马致远
【作者小传】
（约1250—1321至1324间）号东篱，一说字千里，大都（今北京）人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。晚年隐退。所作杂剧今知有十五种，现存《汉宫秋》、《岳阳楼》、《荐福碑》、《任风子》、《陈抟高卧》、《青衫泪》及与艺人李时中、花李郎、红字李二合写的《黄粱梦》七种。《误入桃源》仅存残曲。一说南戏《牧羊记》也是他所作。作品多写神仙道化，有“马神仙”之称。曲词豪放洒脱。与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”。其散曲成就尤为世所称，有辑本《东篱乐府》，存小令百余首，套数二十三套。其中散套〔夜行船〕《秋思》被誉为“万中无一”（周德清《中原音韵》）；〔天净沙〕《秋思》有“秋思之祖”之称。
〔南吕〕四块玉·天台路
马致远
采药童，乘鸾客，怨感刘郎下天台。春风再到人何在？桃花又不见开，命薄的穷秀才，谁叫你回去来。
马致远的小令〔南吕〕“四块玉”共十首，见于《梨园乐府》和《乐府群珠》，其中每首分咏一个历史故事或故事传说。此处选析的是第一首。咏刘晨入天台事。传说东汉末年，剡县人刘晨、阮肇入天台山（在今浙江省东部）采药，遇二仙女，结为夫妇，共居半年。及至归乡，子孙已历七世。此事出自南朝宋刘义庆所撰《幽明录》，原书已佚，今见《太平御览》卷四十一和《太平广记》卷六十一引《神仙传》。
魏晋南北朝“篡”、“乱”频仍，人们处于水深火热之中，厌恶这种社会现实，向往安定幸福的生活，于是出现了一些描写无君无臣、和平美满的桃花源境界的作品，以寄托理想和愿望，刘晨、阮肇的故事便是其中具有代表性的作品之一。这首小令借咏刘晨之事，表达了作者对没有压迫的神仙世界的羡慕。
“采药童，乘鸾客，怨感刘郎下天台”，开头三句写刘晨入天台山由采药童得遇仙女，结为夫妇，变成“乘鸾客”，本来十分幸福美好，但他却留恋污浊的人世，置神仙美景于不顾，竟然下山归家。结果如何？“春风再到人何在”？回乡后看到的是“亲旧零落，屋邑改异，无复相识”（见《太平御览》）的萧条凄凉景象。人世和仙界两相对比，真有天壤之别。“人何在”的反问既是作者对刘郎下天台的遗憾，更是作者对现实的不满和对神仙生活的企慕。诗人最后奚落说：“桃花又不见开，命薄的穷秀才，谁叫你回去来！”貌似调侃、嘲讽刘晨不应下天台，实则表明对现实的不满，语调中满含悲凉。“回去来”化用陶渊明《归去来兮辞》语句，并暗中与陶作比较。陶弃官回家，怡然自乐，去暗就明；而刘晨之离天台，则是弃明就暗，至悲至切。如此作比，使曲之意蕴显得深沉。
对比的手法是这首小令的主要特色。“采药童，乘鸾客”写神界的美好；“春风再到人何在”写人世的变迁。两相对比，相得益彰，末句之暗比，则使全曲大生神采。衬字的应用则使这首小令显得活泼生动。“穷秀才”上加“命薄的”三字，似强调刘晨不能交好运，实乃作者自叹命薄，写来幽默诙谐；“谁教你”三字衬在“回去来”之前，一个反问，使不满之意溢出纸外，有力地表达了作者胸中的激愤。
（吴明贤）
〔南吕〕四块玉·浔阳江
马致远
送客时，秋江冷。商女琵琶断肠声。可知道司马和愁听。月又明，酒又酲，客乍醒。
关于马致远的生平，可以确知的内容十分有限。有关文献只告诉我们：他曾经宦海浮沉，出任过江浙行省务官，二十年间，过着“世事饱谙多”的“漂泊生涯”（〔青杏子〕《悟迷》）。这样的经历，使他具有较丰富的生活体验和较复杂的思想感受，而这种种感受与体验，正是他散曲所表达的内容。与杂剧相比，马致远的散曲较少染上道家气息，更接近于他的生活实际。在他现存的散曲中，有一组〔四块玉〕曲，共十首，抒写怀古伤今、羁旅游宦的情愫。这里的《浔阳江》，便是其中辞句清淡，韵味深长的一首。
自从《琵琶行》问世后，凡路经浔阳江的文人墨客都会情不自禁地怀念起一度贬谪江州的唐代诗人白居易，这种身临其境的氛围，更使久滞下僚、游宦他乡的马致远产生了真切的共鸣。四五百年之前，谪居江州的白居易在浔阳江头送客。巧遇“漂沦憔悴”的原“长安倡女”，并产生了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的深切感触。与《琵琶行》相比，《浔阳江》篇幅小得多，叙事成分也少得多，其中打动人心之处，却是一脉相通、略带忧伤的羁宦失意情思。
同是瑟瑟秋江，同是皎洁秋月，同是送客江滨，同是华宴相饯……佐觞歌伎弹唱着送别的曲调，作者为离愁别绪所拘牵，无心欣赏歌伎的弹唱，时间仿佛倒流回四、五百年……当主客都感到分别时刻已在眼前，酒宴正好进行到高潮。酒意已浓，离别的愁思更浓，就在这时，客人突然醒来……“客又醒”是小令的结笔，也是它的高潮，“客又醒”其实是主客皆醒——既是从醉意中醒来，更是从宦游生涯里醒来，产生了无可排遣的归隐之思。这“醒”字所表述的，正是“醒悟”了的马致远曲中常见的“恬退”意味：猛然意识到久无升调的仕途已经走到了尽头。这样，马致远才从白居易《琵琶行》的字里行间站立起来，给我们留下了深刻的印象。
十首〔四块玉〕共同的艺术特点，是把作者自己的经历、感受融进对历史往事的追思中，使其具有经久不衰的艺术魅力。《浔阳江》尽管是一首小令，却有比较丰富的内涵，这主要由于作者能够从平常的生活场景中提炼出自己真切、独特的体会。
元曲家张可久散曲中有一首题为《江夜》的〔凭阑人〕，几乎可以看作对《浔阳江》做的注释：“江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝。隔江和泪听，满江长叹声。”尽管张可久年辈晚于马致远，但他们有大致相同的经历：在一个相当长的时期内，曾沉沦下僚，游宦江南。这首《江夜》与马曲同样含蓄又克制，都表达出那种为宦情羁绊而产生的无奈又矛盾的心情，可见《浔阳江》所表现的情感又是一种元代下层文人的普遍情绪了。
（杨镰）
〔南吕〕四块玉·马嵬坡
马致远
睡海棠，春将晚，恨不得明皇掌中看。霓裳便是中原乱。不因这玉环，引起那禄山，怎知蜀道难！
马嵬坡又名马嵬驿，在今陕西省兴平县西北。唐玄宗宠爱杨贵妃，荒淫误国，酿成安史之乱。安史叛军攻破潼关，唐明皇仓皇向四川逃难，路经马嵬驿时，扈从的禁卫军哗变，求诛杨氏以谢天下。玄宗为了稳定军心，被迫缢死杨贵妃。这首小令以曲写史，意在总结历史的经验和教训。
“睡海棠，春将晚，恨不得明皇掌中看”，首先揭露杨贵妃的恃宠娇恣和唐明皇的荒淫好色。杨贵妃就如暮春时节的睡海棠一样娇态妩媚，唐明皇则恨不得将她作为掌上明珠。此处以花喻人，并着一“睡”字，既表明杨贵妃的美艳动人，又突出她的娇态妩媚。再点明时间是花之将衰的暮春时节，更显其珍贵可爱。“恨不得”三字言精语粹，写尽唐明皇对杨贵妃的宠爱，传神逼真。然而后果如何呢？“霓裳便是中原乱”，《霓裳羽衣曲》又名《婆罗门曲》，据《新唐书·礼乐志》所载，为河西节度使杨敬忠进献。这种舞曲常用来表现仙境和仙女的形象。据传说杨贵妃尤擅此舞。这句揭露唐明皇与杨贵妃在深宫内苑轻歌曼舞，尽情寻欢作乐，仿佛是生活在与世隔绝的神仙世界里，毫不理会国家安危和人民疾苦。正是这种政治上的昏庸和生活上的腐朽，给野心家安禄山造成了可乘之机，发动了祸国殃民的叛乱，使中原沦丧，人民惨遭战争的痛苦。“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。”（杜牧《过华清宫绝句三首》之二）最后作者由历史引出教训，愤怒地指出：“不因这玉环，引起那禄山，怎知蜀道难！”不是因为有了这个杨玉环（杨贵妃小名玉环），引起了那个安禄山的起兵造反，唐明皇又怎会向四川逃难，他又哪里会知道“蜀道之难，难于上青天”呢？诗人将安史叛乱的主要责任归之于杨贵妃，乃是此类话题的传统论见，固不足取；古人对“皇上”总极力回护，即便是讽刺、针砭，亦常常是旁敲侧击，不失温柔敦厚。其实诗人何尝不知祸首是谁！“恨不得”一句已透尽个中消息，只是囿于忠君之道，不便揭破罢了。
这首小令以精练见长。前半叙事，用两个生动的比喻（“睡海棠”、“掌中看”）着重写出唐明皇与杨贵妃的荒淫享乐生活，简明精练，为后面的议论打下了基础。后半议论，用“不因”、“引起”、“怎知”几个衬字，突出安史叛乱的根源，颇为有力。全曲虽只三十六字，但融叙事、议论、抒情于一炉，挥洒自如，一气呵成，体现了作者高超的艺术才能。
（吴明贤）
〔南吕〕四块玉·洞庭湖
马致远
画不成，西施女，她本倾城却倾吴。高哉范蠡乘舟去。那里是泛五湖？若纶竿不钓鱼，便索他学楚大夫。
洞庭湖，太湖的别名，亦即五湖，在今江苏省境内。相传春秋之时，吴败越人于会稽，越王勾践命范蠡求得美女西施，进于吴王夫差，吴王许和。越王生聚教训，愤发图强；吴王迷恋西施，听信谗言。越终灭吴。西施亦归范蠡，从游泛五湖而去（事见《吴越春秋》、《越绝书》等）。这支曲子即以此为题材，揭露统治者的残酷无情，赞扬范蠡功成身退、归隐五湖的高洁行为。
“画不成，西施女，她本倾城却倾吴。”首三句讲西施本有倾城之貌，是画工施尽才华也难以再现其姿容的绝色美女。然而她却使吴国倾覆灭亡。两个“倾”字，前指美色，后指倾败，意义不同，用在一句中，却颇见机巧。“高哉范蠡乘舟去”，紧接上文，由西施转写范蠡，赞扬他帮助勾践灭吴之后，不恋功名，不慕荣利，功成身退，实在是识时务的高明举动。“高哉”二字，既是诗人对范蠡的推崇称许，也是诗人高洁情怀的自我流露。“那里是泛五湖？若纶竿不钓鱼，便索他学楚大夫。”纶竿，即钓竿，指范蠡渔隐于五湖洞庭。索，讨取，落得之意。楚大夫，当指楚人大夫文种，他与范蠡同入越国辅佐勾践灭亡吴国，后被勾践所杀。诗人用一个反问和一个假设，作正面的肯定，指出范蠡并不是真正想泛舟五湖，隐居不仕。如果他不是归隐渔樵，泛舟湖上，就会落得像文种一样被勾践杀害的下场。可见范蠡之泛舟五湖，实在是为了避祸远害的不得已之举。“那里是”、“若纶竿”、“便索他”几个衬字，指出范蠡离越而去的真正原因，揭露越王勾践的刻薄寡恩和残酷无情，表示诗人对统治者的不满和怨愤之情，贴切恰当，感情浓烈。至于马致远为何称赞范蠡之举，则可从人们常说的元人全身避祸的时代心态中找到答案。
（吴明贤）
〔南吕〕四块玉·巫山庙
马致远
暮雨迎，朝云送，暮雨朝云去无踪。襄王谩说阳台梦。云来也是空，雨来也是空，怎捱十二峰。
马致远令曲中有一组咏史怀古的〔四块玉〕，此即其一。“巫山庙”的来历，见宋玉《高唐赋》：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。”古人诗文中说到巫山云雨，主要有两种寓意：一以言男女欢爱，一以刺帝王淫佚。
此曲即咏襄王梦遇神女一事，却反复在“云”、“雨”、“空”三字上做文章，意旨极为空灵，可说是归趣难求。前两句一“迎”一“送”，可见暮雨朝云，说实有也实有；三句却又说“去无踪”，可见云雨之为物，说虚幻也虚幻。这就兴起下句言楚襄王梦神女之事，用一个“谩说”、两个“空”字予以冷峻的否决，言好梦不长，难与巫山十二峰的存在较量。这些仅是字面意义，其象征意蕴却是扑朔迷离的。见仁见智，可因人而异。大致可从以下几方面索解：一、发思古之幽情；二、有现实的感讽；三、寓人生无常、欢爱难久的感慨。从知人论世的角度言，作者的本意以第三解可能性较大。从读者接受的角度言，则可各得其解。“空灵”者，不是什么玄虚之义，乃是作品在艺术表现上空白较多，而读者想象的余地较大，故尔灵动。这正构成此曲的一个显著特色。
在语言上，相应也具有一种扑朔迷离感。这首先在于“暮雨”、“朝云”的离合翻弄，先分后合，最后又以“云”、“雨”单字形式重复一次，给人形式上幻化多变之感。对于“去无踪”，又以“空”的单字形式重复两次，加以补充阐发，从而强调了虚无的感觉。末三句本是三字句，分别在其中和句首加了“也是”、“怎捱”等衬字，使曲词富于口语色彩，增加了咏叹意味。“也是”的重复，更添了一分缠绵之致。
（周啸天）
〔南吕〕四块玉·叹世
马致远
两鬓皤，中年过，因甚区区苦张罗？人间宠辱都参破。种春风二顷田，远红尘千丈波，倒大来闲快活。
带野花，携村酒，烦恼如何到心头。谁能跃马常食肉① ？二顷田，一具② 牛，饱后休。
佐国心，拿云手③ ，命里无时莫刚求。随时过遣休生受。几叶绵，一片绸，暖后休。
〔注 〕①跃马常食肉：喻富贵得志。战国时燕人蔡泽曾自述其志：跃马疾驱，食肉富贵，四十三年足矣。②具：犋（jù巨）的省字。能拽动一张犁的畜力叫一犋。③拿云手：李贺《致酒行》：“少年心事当拿云”，喻壮志有为。
这里所选的《叹世》三首，写作时期不一，但都是作者晚年的作品，内容相近，可以合看。
青年时期的马致远，是积极入世的，虽生不逢世，用违其志，而豪情未减“昔驰铁骑经燕赵，往复奔腾稳似船”，所发多为慷慨激越之音。随着二十年宦海浮沉，历尽漂泊之苦，不能不发出“困煞中原一布衣”的感叹。不过这时还有牢骚，还有不满。及至由壮而衰，由衰而老，壮志消磨殆尽，慢慢的连这点牢骚也没有了，对人间的荣辱、得失、是非，几乎全部失去了热情，因而高唱起“东篱本是风月主，晚节园林趣”的调子，力图从宁静恬退的隐士生涯中，求得精神上的解脱和满足。《叹世》三首，就反映了这种情绪。
“两鬓皤，中年过”，二句是说归隐时已近暮年。马致远的归隐约在五十岁前后。孔子说：“四十、五十而无闻焉，斯亦不足畏也已。”是说一个人活到这把年纪，还默默无闻，无所表见于世，也就没有什么希望了。马致远的一生，是在元朝统治的黑暗年代里度过的。他始终没有找到出路，既无法反抗，又不愿与世浮沉，苦闷彷徨之余，只好归之于道。道家的人生态度自然是消极的，但是，不与黑暗势力同流合污，洁身自好，追求个性解脱的思想仍有其合理的一面。马致远一生写过不少的神仙道化剧，但是，在他的散曲里却很少有神道说教的影子，可见在他的思想深处对神仙之有无，是不大关心的。他晚年的思想归宿，主要是清静无为的老庄之道，而不是苦行求仙的道教之道。因而，他满足于“二顷田，一具牛”、“几叶绵，一片绸”的粗淡生涯，尽管是隐居，并没有跳出人世。在这个自得其乐的小天地里，无人海风波之险，有野花村酒之乐，他静掩柴扉，旁观世态，抄起拿云握雾的双手，忘记了往日的风云气概。马致远的晚年，基本上就是这样度过的。三首小曲语简淡而意悠长，仿佛一老人的长吁短叹，唠唠叨叨，有随手而得之妙。然其用心良苦，可透过表面的超脱旷达，窥见其内在的忧怨和苦闷。
（宁希元）
〔南吕〕金字经
马致远
夜来西风里，九天鹏鹗① 飞。困煞中原一布衣② 。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯。
〔注 〕①鹏鹗（è饿）：本是两种鸟的名字，这里专指大鹏。②“困煞”句：金代李汾《下第》诗：“学剑攻书事两违，回首三十四年非。东风万里衡门下，依旧中原一布衣。”
本曲写投谒不遇、天涯沦落之悲。起首由梦境说起，在睡梦中，作者仿佛化作展翅高飞的大鹏，挟着强劲的秋风，翱翔于云海之上。这是渴望飞腾的理想在梦幻中的反映，是美丽而又诱人的。然而，梦毕竟是梦，梦醒之后，依然是托足无门、天涯沦落的悲哀。如果马致远自认晦气，承认自己不过是做了一个荒唐的梦，情况自当别论。问题是碰了钉子以后，他还在苦苦的追寻、回味那个动人的九霄驻足的幻影。他还是要高飞的，还是想高飞的，而眼前的现实却根本不允许他展翅高飞。这就是马致远悲哀的所在。因而，“困煞中原一布衣”的呼号，直是撕心裂肺的哀鸣，特别醒人耳目。以下“悲”字诸句，都由这里生发而出。在极度失望之余，他只好寄希望于故人，希图与故人对话，借以把自己从眼前的困境中解脱出来。对话的结果如何？不得而知，然而就其目前处境来说，可能是不大美妙的。
“登楼”，用汉末王粲的故事。王粲因避董卓之乱，曾离开中原，投靠故人荆州牧刘表，始终未得其用，因而怀念故乡，作《登楼赋》以明其志。马致远青年时期，正当蒙古统一南北之际，他是亲身经历了这一动乱的历史的。当蒙古军队灭宋的时候，有相当一批知识分子随军南下，参与戎机，有些人固然爬上去了，但更多的人却屈沉下僚，流寓在江南一带。马致远大概是属于后面一类的。他可能到过江汉，登过当阳县的城楼，吊古伤今，由当年王粲的失意不遇，想到自己的天涯落魄，这是很自然的事情。
马致远的散曲，本以豪放见长。其词多冲口而出，几乎要把全部情感的郁积，都倾泻在散曲的写作中，可以说是横放杰出，无所顾忌的了。本篇以极其豪迈的语言，表现极其沉痛的情感，使人倍觉其沉痛。应该看到，马致远的前期，虽屡遭困顿而豪气犹在，故豪放之中多有愤激抗争之音，这和人们所熟悉的马致远晚年作品的基调是不大一致的。前期的作品，传世较少，所以这首小令应该引起人们特别的注意。
（宁希元）
〔越调〕天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这是写“秋思”的名曲，被誉为“秋思之祖”（周德清《中原音韵》）。写秋思而如此出名，究竟有什么奥秘呢？
第一，有景有人，人和景都是精心选择的，最能表现“秋思”。
秋思指一种萧条、寂寞、悲凉的情思。这种情思之所以冠以“秋”字，就因为“秋”是触媒剂。宋玉的《九辩》一开头就阐明了这个道理：
悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭慄兮，若在远行；登山临水兮，送将归。
秋思既然是秋景触发的，那么要写好秋思，就得选好秋景。这首小令选择了“枯藤”、“老树”等最有特征性的秋景，最有利于表现秋思。
不同心境的人对于同一景物有迥乎不同的反映。志得意满的人即使看见萧条秋景，内心里仍然充满春天的阳光。所以要写好秋思，还得选好抒情主人公。这首小令就选择了秋思满腹的主人公——流落“天涯”的“断肠人”。吴文英的〔唐多令〕词讲得好：“何处合成愁，离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。”那位“断肠人”当然也是“离人”啊！
