张鸣善
【作者小传】
名择，号顽老子。原籍平阳（今山西临汾），家在湖南，流寓扬州。官淮东道宣慰司令史。至正二十六年（1366）曾为夏庭芝《青楼集》作序。《录鬼簿续编》载其有《英华集》，今佚。所作杂剧今知有《烟花鬼》、《夜月瑶琴怨》、《草园阁》三种，均不存。散曲作品现存小令十三首，套数二套。
〔中吕〕普天乐·咏世
张鸣善
洛阳花，梁园月。好花须买，皓月须赊。花倚栏干看烂熳开，月曾把酒问团圆夜。月有盈亏花有开谢，想人生最苦离别。花谢了三春① 近也，月缺了中秋到也，人去了何日来也？
〔注 〕①三春：孟春、仲春、季春，即指春天。
这首小令题为“咏世”，看来是言“离愁”，实际上是表达了作者的人生态度，抒发了他的人生感慨。
起头四句便用议论口吻，道出了诗人对人生的看法和带有某种理性色彩的思考。“洛阳花”，即洛阳之牡丹花。欧阳修《洛阳牡丹记》曾称洛阳牡丹为天下第一；“梁园月”，即于梁园所赏之月。梁园为西汉梁孝王所营建。孝王好宾客，曾延请司马相如、枚乘等辞赋家居园中，因而梁园便成为文人才子所歌咏艳羡之地。“好花须买，皓月须赊”中的“赊”，本指买物而缓偿其价，这里也是买的意思。李白云：“清风朗月不用一钱买”（《襄阳歌》），这里正是反用其意。开篇四句便阐明了一种及时行乐的人生态度。花、月在这里是天地间美好事物的代称，其间蕴有追求美好生活的意味，同时也暗寓“好景不长”、“时不我待”之意。
五六句承上具体描绘“买花”、“赊月”的愉快生活。两句皆倒装。前句说倚栏干（杆）看花烂熳（漫）开，颇有欧阳修“曾是洛阳花下客”（《戏答元珍》）之意；后句说把酒问月团圆夜，其意暗含苏轼“把酒问青天”一词之想。此两句写团圆之乐，以下两句写离别之苦。此处团圆、离别，并非实指，当是诗人所取两种普遍现象，用以证“好花须买，皓月须赊”。“月有盈亏花有开谢”，指人世无常、聚散不定。而最苦者便是离别。楚辞有“悲莫悲兮生别离”（《九歌·少司命》）、江淹有“黯然销魂者惟别而已矣”（《别赋》）的名句，此处作者叹“想人生最苦离别”，即含美景难再、欢乐不永之意，更有人生无常的喟叹。最后三句再进一层，发出了人不如花月之慨。“花谢了三春近也”承上句“花有开谢”，说花谢以后，“三春”尚可再来，并不遥远；“月缺了中秋到也”承“月有盈亏”，说月缺犹可圆，因为中秋又到了。自然之物生生不已，然而人呢？“人去了何日来也？”人一离别，能否聚首、何日聚首，便渺茫难期了。若“仙去”，则再也不可复归了。如此说来，自然是“好花须买，皓月须赊”了。
本曲结构颇巧，前六句皆一句花一句月，第七八两句合言花、月而述理及人，最后三句分写花、月、人。这在散曲中是一种重字体式，它使曲子既有前后呼应、环环相扣的音节美，又不流于呆板而富于变化。
句法上，本曲五六句及末三句用了较多衬字，而末三句皆用同一叹词作韵脚，这使曲子显得酣畅自由，又富于感情色彩。前六句皆两两对仗，后三句排比而兼鼎足对。足见这看似平常的曲辞中颇含作者的苦心。
本曲多议论句，但议论中既有深沉的情感，又有花月的形象，所以读来并不嫌其枯燥。
（田守真）
〔中吕〕普天乐·遇美
张鸣善
海棠娇，梨花嫩，春妆成美脸，玉捻就精神。柳眉颦翡翠弯，香脸腻胭脂晕，款步香尘双鸳印，立东风一朵巫云。奄的转身，吸的便哂，森的销魂。
这首散曲在《乐府群珠》中题为《春闺思》。张鸣善的小令以诙谐讥讽见长，而这首散曲则代表了他的另一种风格。作品表达了作者邂逅一位美貌女子时的种种感受。曲中“藻思富瞻，烂若春葩”，生动描绘了当时的情景。
