，再接唱词。如《琵琶记》“糟糠自厌”中赵五娘唱【山坡羊】:“滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪，骨崖崖难扶持的病身，战兢兢难捱过的时和岁。这糠，我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？思量起来，不如奴先死，图得不知他亲死时。”其中“这糠，我待不吃你呵”、“我待吃你呵”便是带白。一种是“插白”，是其他脚色的插话。如《琵琶记》“糟糠自厌”中赵五娘唱【孝顺歌】:“（旦）这是谷中膜，米上皮。（外）呀！这便是糠，要他何用？（旦）将来饆饠堪疗饥。（净）咦！这糠只好将去喂猪狗，如何把来自吃？（旦）尝闻古贤书，狗彘食人食，也强如草根树皮。……”其中外、净的念白便是插白。

【带白】 见“夹白”。

【插白】 见“夹白”。

【定场诗】 亦称“坐场诗”。剧中人物自我介绍的程式之一。指剧中主要脚色第一次上场念完引子以后所念的诗或词。内容大都是概括人物总貌、介绍规定情境。所念的诗有五言诗，如《寻亲记》“对雪”周羽所念：“不爨井晨冻，无衾床夜寒。囊空恐羞涩，留得一钱看。”有七言诗，如《浣纱记》“游春”范蠡所念：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”有词，如《琵琶记》“高堂称寿”蔡伯喈所念【鹧鸪天】:“宋玉多才未足称，子云识字浪传名。奎光已透三千丈，风力行看九万程。经世手，济时英，玉堂金马岂难登？要将莱彩欢亲意，且戴儒冠尽子情。”

【定场白】 亦称“坐场白”。剧中人物自我介绍的程式之一。指剧中主要脚色第一次上场念完引子和定场诗以后所念的一段独白，用韵白中的散语和骈语，自叙身世及当时情境、事件过程等。它是定场诗的进一步具体化，须点明问题或揭示矛盾。李渔《闲情偶寄·词曲部·格局第六》论定场白作用曰：“言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。”

【上场白】 韵白的一种。剧中人物自我介绍的程式之一。比“定场诗”、“定场白”简单，前面没有引子，人物上场就念诗或对，念诗的称“上场诗”，念对的称“上场对”。一般用于剧中次要脚色上场时。如《长生殿》“疑谶”郭子仪上场念“壮怀磊落有谁知，一剑防身且自随。整顿乾坤济时了，那回方表是男儿”，即是上场诗；“献发”杨国忠上场念“天有不测风云，人有旦夕祸福”，即是上场对。上场白形式多样，不限五七言，不限诗和对，也可用词调，如【西江月】、【临江仙】之类。若几个人物同时上场，可以分念，也可以合念，或采用一人独念、众人附和的方式。

【上场诗】 见“上场白”。

【上场对】 见“上场白”。

【下场白】 韵白的一种。它与上场白相对，用于人物下场时所念诗或对，念诗的称“下场诗”，念对的称“下场对”。其主要作用是抒发对已发生事件的感慨，也可暗示未来的情节发展。明王骥德称下场诗为“落诗”，其《曲律》卷三《论落诗》云：“落诗，亦惟《琵琶》得体。每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记。”如《琵琶记》“官媒议婚”蔡伯喈所念：“君王诏旨不相从，明日应须奏九重。有缘千里能相会，无缘对面不相逢。”后来下场诗有集唐诗成句的，如《牡丹亭》、《长生殿》每出皆是。下场白形式多样，不限五七言，也不限在每出结尾，凡人物下场时都可以用。若几个人物同时下场，可以分念，也可以合念，或采用一人独念、众人附和的方式，或不用下场白，以唱曲下场。

【下场诗】 见“下场白”。

【下场对】 见“下场白”。

【落诗】 见“下场白”。

【卷场诗】 韵白的一种，亦属下场诗的一种。但只限于全剧结束时人物下场用，以概括全剧并揭示全剧主旨，有“篇末点题”和“曲终奏雅”的意义。如《桃花扇》卷场诗云：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差。曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”而李渔《风筝误》则在卷场诗中阐明他的戏曲创作主张：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”

【介】 戏曲术语。南戏、传奇剧本里关于动作、表情、效果等的舞台指示。如坐、见面、笑、悲伤以及风起、鸟惊等，剧本里分别写作“坐介”、“见介”、“笑介”、“作悲介”、“风起介”、“鸟声惊介”。与元杂剧剧本中的“科”相同。