第二，用极有限的字句，塑造了极丰富的意象。前三句只有十八个字，却接连出现了九个名词，九种景物。而加在名词之前的定语，则体现“断肠人”对于那些景物的独特感受。特定的定语与特定的名词衔接，就构成一系列意象，所表现的便不是客观的景，而是人与物的结合、情与景的交融。省略动词和一切表示语法关系的词儿，只罗列名词或名词片语以塑造意象的名句是温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（《商山早行》）欧阳修着意模仿，写出了“鸟声梅店雨，野色板桥春”，仍未免逊色。而这首小令的前三句，则有过之而无不及。
第三，时空关系的处理，也最适于表现秋思。就空间说，那充满人物感受的景不是“断肠人”故乡的景，而是“天涯”的景。就时间说，那不是早晨或中午的景，而是日落黄昏的景。如果是故乡的景，再萧条也不会增加“断肠人”的多少愁思；而远在“天涯”的景，情形就大不相同。如果是秋天的早晨或中午，“断肠人”还没有今夜宿谁家的问题；而日落黄昏之时，情形也就大不相同了。
通常说这只曲子之所以写得好，在于“描绘了一幅绝妙的秋景图”。这当然不算错。但更确切地说，则是一幅绝妙的秋思图。这幅图，是随着抒情主人公的脚步、视线和思绪展开的。“断肠人在天涯”一句，尽管在结尾，但实际上是贯串全局的主线。读这首曲，一开头就应该想到它，并且跟着“断肠人”在“天涯”漂泊的足迹进入画卷。大致说来，这画卷是这样的：
时已深秋，一位远离故乡的“断肠人”还在天涯漂泊。他骑着瘦马，冒着西风，在荒凉的古道上奔波，不知哪里是他的归宿。哦！那纠缠着枯藤的老树上，已经有乌鸦栖息，又到黄昏时候了！一条溪水从小桥下流过，桥那边出现了人家。然而那不是他的家啊！看到小桥流水人家，便想起自己的家，也很想回家，却怎么能回得了呢？过了小桥，叩那家的门，要求投宿行不行？看来是不行的，因为那不是客店啊！于是乎，他继续骑着瘦马，冒着西风，忍着饥饿，在那荒凉的古道上颠簸。太阳已经落山了，他仍然在天涯漂泊，漂泊……
秋思是抽象的，作者却通过那位“断肠人”的漂泊天涯以及他在天涯的所见所感，把秋思写活了。为了对比，不妨看看白朴的〔天净沙〕《秋》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”这里有更多的秋景，却很少秋思。景中寡情，就不可能像马致远的〔天净沙〕《秋思》那样具有动人心魄的艺术魅力。
（霍松林）
〔双调〕蟾宫曲·叹世
马致远
东篱半世蹉跎，竹里游亭，小宇婆娑。有个池塘，醒时渔笛，醉后渔歌。严子陵他应笑我，孟光台我待学他。笑我如何？倒大江湖，也避风波。
马致远摘取陶渊明“采菊东篱下”诗句而自号“东篱”，借以表明其寄身田园、寄情世外的志趣。正像他在〔青杏子〕《悟迷》中所自嘲的那样：“天公放我平生假，剪裁冰雪，追陪风月，管领莺花。”明明是怀才不遇，却故作旷达，要主宰起风花雪月来。为此，他精心设计了自己的世外桃源般的生活。摆在我们面前的这支〔蟾宫曲〕小令就是对它的具体描述。在那通幽的竹径中，隐映着一座小巧的游亭，走到竹径的尽头，就是小巧的庭院。形容这座庭院用了“婆娑”二字，不只展现了花木的繁茂，而且还透露了其中飘荡翩韆的一种动感，使这恬静的小院洋溢着生气，既诱人又足以令人忘情。一个经历了“半世蹉跎”的老人憩息于此，陶然忘机，自不难想见。然而主人公对生活的设计尚不止于此。在庭院后面另有一池清水，在那小小池面上更漂浮着扁舟一叶。主人公在扁舟之上，醒的时候轻声吹起渔笛，醉酒之后又放声唱起渔歌，放浪形骸一至于此，其胸中的郁闷亦于此得到尽情地宣泄。于是，不平的心境得到了暂时的平衡，沉浸在一种所谓“心旷神怡，宠辱皆忘”的心境之中。这时候，什么“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血”（〔夜行船〕）般的人世间争斗，什么“无也闲愁，有也闲愁，有无间愁得白头”（〔行香子〕）样的人世间烦恼，统统抛诸脑后。主人公孑然一身，怡然自得，完全陶醉在自己精心设计的小天地里。而这正是他“半世蹉跎”换来的大彻大悟。
有趣的是马致远的另一首散套〔哨遍〕（“半世逢场作戏”）也是以他的“小宇”来寄情的，几乎可以视为这支小令的铺排。其中就有这样的句子：“茅庐竹径，药井蔬畦，自减风云气。”好一个“自减风云气”！一语道破其寄情田园的目的就在于抑制自己那愤世嫉俗的风云气概。而为了达到这一境界，又经历了多么大的蹉跎，付出了多么大的痛苦呵！所以，表面上看起来，〔蟾宫曲〕的前半部表现了作者在恬静的田园生活中得到了寄身世外、与世无争、六根清净的无限乐趣，其实，却蕴含了内心的波澜起伏，表明他正在出世与入世的极度苦闷中挣扎。“自减风云气”——这种人为的甚至不无造作的恬淡心态，才是最真实的夫子自道。我认为，非如此理解曲的上半部，下半部的内涵也无从进一步挖掘。
“严子陵他应笑我。”严子陵即严光，年少时曾与东汉光武帝刘秀一起游学，待刘秀称帝，他就变换姓名隐居起来。刘秀派人四处寻访，征召到京，委以谏议大夫，竟不受，终隐于富春江。相较而言，马致远虽也高唱隐居，却远没有这位严光来得彻底，不仅担任着“江浙行省务官”（一作“江浙省务提举”）这样的小官，而且用作避世超俗的茅庐小宇很可能就处在闹市之中，所以这位东篱先生认为严子陵若在世，一定会嘲笑他的假正经，不是真隐士。
难解的是下一句：“孟光台我待学他。”这“孟光台”者何也？笔者尚不敢妄断。然而依曲律此句与上句为对偶，可以肯定“孟光台”与“严子陵”是相对应的三字姓名。再从下面曲词来揣测，这“孟光台”纵使不是“东方朔”三字的误植，也该是类似东方朔一流的人物。这种设想虽近荒诞，却也有如下的依据。东方朔乃汉武帝之弄臣，待诏金马门，官至太中大夫，以滑稽善辩名于世。据《史记·滑稽列传》记载：朝中以“狂人”呼之，东方朔回答说：“如朔等，所谓避世于朝廷间者也。古之人，乃避世于深山中。”并乘酒酣，据地而歌曰：“陆沉于俗，避世金马门。宫殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿庐之下。”金马门本宦者署门，后世沿用作官署代称。马致远既不能如严子陵那样弃官而去，隐逸江湖，只能效法东方朔辈，所谓“避世金马门”，以求得一种心灵上的安慰，或自我解嘲了。
倘若如上臆说可以成立的话，那末，马致远就可以向严子陵反唇相讥了：“笑我如何？”我又有什么可被嘲笑的呢？你隐逸于深山蒿庐之下固然是隐士的行藏，可我隐逸于官署衙门之中也是有前贤可鉴的行径呵！故尔随即发出诗人谅解的呼吁：“倒大江湖，也避风波！”“倒大”，词曲中常用语，乃大、绝大之意。全句的意思很明确：不只湖畔港湾，即或白浪滔天的偌大湖面上，也自有躲避风波的办法。所谓江湖也避风波，其实是用来借喻官场中亦可求隐。这样一种自我解嘲式的心态，在怀才不遇或愤世嫉俗的士大夫群中颇具代表性，晋人邓粲就曾发表过这样的高论：“夫隐之为道，朝亦可隐，市亦可隐。隐初在我，不在于物。”（《晋书·邓粲传》）马东篱沉寂下僚，既不齿于官场的窳败，不肯与之同流合污，又无力摆脱或与之抗争，于是，在官署之旁，闹市之中苦心经营了一片精巧的小天地，虽比不上前辈隐士超世脱俗的大气魄，亦可略效其遗风，来个眼不见，心不烦，从中得到一种聊以自慰的心态平衡。这篇“叹世”的〔蟾宫曲〕所透露的不正是马神仙的这样一种隐衷吗？
（黄克）
〔双调〕蟾宫曲·叹世
马致远
咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔？成也萧何，败也萧何，醉了由他。
在元代散曲作家中，马致远是牢骚最盛的一位，也是宣泄牢骚的技巧最高的一位。就如这首〔蟾宫曲〕，既名之为《叹世》，自然意在抒发对社会现实的不满，但终其篇无一字针砭当世，而只是胪列一个又一个历史故事。借助读者对历史的联想来体味作者的意图；通过“咏史”达到“叹世”的目的，这种借古喻今的曲笔，可以容纳作者更深的心迹和底蕴，也正是作者技巧的高明的表现。
历史的价值自有其评价的定向性，是不容任意为之的。然而，由于中国历史所独具的极为丰富的内涵，加以后代常从不同的角度加以演绎，致使它具有了含义的多向性，同一历史事件，因评价者的观点不同可以得出不同的结论、汲取不同的教训。此曲所征引的历史故事多发生在楚汉相争的时期，但是，波澜壮阔的历史画卷，在他笔下似乎成了毫无意义的虚无缥缈的梦幻，这分明是透过他那“叹世”的三棱镜析色后所得到的某种特殊色彩的折射。于是，历史事件就成了他宣泄对现世牢骚的手段了。且看他对历史是如何撷取，又是如何评说的。
咸阳，是当时秦朝的政治、经济中心。因地处九嵏山之南，渭水之北，形势极为险要，凭此天险即可足当数倍于我之敌，故有“百二”之称。百二，或谓二之于百，或谓百之于二百，皆言天险可以凭借之意，因此，“百二”也就成了山河险固的同义语，“咸阳百二山河”也就成了当年楚汉相争的焦点。不过，对于这样一场为推翻暴秦统治而进行的历史大搏斗，作者却以“两字功名，几阵干戈”轻轻带过，仿佛是无足轻重的功名之争。评点江山，口气虽大，透露出来的却是对历史的虚无主义态度。
“项废东吴”，指的是项梁与项羽叔侄两人响应陈胜吴广起义，杀会稽郡守而起兵的故事。会稽郡治在吴（今江苏吴县），历来泛称东吴，故有此说。“刘兴西蜀”，指的是刘项共同推翻秦朝后，刘邦受封汉王，占据巴蜀和汉中，他以此为基地，与项羽展开了为期五年的楚汉之争，并最终战胜了项羽。所谓“废东吴”和“兴西蜀”，乃为了对仗的工整而举例，意在标明刘项成就的事业，在中国历史上也是极为壮丽的一页，极为有力的一跃。但是作者却把它说成是瞬息幻灭的南柯一梦，认为于世无补。这就进一步表明了他的虚无史观。
下面又说起了韩信的故事。韩信是“汉兴三杰”之一，与萧何、张良齐名，在歼灭项羽主力的战斗中屡建奇勋，受封齐王。后因有人告他谋反，汉高祖刘邦以随游云梦之名，召而执之，贬作淮阴侯，继而为吕后所杀。“证果”一词本佛家语，指悟道有得，元杂剧中多用作应验、结果的意思。“兀的般证果”，即（直落得）这样的结果。用结果得祸把当初的建功立业也一古脑否定了。至于蒯通（即蒯彻，避汉武帝名讳而为通），乃韩信幕下辩士，曾劝韩信莫听高祖之命，索性起兵叛汉，韩不从，终遭祸。蒯料知自身亦不能免，遂假装风魔逃遁，但仍为刘邦所执。刘邦原欲烹之，但为蒯通历数韩信“十罪三愚”，实为之评功摆好所感动，最后还是赦免了他。所以作者说蒯通说的不是风话，不过，真话也不能免韩信一死。反映的仍是功业无用，不足立身的观点。
用得最为巧妙的还是“成也萧何，败也萧何”这句成语。他显然是对前引楚汉故事的呼应，而句型合乎曲谱的要求，韵脚又与全曲所用“歌戈”韵相应，镶嵌得真是天衣无缝，这种成语的引用，给人以贴切而俏皮的美感。不过，它的更重要的作用还在一语双关，承上启下。“成也萧何，败也萧何”的引申义已成为对翻手为云、覆手为雨这种人情反复的讽喻。用这句成语导引出“醉了由他”这样一种超然物外、不问是非的情态，就显得十分自然了。
褒贬历史常为的是褒贬现实。作者从历史故事的征引中生发出的叹世的感喟，也是有其现实针对性的。反映在本曲中的这种世道无常、人生如梦的低沉情调，可常见于马致远的曲作中。其强烈若此，意味着在他的生命旅程中似曾经历过大的蹭蹬、大的波折。是否如此，不得而知，因为《录鬼簿》记载他的行状只有江浙行省务官这样的微职。但是，另一首小令〔拨不断〕中竟有“九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见”的话，或者有可能他早年也曾混迹京华，官近势要，今存下来的两首〔粉蝶儿〕的套曲，几近“应制诗”，唱什么“贤贤文武宰尧天，喜，喜，五谷丰登，万民乐业，四方宁治”，什么“祝吾皇万万年，镇家邦万万里。八方齐贺当今帝，稳坐盘龙亢金椅”。这种粉饰升平、歌功颂德的笔墨，很可能就是这一时期的作品。现已无法考知他贬谪的原因，但从九重天跌落到地上却是他所面对的无情的现实，世态炎凉给他的沉重打击，也是不难想象的。所以才产生了〔夜行船〕那样的代表作，痛心疾首地唱出“百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟”的心声。在这首〔蟾宫曲〕中，谈的是历史故事，却仍没有离开这一愤世嫉时的主旋律。
（黄克）
〔双调〕清江引·野兴
马致远
樵夫觉来山月底，钓叟来寻觅。你把柴斧抛，我把渔船弃。寻取个稳便处闲坐地。
像许多元代散曲家一样，隐逸情怀是马致远反复吟唱的主题。在现存马致远小令里，有一组题为《野兴》的〔双调·清江引〕颇为引人注目。这八首同题小令并非写于一时一地，但表现忘情物外、避祸全身的思想和抒发恬适的隐居情怀却完全一致，它们都真实地披露出曲家复杂、矛盾的内心世界，本曲也是如此。
山月高悬，丛林寂静。渔人弃舟登岸，到山中来探访迟迟未曾还家的樵夫。在这远离尘嚣的荒野，樵夫卸下柴担，放下利斧，与渔人相约席地而坐。万籁无声，山野寂寥，除了这两个心曲相通的山野之士，再没有任何人来打扰，也没有任何琐事相烦……
渔人入山寻找樵夫有什么事情吗？樵夫入夜而不归家是为生计所累吗？他们谈了什么话题，以至于忘情坐地？是谈世态炎凉？是谈官场暗蔽？还是谈古说今？或许，他们什么也没说，什么也不必说，就这样与林泉明月相对，直坐到东方欲晓，在静默中获得了彻底解脱。这里的樵夫渔夫，并非现实生活中真实的渔樵者，他们不过是作者自托身形、自寓心迹的幻影化身。
这首小令采取了叙事的手法，一开始就把读者引入一个特定的环境和一种朦胧的氛围和超尘拔俗的情趣之中。作者有意让“樵夫”、“渔夫”处在这种没有开始，也没有结局的“永恒”中，既鲜明又含蓄地表达了忘情物外的心志情思，而这种心绪和怀抱正是作者从坎坷、漫长的仕途中亲身体会出来的。
（杨镰）
〔双调〕清江引·野兴
马致远
绿蓑衣紫罗袍谁是主，两件儿都无济。便作钓鱼人，也在风波里。则不如寻个稳便处闲坐地。
自从唐代张志和在《渔歌子》中以“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”来描写渔隐生涯，绿蓑衣便成为渔夫钓叟和隐士的代称。紫衣则是贵官公服，此处代指当官。渔人与贵官本不相干，但马致远在这首小令劈头便一句“绿蓑衣紫罗袍谁是主”似乎十分奇怪。主，这里是主宰意。“谁是主”，通俗说来便是“为了谁”、“为了什么”。钓鱼的，当官的，都为了啥？作者以此设问句提领全曲，颇令人寻味。马致远经过长期仕途蹭蹬，逐渐领悟到“风波梦，一场幻化中”。于是产生了“且向江头作钓翁”（〔金字经〕）的归隐之意。对“紫罗袍”已不抱任何幻想。但是，本曲题为“野兴”，意在抒发恬退之意，为什么还把“绿蓑衣”与“紫罗袍”并列，并说“两件儿都无济”（无济，无用；无味，没意思）呢？下句“便作钓鱼人，也在风波里”便道破其机。这里的“风波”是元散曲常用来隐喻政局的变幻，升沉无定。这样，所谓“钓鱼人”指的就是“渭水垂钓”，以期明主的姜太公式“隐士”了。姜太公之路是历来失意文士十分羡慕的“终南捷径”——先当隐士，以博高名；日后身登龙门，紫袍加身。这是古代所谓“隐士”的真面貌。马致远一语揭穿其秘：暂时没有当官的“钓鱼人”和已经当官的“紫罗袍”都为了啥？还不都是为了利禄奔忙；他们的“主”都是名利尔尔！而看穿了世态炎凉的马致远，既无意于“紫罗袍”，也不要做一个假隐士，他要彻底的超脱，彻底地“远离红尘百丈波”，这就是结句“则不如寻个稳便处闲坐地”的真谛，也是绿蓑、紫衣“两件儿都无济”的真正命意。
这是一首阐述个人情怀的散曲。相比之下，它不像“竞功名有如车下坡，惊险谁参破。昨日玉堂臣，今日遭残祸”，“高竿上再不看人弄险”（均为贯云石语）那样直截了当地表示与官场决绝，但在其悠闲下却蕴含着同样深刻的思想。
马致远《野兴》组曲的前五首篇篇都以“则不如寻个稳便处闲坐地”作结，但作者却从不同角度层层揭示其意蕴，突出地表达了作者要求安闲自适，置身于红尘之外的愿望。末句的这一重复，起到了加重语气的作用，成为作者的画龙点睛之笔，使读者从不同的角度去深思细味。
（杨镰）
〔双调〕清江引·野兴
马致远
林泉隐居谁到此，有客清风至。会作山中相，不管人间事。争什么半张名利纸？
这是一个十分幽雅的处所。作者结庐于山水奇佳之地，远离市井红尘。由于他潜心归隐，平常从没有闲人来打扰，唯有清风徐来，使他时时感到新鲜与快意——权且把清风视为常客吧。在这人迹罕至、林泉作伴的僻静山野，只有大自然是唯一伙伴，他就是大自然唯一的主人——一个“不管人间事”的“山中相”。“山中相”，用南朝梁陶弘景事。据《南史·陶弘景传》载，陶隐居山中，帝手诏其出山为官，不就。“国家每有凶吉征讨大事，无不前以咨询，时人谓为‘山中宰相’。”此处仅取其隐士意。荣辱皆忘，名利双抛，澄心静虑，诗人不仅身居山中，而且，心也与万物冥合，结成一体。
以上就是这首《野兴》所表达的内容。令人深思的是：作者本幻想着有朝一日成为“人间相”的，但现实却使他只能成为“山中相”，而这“山中相”又决非是得到圣上青睐，操纵人间大事的陶弘景式的“山中相”，他所能主宰的，只是自己的心灵、山中的草木；然而，正是在作者失去了“人间”的一切后，他才得到了真正的一切，得到了一个不为任何物役的纯粹自身，这是作者对人生的深刻反思，是一种老庄式的大彻大悟。在另一首《野兴》里，作者还自称“东篱本是风月主”。“山中相”与“风月主”都是对命运嘲弄的回答。陆游归隐后也曾长吟“平章风月，弹压江山，别是功名”（〔诉衷情〕），所谓“别是功名”，正是弃绝“半张名利纸”之后的彻悟。解嘲也罢，彻悟也罢，赞颂大自然也罢，它们都是“野兴”，它与金殿庙廊毫无关系，与世俗之心不相凉热，这是马致远对社会现实的回答。