起首四句写作者见到这位女子的第一印象：她那非凡的姿质与姣好的容貌如磁石般地吸引了作者。在作者眼前，似乎出现了一幅春意盎然、光彩照人的画面。少女之娇，如海棠般的鲜艳；少女之嫩，如梨花般的柔弱。作者用比喻的手法，把这种“美”物化为大自然的美丽景色；又用“春妆成”来形容其脸庞如绚烂春色般的迷人。“玉捻就”极言少女的冰肌玉骨就如晶莹的玉石雕塑而成。一个三言对，一个五言对，把情与景交融在一起，分不清哪是人美，哪是景美。作者的感受寄寓在这春色与丽人相映照的情景之中。
由于“美”的引力，作者不由自主移近了细看：弯弯的眉毛，洁白的肌肤，淡淡的胭脂，轻盈的步态，这一切都令作者陶醉。白居易《长恨歌》：“芙蓉如面柳如眉”，以柳叶比喻杨玉环的眉毛，柳眉自然是美的。颦是皱眉，西施之颦也是最美的。翡翠又是一种美玉。一句话写女郎眉毛之美臻于极致。《诗经》中对美女有“手如柔荑、肤如凝脂”的描写。作者借此进一步引申，用“腻”字形容美女面颊如凝脂般的洁白丰润。再用“胭脂晕”表现她两颊白里透红，容光焕然。甚至她行动时扬起的纤尘，一双绣鞋刻下的浅浅足迹，也令人赏心悦目，引人遐思。作者正在目注神驰之际，那女子渐渐走远了。她高耸的发髻，在东风的吹拂之下，犹如云朵般地飘忽。唐代李群玉有诗“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”。作者借用这个典故来形容渐渐变得朦胧的那种美感。这些描写层次井然：先由远及近，再由近及远，反复渲染了作者的那种美的体验。
少女远去了，作者正感怅然之际，那女子意想不到地来了个“临去秋波”，她悠悠地转身，嗤地一笑，顿使作者情摇意动，夺魄销魂。这动人心弦、意味深长的一刹那，作者用了“奄的”、“吸的”、“森的”三个象声词活灵活现地作了描述，把轻微的“转身”，无声的“销魂”化为有声，使人们似乎听到，并强烈感受到这激动人心的一幕，并体会到用语音节奏表现出来的强烈的情绪节奏。那女子迷人的一颦一笑，似乎也伸手可掬了。
元代散曲中描写寻春遇艳的作品不少，而像这首小令如此绘声绘色、比喻生动的却不多见。明代朱权《太和正音谱》品评张鸣善的作品“如彩凤刷羽”，“诚一代之作手”。观此作品，这应非过于夸饰的赞语。
（周巩平）
〔中吕〕普天乐
张鸣善
雨儿飘，风儿扬。风吹回好梦，雨滴损柔肠。风萧萧梧叶中，雨点点芭蕉上。风雨相留添悲怆，雨和风卷起凄凉。风雨儿怎当？雨风儿定当，风雨儿难当！
这是一首抒情曲，《乐府群珠》题作“愁怀”，但作者没有直抒胸臆，言自己如何愁，而是通过写一个风雨交加之夜，以自己对风雨的独特感受，来曲折地表达自己悲怆凄凉的愁怀。
头两句描写风雨交加的情景：潇潇夜雨，漫天飘洒；阵阵疾风，卷地而至。这两句虽为客观描写，未涉及主观的情怀，但已为以后的抒情创造了特定的环境和氛围。以下便引入了人的心境与感受：“风吹回好梦”紧承第二句，意思本说风声惊醒了人，惊断了人的好梦，吹回，即吹醒；但字面用“吹回”，仿佛梦如蓬草枯叶，可以被风吹去吹来，这就远比“吹醒”别致、新颖。主人公梦见了什么，曲子并未交待，但梦是“好梦”，却明白地反衬出现实处境的不好，这就暗示了“愁怀”。为现实所苦的主人公，好不容易忘却了现实，进入了“好梦”，却偏又被这风惊醒，因此，这“吹回好梦”实在带有着几多的叹惜甚至恼怒。