【科诨】 “插科打诨”的略称。戏曲里各种使观众发笑的穿插。“科”多指滑稽动作，“诨”多指滑稽语言。

【打背供】 一作“打背躬”，戏曲表演的一种虚拟假定形式。通常为举起一臂，以衣袖挡住场上其他脚色，表示已与同台其他脚色隔离开，其演唱、念白、动作不为其他脚色所见闻，这是表现人物内心活动的一种方式。如《十五贯》“廉访”:“（外）还有一说：这个人家可是姓‘游’么？（丑）你是那里晓得？（外）老鼠最喜偷油，故尔晓得。（丑背介）这不是拆字的先生，竟是仙人了！”

【南戏十要】 明孙鑛提出的戏曲创作的十项艺术标准。语见吕天成《曲品》卷下：“我舅祖孙司马公谓予曰：凡南戏，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处作得浓、闲处作得热闹，第八要各脚色分得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。第今作者辈起，能无集乎大成？十得六七者，便为玑璧；十得三四者，亦称翘楚；十得一二者，即非碔砆。具只眼者，试共评之。”孙鑛的“南戏十要”，包括戏曲创作的选材、关目、结构、词采、音律、搬演诸项，既涉及戏曲的文学性，又涉及戏曲的舞台性，确实是戏曲创作经验的全面总结。故而吕天成《曲品》品评戏曲作家作品时，就以此“十要”为准则。

【南戏门类】 南戏、传奇内容的大致分类。语见吕天成《曲品》卷下：“括其门类，大约有六：一曰忠孝，一曰节义，一曰仙佛，一曰功名，一曰豪侠，一曰风情。元剧之门类甚多，而南戏至此矣。”

【本色】 古典戏曲评论用语。这个概念自诗论引入，意为本来之色。在戏曲评论中，多指曲文质朴自然，接近生活语言，而少用典故及骈词俪语的修辞方法和风格。明代中后期，为克服戏曲创作中的“时文气”和“道学气”，曲论家曾围绕曲的本色问题广泛展开讨论，但各家理解不尽相同。何良俊认为曲文“清丽”、“简淡”、“全不费词”，就是本色；如果语带脂粉或卖弄学问，就离开了本色。徐渭认为本色即不虚伪不雕琢的“正身”，亦即“真性”，可以概括为“宜俗宜真”四字。沈璟所标举的本色以宋元“古剧”为榜样，主张戏曲创作适合演唱要求，力求语言质朴通俗并且严守音律。王骥德则认为语言的或雅或俗只是“一知半解之悟”，戏曲的总体精神、根本特征才是“透彻之悟”，他独特地提出，“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的汤显祖，才是本色的典范。约而言之，何良俊是以语言清淡为重的本色派，徐渭是以表现真我为宗旨的本色派，沈璟是以标举返古守律为特色的本色派，王骥德则是注重总体把握的本色派。一些曲论家论“本色”又常常与论“当行”相结合，并称“本色当行”。

【当行】 古典戏曲评论用语。这个概念自诗论引入，意为行家的创作。在戏曲评论中，通常指的是作家能够掌握戏曲艺术自身的规律和特点，创作的剧本适合于舞台演出。王骥德《曲律》卷三《论剧戏》云：“其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”这里的“词”指戏曲剧本的文学性，“格”指戏曲剧本的舞台性。“词”妙则为“大雅”，可以“传”；“格”妙则为“当行”，可以“演”。“当行”与“本色”关系密切，如沈璟论本色时实已兼论当行。吕天成《曲品》卷上更对二者关系进行了辨析：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得；若组织正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿正以蚀本色。”二者既有区别，又有联系：“果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。”李渔《闲情偶寄·词曲部》关于戏曲创作的论述可以视为戏曲当行论的集大成者。

【意趣神色】 明汤显祖标举的文艺创作精神。语见汤显祖《答吕姜山》:“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”意，作品的立意，所要表达的情思；趣，生趣，生动的情趣；神，风神，艺术的灵性；色，气色，明快的艺术风格。汤显祖认为这四者比“丽词俊音”、“九宫四声”更为重要，应当是作家创作过程中的主要追求。从总体上看，意趣神色指的是作者的艺术创造精神、气质、才能，及其在作品中的独特体现。汤显祖强调意趣神色，就是强调作家的主体精神和艺术创作个性，这对图解封建伦理观点的概念化流弊和束缚创作个性的过多限制是一个有力的冲击。

