《文艺思潮》讲义
第卅一 立体主义及其他
“古代希腊的社会,是依据命运来说明生活的意义。基督教是将必然性的思想打基础于神的概念之上。封建主义则打基础于‘由神加了使命’的国家权力的概念之上。在资产阶级社会里,却没有像这样的中心的意识形态的强制的力。在这里,意识形态的强制的力是完全具有无政府主义的性质,现示着许多深的矛盾的。(那最深的,是宗教与自然科学的矛盾)……在这种情势之下,那在自己的脚下感觉着例如数学或物理学底法则的,科学的法则的坚固基础的,客观的,小市民和思想家,就觉到在自己的周围有难耐的偶然的混沌。从一方面意识到这个事实,从他方面——缺乏中心的意识形态的强制的力,这在他心里自觉了什么坚固的地层,真理的欲求。这欲求乃和社会的心理的发展一起的成为一般的欲求;从这个一般的欲求,发生了立体主义者的艺术的流派。”
所谓立体主义者(Cubism)就是想除去生活现象的混沌与矛盾,而组织现象的合法则的秩序。因此,艺术家必先否认眼前的一切现象与姿态,以为这全是虚伪,而后才能另提出个新的创造。像印象派所观察的还非真实,因为他们所观察的只是物的一方面,一时间的光色,而物绝不会是这么死静的简单的东西。譬如一树,依时间而受光的方面不同,时时变化;因所受的光之角度不同,颜色复异;因季节日夜之不同,远近之不同,姿态又变。那么树的真姿态必须是在一切方面,于是欲表现此真姿态乃非应用几何学不可。“唯有欧几里德看见赤裸裸美。”自然是用数学的言语表现出来的,其记号为三角与圆。这个原理在廿世纪之初应用在绘画上,后来也用在文艺上——最有名的是诗人G·Apolinaise。
所谓立体主义者(Cubism)就是想除去生活现象的混沌与矛盾,而组织现象的合法则的秩序。因此,艺术家必先否认眼前的一切现象与姿态,以为这全是虚伪,而后才能另提出个新的创造。像印象派所观察的还非真实,因为他们所观察的只是物的一方面,一时间的光色,而物绝不会是这么死静的简单的东西。譬如一树,依时间而受光的方面不同,时时变化;因所受的光之角度不同,颜色复异;因季节日夜之不同,远近之不同,姿态又变。那么树的真姿态必须是在一切方面,于是欲表现此真姿态乃非应用几何学不可。“唯有欧几里德看见赤裸裸美。”自然是用数学的言语表现出来的,其记号为三角与圆。这个原理在廿世纪之初应用在绘画上,后来也用在文艺上——最有名的是诗人G·Apolinaise。[1]
沿着立体主义而发生的有纯粹主义(Purism)。在纯粹主义者看:立体主义缺乏着像音乐律动那样的明了的法则,所以还是不确实的。因此,纯粹主义者走向生物学及生理学上去,想把每一个色,每一条线,能在人人心中引起同样的生理的感觉。例如,直线是决断的感情,而赤色是热的感情等等。这样,则美学是以科学的正确,阐明感觉的一切生理学的法则。换言之,即艺术成为感情的数学的系统化了。
这个主义起于欧战后的法国。
纯粹主义给予立体派的转动,是走向机械的美学。可是这与未来派的主张又不相同。在这里,几何学的秩序被用于人生上,即产业与艺术须完全融合,艺术为全社会生活的装饰。机械的美学者是承认艺术的功利的原则。这就是构成主义(Constructivism)的基本理论。它是依物质之数学的,机械的相互关系,将艺术重行建设起来。构成主义者应当同时是艺术家,技师,机械匠,与建筑家。在这样的艺术家看来,色彩与形体并非空虚的美的要素,乃是有自身的现实的价值。对于他,个个的绘画,雕刻,建筑,并不存在;只有其中包含着绘画的,雕刻的,建筑的要素之全体艺术才是存在的。