“雨滴损柔肠”承第一句，本说梦醒之后又听见点点雨滴，更感愁苦难胜，诗人巧妙地说雨水并不是滴在檐前屋上，而是滴在人的柔肠上。“柔肠”，多指软而易感的心肠。心肠本已“柔”，再加这雨水的滴蚀，故曰“损”——仿佛柔肠都被这风风雨雨吹打欲断了。五六两句仿佛又离开了人去描述风雨，是“损柔肠”的进一步描绘。风转梧叶之间，飒飒之声难禁；雨滴芭蕉叶上，淅沥之音不绝。夜深人静，孑身孤影的女主人公便油然而生一种心惊、凄楚、孤独之感。所以下两句说“风雨相留添悲怆，雨和风卷起凄凉”。风留雨，雨留风，风助雨，雨助风，风雨交并，绵绵不绝，恰似那纷乱凄凉的心绪。这风风雨雨如何不增添人悲怆之情，卷起人凄凉之感？读至此，不由使人想起陆游的“已是黄昏独自愁，更著风和雨”（〔卜算子〕《咏梅》），也想起后来《红楼梦》中黛玉的“已觉秋窗秋不尽，哪堪风雨助凄凉”。本已悲愁满怀，再加浓黑夜色中风雨一阵紧似一阵，曲中主人公不由得发出了深沉的喟叹：“风雨儿怎当？雨风儿定当，风雨儿难当！”三句一气贯注，同时又曲折回转：第一句承上文，说：这风雨叫人如何承受得了（“当”，即承受）？第二句则是对前句的否定，是低沉中的振起，说这风雨定须承受，也定能承受；然而紧接着却是更大的跌落，更甚的愁苦，更深的叹息：这风雨儿到底是难于承受啊！这两个转折，比起一步步递进，更显得波澜起伏。正因为有第二句的振起，第三句的跌落才有了更大的势头和力量。而这样写，由于暗含着时间上的延续，所以又真切细腻地道出了抒情者复杂的心理过程。
本曲在艺术手法上很有特色，作者没有直接写自己的愁，而且似乎说自己正在做着“好梦”，愁都是风雨“卷起”的。这种含蓄的写法，令人更感到愁怀的深切难言。和这一点相联系，曲子的另一特点是通过环境气氛的渲染烘托来表现自己的心绪。曲子通篇写风雨，通过风雨这一媒介，把外在的环境与内在的情感完全交融成一片。这种情景的交融，比直抒胸怀无疑更具表现力和感染力。
全曲每句均以风、雨起头，风、雨排列的次序有所变化，而风雨二字始终贯串全篇。这在诗词中是大忌，而在散曲中，却是别具一格的文字体式。本曲是借“风雨”写情思，通过“风雨”两字的反复回环咏叹，将读者带进“风雨”的情境之中，深深叩动读者的心弦。在字面上弄巧，本是元散曲一大特征，弄得不好，易形成文字游戏，然而本曲将这种形式与情感的表达结合在一起，收到了很好的效果。而且这样的反复咏叹，既有助于情绪的尽情抒发，又使曲子如骊珠一串。加上末三句韵脚重叠，全曲别有一种音乐的美。
（田守真）
〔中吕〕普天乐·嘲西席
张鸣善
讲诗书，习功课。爷娘行① 孝顺，兄弟行谦和。为臣要尽忠，与朋友休言过② 。养性终朝端然坐，免教人笑俺风魔。先生道“学生琢磨”，学生道“先生絮聒”，馆东道“不识字由他”。
〔注 〕①行：宋元俗语，这里、这边的意思。②过：过错。
这支小令题为《嘲西席》。西席，是家墪延聘的教书先生的代称。古代宾主相见，以西为尊，所以主人坐东而宾客坐西。教书先生称为“西席”或“西宾”，主人则称为“馆东”或“东家”。
元朝自仁宗延祐元年（1314）始恢复了科举考试。此举实是元统治者尊孔重儒、牢笼汉族文士，以巩固其政治统治的重要手段。元仁宗对此直言不讳：“儒者可尚，以能维持三纲五常之道也。”元代以经学取士，而摒弃词赋，因为“经学乃修己治人之道，词赋乃絺章绘句之学”。从仁宗至张鸣善在世的元末约五十余年之中，科举考试多从《四书》出题，宋代理学家朱熹的《四书章句集注》被官方定为权威性解释。科举考试的流风所煽，便直接影响到作为整个封建教育制度基础的家塾教育。张鸣善这首〔普天乐〕，就是从家墪教育这一个侧面，揭露并嘲讽了元代教育制度的僵化和腐朽。
