《文艺思潮》讲义

第卅一　立体主义及其他

“古代希腊的社会，是依据命运来说明生活的意义。基督教是将必然性的思想打基础于神的概念之上。封建主义则打基础于‘由神加了使命’的国家权力的概念之上。在资产阶级社会里，却没有像这样的中心的意识形态的强制的力。在这里，意识形态的强制的力是完全具有无政府主义的性质，现示着许多深的矛盾的。（那最深的，是宗教与自然科学的矛盾）……在这种情势之下，那在自己的脚下感觉着例如数学或物理学底法则的，科学的法则的坚固基础的，客观的，小市民和思想家，就觉到在自己的周围有难耐的偶然的混沌。从一方面意识到这个事实，从他方面——缺乏中心的意识形态的强制的力，这在他心里自觉了什么坚固的地层，真理的欲求。这欲求乃和社会的心理的发展一起的成为一般的欲求；从这个一般的欲求，发生了立体主义者的艺术的流派。”

所谓立体主义者（Cubism）就是想除去生活现象的混沌与矛盾，而组织现象的合法则的秩序。因此，艺术家必先否认眼前的一切现象与姿态，以为这全是虚伪，而后才能另提出个新的创造。像印象派所观察的还非真实，因为他们所观察的只是物的一方面，一时间的光色，而物绝不会是这么死静的简单的东西。譬如一树，依时间而受光的方面不同，时时变化；因所受的光之角度不同，颜色复异；因季节日夜之不同，远近之不同，姿态又变。那么树的真姿态必须是在一切方面，于是欲表现此真姿态乃非应用几何学不可。“唯有欧几里德看见赤裸裸美。”自然是用数学的言语表现出来的，其记号为三角与圆。这个原理在廿世纪之初应用在绘画上，后来也用在文艺上——最有名的是诗人G·Apolinaise。

所谓立体主义者（Cubism）就是想除去生活现象的混沌与矛盾，而组织现象的合法则的秩序。因此，艺术家必先否认眼前的一切现象与姿态，以为这全是虚伪，而后才能另提出个新的创造。像印象派所观察的还非真实，因为他们所观察的只是物的一方面，一时间的光色，而物绝不会是这么死静的简单的东西。譬如一树，依时间而受光的方面不同，时时变化；因所受的光之角度不同，颜色复异；因季节日夜之不同，远近之不同，姿态又变。那么树的真姿态必须是在一切方面，于是欲表现此真姿态乃非应用几何学不可。“唯有欧几里德看见赤裸裸美。”自然是用数学的言语表现出来的，其记号为三角与圆。这个原理在廿世纪之初应用在绘画上，后来也用在文艺上——最有名的是诗人G·Apolinaise。[1]

沿着立体主义而发生的有纯粹主义（Purism）。在纯粹主义者看：立体主义缺乏着像音乐律动那样的明了的法则，所以还是不确实的。因此，纯粹主义者走向生物学及生理学上去，想把每一个色，每一条线，能在人人心中引起同样的生理的感觉。例如，直线是决断的感情，而赤色是热的感情等等。这样，则美学是以科学的正确，阐明感觉的一切生理学的法则。换言之，即艺术成为感情的数学的系统化了。

这个主义起于欧战后的法国。

纯粹主义给予立体派的转动，是走向机械的美学。可是这与未来派的主张又不相同。在这里，几何学的秩序被用于人生上，即产业与艺术须完全融合，艺术为全社会生活的装饰。机械的美学者是承认艺术的功利的原则。这就是构成主义（Constructivism）的基本理论。它是依物质之数学的，机械的相互关系，将艺术重行建设起来。构成主义者应当同时是艺术家，技师，机械匠，与建筑家。在这样的艺术家看来，色彩与形体并非空虚的美的要素，乃是有自身的现实的价值。对于他，个个的绘画，雕刻，建筑，并不存在；只有其中包含着绘画的，雕刻的，建筑的要素之全体艺术才是存在的。