构成主义慢慢的由机械的改良,与装饰而走向为全社会作有益的工作是很显然的,与此相反的,则是继踏踏主义而来的超现实主义(Sur-realisme)。“所谓超现实主义,便是舍去了踏踏主义所有的对他的关心,而走向于一种纯粹的对内的关心。他并非为了某事而行为,也不是为了某物而创作,他是纯粹为了自己着想。即如一水母漫然浮于海面上,浴于辉耀的阳光中,碧空和海底的神秘互相沟通。他不是束缚于物质的,也不是死板的形骸的反复。他始终是作家的心的表现,也可说是一种人工乐园。就像一种新鲜的梦的样子,有明灭着的游星的精神。”这是与构成主义的建设性完全相反的。它所尊重的机能不是经验,不是理论,而是想象力:“人为模仿步行而造出车轮,这一点也不像人的脚。人是这样的于不知不觉之间,作着超现实的事。”
我们已介绍了廿世纪的十来个艺术的主义了,可是我们还没有说完全。似乎不必再多介绍了,因为已介绍过的是比较重要的,而且就是这几个比较重要的也是忽起忽灭,更不用说那些更微小的是如何容易死去了。我们顶好在已介绍过这些主义之后,再看一看它们的时代背景;这一定能帮助我们更了解一些它们的所以然。
廿世纪初期的艺术家们所表现的,是资本家的内部生活的形形色色,混乱的形象。资本主义的文明在廿世纪初期已走向崩坏的命运,从廿世纪初到大战前的文艺,差不多就是描写这正在崩坏的家庭生活、社会生活等等。法国法郎士,英国萧伯讷,都是否定当时的社会,而嘲讽笑骂之。这种站在高处冷笑的态度,使作家们陷于贵族式的怠惰。他们只有冷嘲,而没有积极的主张。
在这种讽刺的文艺之外,便是神秘的,象征的文艺,努力于形式的技巧,而内容失于空洞。他们要以神秘达到智力所不能解说的境界,欲于幻想的怡悦中把有限结合于无限。
这两个态度——讽刺与神秘——也就是后来各派的总因。所谓未来主义等,都想打倒象征派的文艺,可是它们的内在精神还是一种不安的伤感性,与虚无主义的狂暴。在这里,文艺只有两条路好走,一个是接近社会,认识社会的物质的能力,如未来主义与同时主义等。一个是反逆者,即个人不能服从社会,而想由个人胜过一切:“个人是一切,一切都是为个人而存在。”“一个时代的特征是依据那时代的诗人和艺术家而决定的。”这是表现派等的主张。可是不论在未来主义中,还是在表现主义中,甚至于是立体派中,都有这个特征:凡是自己以为可能的,就全是可能的。这就是说,在个人心中完成的一切东西都是确实的现实。个人以为是真理的,都当作宇宙的真理。“我是最弱的细胞。但有谁歌唱着吧……倘若不是我,那么有谁歌唱着吧,唱着一切无声的歌……”“我是小小的东西;我并非小小的东西。我——是伟大。我——是混杂着,富有宇宙,我——是神们的神。”这种神秘性是普遍存在着的。未来派的最初理想是汽车与飞行机等;构成主义者的最初理想是巨大的建筑物。但这等现实的物渐渐不但成为理想,并且成为抽象的观念了。这些东西成了未来的本质,而目前一切的东西仿佛都是为他们而存着了。于是起端于唯物论及现实主义的主张,乃复为关于生活的物质方面的神秘主义。
至于讽刺的态度,则于踏踏主义与超现实主义中极端的表现出轻蔑与嘲弄来。
这是资本主义,物质生活,与个人主义的混战时代;在这时只能有混沌,而艺术家们以个人所具的世界观想冲破这个混沌,可是大家都没能成功。他们的失败即是因为把物质主义与精神主义妥协起来,把个人主义与社会生活妥协起来,而没有具体的明确的办法。他们一部分的成功只是把艺术的束缚打破而开辟了一些新的道路,那更伟大一些的建设还要待诸后来了。
录自作者1935—1936年在山东大学执教时自编讲义手稿之一章
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[1] 阿波利涅尔(1880—1918),诗人。