“讲诗书，习功课。”开篇两句，展开了元代家塾教育的一幕。“诗书”是儒家经典四书五经的代称，先生所“讲”，蒙童所“习”，即以此为内容。这里作者有意隐去了先生和学生两个人物，让读者集中注意于先生的讲授。先生讲了些什么呢？无非是儒家纲常孝节的一套。譬如儒家论家庭关系，主张“孝”、“悌”，所谓“孝悌也者，其为仁之本与”！这位教书先生就训谕学生说：“爷娘行孝顺，兄弟行谦和。”儒家论社会关系，主张“忠”、“恕”，所谓“君使臣以礼，臣事君以忠”，“忠告而善道之，不可则止”。这位教书先生就训谕学生说：“为臣要尽忠，与朋友休言过。”儒家又极重个人道德修养，以修身养性为齐家、治国、平天下的开端，故主张“君子慎独”（注意一人独处），“居处恭”（平日容仪要端正庄严），这位教书先生便又训谕学生说：“养性终朝（整日）端然坐，免教人笑俺风魔（颠狂）。”前半篇作者不花一点笔墨描写这位先生的音容举措，让人物自己去现身说法，于是一个迂腐庸陋的村学究形象就宛然如在目前，今天的读者自会去补充、丰富这个人物的一切，并立即会联想到相关的一些典型，譬如汤显祖笔下的陈最良，吴敬梓笔下的周进，等等。这正是白描手法的高超之处。
儒家的教条对先生来说自然是至高无上的真理，但他不知道，这些枯燥乏味的内容及生硬呆拙的灌输教育方式，与儿童活泼的天性是多么凿枘不合。曲子的后半三句，便写先生、学生、馆东三人之间的不同态度的对抗、碰撞。先生要学生对儒家说教“好好琢磨”，学生对此却极为反感讨厌，嫌他啰里啰嗦，故说“先生絮聒”。馆东呢？出乎意料地抱无可奈何、放任自流的态度：“不识字由他。”原来这位馆东大约是位乡村富绅，延聘先生目的无非是让孩子识几个字而已。孺子不可教，对忠于职守的先生简直是当头一棒，作者从而活画出了这位小人物的可怜和可悲。
这位先生当年恐怕也做过“吃得十年寒窗苦，一举成名天下闻”的美梦吧？然而岁月蹉跎，金榜题名不过是海市蜃楼，他至今仍是区区一个村学究。儒家的说教在他身上就没有应验。他头脑僵化，却又固执愚痴，除三纲五常外一无所知，却还要板起面孔训谕学生。这当然不是他个人的过错，而是封建教育制度毒害的结果。所以这支曲子所嘲讽的，决非一个“西席”而已。
这支曲子充满喜剧意味。这种喜剧意味，来自曲子前后两部分庄重与诙谐的强烈对照。儒家的教义与先生的神情是何等庄严神圣，但这在学生和馆东眼中分文不值，一触即溃，于是庄严神圣瞬时就转化成了诙嘲戏谑。我们可以说，教书先生鼻子上的白粉，是由他的学生和馆东涂上去的；甚至可以说，这白粉就是由先生自己涂上去的。而作者，却在边上冷眼旁观呢！
（方智范）
〔双调〕水仙子·讥时
张鸣善
铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是烘。说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
在散曲作家中，张鸣善是颇善讽刺艺术的一位。此曲题为“讥时”，通过辛辣的笔调，对腐朽、寄生而虚伪的元代上层社会作了无情的揭露，备极冷嘲热骂之致。