（杨镰）
〔双调〕清江引·野兴
马致远
东篱本是风月主。晚节园林趣。一枕葫芦架，几行垂杨树。是搭儿快活闲住处。
“东篱本是风月主”，是《野兴》最后一首。这一首借作者对自己隐居处所颂扬性的描写，为这组曲子的主题作了归结。“东篱本是风月主”，起句用一个判断性语句对自己的情趣、爱好及人生追求作了概括，从而为全曲的思想内容定下了基调。“东篱”是作者自号，显然取自陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。不难看出，马致远是倾心于陶渊明的悠然自乐的隐居生活的。因此，这两个字就不仅仅是作为作者的代称而出现，而且会唤起读者丰富的联想。“风月”在这里是借代，代整个大自然。马致远一开始就十分自得地宣布，他就是大自然的主人。“本”字用得非常恰切。它不仅使这个陈述句的语气显得更加肯定，而且借以表明自己过去曾热衷功名，乃是误入歧途，现在才恢复了自然本性。这一句是对自己的自然本性、情趣爱好的总写，第二句则在此基础上对时空作了具体的收拢。“晚节园林趣”，点明自己晚年的志向、爱好在于寄趣园林。正因如此，他对隐居的园林进行了苦心的经营。第三四句用白描的手法勾勒出了园林的概貌。“一枕葫芦架，几行垂杨树。”“一枕”，一排、一溜儿之意。“垂杨”即垂柳。作者只选取了葫芦架与垂柳这两种景物，就将他园林的景色展现在人们的眼前。可以想见，这是一个远离尘世、野兴盎然的处所。绿荫之中掩映着一座农舍。院内，搭着一排葫芦架；门前，长着几行垂柳，微风拂来，柳枝翩翩起舞。这里没有尘世的喧扰，没有官场的纷争。一切显得那么平和、宁静而又充满生机，真是一座世外仙境。我国古典诗词讲究形神兼备，并且往往是以形传神。这两句不仅写出了园林的形貌，而且写出了园林的神韵。“是搭儿快活闲住处。”“搭儿”，“一处”（地方）的意思，“快活闲住处”将这种神韵进一步点染了出来，而作者对自己园林的喜悦之情也溢于言表。正是在对园林这种赞扬性的描写中，作者对隐居生活作出了毋庸置疑的肯定。
这首曲子不讲藻饰，不事雕琢，造语平淡，但却情真意切。关键在于作者对生活有浓厚的感受，加之高超的艺术造诣，因而才能以平淡出之。
（孙秀荣）
〔双调〕寿阳曲·山市晴岚
马致远
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
这是马致远写的八景（八首）小令中的一首。据《寄园寄所寄》、《梦溪笔谈》等书记载，宋代宋迪，以潇湘风景写平远山水八幅，时人称为潇湘八景，或称八景。这八景是：平沙落雁、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照。马致远所描写的八景的名称与之完全相同，由此可知，他描写的八景也是潇湘八景。
“花村外”，首句暗点题面中“山”字。“花村”一词，是点明描写的是山花烂漫的山村，一个“外”字，将景物描写的境界扩大，表明此曲着眼点不是山村内景，而是山村外景。接着，“草店西”，暗扣题面“市”字。店指酒店，因是山野酒店，故曰草店。“西”字与前句“外”字相呼应，进一步表明此曲不是描写草店本身的面貌，而是描写草店外的自然风光。花村、草店，虽非作者落墨之所在，但恰如古人山水画的“点俏”，使一幅宁静、恬淡的山水画平添一丝生气。使人想起“结庐在人境，而无车马喧”（陶渊明《饮酒》）的意境。这样，全曲的风景描绘便有了一种既在人间，而又超尘脱俗的意味。故本曲以“花村”、“草店”开篇，却又妙在似写未写，它是全曲总意境的一个有机成分。
第三句“晚霞明雨收天霁”，又扣题面中“晴”字。按《北词广正谱》，本曲牌第三句的句式是上三下四，读若“晚霞明、雨收天霁”。“晚霞明”为一顿，三字将山市上空写得清新通明，灿烂多彩，且又点明所写的是晚晴。“雨收天霁”又一顿。霁，本指雨止，引申为天气放晴。此句最妙在一“明”字，它恰到好处地表现了雨后晚晴给人的视觉印象和心理感受。下文的描写则无不由一“明”字生出，此可谓全曲风景描写之“眼”。
第四句“四围山一竿残照里”，将视线进一步移向“花村外，草店西”的四周之山。“一竿残照”与前句“晚霞”巧妙衔接，曲意流畅自然。“一竿残照”，本为“一竿照”之意，指夕阳距山仅一竿之遥。然若照应上文的“草店”，似亦可指草店上空的一竿酒旗。本曲题为“山市晴岚”，市谓买卖之地；岚，一指山风，又指山中雾气。本曲可合而解之。小酒店上空，有一面酒旗在雾气中若隐若现，在微风中悠悠飘拂，使绮丽的大自然风光中又渗透着人间生活气息，岂不更富有诗意？此句与《西厢记·长亭送别》中“四围山色中，一鞭残照里”句有异曲同工之妙。
末句“锦屏风又添铺翠”，锦屏风，比喻四周的山岭，是对“四围山色”的进一步具体描绘。山色青青，在淡淡雾气中连成一片，再加上夕阳晚霞的辉映，就像锦屏风立在“花村外，草店西”。这个比喻极其形象。唐代王维《送方尊师归嵩山》诗，有“夕阳彩翠忽成岚”之句，这里化用其意境。夕阳照射雨后的青山，水蒸气上升，产生雾气，锦绣的青山好像添铺了一层彩翠，这个境界何其绚丽多彩。
“山市晴岚”是宋元间画家诗人笔下经常出现的一个审美境界，元代诗人曲家对这一境界题咏的角度是不同的。元代著名诗人揭傒斯有《山市晴岚》诗：“近树参差出，行人取次多。板桥双路口，此世几回过。”偏重于描写地面景物，描写的中心是行人，主要表现了一种生活美。而马致远这支小令则由天及地，描写的中心是晴岚，着重表现了自然美。由此可见，诗人对于同一审美对象，有着不同的审美感受和表现中心。
（周寅宾）
〔双调〕寿阳曲·远浦帆归
马致远
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
此曲与马致远的《山市晴岚》一样也是沿用了潇湘八景的旧题，但表现了新的意境，描绘了江村风光和渔民生活。
“夕阳下”，点明了时间。全曲情境均由此而生。酒旆，酒店的旗子，既点明了地点，又表示这是小镇所在。“闲”字，显示出江滨小镇的宁静气氛，为全曲奠定了闲适的情调。“两三航未曾着岸”，将景物境界由小镇扩展到江滨。航，此处指船。江上只有两三只未曾靠岸的船，进一步突出了小镇的宁静。“未曾着岸”四字隐含着“帆归”之意。船是向岸边驶来，只是尚未靠岸罢了，这同扬帆远去或船行中流的情景是不同的。本句可以说是摄取了渔船欲归而未归那一刹那的情景。酒旆，是近景，酒旗也看得清，这是写近距离的视觉。两三航，是远景，远远望去，只见江上有船，船上人看得不甚分明，这是写远距离的视觉。以上三句是一个层次，写远浦。
“落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。”这两句转入另一个层次，写帆归。曲的构思与诗的构思有共同的特点，容许思想感情的跳跃。此曲略去了渔船靠岸、渔人卸鱼的场景，直接写渔人在镇上卖鱼和归家休憩的生活场面。作者不用人群熙攘来形容小镇，而用断桥头代指小镇，是有意突出小镇的幽寂。傍晚时分，断桥头旁曾有过短暂的鱼市交易，但这种贸易很快结束，卖鱼人散去，小镇又重归宁静。“落花”句写出渔村晚景的秀美，衬出渔人生活的悠闲自适。从断桥到茅舍，他们远隔尘嚣，与世无争，怡然自得。
元代诗人揭傒斯写有《题王山仲所藏潇湘八景图卷走笔作》诗，其中《远浦帆归》是这样写的：“冥冥何处来，小楼江上开。长恨风帆色，日日误郎回。”该诗描绘的是一幅思妇候门的场景，表现闺怨的主题。马致远的这支小令，描绘的是一幅江村渔人晚归图，表现向往宁静生活的主题。全曲境界清淡闲远，远浦，酒旗，断桥，茅舍，远景近景，相得益彰，显得清疏而又淡雅。
（周寅宾）
〔双调〕寿阳曲·潇湘夜雨
马致远
渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。
潇湘夜雨，是宋元人所称“潇湘八景”之一。潇湘，原指湘水与潇水在零陵的汇合处，后用以指湖南。据孙楷第考证，马致远“至大、至治间宦江浙，至治末始改官江西”（《元曲家考略》）。又，马致远八景小令之一的《洞庭秋月》有“豫章城故人来也”之句。由此可知，这首小令写的是作者由江西至湖南的亲身感受。
“渔灯暗，客梦回”这两句写在水上过夜的情景。潇湘自古为鱼米之乡，故以“渔灯”二字开头，巧妙地抓住了“潇湘夜”的特点。同时，一“暗”字又奠定了全曲暗淡感伤的气氛。“客梦回”的“客”系自指，此字为下文的思家作了铺垫。“梦回”，梦醒。梦到什么，作者未写。也许是“梦里不知身是客，一晌贪欢”（李煜〔浪淘沙〕）；也许是“想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟”（柳永〔八声甘州〕）。但是梦回人醒，却是孤舟夜雨，故下面紧接“一声声滴人心碎”。这句写对深夜雨声的感受。雨点滴在船舱上，一声声传来，像滴在人心上。“心碎”两字，直接切入本曲主题，为全曲之眼。前两句何以有黯淡情调，于此揭出其因。以上三句为一个层次，紧扣题面，写潇湘夜雨及作者触景生情。
“孤舟五更家万里”，写离家之远，孤身之苦。“孤舟”照应“渔灯”，“五更”照应“梦回”，“家万里”照应“客”。五更，言夜之深；万里，则言离家之远。这句从时间与空间两个方面写出了远离家人的旅客在深夜的孤独寂寞之感，是为“心碎”之第一层烘托和具体内容的揭示。“是离人几行情泪”，再写思家的痛苦，它是“心碎”的第二层烘托。“孤舟”句暗点离人之苦，此句则直揭离人之情，反复回环，“心碎”之情之状，虽无过多言词渲染，然而却淋漓尽致。这里作者又采用比喻手法，把大自然的声声雨滴，比作离人眼中滴出的伤心之泪。夜雨无边，人泪如斯，离人“心碎”之深，可以想见。
闻雨伤心，离情顿生，乃是古代诗词常用的手法。温庭筠〔更漏子〕词：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”便是著名一例，马致远将这种诗词中常有意境和手法引入本曲，然又自出机杼，将雨、泪、情、景融为一体。语简意深，堪称马致远散曲小令中的佳作之一。
（周寅宾）
〔双调〕寿阳曲
马致远
云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声欲灭。
马致远言情的散曲，完全可以与长于此道的关汉卿、王实甫、卢挚、张可久的同类作品媲美。他的〔双调·寿阳曲〕有二十三首言情的小令，每首都写得极有情致，这首亦即其中之一。
这首小令最出色的地方就在于它的意境绝妙。“云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。”寥寥数语就描绘出一幅凄凉暗淡的画面：月亮被层云所笼罩，阵阵晚风吹动悬挂在画檐下的铁马铜铃，叮噹作响，撞击有声。这情景使得那本来就很孤独、愁闷的女子更加感到凄切。夜深人静，室内灯光昏昏欲灭，诗中的这位女主人公辗转难眠，透过窗棂久久地遥望着那在云层中出没的月亮，思念着、抱怨着天各一方、杳无音讯的恋人。“助人凄切”一句，更透露出思妇早已是凄凉不堪，愁苦难耐了。现在再加上“云笼月、风弄铁”这等恼人的景况，更增添了她心灵上的阴影，使她更加烦躁不安，难以忍受。在元曲中，此类描写常常与人物的愁思联系在一起。在《西厢记》中，老夫人赖婚以后，崔莺莺看到云生月阑，听到张生的琴声，也想到“莫不是铁马儿檐前骤风”？在这首小令里，“云笼月，风弄铁”的景物描写对于这位女子的心理同样起了很好的烘托作用。
于是，思妇再也无法安宁了，起身剔亮银灯，要把自己所有的思念，所有的悲苦，所有的怨恨都写来诉于知己。但不知是千头万绪无从说起，还是一想到那个冤家就气上心头，“长吁气一声欲灭”，一声长叹，又恨不得一口气把灯吹灭，发誓不再写了。短短的一首小令，却几经曲折变化，把女主人公曲折、复杂的心理变化描写得异常生动、真切。
周德清《中原音韵》有“诗头曲尾”之说，乔梦符论曲也有“豹尾”之语，他们都很重视曲的结尾。本曲结尾即堪称出色。作者以长长的一声叹息作结，包含了思妇多少思念，多少怨恨，多少忧愁。读来使人寻味不已。卢挚的〔双调·寿阳曲〕《夜忆》中有一首小令与此曲大半相同，其末句作“长吁气把灯吹灭”。虽然明确，但本曲之“一声欲灭”则蕴藉含蓄，意味殊深。灯究竟吹灭与否，作者未明言说破，或是故意不说破，这就使读者自然去想象曲中之女主人公欲吹不忍，不吹又于心难平的矛盾心理和复杂表情，揣摩诗句所包含的爱、恨交并的情韵。可谓深谙“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗说》引梅尧臣语）的诗理。
（刘益国）
〔双调〕寿阳曲
马致远
从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说，不信你耳轮儿不热。
描写思妇的爱情生活，在古典诗词已司空见惯。要超逸前人另出新意，洵非易事。一些文人搜奇猎艳，往往只在字句上下工夫，雕琢粉饰，矫情作态，结果反而失之纯朴真切。元散曲来自民间，崇尚本色通俗，常用口语、俗语和民俗风情入曲，又使这类作品恢复了生气。这首小令在这方面就非常出色。
“从别后，音信绝。”开门见山，简单明了地把事情的原委交待得清清楚楚，并写出了思妇眷恋之人实在薄情，由此逼出“薄情种害煞人也”的怨叹。这痛楚之声发自思妇肺腑，是她在绝望中对薄情郎的责骂，强烈地体现了负心汉的行为在思妇心灵上造成的巨大伤害，也透露了思妇对爱情的痴心和专一。
在这样的摧残打击下，女主人公作何反应呢？“逢一个见一个因话说，不信你耳轮儿不热。”痛苦绝望之后，她并未就此干休，她向她所遇见的一切人诉说，诉说她的深切的爱，诉说他的薄情负心，诉说他给她造成的巨大痛苦，一直要说到让他耳轮发热，不得安宁。背后遭人议论，耳朵会发热，本是民间极为通行的一种说法，至今仍时有所闻。诗人以此俗语入曲，表现了曲中的女主人公决不安于命运的播弄，不甘于像有些软弱的女子那样受人摆布，逆来顺受，展示了她性格上耀人的光彩。
在封建社会，不少妇女在男子变心之后，或忍辱含垢，苦痛终身；或无地自容，命丧黄泉，都生怕把这奇耻大辱张扬出去，遭人轻贱。这是封建礼教造成的世俗偏见。而本曲的女主人公却毅然摆脱了这些束缚，她认为自己的爱没有什么可指责的，该受谴责的是那些绝情负义的人，因而她毫无顾忌地“逢一个见一个因话说”，把自己热烈的深情的爱袒露在光天化日之下。然而，女主人公的心理又是复杂的，从“不信”二字来看，她对情人还抱有希望，不信他心中连一丝情爱都不复存在，这又显现出了她对爱情的执著、专一。全曲纯系口语，通俗明白，又自然生动，不仅女主人公的声口毕肖，而且性格亦跃然纸上。
（刘益国）
〔双调〕寿阳曲
马致远
心间事，说与他，动不动早言两罢。罢字儿碜可可你道是耍，我心里怕那不怕。
这首小令，作者截取了青年男女恋爱生活中的一个断面进行描写，拟一个女子的口吻诉说她的内心忧虑，极富情趣。
“心间事，说与他，动不动早言两罢。”这个女子对她的恋人爱得非常真诚，把心里话全都掏出来告诉他，并希望她的恋人也能像她一样。可是，那个男子却“动不动”就说要分手。是男子薄情，还是他与曲中女主人公说笑逗趣（“你道是耍”）？曲中未予说明。但女主人公却把爱情看得十分纯洁，容不得半点沙子。“罢字儿碜可可你道是耍，我心里怕那不怕。”碜，本指食物中夹杂着沙子，此处比喻令人不舒服的感觉。碜可可，即给人的刺激确实很大。全句意思是说，我听了“罢”字实在是心惊胆战，你以为可以随便说着玩的吗？你可知道我心里是多么害怕啊！听了恋人一句难定真假的话语，便吓成这个样子，这就非常生动地托现出这个初恋女子对爱情的认真态度，极其传神地体现出了她的天真、纯洁。“我心里怕那不怕”，末句语气娇嗔、温存，既包含了对恋人的善意责备，又包含了对恋人的温情和期望。她希望她的恋人今后再也不要说这样令人担忧的傻话，再也不要开这样的玩笑，让他们的爱情生活永远美好。或许，这场有趣的小波澜只是他们爱情生活中富于情味的插曲。然而，在封建社会，“痴情女子负心汉”屡见不鲜，如果那位男子真要“罢”的话，痴情的女主人公又怎能经受得起呢？这就不由得使人对这位女子不无可能的爱情危机深感忧虑了。我国古代诗歌篇幅虽小，但涵量极大，此曲亦是一例。
这首小令感情纯朴，人物情态生动，心理描写细致逼真，读来快人耳目。
（刘益国）
〔双调〕湘妃怨·和卢疏斋西湖
马致远
春风骄马五陵儿① ，暖日西湖三月时，管弦触水莺花市，不知音不到此，宜歌宜酒宜诗。山过雨颦眉黛，柳拖烟堆鬓丝。可喜杀睡足的西施。
〔注 〕①五陵儿：汉朝五座皇帝陵墓。长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵，统称五陵。立陵时曾将富家豪族移居陵区，故“五陵儿”借指豪贵子弟，如杜甫《秋兴》诗“同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥”。
西湖，祖国大好河山中的一颗明珠，自古以来，不知多少骚人墨客吟咏过她。从北宋苏轼以西子比喻西湖之后，在人们心目中，美丽的西湖就成了中国古时绝代佳人西施的化身。马致远用〔湘妃怨〕曲牌写了四支小令，歌咏春夏秋冬四季的西湖景色，也把它们比作了西子姑娘的四种不同风姿。
关于这组曲子产生的过程，同时代的散曲家刘时中〔水仙操〕（〔湘妃怨〕别名）引言中有一段说明：“‘若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜’，玉局翁诗也。填词者窃其意演作。世所传唱〔水仙子〕四首，仍以‘西施’二字为断章，盛行歌楼乐肆间，每恨其不能佳也。且意西湖西子，有秦无人之感。嵩麓有樵者，闻而是之，即以春夏秋冬赋四章，命之曰《西湖四时渔歌》。其约：首句韵以‘儿’字，‘时’字为之次，‘西施’二字为句绝，然后一洗而空之。邀同赋，谨如约。”其中所说嵩麓樵者，就是卢疏斋。看来这几支曲是马致远与刘时中同时应卢挚之邀和作的。三作现都收入《全元散曲》，以马作最为清新活泼。