【双美】 明万历年间，沈璟重“声情”，重“条法”，汤显祖重“才情”，重“文采”，在当时剧坛各树一帜。一部分曲家经过研究，提出兼取两家之长的主张。吕天成《曲品》卷上：“予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄（沈璟），词硎弗新；不有奉常（汤显祖），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”王骥德《曲律》卷四《杂论下》也主张兼取沈、汤之长，使“法与词两擅其极”。祁彪佳、冯梦龙、凌濛初等人的主张亦与此近似。

【用事】 在诗、词、曲写作中运用古籍记载的人、事、物的典故，称为用事，亦称使事。曲的用事与诗、词相比，更强调明白易晓。元周德清《中原音韵》谓：“明事隐使，隐事明使。”明王骥德《曲律》卷三《论用事》亦谓：“明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”王骥德认为《西厢记》、《琵琶记》“用事甚富，然无不恰好，所以动人”，《玉玦记》“句句用事，如盛书柜子、翻使人厌恶”。

【机趣】 曲家对戏曲语言的要求之一。明王骥德《曲律》卷三《杂论上》:“《拜月》语似草草，然时露机趣。”清李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》对此作了更加深入的阐发：“‘机趣’二字，填词家必不可少。‘机’者，传奇之精神；‘趣’者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“机趣”二字，大略包括戏曲词采的内在精神与外部风致两方面。“机”指内在精神，创作的灵性；“趣”指外部风貌，形式的生动性、趣味性。李渔提出戏曲语言“重机趣”，要注意“勿使有断续痕，勿使有道学气”。无断续痕，就是要有内在精神维系全剧，“承上接下，血脉相连”；无道学气，就是要有情趣，“非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐为戒；即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。这样的戏曲语言，才能引起观众的兴趣。

【关目】 戏曲术语。一般指戏曲情节的构思和安排。明李贽《幽闺记拜月亭序》:“此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。”《焚书·杂述》评《红拂记》:“此记关目好，曲好，白好，事好。”今存元刊杂剧剧本的扉页，常常冠以“新编关目”字样，以表明戏曲情节的新奇独到。明清戏曲也沿用此术语。清李渔《闲情偶寄·演习部·脱套第五》:“戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。”

【结构】 戏曲术语。指戏曲总体构思和布局设想。清李渔在《闲情偶寄·词曲部》中专列“结构第一”一节，表现了对结构问题的高度重视。李渔指出：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。……至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵、逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣！工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材；必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁；犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”李渔以“造物之赋形”和“工师之建宅”为喻，说明剧作家在拈韵抽毫之前，必须经过充分的酝酿，先有一番“制定全形”、“成局了然”的“结构”。他认为这种“全部规模”的“结构”，应当包括多方面，其中主要的是“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”等。

【立主脑】 戏曲术语。清李渔提出的戏曲创作要求之一。语见《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。李渔指出：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目；而其人其事与作者姓名皆千古矣！”简单地说，“主脑”就是全剧构思布局的一个“经穴”所在，是能够扣住全剧间架的一个“结”。如李渔指出《琵琶记》的主脑就是蔡伯喈重婚牛府，《西厢记》的主脑就是张君瑞白马解围。

【脱窠臼】 戏曲术语。清李渔提出的戏曲创作要求之一。语见《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。“窠臼”，指老套子，陈旧的固定格式。李渔认为传奇创作应当出新，“若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之”？作家创作之前，要“先问古今院本中曾有此等情节与否。如其未有，则急急传之。否则枉费辛勤，徒作效颦之妇”。李渔批评当时一些剧作家“盗袭窠臼”，“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇，但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实”。李渔主张“洗涤窠臼”，创作出令人耳目一新的作品。

【密针线】 戏曲术语。清李渔提出的戏曲创作要求之一。语见《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。李渔指出：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。”这就是说，作家既要注意素材的提炼和剪裁，又要讲究关目的内部衔接和结构的严谨周密。为此，就要在关目的“穿插联络”上下功夫，注意“照映埋伏”，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到；宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。可见密针线就是要注意前后的照应和一致，无论事件的描叙，还是人物的刻画，均是如此。