“铺眉苫眼”即挤眉弄眼，装模作样，目空一切。这里指不学无术而惯于装腔作势的人，他们居然位至“三公”（此泛指朝廷最显赫的官职）。“裸袖揎拳”乃俗语，指捋起袖子，摩拳擦掌，蛮横无礼的人，他们竟享受着“万钟”的俸禄。而“胡言乱语”、胡说八道、欺世盗名者，竟能在社会上层畅行无阻，得售其奸。开篇三句就用大笔勾勒的手法，画出了元代上层统治者的鬼脸。所谓“堂堂大元，奸佞专权”（无名氏〔醉太平〕）是也，而善良、老实、正直的人是没有立身之地的。作者紧接又总结一句：“大纲来都是烘（哄）”——总而言之都是胡闹，说得更直截了当。这种豪辣的语言正是散曲本色，不同于诗词的注重含蓄。以下，作者便对这种奸贤不辨，是非颠倒的黑暗现实作进一步的嘲讽。
“说英雄谁是英雄？”以反诘语气提唱，那含意是：“听话听反话，不会当傻瓜。”以下三句便以答语作阐发，指斥当世所谓“英雄”的可笑可鄙。《国语》说周朝将兴时有凤鸣于岐山，故“岐山鸣凤”喻指兴世的贤才，如周公之流；“南阳卧龙”是徐庶对诸葛亮的称呼，见《三国志》；《史记·齐太公世家》载文王出猎占卜，辞曰：“所获非龙非螭，非虎非罴，所获霸王之辅”，遂遇吕尚于渭水。后《宋书·符瑞志》引其事，作为：“（文王）将畋，史编卜之，曰：‘将大获，非熊非罴，天遣汝师以佐昌。'”后即以“飞（非之谐音）熊”指吕尚。这些人当然都是盖代的英雄。然而元时俗话所谓“五（乌）眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”等，都是些什么呢？它们分别指的是好勇斗狠者，心肠毒辣者，成事不足败事有余者。末三句极有风趣，以鸡、蛇、猫对凤、龙、熊，每一对动物都是似是而实非的，以前者充后者，真是欺世之极。而鸡称“五眼”、蛇具“两头”、猫仅“三脚”，可谓怪物，又不仅凡庸而已！可见这组鼎足对的意味实则是很幽默、很丰富的。元代之“三公”沐猴而冠，可知矣。这样的欺世盗名、有害无益之辈，竟被捧为当世之周公、吕尚、诸葛亮，委以高官，享以厚禄，实在可悲可叹！
漫画化的笔触，形成此曲第一个特点。一开始，作者用“铺眉苫眼”、“裸袖揎拳”、“胡言乱语”等形容语将对象作了丑化，进而又将他们变形，使之幻化成似凤非凤的“五眼鸡”、似龙非龙的“两头蛇”、似熊非熊的“三脚猫”。使读者对其丑恶本质一望而知，真是鱼目混珠，莫此为甚！
鼎足对的前后两用，形成此曲第二个特点。鼎足对的运用，本是元人散曲有别于诗词的新创。这种兼对偶与排比而有之的修辞，容易收到连珠炮似的效果，对此曲内容特别合宜。作者在运用上又有独到之处。一是妙嵌数字，工稳尖新。前三句的“三公”、“万钟”、“时（谐“十”音）用”运用了借对的手法；后三句的“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”对仗更工，其实“五眼鸡”即“乌眼鸡”之音转，手法暗通。
全曲八句恰分两段，前段是先出三句排比，继以“大纲来”总收一句；后段则先以“说英雄谁是英雄”一句提唱，继以三句排比。在结构上是由放而收，由收而放，呈对称形式，读起来节奏感极强，兼有错综与整饬之致，饶有抑扬抗坠之音。
（周啸天）
〔双调〕落梅风·咏雪
张鸣善
漫天坠，扑地飞，白占许多田地。冻杀吴民都是你！难道是国家祥瑞？