“春风骄马五陵儿”是其第一首，写西湖春景。作者入手就避开了直接描绘湖光山色的熟路，先写游人、游兴，渲染了一片热闹欢腾的气氛。春天是西湖最宜游赏的季节，车马喧阗，游人如织。尤其是那些锦衣绣裳、前呼后拥的公子王孙，他们骑着高头大马，沐浴着春风昂昂而来，在游人中分外引人注目，于是曲作者首先捕捉了这一形象。李白《少年行》诗写唐都长安春游盛况，也曾有过这样的镜头：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。”第二句进一步补出时间、地点和天气状况：三月西湖一个风和日暖的日子。以下当写众多游人的活动。游赏的方式很多，或行，或坐，或楼阁饮宴，或湖上荡桨，不能尽写。作者于此进行剪裁，只撷出最能表现游兴的方式——奏乐，这便给画面配上了音响，使之平添出更多的热烈气氛。“触”字很传神。奏乐者或在画船，或在水滨，丝竹声定然不是直入云霄，而是先掠过水面，然后再迸射四周，飘散在街市的莺声花丛中。四五句承上以议论抒情，赞叹西湖美景最能激发游人诗酒吟唱之兴。“不知音不到此”是说非知音不能臻此乐境。“宜歌宜酒宜诗”，仿辛弃疾句“宜醉宜游宜睡”（〔西江月〕《示儿曹，以家事付之》），两句境界相近，虽系仿拟，却很谐调。六七两句方实写西湖本身景色。万千气象，作者只抓住以西子喻西湖的命题要求，描画那远处一抹青山，正像美人深翠的眉毛；近处如烟的柳丝，正像美人蓬松的头发。最后一句点破：这不活像刚从浓睡中醒来，神采焕发、喜气盈盈的西施姑娘吗？“山过”二句用语极工致。是雨后之山，故云“过雨”。如非雨后而是雨中，则山色空濛，是不能现出翠眉般清晰的线条的；“颦”是皱眉，西施不是以捧心蹙眉之态最为妍媚引来东施的效仿吗？下句以烟喻柳虽非独创，但加一“拖”字，画出了和风吹拂、柳枝斜长的动态，却是新颖别致的。“堆”字使人想见美人乌发之浓密，似乎高耸的发髻就浮现在眼前。这两句音律对仗很严密，但仔细推敲，句法又不尽相同。“过雨”实是“雨过”，“拖烟”却非“烟拖”而是“柳拖”。“眉黛”是“黛眉”，因音律要求而倒装，“鬓丝”却是不能颠倒成“丝鬓”的。如此工稳中求变化，非功力极深的作者是不易做到的。
（姚品文）
〔双调〕湘妃怨·和卢疏斋西湖
马致远
采莲湖上画船儿，垂钓滩头白鹭鸶。雨中楼阁烟中寺，笑王维作画师。蓬莱倒影参差。熏风来至，荷香净时。清洁煞避暑的西施。
这支曲写西湖夏景。与第一首春景写法不同，它以描写自然风光为主。盛暑已不是游赏的最佳时节，不写游人，正是注意到了景物的季候特点，同时也使这首小令在全组曲中显出自己特殊的艺术风貌。
第一、二、三、五句都是眼前景物的形象描绘。它是作者从不同视角观察到的形态不同、风趣各异的西湖景物之侧面。首先，视线落在广阔的湖面上。湖面最引人注目的是游船，它不同于茫茫大江上的帆船，也不是曲折河汊上的篷船，而是西湖上特有的画船。采莲湖就是西湖，然而不称西湖而称采莲湖，湖的名称就提供了丰富的形象，彩绘的船身由一片红花绿叶的出水芙蓉衬托，构成了一幅绚烂明丽的动人画面。接着视线转向岸边滩头。滩名垂钓，与湖名采莲异曲同工，使人联想起湖畔垂钓者，这便是寓写于不写之中的妙笔。垂钓是要静的，何况还有几只鹭鸶悠闲地停伫其上，越发显得宁静之极。除了白的鹭鸶，没有别的色彩，画面鲜明而素淡。再往下，观者视线略微抬起，看到了远处楼阁寺院的宝顶飞檐。由于烟雨笼罩，色彩轮廓便不甚分明，现出一派朦胧之美。第五句写水中倒影。到过西湖的人读至此句，脑海里可能会浮现出遥望中的三潭印月和湖心亭：岛上亭台林木参差错落，倒映水中，水上水下连成一片，波光映照，斑驳陆离，确如蓬莱仙境一般。这四幅图景远近高低、结构成立体的空间，再加上六七句所写看不见而可触到嗅到的凉爽的熏风和纯净的荷香弥漫其中，读者至此，会有身在画图中而心醉神迷之感。这四句，描绘的画面是各异其趣的，但它们又统一在一个基调上，那就是优美宁静，与春景的热烈喧腾迥乎不同。画中其实并非无人：有采莲者、垂钓者……然而都隐在自然景物之中了。宁静即生凉爽，虽在盛夏，亦觉不出炎气的熏蒸，有的只是清洁与和谐。此时的西湖如比作美人，她不正像那刚刚出浴、洗净了尘垢，除却了暑气，清洁而美丽的西施吗？
“笑王维作画师”是第四句，插在前后都是写景的句中，似乎不够协调，破坏了写景的连续完整。但正因为前后都是一般的写景，显得有些平板，加进这一句，便使曲中有如异峰突起，产生了奇特的审美效应。这正是最见作者匠心处。这句曲文也颇耐人寻味：“笑王维”什么？作者并不回答，任凭读者想象。王维是唐代著名的山水画家和诗人，他的画称“画中有诗”，历来为人们所称赏。但在作者看来，与西湖的自然美景相比，王维笔下的山山水水未免黯然失色，因此王维作画师便可笑了。元人散曲中常以古人作反衬，王实甫〔集贤宾〕《退隐》套曲中有“看万里冰绡染就，有王维妙手总难酬”是同一机杼。在马致远这组咏西湖小令第四首《冬景》中有“恨东坡对雪无诗”一句，所用手法性质也相近。作者的“笑”和“恨”，并不是真的要贬抑这些古代名人，而是以此来反跌出西湖之美的不可企及。
（姚品文）
〔双调〕拨不断
马致远
菊花开，正归来。伴虎溪僧① 鹤林友② 龙山客③ ，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑④ 东阳酒⑤ 西湖蟹⑥ 。哎！楚三闾⑦ 休怪。
〔注 〕①虎溪僧：晋时高僧慧远住庐山东林寺，影不出山，迹不入俗。寺前有虎溪，送客例不过溪。一日，与诗人陶潜、道士陆静修共话，不觉过溪，虎大鸣，三人相视大笑而别。②鹤林友：镇江鹤林寺有杜鹃花，天下奇绝。五代时道士殷七七至此，时方重九，应镇帅周宝之请，作法花开，烂漫如春，人以为异。③龙山客：晋时孟嘉为桓温参军，九月九日随温登湖北江陵之龙山，风吹其帽落地，泰然不以为意。④洞庭柑：江苏太湖洞庭山，产柑橘有名。⑤东阳酒：即金华酒。⑥西湖蟹：杭州西湖所产之螃蟹，肥美异常。⑦楚三闾：屈原曾任楚国三闾大夫。
“九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见”（〔拨不断〕），在仕途中挣扎了大半辈子的马致远，晚年时还没有飞腾的机会，一直浮沉于风尘小吏的行列中。二十年俯仰由人的生涯，留给他的，该有多少辛酸的回忆！马致远后期散曲中，不止一次地提到宦海风波，时时准备退出官场，正是这种情绪的反映。这首小令就写于马致远归隐之后。
归隐，是马致远历尽仕途艰难后选择的人生之路。去忙就闲，和难堪的小吏生涯告别，和龌龊的官场决裂，开始新的、理想的生活，自然会使诗人为之鼓舞，为之欣悦。起首“菊花开，正归来”二句，用陶渊明归田的故事。他确实像陶潜那样，感到以往生活之可厌，是误入了迷途，而现在的归隐，才算是走上了正道。以下三句为鼎足对，将三组美好之事、高雅之人聚集在一起，极力妆点，说明归隐的生活乐趣：虽然闲居野处，并不谢绝人事，不过所交往的，都是虎溪的高僧，鹤林的道友，龙山的佳客；就像他最崇拜的杜甫、陶潜、李白这些古代杰出的诗人那样，在草堂之中，菊篱之旁，青山之间饮酒斗韵，消闲而自适。何况，还有洞庭的柑橘，东阳的美酒，西湖的螃蟹！这样的田园生活，自然使人为之陶醉，乐在其中矣。对于马致远的归隐，有些友人可能不太理解，因而在小令的最后，他才用诙谐调笑的口吻，作了回答：“楚三闾休怪！”这里，一点也没有否定屈原本人的意思在内，也不是完全忘情于天下，而是含蓄的说明，当权者的统治太糟，不值得费力气为它去卖命。这是他归隐的动机所在。
本曲用典较多，但并不显堆砌。由于这些典故都比较通俗，为人们所熟知，以之入曲，抒写怀抱，不仅可以拓展作品的思想深度，而且容易在读者中引起强烈的共鸣，收到更好的艺术效果。
（宁希元）
〔双调〕拨不断
马致远
布衣中，问英雄，王图霸业成何用！禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢，一场恶梦。
这首小令，是化用唐代诗人许浑名作《金陵怀古》入曲的，许浑原诗是这样的：“玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。”
化用前人诗句、诗意，本是诗词曲的常法。曲对此尤为自由而不受拘束。然而许诗写六代兴亡，气象浑阔，涵盖一切，是久有定评的名作。化用这样的名篇，是有相当风险的。而且，律诗和曲中的小令，在形式上的差异也很大。这些都是摆在马致远面前的难题。
从内容上看，原诗首尾两联主要是抒情，中间两联则侧重于写景。情景交融，本不可移易。但既要化之入曲，自然要对原诗进行高度的浓缩和精炼，该留者留，该去者去。这样才不至点金成铁，流为笑柄。马致远基本上一字不动地保留了颔联两句。这两句是诗人登临时眼中所见之景：千官废冢，六代颓宫，掩映于松楸禾黍之中。它是历史的见证，诗人对前朝史事的追忆，以及由此而来的兴废存亡之感，概由此出。没有这两句，览古凭吊之情就失去了依据，这是必须保留的。而诗中其他各句，由于律诗和小令毕竟差异很大，保留的余地是不多的。在这种情况下，马致远舍其次要成分，而把主要精力集中于首尾两联兴亡之感的抒发上。
试看，同样是怀古，许浑原作是由景及情，由登临之所见，多方渲染，说明江山如故而人事已非，慢慢归结到“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”的感叹。他所要表达的情意，含蓄在形象里，让读者自己去体会。马致远的新作，却逆转来由吊古之情出发，而且情急语迫，直欲起亡灵于地下而问之。南朝宋齐梁陈四代开国之君，都是出身微贱登上皇帝宝座的，都是所谓的布衣中的“英雄”。和许浑一样，马致远蔑视他们，认为他们的王霸事业，到头来不过是一场噩梦而已。不同的是，马致远的感慨，完全由自己嘴中说出。曲中虽然保留了原诗写景的两句，但那是情中必有之景，是为了更好的抒情才用景的，和许浑笔下的景中之情是有所区别的。这样的化用，就有新意，就有更多的创造性，而不是随手去拾前人之牙慧。由于此曲具有自己的精神和风格，遂能与原作并峙，为人们所传诵。
（宁希元）
〔双调〕夜行船·秋思
马致远
百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑① 灯灭。
〔乔木查〕想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么② 渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇③ 。
〔庆宣和〕投至④ 狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折。魏耶？晋耶？
〔落梅风〕天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。
〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
〔拨不断〕利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺；更那堪竹篱茅舍。
〔离亭宴煞〕蛩⑤ 吟罢一觉才宁贴⑥ ，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂⑦ ，陶令白莲社⑧ ，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海⑨ 探吾来，道东篱醉了也。
〔注 〕①“急罚盏”句：夜阑，夜深。此句意为：赌酒人赶快把受罚之酒喝完，（否则）夜阑灯灭酒就喝不完了。②恁么：如此，这样。③不辨龙蛇：不辨何年。龙蛇，这里指年份，如龙年、蛇年。也就是说碑上刻的那些字都看不出来了。④投至：乃至。⑤蛩（qióng穷）：蟋蟀。⑥宁贴：平静，安静。⑦裴公绿野堂：裴公即唐人裴度，唐宪宗时累官至中书侍郎同平章事，以讨平蔡州吴元济，封晋国公。后退居洛阳，筑绿野草堂，与白居易、刘禹锡等饮酒吟咏其中。⑧陶令白莲社：陶令指晋代诗人陶潜。白莲社，晋时高僧慧远等所立，在庐山之麓。无名氏的《白莲社高贤传》，其中即有陶潜传。⑨北海：指后汉曾为北海相的孔融，尝自谓“座上客常满，樽中酒不空，吾无忧矣”。
马致远的散曲，写景物的、写爱情的、叙事的都有，而写隐居恬退生活的、发抒情感的，为数更多。这篇〔夜行船〕套数，是后一类的代表作品。先看这套曲子的内容：
开头〔夜行船〕一支，作者主要是说，人生百年，犹如一梦，应该抓紧时间，饮酒享乐。这支曲子总领全篇，以下再分别从帝王、豪杰、富人说明富贵的无常。
帝王有无上的权威，这是不是值得羡慕呢？作者的回答是否定的，他认为王图霸业都没有用，秦宫汉阙到头来无非变成牧场，做渔父樵夫谈今论古的材料。纵使荒坟上有记载丰功伟业的断碑残碣，可是那字迹也不能清晰地留下来。唐胡曾诗云：“功勋碑碣今何在，不得当时一字看。”（《周瑜庙》）也是这样的意思。
帝王如此，那些英雄豪杰又如何呢？英雄豪杰辅佐帝王，南征北战，创成鼎峙的局面，功勋显赫，位极人臣。可是等到他们死后，坟墓变成狐兔之穴，功勋事业仍然不能保持多久。吴宫花草，魏晋江山，现在又在哪里？
再说富人。富人有钱舍不得用。“好天良夜”，“锦堂风月”，本来应当珍惜地享用它，可是守财奴却白白地辜负了。
帝王、豪杰、富人的结果是这样，作者在以下两支曲子里叙说了自己的处世态度。
“眼前红日又西斜，疾似下坡车”：时光飞快，今天眼看又过去了；明天呢，明天的容颜比今天更老。因此与其思前想后，愁得鬓添白发，还不如丢开一切，黑甜乡里一枕酣睡。（曲文“晓来清镜添白雪”，或作“不争镜里添白雪”。“不争”有“与其”的意思。“上床与鞋履相别”，指睡觉。）斑鸠虽然自己拙得不会筑巢，可是它将就着住喜鹊的巢，那又有什么不好？这样看来，自己也马马虎虎地装呆吧。利与名勿须争夺，是与非不必分辨。住在隔绝尘世的清幽去处，再好没有。
在最末一支曲子里，作者又比较了两种人的处世态度。这只曲子开始写到秋天的景物，题目《秋思》（见《中原音韵》）或《秋兴》（见《词林摘艳》、《北宫词纪》）就是由此而来的。作者生动地描绘了那些争名夺利的人的丑恶形象：他们一天到晚忙得不可开交，你拥我挤就像争穴的蚂蚁，嘈嘈杂杂就像酿蜜的蜜蜂，抢来抢去就像争着吸血的苍蝇。他自己呢？他向往陶渊明和裴度的生活，他要“归去来”，要隐居林泉。他不肯辜负“紫蟹肥，黄菊开”（马致远〔四块玉〕《恬退》）的秋天。人生是短促的，酒能喝多少？重阳节能过几次？他要开怀畅饮，尽情陶醉。富贵功名，荣辱是非，管这些做什么！
这套套数表现了马致远的超然绝世的生活态度。粗粗看来，好像他在歌颂与世无争、及时行乐的处世哲学，好像他十分旷达，其实他是要从恬退中解除痛苦，要借酒浇愁，跟那纨袴子弟极骄奢、尽富贵以满足耳目口腹之欲的享乐是根本不同的；作者是在愤世嫉俗，是在发牢骚呢！元代散曲里面常有这类作品，张养浩的《云庄休居自适小乐府》、汪元亨的《小隐余音》里面，这类作品特别多。他们受统治者的压迫，抑郁苦闷，他们不满当时的社会，对统治阶级采取消极反抗的态度，不肯向他们屈服，所以他们跟那醉生梦死之徒是不大相同的。
就写作技巧方面来说，这套套数也是非常有名的。元末曲学专家周德清在《中原音韵》里给了它很高的评价，说道：“此方是乐府（按，指散曲）。不重韵，无衬字（按，实际上只是衬字很少，不是没有衬字），韵险。语俊。谚曰，‘百中无一’；余曰，‘万中无一’。看他用蝶、穴、杰、别、竭、绝字，是入声作平声；阙、说、铁、雪、拙、缺、贴、歇、彻、血、节字，是入声作上声；灭、月、叶是入声作去声，无一字不妥。”明代文学批评家王世贞在《曲藻》里说：“马致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色。押韵尤妙。长句如‘红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺’，又如‘和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶’，俱入妙境。小语如‘上床与鞋履相别’，大是名言。结尤疏浚可咏。元人称为第一，真不虚也。”这套曲子，明、清曲家颇有和韵之作，但是都没有马致远原作写得好。
（隋树森）
〔般涉调〕哨遍·张玉嵓草书
马致远
自唐晋倾亡之后，草书扫地无踪迹。天再生玉嵓翁，卓然独立根基。甚纲纪？胸怀洒落，意气聪明，才德相兼济。当日先生沉醉，脱巾露顶，裸袖揎衣；霜毫历历蘸寒泉，麝墨浓浓浸端溪；卷展霜缣，管握铜龙，赋歌赤壁。
〔幺〕仔细看六书八法皆完备，舞凤戏翔鸾韵美。写长空两脚墨淋漓，洒东窗燕子衔泥。甚雄势！斩钉截铁，缠葛垂丝，似有风云气。据此清新绝妙，堪为家宝，可上金石。二王古法梦中存，怀素遗风尽真习。料想方今，寰宇四海，应无赛敌。
〔五煞〕尽一轴，十数尺，从头一扫无凝滞。声清恰似蚕食叶，气勇浑如猊抉石。超先辈，消翰林一赞，高士留题。
〔四〕写的来狂又古，颠又实，出乎其类拔乎萃。软如杨柳和风舞，硬似长空霹雳摧。真堪惜！沉沉着着，曲曲直直。
〔三〕画一画如阵云，点一点似怪石，撇一撇如展鹍鹏翼。弯环怒偃乖龙骨，峻峭横拖巨蟒皮。特殊异，似神符堪咒，蚯蚓蟠泥。
〔二〕写的来娇又嗔，怒又喜，千般丑恶十分媚。恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按羽衣。谁堪比？写黄庭换取，道士鹅归。