【减头绪】 戏曲术语。清李渔提出的戏曲创作要求之一。语见《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。李渔认为“头绪繁多，传奇之大病也”，“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”。他指出《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等南戏名著之所以盛传于世，一个重要原因就是“一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口；以其始终无二事，贯串只一人也”。为此他断定“作传奇者能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一；其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣”。

【结穴】 戏曲术语。指情节结构中的一种归结，即对以前发生的种种情节，在发展关键之处，点破其所以然。清兰雪堂本《桃花扇》“却奁”出总评曰：“秀才之打也，公子之骂也，皆于此折结穴。”前面情节有文庙丁期典礼，阮大铖祭孔，遭五秀才之打；又有三公子在鸡鸣埭小饮，阮大铖借与家班助兴，反惹三公子听曲谩骂。此出借李香君大义却奁，点破阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽，妇人女子，无不唾骂之由，从而使秀才之打、公子之骂的原因俱豁然开朗，故此出为前几出的“结穴”。

【关纽】 戏曲术语。指情节发展承上启下的关键之处，诸线索于此处会合，实现情节的“突转”。清兰雪堂本《桃花扇》“辞院”出总评曰：“左右奇偶，男女贤奸者皆会此折。离合之情于此折尽矣，而未尽也；兴亡之感于此折动矣，而未动也。承上启下又一关纽。”这一出写文武百官商议对付左良玉大军东下之事，偏又会议不成。阮大铖乘机散布谣言，说侯方域私通左良玉暗为破城内应。史可法不信拂袖而去，马士英派人访拿侯方域，杨龙友辩护不得即去报信。侯方域闻讯，告别李香君，去扬州投奔史可法。对于贤奸斗争与侯李姻缘来说，这一出均是转折的关键，所以称为“关纽”。

【越中派】 明代戏曲创作流派。明王骥德《曲律》卷四“杂论下”说：“吾越故有词派。”他列举明代后期活跃在以会稽、余姚为中心的越中地区的一批戏曲家。其代表人物有徐渭、史槃、王澹、叶宪祖、吕天成、钱直之，再加上王骥德本人及其同时或稍后的单本、祁彪佳、孟称舜、袁于令等。此派曲家以徐渭为帜志，创作数量丰富，理论上亦多建树。杂剧创作，徐渭的《四声猿》最有影响，叶宪祖、吕天成、孟称舜亦有佳作。传奇创作，叶宪祖、孟称舜、袁于令成就较高。在理论上，徐渭标举本色，反对骈绮作风，并对作为民间艺术的南戏进行了专门研究，写出了《南词叙录》。吕天成《曲品》，王骥德《曲律》，祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》都是中国古代戏曲理论的重要著作。明万历年间，沈璟重“声情”、重“条法”，汤显祖重“才情”、重“文采”，越中派曲家则持论较为公允，如王骥德主张“必法与词两擅其极”，吕天成提倡“守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情”，以达到“双美”的境界。越中派曲家的戏曲创作，大体能实践其理论主张，文学性与舞台性结合较好。

【吴江派】 明代戏曲创作流派。明代万历年间，吴江戏曲家沈璟以其戏曲创作和曲学研究的成就，成为曲坛有影响的人物。沈璟的戏曲理论著作《南九宫谱》、《唱曲当知》、《词隐先生论曲》等，成为当时作曲、度曲的基本教材，被誉为“词林指南车”。沈璟主张“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”，强调作曲者应“审音”、“当行”，唱曲者要“晓文”、“守腔”，从而把戏曲创作和演唱当作一个整体来看待。沈璟要求戏曲创作体现“场上之曲”的特点，提倡拙朴通俗的语言风格，提倡戏曲保持古南戏的民间色彩。当时，有一些戏曲家深受沈璟影响，创作旨趣与沈璟相近，被后人称为“吴江派”，或依沈璟堂名称为“属玉堂派”。关于吴江派的成员，历来说法不一，若从“守律”和“本色”两方面考虑，并结合家世、师承、交游情况考察，应包括顾大典、卜世臣、汪廷讷、冯梦龙、沈自晋、沈自征、范文若、袁于令等。