这是一首咏雪的小令，短短二十八字，却提出了一个严重问题：农民的耕地，被贵族、官僚、地主掠夺了去，只有等着冻饿而死。作者巧妙地用咏雪这个题目，来对这种不合理现象进行批判。明蒋一葵《尧山堂外纪》卷七十六记载了这首小令的创作过程：“张士诚据苏州，其弟士德，攘夺民地，以广园囿，侈肆宴乐，席间无张明善则弗乐。一日，雪大作，士德设盛宴，张女乐，邀明善咏雪。明善倚笔题……”所题即此曲。明善即鸣善。孙楷第《元曲家考略》乙集张鸣善考：“鸣善名择，其字盖取韩文‘择其善鸣者而假之鸣’之义。后人不察，遂往往误书为明善。”张鸣善是张土德的座上客，对张氏兄弟的腐化变质是看在眼里的。史书说士诚兄弟骄奢淫逸，懈于政事。张士诚原为农民义军中一支劲旅，可是占据苏州后，称吴王，依附元王朝，《外纪》所载“攘夺民地，以广园囿，侈肆宴乐”，大概都是事实。在大雪天，“士德设盛宴，张女乐”，作赏雪之举。鸣善写了这首小令，大大地扫了他的兴。
首二句“漫天坠，扑地飞”，写大雪铺天盖地而来，形势险恶。紧接着写“白占许多田地”，农民的许多田地，一下子给白茫茫大雪占去了！“白占”是双关语。白，是雪的颜色，用以代指雪；白，又是口语所说白白地、无代价、无报偿的意思，如白给、白吃。白字后一种用法，由来已久。唐代有所谓“宫市”，宫中遣人采办物品，在市场左右望，白取民物，人称“白望”。白望、白占，都是统治者对人民财富的掠夺。农民起义，原是为了解决农民欲耕无地的矛盾，现在却掠夺民田，供自己淫乐，充分说明这种政权已经失去当初起义的进步意义。
作者为失地农民喊出了抗议的声音。霜前冷，雪后寒，风雪交加，饥寒交迫，在旧社会，正不知有多少人冻死于大雪之夜。曲中严正地指出：“冻杀吴民都是你！”冻杀是田地被占的直接后果，白占者是抵赖不了的。“吴民”，《外纪》原作“无民”，不可解。《全元散曲》校记：“疑‘无民’为‘吴民’之讹。如作‘吾民’亦通。”“无”、“吴”、“吾”是同音字，元曲中同音借用或同音误用的例子是很多的。清褚人穫《坚瓠乙集》卷二雪词条引此曲作“万民”，是否别有所据，则不可知。
自然界的雪，不仅可供人观赏，还对农作物大有益处。瑞雪兆丰年，人们认为雪是吉祥物。而在旧社会，广大人民挣扎在饥饿死亡线上，雪却被赋予两重性：一方面它是瑞雪，另一方面它又会冻死人。唐末诗人罗隐有一首《雪》诗：“尽道丰年瑞，丰年瑞若何？长安有贫者，为瑞不宜多！”既承认它是瑞物，又担心贫者受其寒冻，于是产生了矛盾心理：“为瑞”却“不宜多”。张鸣善的这首小令，比起罗隐的诗，态度明朗得多，语气也坚决得多。雪既然是冻杀人的凶残敌人，还“难道是国家祥瑞”？这就彻底否定了雪为瑞物的美称。罗诗对“雪”在乞求怜悯，劝阻和告诫其不为已甚，委宛隐忍，完全合于温柔敦厚的传统诗教；张曲对雪是大声斥责，指出其冻杀人的罪恶行径，沉痛严峻，显示元人北曲犷悍朴质的风格。两者的思想境界大不相同，诗和曲的艺术风格也显然各别。
张鸣善题曲之后，《外纪》还有所记：“书毕，士德大愧，卒亦莫敢谁何。”张士德感到内愧，对张鸣善也没有进行打击报复，总还算差强人意。张鸣善尽管苦口婆心，进此逆耳忠言，可是张士诚兄弟并没有因此而改进政治，改变作风，终于为明太祖朱元璋所消灭。张鸣善这首咏雪小令，只是供后人借鉴了。
这首小令，《尧山堂外纪》没有记下曲牌，《坚瓠集》引此曲也未补注。近人陈乃乾辑《元人小令集》，收〔落梅风〕一百十五首，因此曲无牌名，故未收及。《全元散曲》张鸣善曲第一次收之，标注“失宫调牌名”。王文才《元曲纪事》，仍标“失调”。今按之曲律，实为〔双调·落梅风〕。〔落梅风〕为常用曲牌，曲家多喜用之，马致远今存此曲三十一首，张可久五十一首。除用作小令外，还用在联套中。这是读曲的人都熟知的。
（徐沁君）