〔一〕颜真卿苏子瞻，米元章黄鲁直，先贤墨迹君都得。满箱拍塞数千卷，文锦编挑满四围。通三昧，磨崖的本，画赞初碑。〔尾〕据划画难，字样奇，就中浑穿诸家体，四海纵横第一管笔。
这套曲盛赞张玉嵓草书的高超神妙，能追踪晋唐，堪称四海第一。张玉嵓，生平无考。
全套可分为三大部分。〔哨遍〕为第一部分：写张玉嵓草书于晋唐之后，能以卓然独立的姿态兴废继绝，并具体描绘他醉后草书的生动情状。首二句俯仰古今，以重拙之笔勾勒出草书兴衰的历史，为“玉嵓翁”的出现作了有力的铺垫。说晋唐之后“草书扫地”，并非夸张过抑，确是慧眼卓识。试看清人阮元《揅经室集》评述：“唐人书法，多出于隋；隋人书法，多出于北魏北齐。……自宋人阁帖盛行，世不知有北朝书法矣。”康有为《广艺舟双楫》论书云：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最为显著。……自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人不相及也。”可见后人所见亦与东篱相类。东篱此论是深谙书史、大体切实的；当然，这里也用了欲扬先抑的手法。故下文突然一转，切入题意；似乎苍天有眼，不欲草书绝世，故再生出个玉嵓翁；其草书特异不凡，自成一家，根基牢固。说明他不寄前人篱下，而能独辟蹊径，卓然名世。接下四句一问一答，揭示其人品与书品的关系。“纲纪”，即法度，指其书法要领；云玉嵓胸襟如光风霁月般潇洒磊落，而意志才气又很聪明睿达，可谓才德兼备，因而书法高妙。古人论书，首重胸襟次重才识，强调“心正则笔正”、“意在笔先”。如姜夔《续书谱》云：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若使风神萧散，下笔便当过人。”冯班《钝吟书要》亦云：“山谷胸次高，故遒劲不俗。”刘熙载《书概》：“羲之之器量，见于郗公求婿时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也。经纶见于规谢公以‘虚谈废务，浮文妨要’，宜其书之实而求是也。”皆认为书品如人品。后半曲则具体写玉嵓沉醉之后狂草动态，以证明胸襟气量与其草书的关系：“脱巾露顶”、“裸袖揎衣”，状其醉后放浪不羁的狂态；“霜毫”二句，画其操笔蘸墨的雄姿；“卷展”三句绘其载书载歌的豪情。“霜毫”指白色毛笔；“寒泉”指润笔的泉水或井水；“麝墨”指优质香墨；“端溪”指盛产端砚的广东德兴县端溪水，因自唐以来便有“端州石砚人间重”（刘禹锡《唐秀才赠端州紫石砚以诗答之》）的盛誉，故此处借指装墨水的端砚。两句用“历历”、“浓浓”叠字嵌入，不仅对偶工整，而且活画出他那一边频频浸笔，蘸墨酣畅，一边凝神运思，沉着稳健的神态。“霜缣”即供书画用的白绢；“铜龙”本指铜制龙形的计时漏器或喷水器，这里代指笔管；“赤壁”即苏轼《赤壁赋》。三句鼎足对，写其铺展白绢，紧握笔管，一边吟唱《赤壁赋》，一边悬笔疾书的豪情逸兴，真是声态毕肖。此种情态似近“颠张狂素”：即唐代“草圣”张旭，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头发濡墨而书，时称“张颠”（见《新唐书·李白传》附）。史载怀素亦疏放，不拘细行，尝于故里种芭蕉万株以供挥洒，“评者谓张史（旭）为颠，怀素为狂。”（《宣和书谱》）
从〔幺〕到〔二煞〕五曲为第二部分：反复铺陈赞美玉嵓草书的渊源、体势、技法、风格和神韵。〔幺〕曲着重写其渊源流变及磅礴气势。“六书”即六种字体，西汉王莽变秦八体书为六体书，即古文、奇字、篆书、隶书、缪书、虫书。（见《汉书·艺文志》）“八法”指八种笔画，即侧（点）、勒（横）、弩（直）、趯（钩）、策（斜画向上）、掠（撇）、啄（右的短撇）、磔（捺）。“舞凤戏翔鸾”，比喻气韵飞动，笔势飘逸之美。《唐会要·书法》载许圉师赞唐高宗书法“兼绝二王，凤翥鸾回”。又宋石曼卿曾以诗赞陈抟书法云：“鸾舞广漠凤翔空，俯视羲献皆庸工。”“写长空”二句，形容其草书下笔气势磅礴、挥洒淋漓。雁在长空成列而飞，其行如字，故喻草书行款为“书长空”；以大雁的“两脚”喻草字的笔画；“淋漓”和“洒”，皆形容笔酣墨畅，迅疾潇洒，似随意洒泼，即成妙趣。苏轼《虚飘飘》有“雁字一行书绛霄”，当为此上句所本。“甚雄势”即真雄势，下三句形容其书风骨雄健爽利而笔势飘逸绵邈。唐窦臮《书格》云：“别具英威曰雄。”（《书法要录》）虞世南《笔髓》论草书云：“内转藏锋，既如舞袖拂尘而萦纡，又如垂藤樛盘而缭绕。”“或势雄不可抑，或势逸不可止。”（见《书法正传》）姜白石《续书谱》又云：“是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。”故“斩钉截铁”状其刚而重，“缠葛垂丝”喻其轻而柔；前者是“点画处”，故应雄风健骨，干脆利落；后者是“引带处”，故当袅旋盘结，气脉不断。刚柔相济，轻重各宜，则如唐张怀瓘《书断》评欧阳询书法所云：“犹龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，操举若神”了，故曰“有风云气”。“家宝”谓家藏传世之宝；“金石”指钟鼎铭文款识和碑碣墓志石刻等文字，此谓玉嵓草书完全够格载入辑录金石文字的专书传世。“二王”即东晋王羲之王献之父子，自唐以降史称“二王”为“书圣”。“梦中存”意谓仿佛神授。此典盖出自蔡邕《石室神授笔势》：“邕尝居一室，不寐，恍然见一客，厥状奇异，授以九势，言讫而没。”蔡文姬曾述此事曰：“臣父造八分时，神授笔法曰……”（载《书法正传》）又宋陈思《书小史》载：东汉唐综曾“梦蛇绕身，寤而状之，而为蛇书”。此用其典喻玉嵓于梦中得“二王”神授草书，实则表明他的潜心苦练，梦寐以求而已，故下句有“尽真习”怀素遗风。这样，玉嵓当然就能追踪晋唐、兴废继绝、四海无敌了。
〔五煞〕侧重从总体视听感觉上写其声气韵致。“尽”即纵任之意，谓即任一轴十几尺的长幅书卷，也是满篇气韵流动，潇洒飘逸、一气如注的，毫无拘束呆板之处。那走笔落纸的声音虽轻细，但却清晰可闻，似蚕子吃桑叶一样唦唦作响；而其气势之勇，又活像一头雄狮（猊）要挖掘或戳穿一块巨石一样。这句典出《新唐书·徐浩传》，云浩“八体皆备，草隶尤工，世状其法曰：‘怒猊抉石，渴骥奔泉’。”末二句谓这样好的书法，需要翰林学士写一篇赞颂，值得高人隐士留一篇题跋，就更能誉满天下了。
〔四煞〕侧重赞其风格神韵。“颠”、“狂”，指深得张旭怀素颠狂不羁、变化无常的草书遗风；“古”谓淳古高雅，“实”谓壮实浑厚。窦臮《书格》云：“除去常情曰古”，“气感风云曰实。”（《书法要录》）“杨柳和风舞”，形容其笔势轻松灵动，秀润圆融；“长空霹雳摧”，又状其结体遒劲，笔锋奇壮。两句喻其字兼阳刚阴柔之美，软硬轻重皆宜。草书尤忌横直分明，故唯有“曲曲直直”相间，方显沉著痛快。
〔三煞〕则侧重赞其笔画技法。“画”即横。韦续《墨薮》载晋王羲之《笔阵图》：“每作一横画，如列阵之排云。”又云：“夫著点皆须磊落似大石之当衢路。”“为撇必掠，贵险而劲。”欧阳询《论书八法》亦云：“点如高峰坠石……横如千里之阵云。”（见《书法正传》）张怀瓘《书断》又云王献之行草“若大鹏抟风，长鲸破浪，悬崖坠石，惊电掠光。”故曲中用“阵云”、“怪石”、“展鲲鹏翼”形容横、点、撇三种笔画，皆本于书法典故，极为得体。“弯环”指笔画的弯折圆曲；“乖龙”，传说中的孽龙。这两句形容笔画弯折圆曲像怒卧的恶龙之骨，笔锋的险峻峭拔像用力横拖的巨蟒之皮。喻其笔力筋骨老健，遒劲猛烈，而又桀骜不羁，风神洒脱。“横拖”隐含“拨镫法”，为运笔如拈拨灯芯的一种书法，林韫《拨镫说》云：“推拖捻拽是也。”（见《书史会要》）“神符”二句则从总体角度，喻其草书笔画像道士念咒的“符箓”一样曲屈迷离（符箓是用篆籀及星雷文字写的），像泥土中的蚯蚓一样盘绕蜿蜒。皆状其草书变幻无端，神鬼莫测。
〔二煞〕又侧重写其字里蕴含的情态。“娇又嗔”云其既娇媚秀丽而又嗔怪奇倔；“怒又喜”云其气象怒张而又不乏虚和之度。韩愈《送高闲上人序》云张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。……故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”。《宣和书谱》评薛存贵草书“变态百出，或妍或丑”。故曲中用“娇、嗔、怒、喜、丑恶、媚”等词，既表现出字里无不寄托了玉嵓内心的情感色彩，又体现出观赏者对其草书仪态万方、变化无穷的客观印象。修辞上用拟人手法，则使字字皆如活人各具情态。“山鬼拔枯树”，形容有些字笔法瘦硬棱厉。陈思《书小史》载：邬彤尝谓怀素曰：“草书……惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂硬瘦，不置枝叶。”“杨妃按羽衣”，则形容有些字笔法轻盈妩媚，活像杨贵妃按和节拍跳霓裳羽衣舞一样风姿翩翩。末二句用南朝何法盛《晋中兴书》中典故：“山阴道士养群鹅，羲之意之甚悦，道士云：‘为写《黄庭经》，当举群相赠。’乃为写讫，笼鹅而去。”“黄庭”即道家《黄庭经》，为王羲之所写著名书帖之一。曲中用此典喻玉嵓草书可与王羲之媲美。
〔一煞〕和〔尾〕为第三部分：写玉嵓收藏历代名贤墨迹之富，摹练之勤，终于熔铸各家所长自成一家之法，为天下第一。颜真卿以气节和书法著称，尤工楷草，世称“颜体”。陈思《书小史》云其“结笔浓秀，尤尚字学，可谓书之大雅也。”故举其以代表唐。苏轼、米芾、黄庭坚皆北宋书法大家。举此四人以概其收藏“先贤墨迹”之广。“满箱”二句则状其收藏之富。“文锦”指锦绣花纹的丝织组绶；“文”是丝织物长度量词。《后汉书、舆服志下》：“凡先合单纺为一系，四系为一扶，五扶为一首，五首为一文”。“四围”，《释文》引李颐云：“径尺为围。”一说五寸为围，又一抱也叫一围。这两句谓其家藏墨迹装塞满箱，多达数千卷；用很长的丝带编捆，也有四大捆。“三昧”即奥妙诀窍。“磨崖的本”即磨崖碑的拓本，指唐碑《大唐中兴颂》，乃元结撰文，颜真卿书写，因碑在祁阳浯溪石崖上，故俗称磨崖碑。“画赞初碑”即《东方朔画赞碑》，赞文乃晋代夏侯湛撰，王羲之书，颜真卿又临王字书刻为碑。这三句说明玉嵓草书造诣，除了天赋之外，更由于他一生勤奋练习，善于学习晋唐书法，故能追踪前贤。〔尾〕曲言其融会贯通名家各体，集众所长而自成一家，因而笔画不凡，字样奇特，驰名四海，冠绝天下。
这篇套数在艺术手法上有两个显著特色：一是长于铺陈展衍。赞美草书，一般人会感到辞源枯竭，似无长话可说，充其量用一小令足矣；但在东篱笔下，却洋洋洒洒写了八支曲子，从张玉嵓的胸襟才气、书写动态、师承渊源、声气神韵、笔画技法、情感变化，以及收藏宏富、融贯诸家等多方面层层铺排挪转，每曲各有侧重，而以高超神妙贯穿全篇。以感叹晋唐倾亡草书扫地起，以师法晋唐，追踪先贤结；以“卓然独立根基”起，以“浑穿诸家”、“四海第一”结，可谓首尾呼应。简直胜读一篇张玉嵓传论。而其用典之博洽、辞藻之华赡，且处处皆关合书法的专门语汇，非深谙书学书史并有较高鉴赏水平者莫办。二是比喻丰富而生动，全篇比喻不下二十多处，尤以〔三煞〕句句皆比，堪谓“状难写之状如在目前，含不尽之意见于言外”。（《六一诗话》引梅尧臣语）读后使人觉得仿佛参加了一次书法观览，恍然若见其人之卓异不凡的风采神态，如睹其书之龙蛇飞动的笔势气韵。
（熊笃）
〔般涉调〕耍孩儿·借马
马致远
近来时买得匹蒲梢骑，气命儿般看承爱惜。逐宵上草料数十番，喂饲得膘息胖肥。但有些秽污却早忙刷洗，微有些辛勤便下骑。有那等无知辈，出言要借，对面难推。
〔七煞〕懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒把鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知？他又不是不精细，道不得“他人弓莫挽，他人马休骑”。
〔六煞〕不骑呵西棚下凉处拴，骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂。歇时节肚带松松放，怕坐的困尻包儿款款移。勤觑着鞍和辔，牢踏着宝镫，前口儿休提。
〔五煞〕饥时节喂些草，渴时节饮些水。着皮肤休使粗毡屈，三山骨休使鞭来打，砖瓦上休教稳着蹄。有口话你明明的记：饱时休走，饮了休驰。
〔四煞〕抛粪时教干处抛，尿绰时教净处尿。拴时节拣个牢固桩橛上系。路途上休要踏砖块，过水处不教践起泥。这马知人义，似云长赤兔，如益德乌骓。
〔三煞〕有汗时休去檐下拴，渲时休教侵着颓。软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸，下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎。休教鞭颩着马眼，休教鞭擦损毛衣。
〔二煞〕不借时恶了弟兄，不借时反了面皮。马儿行嘱咐叮咛记：鞍心马户将伊打，刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气，哀哀怨怨，切切悲悲。
〔一煞〕早晨间借与他，日平西盼望你，倚门专等来家内。柔肠寸寸因他断，侧耳频频听你嘶。道一声“好去”，早两泪双垂。〔尾〕没道理没道理，忒下的忒下的。恰才说来的话君专记，一口气不违借与了你。
这个套曲写一位马主人爱马如命、不得不借给别人、又不愿借给别人的矛盾心情，细致入微，活灵活现。
第一只曲子通过马主人的自述，写出了他对马的深厚感情，为下文不愿借给别人提供了有力的心理根据。在“买得匹蒲梢骑”之前特意加上“近来时”三字，说明他早想买马，直到最近才买到，自然又喜又爱，因而接着便说“气命儿般看承爱惜”。“蒲梢”原是骏马的名称，但因爱马而夸马，把一匹贱价买来的瘦马称为“蒲梢”，也是不难理解的。说他买的是瘦马，这是从“逐宵上草料数十番”才“喂饲得膘息胖肥”看出的。而亲自饲喂，不辞辛劳，一有污秽就急忙刷洗，正表明马主人并非有钱有势的阔人，也表明他在亲自喂养、刷洗的过程中进一步培养了对马的感情。不难设想，如果他很富有，骡马成群，自有马夫喂马，他对马毫无感情，那么有人借马，就正好可以慷慨地借出去落个人情。可他并非如此。日思夜梦，好容易才买来一匹，亲手饲喂，眼看着由瘦骨嶙峋变得膘肥体壮，连自己都“微有些辛勤便下骑”，怎舍得借给别人，任人家骑乘鞭打呢？可是偏有人要借，当面又不好拒绝，这便激起了他的内心矛盾和情感波涛，从而引出下文。
〔七煞〕前三句，通过“懒设设”、“意迟迟”、“气忿忿”解马、牵马、鞲马的动作和表情，生动地表现了“对面难推”、却实在舍不得出借的内心活动。“我沉吟了半晌”，想说“不借”，但到底该说还是不该说呢？想来想去，还是没有说。“不晓事”以下几句，乃是没有说出口的心里话。他在心里骂那个借马人连“他人弓莫挽，他人马休骑”的成语都不懂。
从〔六煞〕到〔三煞〕，这四只曲子写马主人对借马者的仔细叮嘱。从“不骑呵西棚下凉处拴”直讲到“下坡时休教走得疾”，反反复复，絮絮叨叨，总共讲了二十多条“注意事项”，总算讲完了。怕人家嫌他寒伧、琐碎，先用“休道人忒寒碎”堵人家的口。讲到这里，忽然又想起两条注意事项，于是又郑重叮咛：“休教鞭颩着马眼，休教鞭擦损毛衣！”也就是说，千万不要打马。
〔二煞〕写马主人转向马，向马解释说：我怎舍得将你借给别人！可是“不借时反了面皮”，实在没法子拒绝啊！又对马说：他不会打你的，如果打你，那他无疑就是个“驴吊”（“马”、“户”相合是“驴”，“刷”字去刀是“吊”，“驴吊”是骂人的粗话）！尽管这样安慰马，也自我安慰，毕竟还担心那人打他的马，故又哀怨、悲切地长叹一声。
〔一煞〕的前五句是预想之词。马还在他身边，却预想到被牵走以后将如何焦急，如何盼望。接下去，又从预想回到现实。末两句，乃是实写：刚说了一声“马儿呀，你就好好地去吧”，马儿还没有去，却已经“两泪双垂”了。
最后一只曲子的前两句是心里话，他在心里骂借马者没道理、太忍心（忒下的），口里却不得不说：“恰才说来的话君专记，一口气不违借与了你。”
对于借马者，除写马主人在心里骂他之外，别无描写。但马主人的内心矛盾是由他引起的，马主人的那么多嘱咐是对他说的，马主人与马难舍难分的种种表情，他是亲眼看见的。因而越到后来，读者越关注这个人物。他最后是否牵走了马，作者没有写，这就更激起读者的无穷想象。
由于作者一开头便令人信服地写出了马主人爱马如命的心理根据，所以下文所写，虽不无夸张，却十分真实。读者如果亲自养过马，或对别人养马有所了解，便会知道马主人对借马者一连串要求，有一些未免太苛刻，但另一些确实是必须注意的。例如“有汗时休去檐下拴”，就是养马人的经验之谈。
当然，对自己的东西过分爱惜，就走向吝啬。但不能说这篇作品的主题就是“辛辣地讽刺有钱的吝啬鬼”。我们知道，封建社会里亲自养马的劳动者也都是爱马如命的。这篇作品，就是对这种性格和心理的概括描写和艺术夸张。夸张地写出了马主人对借马者的不少苛刻要求，诸如“骑时节拣地皮平处骑”，“渲时休教侵着颓”，读起来颇有幽默感。夸张地写马主人已经说过“将青青嫩草频频的喂”，过一阵又叮咛人家“饥时节喂些草”；已经说过“砖瓦上休教稳着蹄”，又嘱咐人家“路途上休教踏砖块”。重三复四，唠叨不休，也令人发笑。写人物表情的一些句子，就更有喜剧性。“懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒把鞍来鞲，我沉吟了半晌语不语”，以及“只叹的一声长吁气”，“侧耳频频听你嘶”，“哀哀怨怨，切切悲悲”等等，都由于夸张地描写了对马的过分爱惜而获得了喜剧效果。更有趣的是“道一声‘好去’，早两泪双垂”两句，不禁令人想到莺莺送张生。《西厢记·哭宴》写老夫人逼张生上京赴试，在十里长亭设宴饯行，莺莺唱道：“猛听得一声‘去也’，松了金钏！”这与马主人的声口何其相似，然而莺莺不是送马，而是送她的爱人啊！