【属玉堂派】 见“吴江派”。

【临川派】 明代戏曲创作流派。明代万历年间，临川戏曲家汤显祖以其传奇杰作“玉茗堂四梦”轰动剧坛，并以倡导“意趣神色”的创作思想为众多曲家所重视。汤显祖之后，慕其名而效仿者，被人们称为“临川派”，或依汤显祖堂名称为“玉茗堂派”。根据部分学者的意见，可以归入“临川派”的作家，有吴炳、孟称舜、阮大铖等人。他们的主要特点是张扬才情，善于细致地表现人物丰富的情感，讲究辞藻，注重创造作品的诗意美。

【玉茗堂派】 见“临川派”。

【苏州派】 戏曲创作流派。明末清初，苏州地区以李玉为代表的一批戏曲作家，如朱㿥 、朱佐朝、毕魏、叶时章、张彝宣、丘园等，经常在一起切磋曲学，探讨创作，被后人称为“苏州派”。这一派作家以绝意仕进的布衣为主，其中大部分人可以说是专业戏曲家，以向戏班提供剧本作为重要经济来源，在创作上也常采取个人与群体相结合的方式。他们关心社会现状，熟悉下层社会，所以创作贴近现实，有时还能及时反映重大政治事件，同时具有浓厚的生活气息，反映了市民阶层的情趣和愿望。他们熟悉戏曲舞台，因此剧作舞台性强，构思新人耳目，结构紧凑集中，语言本色当行，属于典型的“场上之曲”。苏州派作家的剧作，如李玉的“一人永占”和《清忠谱》，朱㿥的《十五贯》，朱佐朝的《渔家乐》，叶时章的《琥珀匙》，张彝宣的《醉菩提》，丘园的《虎囊弹》等，都脍炙人口，盛演不衰。苏州派的曲学研究也很有成就，李玉的《北词广正谱》、张彝宣的《寒山堂曲谱》，都是有影响的曲学专著。

【沈氏三凤】 明代万历年间，吴江沈璟及其族侄沈自征、沈自晋，均精于曲学，在戏曲创作和研究中各有建树，时人有“沈氏三凤”之说，见《苏州府志》。

【南洪北孔】 清初戏曲家洪昇、孔尚任的合称。因洪昇为钱塘（今浙江杭州）人，孔尚任为曲阜（今属山东）人，故称。

【荆刘拜杀】 明清人对南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四剧的并称和评价。明王骥德《曲律》卷三《杂论上》:“古戏如《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等，传之几二三百年，至今不废；以其时作者少，又优人戏单无此等名目，便以为缺典，故幸而久传。”明凌濛初《谭曲杂劄》:“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。故《荆》、《刘》、《拜》、《杀》为四大家，而长材如《琵琶》犹不得与，以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句修词之端，虽曲家本色故饶，而诗余弩末亦不少耳。”

【蔡荆刘杀】 明清人对南戏《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《杀狗记》四剧的并称和评价。明吕天成《曲品》卷下评《白兔》云：“世称《蔡》、《荆》、《刘》、《杀》，又云《荆》、《刘》、《拜》、《杀》。”《蔡》即《蔡伯喈琵琶记》。

【荆刘蔡杀】 明清人对南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《琵琶记》、《杀狗记》四剧的并称和评价。《曲海总目提要》卷四“白兔”条云：“元明以来，相传院本上乘，皆曰《荆》、《刘》、《拜》、《杀》……又曰《荆》、《刘》、《蔡》、《杀》。《蔡》谓《琵琶》也。乐府家推此数种，以为高压群流；李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵。犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。”

【临川四梦】 明汤显祖所作《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种传奇的总称，又称“玉茗堂四梦”。汤显祖为江西临川人，家有玉茗堂，且四剧皆有梦境，故名。明王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》云：“若士自谓一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》。”清黄周星《制曲枝语》云：“曲至元人，尚矣。若近代传奇，余惟取汤临川‘四梦’。”

【玉茗堂四梦】 见“临川四梦”。

【一人永占】 明末清初李玉所作传奇《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》的合称。《曲海总目提要》卷十九“一捧雪”条云：“苏州人李元玉撰。与《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》共四种，所谓‘一人永占’也。”初次刊行于明崇祯年间，题《一笠庵四种曲》，影响很大。（赵山林）