构成主义慢慢的由机械的改良，与装饰而走向为全社会作有益的工作是很显然的，与此相反的，则是继踏踏主义而来的超现实主义（Sur-realisme）。“所谓超现实主义，便是舍去了踏踏主义所有的对他的关心，而走向于一种纯粹的对内的关心。他并非为了某事而行为，也不是为了某物而创作，他是纯粹为了自己着想。即如一水母漫然浮于海面上，浴于辉耀的阳光中，碧空和海底的神秘互相沟通。他不是束缚于物质的，也不是死板的形骸的反复。他始终是作家的心的表现，也可说是一种人工乐园。就像一种新鲜的梦的样子，有明灭着的游星的精神。”这是与构成主义的建设性完全相反的。它所尊重的机能不是经验，不是理论，而是想象力：“人为模仿步行而造出车轮，这一点也不像人的脚。人是这样的于不知不觉之间，作着超现实的事。”

我们已介绍了廿世纪的十来个艺术的主义了，可是我们还没有说完全。似乎不必再多介绍了，因为已介绍过的是比较重要的，而且就是这几个比较重要的也是忽起忽灭，更不用说那些更微小的是如何容易死去了。我们顶好在已介绍过这些主义之后，再看一看它们的时代背景；这一定能帮助我们更了解一些它们的所以然。

廿世纪初期的艺术家们所表现的，是资本家的内部生活的形形色色，混乱的形象。资本主义的文明在廿世纪初期已走向崩坏的命运，从廿世纪初到大战前的文艺，差不多就是描写这正在崩坏的家庭生活、社会生活等等。法国法郎士，英国萧伯讷，都是否定当时的社会，而嘲讽笑骂之。这种站在高处冷笑的态度，使作家们陷于贵族式的怠惰。他们只有冷嘲，而没有积极的主张。

在这种讽刺的文艺之外，便是神秘的，象征的文艺，努力于形式的技巧，而内容失于空洞。他们要以神秘达到智力所不能解说的境界，欲于幻想的怡悦中把有限结合于无限。

这两个态度——讽刺与神秘——也就是后来各派的总因。所谓未来主义等，都想打倒象征派的文艺，可是它们的内在精神还是一种不安的伤感性，与虚无主义的狂暴。在这里，文艺只有两条路好走，一个是接近社会，认识社会的物质的能力，如未来主义与同时主义等。一个是反逆者，即个人不能服从社会，而想由个人胜过一切：“个人是一切，一切都是为个人而存在。”“一个时代的特征是依据那时代的诗人和艺术家而决定的。”这是表现派等的主张。可是不论在未来主义中，还是在表现主义中，甚至于是立体派中，都有这个特征：凡是自己以为可能的，就全是可能的。这就是说，在个人心中完成的一切东西都是确实的现实。个人以为是真理的，都当作宇宙的真理。“我是最弱的细胞。但有谁歌唱着吧……倘若不是我，那么有谁歌唱着吧，唱着一切无声的歌……”“我是小小的东西；我并非小小的东西。我——是伟大。我——是混杂着，富有宇宙，我——是神们的神。”这种神秘性是普遍存在着的。未来派的最初理想是汽车与飞行机等；构成主义者的最初理想是巨大的建筑物。但这等现实的物渐渐不但成为理想，并且成为抽象的观念了。这些东西成了未来的本质，而目前一切的东西仿佛都是为他们而存着了。于是起端于唯物论及现实主义的主张，乃复为关于生活的物质方面的神秘主义。

至于讽刺的态度，则于踏踏主义与超现实主义中极端的表现出轻蔑与嘲弄来。

这是资本主义，物质生活，与个人主义的混战时代；在这时只能有混沌，而艺术家们以个人所具的世界观想冲破这个混沌，可是大家都没能成功。他们的失败即是因为把物质主义与精神主义妥协起来，把个人主义与社会生活妥协起来，而没有具体的明确的办法。他们一部分的成功只是把艺术的束缚打破而开辟了一些新的道路，那更伟大一些的建设还要待诸后来了。

录自作者1935—1936年在山东大学执教时自编讲义手稿之一章

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[1]　阿波利涅尔（1880—1918），诗人。