爱马惜马是千百年来劳动者在同马的亲密关系中培养起来的纯朴感情，不应看作是无价值的东西撕毁给人看，作者也并没有这样做。这篇作品的幽默感和喜剧性，产生于作者对那些过分爱马惜马的言谈举止的夸张描写。而这种夸张描写，又是建立在特定的历史真实的基础之上的，并不曾歪曲历史真实，而是在更高层次上表现了那种历史真实。
（霍松林）
江州司马青衫泪·第二折
马致远
〔叨叨令〕我这两日上西楼盼望三十遍，空存得故人书，不见离人面。听的行雁来也我立尽吹箫院，闻得声马嘶也目断垂杨线。相公呵，你元来死了也么哥，你元来死了也么哥。从今后越思量越想的冤魂儿现。
〔醉太平·二煞〕少不的听那惊回客梦黄昏犬，聒碎人心落日蝉。止不过临万顷苍波，落几双白鹭；对千里青山，闻两岸啼猿。愁的是三秋雁字，一夏蚊雷，二月芦烟。不见他青灯黄卷，却索共渔火对愁眠。
《青衫泪》一剧，系根据白居易《琵琶行》敷衍而成。作品写白居易与长安妓女裴兴奴相爱，被贬江州之后，江西商人刘一郎伪造书信，诈称白居易已死，强娶兴奴而去。白居易江州送同僚兼诗友元稹，舟中巧遇裴兴奴，与其乘船逃走。元稹奏明圣上，乃恢复白居易官职，并命白、裴重圆。
〔叨叨令〕一曲写裴兴奴得白居易“病死”消息之后的痛苦心情。白居易被贬江州之后，裴兴奴日夜思念。“我这两日上西楼盼望三十遍。”她登楼远眺，希望能看到白居易骑马归来的身影，或得到传书人带来的平安书信。但“空存得故人书，不见离人面。”结果得到的只是白居易的绝命书，离人之面却是再不可睹。“三十遍”极言裴兴奴盼望之急切热烈，一个“空”字则又表现了她的失望和痛苦。这两句单刀直入，点出了全曲的主旨，“盼望”二字尤为关键，犹如全曲眼目。下面便对“盼望”着意描绘，具体渲染。“听得行雁来也我立尽吹箫院。”古人有鸿雁传书的说法，因此一听到大雁的叫声，裴兴奴也赶紧到庭院中，并且久久伫立在那里，痴情地期待着大雁能带来白居易的书信。“闻得声马嘶也目断垂杨线。”听见一声马嘶也希望那是白居易的坐骑，因而远望着那垂杨树，切盼白居易已经归来并正在那树下系马。短短两句，思之切，情之痴，溢于言表。如果情人尚在，相思虽苦，总还有一线希望；现在死讯已得，不禁发出了撕裂人心的惨叫：“你元来死了也么哥，你元来死了也么哥。”（元，同“原”。也么哥，有音无义，〔叨叨令〕用此三字为惯例）然而，情人虽死，相思之情却更加深切。“从今后越思量越想的冤魂儿现。”朝思暮想，直至情人的鬼魂出现在面前。至此，女主人公的刻骨相思已被抒写得淋漓尽致。此曲不用比兴，直说明言，把胸中之情和盘托出，并且反复铺陈申说，又用“盼望三十遍”、“想的冤魂儿现”极力强调，写得透辟淋漓。疏淡直露，但富有情致，表现了曲的特殊之美。“听的行雁来”二句系对偶句式，但由于虚词、衬字的运用，显得自由活泼，与诗词的对句风味迥异。全曲句句用韵，表现了曲用韵密集的特点。
〔二煞〕写被卖给江西商人刘一郎的裴兴奴临行时的痛苦心情。但此曲不是直述其情，而是以景衬情。曲中景物全是设想之词。前六句是设想随刘一郎远去的途中情景。开头先用“少不的”三字点明了以下全是想象之词。女主人公怀着对情人深沉的思念和无限的痛苦乘船远去，一路上无心观赏那途中景物。她愁思难遣，期待在睡乡得到暂时的解脱。但是，那黄昏时刻的犬吠声却又“惊回客梦”，面对茫茫暮色，荒村野犬，又是何等凄凉！落日西下，蝉声聒耳，正如林逋《寄和昌符》诗云：“离愁不可写，蝉噪夕阳初。”这就更增加了离愁和烦乱。黄昏时的犬吠蝉鸣是凄凉恼人的，那“万顷苍波”、“几双白鹭”虽然景色如画，但对于孤苦无依、只身被卖他乡的裴兴奴来说，“万顷”之浩渺苍茫与“几双”之渺小冷清相对，岂不更感到天地之寥廓、个人之孤寂吗？“止不过”三字包含着感情色彩，透露了这种孤寂之感。船行千里，青山连绵，而山中的猿猴也好像在为女主人公的命运而悲伤，发出一声声的哀鸣。“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”（郦道元《水经注·江水》引渔歌）猿鸣三声已可使人“泪沾裳”，千里猿啼又当如何！旅途中是痛苦凄凉的，到了江西也同样是愁苦悲戚的。以下五句便是对到江西之后的设想。到了秋天，北雁南飞，会使人想起千里之外的家乡，乡愁难解。江西又是偏僻的烟瘴之地，“住近湓江地低温，黄芦苦竹绕宅生。”（白居易《琵琶行》）夏天蚊声如雷，春天黄芦遍野，瘴烟四起，令人苦不堪言。环境艰苦，如果有心爱的人儿相伴，还可以得到精神上的安慰；但情人已死，陪伴他灯下夜读的情景不能再有；而商人刘一郎终日外出醉酒，自己只能一人在船上对着点点渔火含愁孤眠。这样的生活是多么可怕啊！作品通过裴兴奴对未来生活的想象写出了她的不幸遭遇和痛苦心情。此曲全是直接写景，是用赋的手法。全曲通过写景抒情，但与诗词中的写景又有所不同。它不是把情隐含在景中，而是在写景的同时把情明白地点出来。如写设想中的江西景物，明确地冠以“愁的是”，写“落日蝉”明白说出“聒碎人心”，对所要表达的感情说得十分鲜明。曲中“对千里青山，闻两岸啼猿”系化用李白《朝发白帝城》诗中“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”之句，“却索共渔火对愁眠”系化用张继《枫桥夜泊》诗中“江枫渔火对愁眠”之句。二诗均为人熟知，且略加变化，恰切自然，使人不觉。此曲大部分句子用对偶。但其中不仅有双句对，而且有曲所特有的鼎足对。“盖曲之装点饱满，排奡驰骋，对句之为助实多也。”（任讷《散曲概论》）对偶不但增加了曲子的整齐之美，而且通过铺排，使作品更加酣畅透彻，具有浩荡流走的气势。
江州司马青衫泪——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
（许金榜）
半夜雷轰荐福碑·第一折
马致远
〔寄生草〕想前贤语，总是虚。可不道书中车马多如簇，可不道书中自有千钟粟，可不道书中有女颜如玉，则见他白衣便得一个状元郎，那里是绿袍儿赚了书生处。
〔幺篇〕这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。
《荐福碑》故事本于宋代传说，宋人《冷斋夜话》、《续墨客挥犀》等书均有叙述。马致远据此加以发展，借以描写元代官场的黑暗和读书人怀才不遇的苦闷。作品写书生张镐流落江湖，其友范仲淹给以三封书信，介绍他投托他人。但连投二人，其人均死。范仲淹举荐张镐为官，又被富户张浩冒名顶替。张镐困居庙内，和尚欲以庙内颜真卿所书（实为欧阳询所书）荐福碑文拓下卖钱相助，龙神却又当夜将碑击碎。张镐正欲自杀，巧遇范仲淹相救，并被带进京城，中了状元。剧中所谓“雷轰荐福碑”后来成了形容士人命运坎坷的习语，戏剧小说中常有“时来风送滕王阁，运去雷轰荐福碑”的说法。剧中所表现的对功名富贵的追求与马致远早年的思想相似，故可能是作者早期的作品。
〔寄生草〕二曲写张镐困穷之时，范仲淹以古语勉励他，说道：“便好道富家不用买良田，书中自有千钟粟；安居不用架高堂，书中自有黄金屋；出门莫恨无人随，书中车马多如簇；娶妻莫恨无良媒，书中有女颜如玉。前贤遗语，道的不差也。”（按：宋李之彦《东谷所见》言《劝学文》中有此语。相传宋真宗赵恒有《劝学篇》，恐不确。）张镐苦读寒窗多年，仍是贫穷不堪，难免有些忿慨：“我去这六经中枉下了死工夫，冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注，饿杀我也尚书云、周易传、春秋疏。”而他看到那些愚昧无能的人却得享功名富贵，更加想不通。根据自身的经历，他体会到：“想前贤语，总是虚。”此二句总领全曲，下面是具体申说。不是说“书中车马多如簇”吗？不是说“书中自有千钟粟”吗？不是说“书中有女颜如玉”吗？可在现实生活中，“则见他白衣便得一个状元郎，那里是绿袍儿赚了书生处。”白衣乃僮仆之衣，指“贱人”、僮仆。绿袍乃八品、九品官所服，指下层官吏。这两句是说，不读的粗俗小人却可以得一个状元郎，而满腹才学的书生却连一个绿袍小官也得不到。为什么会产生这种现象呢？下一曲〔幺篇〕作了回答。
幺篇开头两句写道：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。”反映了元代知识分子备受压抑、仕进无途的现实。为了进一步强调和突出这种不公平的状况，作品又用一个三句对加以铺排申说：“如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”连用六个“越”字，意饱气足，把荒谬的社会现象和作者的愤懑之情写得显豁酣畅。这些愚昧无知之辈不但做了官，发了财，而且贪得无厌，不肯休官让贤；那么，贫苦的读书人必然是求官无路。因此，作品写道：“则这有钱的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”陶令，原指陶渊明。据《宋书·陶潜传》载，陶渊明家贫，曾为彭泽令，因不肯折腰以迎督邮而辞职归隐。这里是反用此典，指有钱的官吏，谁肯像陶令一样休官？“子张学干禄”语出《论语·为政》。子张，姓颛孙，名师，字子张。“学干禄”即请教求取功名利禄之事。子张曾问此事于孔子。此曲用这一典故，是说贫穷的读书人希望求取功名利禄，却难以得到。这两支曲子全是直接的叙述和抒情，白描直说，毫不掩饰。两个三句对更使之酣畅透彻，气势浩荡。曲中还用了对比手法：前一曲以现实与前贤语对比，愈见现实的不合理；后一曲以聪明与痴呆糊涂、有银与无钱对比，更见社会的荒谬。曲中用典，“可不道”之下直用前贤话语，系熟语、俗语，“子张学干禄”直用《论语》中语句，系经典语句，表现了曲子用典的特色。诗词用典避熟避俗，对成句多加融化而用之；曲中用典则常用熟语和俗语，且多引用原句。特别是对经典中的原句，诗词中极少直用，而曲中则常有之。马致远剧作中直用《论语》者尤多。且用得恰切自然，天衣无缝。
（许金榜）
半夜雷轰荐福碑·第三折
马致远
〔红绣鞋〕本待看金色清凉境界，霎时间都做了黄公水墨楼台。多管是角木蛟当直圣亲差，把黄河移得至，和东海取将来，抵多少长江风送客。
〔上小楼〕这雨水平常有来，不似今番特煞！这场大雨，非为秋霖，不是甘泽；遮莫是箭杆雨、过云雨，可更淋漓辰霭。看你怎生飘麦。
〔幺篇〕振乾坤雷鼓鸣，走金蛇电影开。他那里撼岭巴山，搅海翻江，倒树摧崖。这孽畜，更做你这般神通广大，也不合佛顶上大惊小怪。
〔满庭芳〕粉碎了阎浮世界，今年是九龙治水，少不的珠露成灾，将一统家丈三碑霹雳做了石头块，这的则好与妇女捶帛。把似你便逞头角欺负俺这秀才，把似你便有爪牙近取那澹台，周处也曾除三害！我若得那魏徵剑来，我可也敢驱上斩龙台！
张镐投书不着，穷途落魄，寄食饶州荐福寺内。寺有一碑，为颜真卿所书。长老命小和尚于明日持一千张纸去“打做法帖”，给张镐沿途卖了做盘缠，往京师进取功名。初，张镐曾至龙神庙避雨，题诗壁上泄怨。龙神见诗大怒，发誓要“你行一程，我赶一程”，故亦赶至饶州，兴云布雨，是夜雷电轰鸣，风雨大作。曲子描绘了这一场特大雷雨。
前二曲，〔红绣鞋〕、〔上小楼〕是从张镐眼中看到的大雨情景。照张镐的想法，开门试看时，原应是“金色清凉境界”，且料却像是一幅浓笔淋漓的水墨画，天昏地黑，大雨滂沱。“霎时间”三字点明了这场雨来得急骤、迅猛，来得出人意料，对应着“本待看”，暗寓着这雨本不该有之意。接着，从广大的范围写了雨水之大。写得很精练，只用了两句话，挑选了两样事物作比。黄河，一泻千里，势不可挡，如今“移得至”了；东海，汪洋浩瀚，波涛汹涌，又“取将来”，中间着一“和”字，黄河、东海之水交集并汇，一齐倾泼下来，其凶，其猛，其暴，其虐，给人以不寒而栗之感。〔上小楼〕则具体地写雨水。也是用了两个事物。一个“箭杆雨”，雨如飞箭射出，把雨线之粗，之大，之有力量全都表达出来了：“过云雨”，指的是特大阵雨，把云层之浓厚，雨水之密集也都表达出来了，这雨如同万箭齐发，密集而下，前面用了“遮莫”，尽教的意思，让整个世界全都下着如此大雨，使得张镐觉得“今番特煞”。它既不是秋霖，能促进稻禾生长孕育，也不是雨露，可滋润万物，已隐含着是一场灾难之意，所以张镐说：我今夜不读书了，看你究竟怎样肆虐。
描写了雨之大后，〔幺篇〕集中写雷电。先从听觉写：“振乾坤雷鼓鸣”，再从视觉写：“走金蛇电影开”，漆黑的天空中，金蛇闪闪，雷鼓隆隆，震天动地，进而说其威势：能摇撼巴岭山，能搅海翻江，能倒树摧崖。“撼”、“搅”、“翻”、“倒”、“摧”，声势何等凶猛，威力何等巨大；张镐不禁骂道，这孽畜，即使神通广大，也不应在寺庙神佛顶上这般地施威逞能。
可是，因为寺里住着儒生张镐，龙神偏要在佛顶上兴风作浪，偏要“粉碎了阎浮世界”。阎浮，梵语，即“阎浮提”，即“南赡部洲”，为佛典所云四大部洲之一，此代指佛地。雷电把“一统家”，一全块丈三高的石碑劈个粉碎，碎块只好给妇女作捶衣帛用了。行文至此，张镐按捺不住对这场暴雷急雨的愤慨：“把似”，即使、譬做的意思，“澹台”，湖名，在今江苏吴县东南，《吴地记》：“澹台湖，澹台子羽宅，陷为湖”，澹台子羽曾渡河斩蛟。譬做你逞威风欺负我，譬做你靠爪牙取得澹台湖水为害人间，人间也有周处能除三害。事见《世说新语》，周处曾在长桥下杀了危累百姓的三害之一：蛟。我张镐也要跟魏徵一样，斩龙除凶！魏徵斩龙系民间传说，谓泾河龙错行了雨，违了天条，魏徵梦中上剐龙台斩了泾河龙，见元人《西游记》（《永乐大典》卷一三一三九）。
半夜雷轰荐福碑——明刊本《元曲选》
四支曲，集中描写了一场大雷雨。在元杂剧中，描写雨景的不多。有写细雨、小雨的，《梧桐雨》写了“窗儿外梧桐上雨潇潇，一声声洒残叶，一点点滴寒梢”，写这种凄厉的秋夜雨，正衬托了唐玄宗的“一点点滴人心碎了”的心情；写大雨的，如《魔合罗》，则是“云气深如倒悬着东大海，雨势大似翻合了洞庭湖，好教我满眼儿没处寻归路。黑暗暗云迷四野，白茫茫水淹长途”，浇得李德昌冒了寒。比较起来，《荐福碑》里写的雨，算是最为狂暴的了。作者用了哪些方法来描写的呢？一是挑选了一些事物，这些事物的特点是：非有极大的力量，不能动它们分毫，或者简直不能动，如黄河、东海、山岭、江海、树、崖，在每一事物之前或后，分别用上适配的动词，如“移”、“取”、“撼”、“搅”、“翻”、“倒”、“摧”，夸张地表现了雷雨威势之猛烈：任何事物皆不能阻挡，皆能被摧毁。二是两或三个字一停顿，组成短促繁急的节奏，如“把黄河”、“移得至”、“和东海”、“取将来”、“振乾坤”、“雷鼓鸣”、“走金蛇”、“电影开”、“撼岭”、“搅海”、“翻江”、“倒树”、“摧崖”，节奏的密集，产生了如迅雷轰顶、急雨浇灌的效果。三是从各个角度，从视觉、听觉、感觉，从大范围、从具体的雨点，从正面、从侧面，用正笔、用旁笔，这样描摹一番，调动了观众的联想力，形成如地裂天崩、如坐雨中的感觉。马致远善于运用这些方法来铺排比陈，突出景物的特点。
为什么在第三折里要特意写一场大雷雨？是为了通过这场雷雨的叙写，把剧情推向高潮。张镐是“一介寒儒，半生埋没”，靠着人家的怜悯，收留在庄上，“教养几个蒙童度日”。幸而遇上故人范学士，给他写了几封举荐信，投托朋友，却不料前两个朋友都死了，张镐在路上也险遭暗害。一次次的打击，他已到走投无路的境地，又幸遇荐福寺长老，发善心帮助他上京，不料荐福碑又被龙神击碎了。要是说朋友之死，还含有自然的偶然的因素，那么，碑的被击碎，则完全是龙神的存心害人有意所为。这一击，把他最后一点微茫的希望也击得粉碎，张镐已到了山穷水尽、再无前路可走的地步，逼得张镐“倒不如撞槐身死”。雷轰荐福碑这一情节，是剧中的“戏眼”，曲折地表现了元代士人遭遇之惨苦。剧名也于此点出。
在戏曲作品中，写景为的是言情，更好地表达剧中人物的感情。“深于言情者，正在善于写景”（《西圃词说》），雷雨情景的描写，正是为了深化剧中人物的性格。对于前几次的不幸遭遇，张镐是一再忍受，然而这一次，龙神着意要“你本是儒人我着你今后不如人”。张镐对这样的迫害，实在是忍无可忍了：不管你怎么逞头角，不管你怎样张牙舞爪肆虐为害，逼得人无路可走时，“周处也曾除三害”！张镐气愤地喊出“我可也敢驱上斩龙台”！一个“敢”字，表现了张镐气愤之极！“我”字叠用，更突出张镐的决心。张镐性格中，反抗的火花已在迸发。“景无情不发，情无景不生”（《对床夜话》），前面雷电轰碑的描写，正是为了撞击出张镐感情跃进的火花。当然，这火花是这么地微弱，到头来还是要去撞槐。生活在“儒人不如人”的元代，张镐的遭遇，即是汉族士人的遭遇，张镐的呼喊，表达了汉族士人的心声，包括“沉郁下僚，志不得伸”的马致远在内。他是“以其有用之才，而一寓之于声歌之末，以抒其抑郁感慨之怀”的（焦循《剧说》引《真珠船》）。尽管这喊声一瞬即逝，张镐的性格毕竟是前进了一步。
雷轰荐福碑的故事在民间广为流传，明清的一些戏剧小说中，常引用这个故事，“时来风送滕王阁，运去雷轰荐福碑”，就形成了一联俗语。
（侯百朋）
太华山陈抟高卧·第三折
马致远
〔叨叨令〕向那华山中已觅下终焉计，怎生都堂内才看旁州例。议公事枉损了元阳气，理朝纲怕搅了安眠睡。贫道做不的官也么哥，做不的官也么哥。不要紫罗袍只乞黄绸被。
〔倘秀才〕我但睡呵十万根更筹转刻，七八瓮铜壶漏水，恨不的生扭死窗前报晓鸡。休想我惜花春起早，爱月夜眠迟，这般的道理。
〔滚绣球〕贫道呵爱穿的蔀落衣，爱吃的藜藿食。睡时节幕天席地，黑喽喽鼻息如雷、二三年唤不起。若在那，省部里，敢每日画不着卯历。有句话对圣主先题，贫道呵贪闲身外全无事，除睡人间总不知。空教人贴眼舒眉。
〔倘秀才〕陛下道君子周而不比。贫道呵小人穷斯滥矣。俺须索志于道、依于仁、据于德。本待用贤退不肖；怎倒做举枉错诸直。更是不宜。
〔滚绣球〕三千贯、二千石。一品官、二品职。只落的故纸上两行史记。无过是重裀卧、列鼎而食。虽然道臣事君以忠、君使臣以礼。哎！这便是死无葬身之地。敢向那云阳市血染朝衣。本居林下绝名利。自不合刬下山来惹是非。不如归去来兮。
陈抟为五代、宋初有名的隐士，《宋史》有传。《陈抟高卧》属元杂剧“十二科”中的第二科“隐居乐道”的主要作品。元刊本全名如上，明刊《元曲选》本全名为《西华山陈抟高卧》，曲文无大异。本剧剧情如下：陈抟隐居华山，见中原有王气，乃下山卖卦，为赵匡胤、郑恩“指迷”，暗示赵日后必做天子，郑恩则为一品大臣。又向赵献策“兴龙之地，莫过汴梁”。赵匡胤称帝，派党继恩迎之下山，陈抟因“圣恩不敢违背”，遂随行。陈抟至京，接受了“希夷先生”称号，却坚辞官职。郑恩已受封为汝南王，以醇酒美女款待，陈抟不受笼络。本文所引为第三折中的五支曲。
《陈抟高卧》的主要情节兼取史实与传说。据《宋史》，陈抟应召而辞朝，先后有三次之多，剧本则集中于赵匡胤在位时。笔记野史有传说，谓五代战乱时，陈抟于途中见一妇女挑着两个孩儿，便说“莫云无真主，一担两盘龙，天下从此定矣！”大笑而跌下驴来。挑篮者即后来的杜太后，两个孩子即后来的宋太祖赵匡胤和宋太宗赵匡义也。
剧中陈抟先后思想甚不一致，他自称“文能匡社稷，武可定乾坤”，“因见五代间世路干戈，生灵涂炭，朝梁暮晋，天下纷纷，（乃）隐居华山，以观时变”，既见到“治世圣人生”，理应“似莘野伊尹佐成汤救万民”，又为何“学那钓鱼台下老严陵”，而不肯留朝为官呢？
我们知道马致远原是汉族人，又做过金的臣民。他南下而任元朝廷江浙行省衙门的官员以后，也许对于“每日画着卯历”、“看州例，议公事”的从政生活有些内心的苦闷，对“尘世”、“人生”不免流露出虚幻消极的想法。
在“朝梁暮晋”之际，陈抟尚“以观时变”，到“海岳归明主”之后，只有“向那华山中已觅下终焉计”了。他一再申说不会做官：“贫道做不的官也么哥，做不的官也么哥。”又说“陛下道君子周而不比。贫道呵，小人穷斯滥矣”，“本待用贤退不肖，怎倒做举枉错诸直。”这意思是说“圣明”的“陛下”要求“用贤退不肖”，但以一批“周而不比的君子”组成的朝廷，实际上是“举枉错诸直”的一群“穷且滥矣”的小人。
所谓“臣事君以忠，君使臣以礼”，在陈抟心目中，其结局也只是“便是死无葬身之地”，“敢向那云阳市血染朝衣”。作者把“理朝纲”的朝廷、朝堂都看成是屠场、刑场了。所以对“三千贯、二千石，一品官、二品职”都无动于衷，把一切都看破了。这样，便以“散诞逍遥不拘系”为最大的快乐。这便是陈抟的“道”的最核心的组成部分。在这一点上，马致远和陈抟有他们的一致性，也可以说马致远进一步发挥了陈抟的出世思想。
太华山陈抟高卧——明刊本《元曲选》
为什么说马致远发挥了陈抟的出世思想呢？因为史册曾载陈抟自称“山野之人，于时无用，亦不知神仙黄白之事；吐纳养生之理，非有方术可传；假令白日冲天，亦何益于世？”在剧中，陈抟对党继恩说过“神仙荒唐之事，非将军所宜问也”，则反而是增加了神秘色彩。在宣扬“神仙逍遥”的乐趣方面还是作了多方面的美化和歌颂的。
元代，知识分子的经历比较特殊，他们的思想也更隐晦沉郁，对蒙古族的统治既有不满，又不得不依附，因此就从严子陵、陶渊明、陈抟他们这些人身上寻找寄托，以“安贫乐道”为理想中的仙境。“隐居乐道”剧之所以产生，这一种时代背景起了重大的影响。而《陈抟高卧》则是相当典型的作品。
（池吉）
破幽梦孤雁汉宫秋·第一折
马致远
〔混江龙〕料必他珠帘不挂，望昭阳一步一天涯。疑了些无风竹影，恨了些有月窗纱。他每见弦管声中巡玉辇，恰便似斗牛星畔盼浮槎。（旦做弹科）（驾云）是哪里弹的琵琶响？（内官云）是。（正末唱）是谁人偷弹一曲，写出嗟呀？（内官云）快报去接驾。（驾云）不要。（唱）莫便要忙传圣旨，报与他家。我则怕乍蒙恩把不定心儿怕，惊起宫槐宿鸟，庭树栖鸦。
这是本折也是全剧开头部分的曲子。王昭君被毛延寿点破图形，发入冷宫，寂寞中弹琵琶遣愁。汉元帝驾幸后宫，闻声而寻，本曲便是此时所唱，它为本剧主人公汉元帝的思想性格定立基调。汉元帝在本剧中是一个软弱无能的形象，但温柔善感，谴惓多情。这并非是历史上汉元帝的真貌，不过是作者借古人衣冠塑造的“风流天子，败国之君”而已。本曲则着重刻画其多情善感的一面。
夜深了，宫中静悄悄，内官们提着灯，陪他在宫槐下慢慢巡行。他默念着从全国各地选来的宫女，希望出现一个“有缘”的与他相遇。他此时心情闲适、宽舒，悬想着宫妃们“珠帘不挂”，“望昭阳一步一天涯”。昭阳，汉代宫名，此代指皇帝，“望昭阳”，即盼皇帝临幸。唐人王昌龄《长信秋词》说：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”此处袭用其意。“一步一天涯”，犹说咫尺天涯，指宫女与君王阻隔，喻其盼皇帝临幸的凄切心情。面对迷离竹影，她们也会疑心是御驾临幸，而在频频失望之后，月光透过窗纱，也会使她们泛起缕缕幽恨。望不到御辇出现是这样凄凉，而偶然听到玉辇驾临的弦管声，却又是可望而不可即。“恰便似斗牛星畔盼浮槎”，斗牛星，即牛郎星，喻皇帝，而暗中以宫女喻作织女星。古代传说，牛郎、织女极难相会。浮槎，张华《博物志》云：天河与海通，有人八月浮槎自海而至天河。这时天相为有客犯牵牛星。此处借浮槎喻御辇，写宫女渴盼皇帝临幸。汉元帝所唱的这六句曲词，为我们画出了一幅宁静的深宫夜巡图，这幅图的主人公，具有浓厚的人情味。就在这宁静的境地里，一声琵琶，打破沉寂。元帝寻求的“有缘”者王昭君出现了。“是谁人偷弹一曲，写出嗟呀？”这是元帝听到琵琶声后发出的疑问。接着，作者的笔沿着元帝的感情活动延伸，他挡住了内官的传令接驾，“莫便要忙传圣旨，报与他家。”为什么呢？“我则怕乍蒙恩把不定心儿怕，惊起宫槐宿鸟，庭树栖鸦。”他怕猛地传旨，使那毫无思想准备的弹琵琶者吃惊。尚未见昭君面，却已如此体贴温存。这就为下面乍见的惊喜，恩幸的欢愉，远别的痛苦，在人物情感上作了坚实的铺垫。
破幽梦孤雁汉宫秋——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
这是很难着笔的一支曲子，由于戏的开头，情节矛盾尚未充分展开，很容易流于空泛。在这里，马致远从容不迫，按照自己所构想的图景，把元帝一登场就投入感情的漩流。每句曲词都是这感情漩流中的晶莹浪花，且都具有鲜明的形象感，如珠帘竹影，明月窗纱，弦管斗牛，浮槎御辇，宫槐宿鸟，庭树栖鸦等；至如“挂”、“盼”、“巡”、“惊起”等，又都具有动态，为舞台演出提供了余地。全曲善用对仗，字面，词意，韵律，自然浑脱，无一丝人工痕迹。明朱权所著《太和正音谱》列东篱于元代剧作家之首，称他的词“如朝阳鸣凤”。又说“其词典雅清丽……有振鬣长鸣，万马皆瘖之意”。从这曲《混江龙》，亦可略窥一斑。
（陈西汀）
破幽梦孤雁汉宫秋·第二折
马致远
〔牧羊关〕兴废从来有，干戈不肯休。可不食君禄，命悬君手。太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流。你们干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧？那壁厢锁树① 的怕弯着手，这壁厢攀栏② 的怕攧破了头。
〔贺新郎〕俺又不曾彻青霄高盖起摘星楼。不说他伊尹扶汤，则说那武王伐纣。有一朝身到黄泉后，若和他留侯留侯厮遘，你可也羞那不羞？你卧重裀，食列鼎，乘肥马，衣轻裘。你须见舞春风嫩柳宫腰瘦，怎下的教他环珮影摇青冢月，琵琶声断黑江秋！
〔斗虾蟆〕当日个谁展英雄手，能枭项羽头，把江山属俺炎刘？全亏韩元帅九里山前战斗，十大功劳成就。恁也丹墀里头，枉被金章紫绶；恁也朱门里头，都宠着歌衫舞袖。恐怕边关透漏，殃及家人奔骤。似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。吾当僝僽③ ，他也他也红妆年幼，无人搭救。昭君共你每有甚么杀父母冤仇？休休，少不的满朝中都做了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州；只待要割鸿沟。陡恁④ 的千军易得，一将难求。
〔哭皇天〕你有甚事疾忙奏，俺无那鼎镬边滚热油。我道你文臣安社稷，武将定戈矛；你只会文武班头，山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声诚惶顿首。如今阳关路上，昭君出塞；当日未央宫里，女主⑤ 垂旒。文武每，我不信你敢差排吕太后。枉以后，龙争虎斗，都是俺鸾交凤友。
〔乌夜啼〕今日嫁单于，宰相休生受。早则俺汉明妃有国难投。它那里黄云不出青山岫。投至两处凝眸，盼得一雁横秋。单注着寡人今岁揽闲愁。王嫱这运添憔瘦，翠羽冠，香罗绶，都做了锦蒙头暖帽，珠络缝貂裘。
〔三煞〕我则恨那忘恩咬主贼禽兽，怎生不画在凌烟阁上头？紫台行都是俺手里的众公侯，有那桩儿不共卿谋？那件儿不依卿奏？争忍教第一夜梦迤逗！从今后不见长安望北斗，生扭做织女牵牛。
〔注 〕①锁树：西晋末刘聪欲为皇后建殿，廷尉陈元达锁腰绕树切谏，不畏死。②攀栏：汉成帝时槐里令朱云谏杀佞臣张禹，帝不从，欲诛朱云，朱云攀殿槛，槛折。③僝僽（蝉纣chánzhòu）：忧愁、苦闷。④陡恁的：直如此。⑤女主：刘邦后吕氏。
这几支曲，是《汉宫秋》第二折的中心唱段，是作者通过汉元帝之口对卑躬屈膝、奴颜媚外的官员发出的强烈谴责。
汉元帝巡宫发现昭君后，备加宠爱，毛延寿畏罪脱逃到匈奴，又将画昭君的美人图献给单于，讨好新主。这时，单于为向汉朝索取公主，正待拥兵南下。一见到昭君画像，单于十分惊喜。即派番使前来汉廷，指名索娶。扬言不出嫁昭君“不日南侵，江山难保”。元帝从温柔乡中惊醒，原指望文臣武将为他打退番兵，排难解忧；不料满朝文武，一个个避兵畏战、贪生怕死。他们不仅不能为国家设一谋，退一卒，反倒编造一大套卑躬屈膝、辱国媚敌的理由，众口一词，强劝元帝献出昭君。元帝一筹莫展，愤恨难忍，感情像潮水一般迸发出来。
破幽梦孤雁汉宫秋——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
〔牧羊关〕开头两句，简练地点出了番兵南下的背景。在紧急的情势中，元帝时而威胁，时而嘲讽，时而责问，时而斥责。他说“食君禄，命悬君手”，口气像一国之尊的威胁，但毫无用处，实际上表现出内心的沮丧。接着他把公卿宰相们平时贪功受禄，紧急时龟缩不前作了鲜明的对比，嘲讽中又有谴责。他思来想去，已经看透了他们的灵魂，最后借历史故事，指责他们是一伙贪生怕死的懦夫！从这首曲辞我们看到了主人公开始时复杂的情感跳动。
大臣们不理睬元帝的威胁和咒骂，他们搬出殷商失国的故事为自己的行为辩护。尚书说：“臣想纣王只为宠妲己，国破身亡，是其鉴也。”道理倒像在他们手里。〔贺新郎〕曲即对他们的谏言作驳斥。前三句说，我不曾像纣王那样昏庸无道，为宠妃建造豪华的摘星楼，表明比拟不伦；反过来元帝问：你们做大臣的为什么不像商初贤臣伊尹辅佐成汤那样干出一番事业，却说武王伐纣之类亡国无君的混账话？言辞愤激。接下来元帝责问他们：死后遇到本朝的名臣张良“羞那不羞”！曲辞单刀直入，说他们“卧重裀，食列鼎，乘肥马，衣轻裘”，无非是贪图富贵享受而已。直刺他们的心肺。按曲谱，七八两句应是“五、五”对句，作者改作“三、三、三、三”式，使语气简捷有力，突出强烈的愤恨之情。倾吐过愤激之情以后，元帝又回到昭君的事上来，情绪立即转向低沉。当他以嫩柳瘦腰来形容昭君的娇弱和预感到远嫁后身埋荒坟、魂断黑水的不幸时，既流露出失望的痛苦，又表现了血泪的恳求，曲辞形象、动人。
然而，大臣们却毫不动心。他们又找出理由说：“陛下，咱这里兵甲不利，又无猛将与他相持，倘或疏失，如之奈何？”这是借口。元帝接唱〔斗虾蟆〕，把愤激之情引上高潮。前五句以韩信的英勇，反衬今日武将的怯懦；然后以两个对句，指责他们居高官、享厚禄，文恬武嬉、醉生梦死的罪责。接着又一针见血地揭示了他们怕边关疏失，无非是要牺牲别人，保全自己的内心隐秘。内心既卑鄙，行为必猥琐，元帝以“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”勾画出他们颟顸、胆怯的情状，既形象，又传神。年幼的昭君无人救，他不由面对满朝文武问道：昭君与你们有什么杀父母的冤仇！在大白话里表现出激烈的感情。问过了，仍然是箭穿着雁口，无人理睬。元帝认清了：满朝中都做了毛延寿！这就是作者对降臣、叛将最强烈的鞭挞。组曲旋律达到高潮。
这时番使上场，威胁元帝：不嫁昭君，即有百万雄兵，刻日南侵。这使戏剧矛盾又加剧了一步。元帝如热锅上的蚂蚁，唱〔哭皇天〕。开头两句是催促又是哀求。接着描述高官们平时峨冠博带的形象是羞辱又是斥责。拿吕后的威严来对比昭君的不幸是感慨又是无奈。最后说到将来两国交兵，都只靠后妃和亲来平息，是绝望中对文臣武将的嘲弄。本曲曲辞不多，但内容丰富，在人物情绪的起伏中，真实地表现了主人公复杂的心理。
昭君看到情势不可挽回，因而以国家、民族为重，毅然请命，提出“情愿和番，得息刀兵”。剧情急遽变化。大臣又乘势逼元帝“割恩断爱”，立即发送娘娘。〔乌夜啼〕抒发元帝将与昭君别离的痛苦。前两句说，今日昭君远嫁单于，你宰相再不为难了。这是对他们的挖苦。他不屑再与满朝的毛延寿饶舌，情绪已陷于离别的哀伤之中。以塞外黄云，比喻昭君处境的荒凉；以四目遥望，形容日后彼此思念的痛苦。想象中的凄凉孤独被眼前改装所证实，所以当他叨念着昭君羽冠貂裘的打扮时，字字句句都有钻心之痛。
最后元帝提出一个可怜的要求：希望明日为昭君送行，执酒饯别。尚书以“恐外夷耻笑”，残酷地拒绝了。元帝在绝望中怒吼起来。他痛骂他们是忘恩咬主的贼禽兽，挖苦他们的可耻行为可上凌烟阁，指责他们是强行拆散昭君的同谋者。〔三煞〕唱出了元帝最后的愤恨。
六支曲辞始终通过君臣矛盾展开，通过这一矛盾和支支曲辞，我们看到了封建王朝文恬武嬉的腐败状况，看到了衮衮诸公贪生怕死的灵魂和在救国家、念社稷外衣下祸国殃民的罪责。这一揭露，在宋金灭亡之际具有强烈的现实意义。
曲辞构想宏伟，感情充沛，愤激之情回环起伏而气脉贯通。作者以“感叹伤悲”的南吕套谱词，声情尤为贴切。语言既俊丽典雅又明白畅达，口头语的采用使表情更直接有力。但曲中部分典故和诗句的应用颇遭非议。如〔牧羊关〕陈元达锁树的事发生于晋，朱云攀殿折槛之事虽在汉时，但已在元帝死后的成帝时代。〔贺新郎〕“环珮”、“琵琶”两句，则全用金代诗人王元偁《青冢》诗。这也许会冲淡剧作的历史感。但元剧中时代不分前后，“随意”而用，是很常见的现象。这正是元剧“虚虚实实”的特点之一。这也表明剧作家并不是在创作严格的历史剧，我们似乎也不必对这些地方作过分书生气的考证。
（江巨荣）
破幽梦孤雁汉宫秋·第三折
马致远
〔步步娇〕您将那一曲阳关休轻放，俺咫尺如天样，慢慢的捧玉觞，朕本意待尊前捱些时光，且休问劣了宫商① ，您则与我半句儿俄延着唱。
〔殿前欢〕则甚么留下舞衣裳，被西风吹散旧时香。我委实怕宫车再过青苔巷，猛到椒房② ，那一会想菱花镜里妆，风流相，兜的③ 又横心上。看今日昭君出塞，几时似苏武还乡？
〔七弟兄〕说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。
〔梅花酒〕呀！俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮④ ，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁⑤ 。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
〔收江南〕呀！不思量除是铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
〔鸳鸯煞〕我煞大臣行说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那火编修讲。不见他花朵儿精神，怎趁那草地里风光？唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。
〔注 〕①劣了宫商：音调不协的意思。②椒房：皇后居住的地方，据说用香椒涂墙，故称。③兜的：即陡的，突然之意。④糇（hóu喉）粮：干粮。⑤携手上河梁：表示惜别之意。
《汉宫秋》没有那种紧锣密鼓式的情节，没有那种扣人心弦的对白，它甚至也未让王昭君和她的对头毛延寿当场“撞击”，然而，人们还是被它那抒情诗般的魅力所征服，他写的一段段唱词，实际上是一首首韵味深长的诗。这种魅力主要来自于作者重视戏剧意境的创造，是意境抓住了人。其中第三折元帝在灞桥上送别昭君的几支曲子尤为出色，历来为人们击节赞赏。它所创造的辽阔、深远、幽邈、苍凉而又粗犷的塞北风光以及在这画面中所渗透的怀念、忧伤之情，构成了唱词意境的独特美学风格。
马致远以诗笔写剧。他准确、细腻地揭示了汉元帝灞桥送别时的心理流程。剧作家集中用了〔步步娇〕〔落梅风〕〔殿前欢〕〔雁儿落〕〔得胜令〕〔川拨棹〕六支曲子让汉元帝直抒胸臆，尽情倾吐相思的痛苦，离别的哀伤，追忆往日的欢娱，嗟叹自己的无能。就在这黯然神伤之际，昭君要上路了，一句“怎禁他临去也回头望”，写出了汉元帝被撕裂了的心灵。此时此刻，眼泪已模糊了他的视线。紧接着，作者用〔七弟兄〕〔梅花酒〕〔收江南〕三支曲子为我们展现出一幅元帝返咸阳的场景：昭君的车队已经越走越远，送行的汉元帝想到她在塞外旅途中的艰辛，他仿佛看到了旌旗的影子在漫天风雪中摇动，仿佛听到了那凄厉而悲壮的号角在荒漠的太空中回荡。那空旷的深秋原野在他想象中是如此悲凉，那褪了毛的狗儿，那扛着缨枪的猎户，还有那慢腾腾的负载着行装的车马，点缀着一望无际的衰草……当他回眸自视时，他面对的将是更加孤独寂寥的情景。宫墙之内那昏黄的月色，那令人伤怀的像哭泣一样的寒蝉的鸣叫……王国维赞赏这两支曲子是“写景之工者”，其实，这里写的景，并非实景，而是幻景，是剧作家采用幻觉的形式作间接抒情。汉元帝的幻觉恰恰出现在同王昭君分手诀别的刹那间，这时元帝内心中翻腾的是离恨未已，相思又继的思绪，将要面临的是人去楼空的凄凉景象。而睹物必然伤情，故而作者不以写实手法写景言情，而是深入描绘元帝心灵世界中的幻景：咸阳宫殿的宫墙、回廊、椒房以及黄色的月、凉夜、寒螀、纱窗、美人图、孤灯……这是一幅即将出现而又令人惊惧的景象，而透过这些景物所创造的凄清、阴冷的朦胧氛围，深一层地展示了元帝与昭君诀别之际的相思之痛。在这里，人的意识、情愫与物象、环境互相渗透转化，心灵外化为物象，物象流溢着思绪，来回往复，延伸拓展，臻至浑然无迹之化境，达到了人和自然的和谐统一，从而完成了对爱而不得其所爱，但又不能忘却所爱的痛苦的悲剧心灵历程的描绘。
破幽梦孤雁汉宫秋——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
昭君走远了，幻景也逐渐消失，作者在一段写实性的抒情独白之后，又进一步通过元帝的错觉展示元帝的悲剧心理和情感波澜。〔鸳鸯煞〕一曲写出形神凄怆的元帝对昭君思念之切，在凝神痴想中，错把北去的毡车的声音，当作了大雁南归，传来昭君的音信，透过这一错觉造成的心理意象，人们又深一层地透视了由对昭君的依依不舍的惜别之情而引发出的汉元帝心灵的震颤，宣叙了难以言状的情愫。
《汉宫秋》意境美是和唱词的旋律美结合在一起的。它的音乐感突出表现在对仗手法的出色运用。如“那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮”。“散风雪”对“动关山”；“旌节影”对“鼓角声”；“悠扬”对“悲壮”，对仗工整且极熨帖。这是八字句三个音步的对仗，两句结尾都是双音节词，节奏感强，韵脚响亮。再看，“犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮”。这四个五言句，也是对仗，每句都是三个音步，每个音步都是对应的：“犬”、“人”、“马”、“车”都是名词作主语，“褪得”、“搠起”、“负着”、“运着”都是动词作谓语，除“毛苍”是词组作补语外，“缨枪”、“行装”、“糇粮”都是名词作宾语。这对仗工整的四句，虽然只有二十个字，却描绘出了一幅完整的图画。可见对仗句运用得巧妙，对于意境的创造能起很好的作用。
《汉宫秋》唱词的音乐感还和它运用短句顶真重复的手段有密切关系。比如：“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”这些短句，以顶真法，将后一个分句的第一个短句重复前一分句的第二短句，回肠荡气，又有鲜明的节奏感。动词“返”、“过”、“绕”、“近”的使用，又十分生动形象地表现了人物行动和心理的细致区别和不同环境不同建筑物的特点，急急地返回咸阳，穿过宫墙，绕过回廊，才接近那人去房空的椒房，这时才感觉到月亮是昏黄的，夜是清凉的，寒蝉在哭泣，而纱窗却仍然那样绿。可见，马致远不是单纯地追求词句的音乐感，而是让这种灵活的、跳荡的句式服务于意境的创造。清代梁廷枏《藤花亭曲话》评《汉宫秋》曲词说：“写景写情，当行出色，元曲中第一义也。”这个评价对于马致远来说是十分恰当的。
（宁宗一）
破幽梦孤雁汉宫秋·第四折
马致远
〔白鹤子〕多管是春秋高，筋力短；莫不是食水少，骨毛轻？待去后，愁江南网罗宽；待向前，怕塞北雕弓硬。
〔幺篇〕伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露① 哭田横② ，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。
〔十二月〕休道是咱家动情，你宰相每也生憎。不比那雕梁燕语，不比那锦树莺鸣。汉昭君离乡背井，知他在何处愁听？
〔尧民歌〕呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清，寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。
〔随煞〕一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城，暗添人白发成衰病，直恁的吾当③ 可也劝不省。
〔注 〕①薤露：古代送丧歌曲名。②田横：秦末齐国人，曾自立为齐王。后被汉高祖刘邦打败，刘邦派人招降，他应召前往，在半路上自杀身亡。③吾当：帝王对臣下的自称。
从《汉宫秋》杂剧的全部情节看，这一折只是矛盾冲突的余波。作者为渲染汉元帝对王昭君的思念，加重悲剧气氛，以十分强烈的抒情笔调，描绘出“破幽梦孤雁汉宫秋”的画面。这种画面是作者刻意选择的情境的归宿。所谓情境，指的是剧情开始发生的社会背景与特定环境及融于其中的杂剧人物的内在心理，是促使戏剧冲突爆发、发展的契机。因而，《汉宫秋》的情境首先是作品产生时代社会现实生活的曲折再现。
其一，《汉宫秋》杂剧改变了历史上番弱汉强的背景，而把人物放在番强汉弱的环境中展开他们的活动。《汉宫秋》的悲剧事件说明，一个汉朝皇帝在外族的胁迫下连自己的妻子都不能保护，国难该是何等严重，民生又该是怎样痛苦！因此，借帝妃离合之情，发民族兴亡之感，便成了这部杂剧内容上的一个重要特征。以此为基点，作品的主要倾向不是在于民族的抗争，而是沉痛地批判汉朝内部的昏庸腐朽，进而表明对当代历史经验的认识，即这种昏庸腐朽给国家带来衰败。
其二，这种情境也制约人物性格。在《汉宫秋》里，汉元帝是以主要角色出现的，情境的制约作用也明显地反映在这个形象上。一方面，他沉湎女色，极度昏庸，完全忘记了北方异族的巨大威胁，致使国势衰弱，祸患降临；另一方面，他又有某些美德。他倾心于王昭君的美貌，也爱她的心灵，发现她时极其欣喜，失去她时非常悲伤。他对一位值得称赞的具有民族气节的女子的深切爱恋，超出了一般儿女情长的范围，这使他在一定程度上能够获得人们的同情。汉元帝的双重性格决定了他在杂剧展现的民族冲突中成为被伤害的弱者。
杂剧的特定环境在第四折里表现得尤为集中。深秋之夜，汉宫冷落，元帝面对“一点寒灯”，形影相吊，痛定思痛，更添加了失去昭君的哀伤。在这样的环境里，剧情似乎进入舒缓的慢板阶段，然而，作者却出人意表地掀起新的波澜，让昭君继续上场——在汉元帝的梦境里从北地私自逃回，又被从后面赶来闯入汉宫的番兵抓走。如果联系宋元易代之际的社会现实来品评这些描写，就能理解其中包含的辛酸。孤雁的哀鸣打破了寂寥的画面，把汉元帝从梦中惊醒，使寓于其中的愤懑情绪不可抑制地渗流出来。作者运用“雁叫科”造成一种强烈的舞台效果。这只孤雁在第二折里即已出现，伴随着矛盾冲突的加剧，预示了汉朝皇帝的悲剧命运。这里节选的几支曲辞是其中比较精彩的片断。
两支〔白鹤子〕以拟人手法刻画了大雁失群的孤零心情。既不是“春秋高，筋力短”，也不是“食水少，骨毛轻”。它徘徊无依，进退两难：“待去后，愁江南网罗宽；待向前，怕塞北雕弓硬”。进退维谷，实为狼狈。接着，又以“伤感似”、“哀怨似”、“凄怆似”、“悲切似”层层递进的四个形象而贴切的比喻，进一步深化了由雁失群所引发的孤独感，有如潮水，一波接一波，一浪推一浪，翻腾不止。
但是，主观认识不同，即使对同一环境也会产生截然相反的感受。〔十二月〕开头两句以“咱家动情”与“宰相生憎”对比，鲜明生动，从而突出了汉元帝对王昭君的深切思恋，强化了对那些对国家危机麻木不仁的宰执的批判。“雕梁燕语”与“锦树莺鸣”经常用以形容歌舞升平、百鸟鸣春的安乐盛世。而在这里却是以排比否定的形式出现的，比直接写深秋凄凉、国势衰微，显得更为丰富和深刻，使人痛切地感到物换星移，人事已非。正是基于这样的背景，才导致昭君离乡背井，被迫出塞，即使“愁”，又能如何解脱呢？
〔尧民歌〕以声写静，静寓于声。从孤雁呀呀到铁马（屋檐下的响铃）丁丁、落叶萧萧、寒更声紧，突出了汉宫秋夜的空寂冷落。孤雁飞过蓼花汀，却不忍离开京城，它象征着王昭君环佩魂归，抑或是汉元帝悲凉心境的写照。然而，孤雁“一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城”，使汉元帝愁添白发，哀思成病，无法从爱恋与悔恨的苦海中挣脱出来。
这样，马致远以自己的思想感受所创造的环境充满悲凉气氛，以独具一格的意境给人带来压抑和伤感，展示出一幅既与历史事件有别、又比传说故事容纳了远为广阔的社会生活画面。这种意境是由写景、抒情、叙事的完美统一形成的，在具体有限的艺术形象中包孕着丰富深刻的思想意义。它使《汉宫秋》杂剧产生了一种审美力量：美的东西被毁灭，但美的精神长存。
（薛瑞兆）
吕洞宾三醉岳阳楼·第一折
马致远
〔混江龙〕梭头琴样，助吟毫清彻看书窗，恰行过一区道院，几处斋堂。竹几暗添龙尾润，布袍常带麝脐香，早来到洞庭湖畔，百尺楼傍，端的是凭凌云汉，映带潇湘。俺这里蹑飞梯，凝望眼，离人间似有三千丈，则好高欢避暑，王粲思乡。
〔油葫芦〕俺只见十二阑干接上苍，我则怕惊着玉皇，谁着你直侵北斗建槽坊？！写道是岳阳楼形胜偏雄壮，更压着你洞庭春好酒新炊荡。翠巍巍当着楚山，浪淘淘临着汉江。正菊花秋不醉倒陶元亮，怎发付团脐蟹一包黄。
《岳阳楼》杂剧为马致远早期作品。是他写过的五种“神仙道化”剧中的代表作。此剧先叙述吕洞宾成道后下山度人，然后写洞宾设置种种变故，对所度之人加以种种磨炼，终至功德完满而升仙境。这故事本身并无甚动人之处，但马致远在其中倾泄了他对现实愤懑情绪，再加上他特别富有抒情诗人气质，恃才逞气，借景遣怀，因此个中每见性情。
〔混江龙〕曲，写吕洞宾飞至岳阳楼时，见其建筑奇伟，感发吟唱。此曲叙景，由远及近，一路写来，条理清楚。先叙述他“行过一区道院”，见到几处清静的“斋堂”，书窗清彻，引起他诗兴。又见到殿前逶迤曲折的龙尾甬道上，点缀着明净的“竹几”，复又闻到出家人布袍上散发着麝香的清香。他飞到洞庭湖畔，伫立在“百尺楼傍”。这几句曲文神奇、超逸、高雅，衬托仙人吕洞宾的形象。望着眼前高耸入云的翠楼，印入潇湘江水中的身影，只有登着飞梯凝望，才能看到它的顶端。登上高楼，好似离开了人间三千丈，有隔世之感。故接下去联想到北齐高欢避暑，三国时诗人王粲登楼而产生浓郁的思乡之情。借景抒情，情景交融，毫无斧斤之痕迹。
〔油葫芦〕一曲，写吕洞宾登上高楼后，凭阑远望而产生的新情怀。他先欣赏岳阳楼之高，见十二阑干上接苍穹，好像要侵占北斗七星上建的槽坊，惊动天上的玉皇大帝。次写岳阳楼之大，它雄伟壮观，直压着茫茫的洞庭湖，挡住了翠巍巍的楚山。因登高望远，竟能见到白浪滔滔的汉江岸边的风光景物。最后发抒感慨：正是菊花盛开的秋天，鸡肥蟹壮之时，他也想如晋代大诗人陶渊明那样，在花间赏菊饮酒，吃着一包肥的蟹黄，享受这天公赋予的大好时光。这与其说是在写剧中人吕洞宾，不如说是在写诗人马致远自己，他面对着壮丽的河山，逸兴遄飞，在轻柔的抒情之中，隐寓着不满现实，高蹈出世的情怀。那久困荆州思乡的王粲，那不为五斗米折腰的陶潜，不外是此刻作者的自我写照。作者已不是单纯地写仙人吕洞宾仙家生活，而是开始倾吐自己在尘世的悲凉情绪了。这两支曲子虽写在杂剧中，单独欣赏也别有情趣，显示着马致远散曲特有的风格。
元初之际，社会动荡，战火不熄。颓废出世思想滋生，宗教势力发展，故有“神仙道化”剧出现。人们因不满现实而产生某些反抗情绪和对平静、自由生活的憧憬，有时会跟对彼岸世界的幻想联系在一起，变成带有宗教色彩和神秘色彩。有时透过宗教色彩的包裹，也可以曲折看到抗世的情绪。马致远的《岳阳楼》即是如此。它并不像一般教徒单纯鼓吹修真养性，也不侈谈道法神奇，而是以古代贤人、隐士为榜样，劝人们在乱离之世，洁身自好，保持自己的人格和操守，不仅有古隐士逸民之风，甚至有遗民气质。马致远的散曲除接受魏晋隐逸诗和田园山水诗营养之外，更深受陶潜、李白、苏轼等人诗词的影响和熏陶，他虽以受市井文学影响而产生的散曲形式表达自己的感受，仍保留浓重的文人气质，这或许正是他的散曲为历来文人所推崇的原因。
吕洞宾三醉岳阳楼——明刊本《元曲选》
（刘荫柏）
马丹阳三度任风子·第三折
马致远
〔斗鹌鹑〕大古里万水千山① ，卖弄你三从四德。我漾起拳头，他揣与我个面皮。休，休，休！今世里饶人不是痴。咱两个善厮离。我来到林下山间，再谁想星前月底。
〔普天乐〕䦶䦷出虎狼丛，拜辞了鸳鸯会。这的中做布碾，好做铺持。急切里无片纸。将这的铺在田地。就着这水渠中，插手在青泥内，与你个泥手模便当休离。我和你恩断义绝，花残月缺，再谁恋锦被罗帏。
〔上小楼〕你道是夫唱妇随，夫荣妻贵。我从那早起晚息，择菜挑荠，打水浇畦。你向这里撒 。休寻自缢。菜园中撧葱② 人脆。
〔满庭芳〕这担轻如你底。你道我担荆筐受苦，强如你火院便宜。两头来往搬兴废。休想我担是担非。虽不如张子房休官罢职，我待学陶渊明归去来兮。咱休罪，今朝厮离。由你做张郎妇李郎妻。
〔耍孩儿〕想人生六合乾坤内，活到七十都能有几。人生幻化比芳菲。人愁老花怕春归。人贫人富无多限，花开花落能有几。咱想着人子（只）有三寸元阳气。贯串着凡胎浊骨，使作那肉眼愚眉。
〔六煞〕第一来女色再不侵，第二来把香醪再不吃，堆金积玉成何济。人生一世心都爱，谁为三般事不迷。跳出红尘内，寻泛锦槎天浪，烂斧柯仙棋。
〔三煞〕一投匆匆月出东，却早厌厌日落西。秋鸿塞雁相催逼。玉天仙妻子权休罪。魔合罗孩儿谁是谁。我见他揾不迭腮边泪。问甚么水胡花性命，爱惜你花朵儿身起。
〔收尾〕由你死共死、活后活，我二则二、一则一。你道是娇妻、幼子和兄弟。我跳出七代，先灵稽首也劝不的！
〔注 〕①大古里万水千山：兜了无数圈子，说了无数的话。②撧葱：撧，折断。撧葱，由于葱易撧断，故宋元市语常以“撧葱”比喻物脆易折。在这里是任风子劝阻妻子自杀的话，意谓在菜园子里自杀，人像撧葱一样脆，救都来不及救。
马丹阳，金代道士。全真教“遇仙派”创始人。任风子可能是传说人物。
根据“杂剧十二科”的分类，此剧属于“神仙道化”，为第一科。和一般的宗教题材的戏剧作品不同，元杂剧的神仙道化剧并不劝人戒恶修善，也不普度众生。根本不遵守“混元五戒”的首戒“不得杀生”，而只度化原来就名列仙籍的下凡神仙或有“半仙”之分的俗子。《任风子》一剧可以认为是这一类作品的典型。
全剧情节如下：任屠为孩儿满月宴请众屠；听众屠说道士马丹阳劝斋，搅了屠家买卖；任屠下决心要杀掉马丹阳。任屠杀马丹阳不成，哀求马丹阳，愿随其出家。任屠妻带了孩儿和任屠弟上山劝他回家，任毫不回心转意，休离妻子，摔死孩儿，也不认兄弟，执意出家。马丹阳又让任风子经受了种种折磨，最后认为他已“功成行满”，于是众仙迎任风子赴蓬莱仙境。
以上所引曲文，均属于第三折。为任风子决意出家，休妻、杀子、逐弟时所唱。任风子唱了这些曲文之后，马丹阳才说：“此人省悟了也。”可见是全剧中十分重要的组成部分。
〔斗鹌鹑〕、〔普天乐〕、〔上小楼〕三曲是任屠与其妻的对话。其妻自诩三从四德，一定要拖任屠回去，任屠则劝妻子“善厮离”，就在菜园地里用一块布写了休书，和妻子一同摁了“泥手模”。妻子绝望，意欲自尽，任屠则以“撧葱人脆”作比相劝。〔满庭芳〕为任屠、其弟、其妻三人间之对话，任屠竟把挑货担看作是“担是担非”，表示了无意经营，而要学张子房、陶渊明一样遁世而远离是非之地。〔耍孩儿〕及〔六煞〕由任屠主动表示入道之强烈决心，并大谈其对人生的虚幻看法。〔三煞〕为任屠摔死孩儿时所唱，孩儿连声呼唤“父亲”，任亦不予理会，可见其恩断义绝。〔收尾〕一曲，任屠表示了“跳出七代”之决心。至此，的确再也不可能去思考妻儿辈之生死了。
本剧开始时，马丹阳说他之所以能成为神仙在于弃绝了“人我是非，富贵名利，酒色财气”。〔六煞〕中任风子说的是要弃绝女色、香醪、金玉这“三般事”，基本内容有近似之处，马丹阳的境界当然更高一些。任风子把修道说成是“䦶䦷出虎狼丛”，将挑水浇畦与“两头来往搬兴废”、“张子房休官罢职”、“陶渊明归去来兮”相联系，则又和弃绝“人我是非，富贵名利”的境界十分接近了。
马丹阳三度任风子——明刊本《元曲选》
根据以上所引曲子，根据整个剧情中充满刀光血迹、凶杀离弃，可以说不存在“冤冤相报”的说教，弃绝“三般事”固然略有宣扬教义的色彩，然而任风子的身份、地位、文化素养以及他的整个经历和张子房、陶渊明绝无共同之处，不存在功成身退或长揖归田庐的问题。因此，马致远这样写究竟是在宣讲全真教派的教义，还是情不自禁地作了自我慨叹，都有待认真探讨。
作者的意思也许还包含着修道者必须对自己残忍才能登仙境的内容，所以他的《任风子》以及其他神仙道化剧都把残忍的行为以歌颂、赞扬的笔调写出，似乎认为这是一种最高的道德境界。元代社会生活中也许确有类似马丹阳、任风子那样的人物，所以马致远才如此反映。
作者所作散曲清丽如画，《汉宫秋》等杂剧文辞亦多处可见唐诗、宋词之影响，此剧诸曲则以民间通俗口语为主，反映社会下层生活颇为形象化。可见其才能确是多方面的。
《元曲选》本与《元刊杂剧三十种》本之《任风子》情节与结局略有不同，后者任风子所受折磨更多，残忍的描写亦更多，风格与主题则毫无不同之处。
到了明代初年，宁献王朱权、周宪王朱有燉在经历了兵戈风云、面对着权谋生死而以戏曲行韬晦时，又大量编演神仙道化剧，值得我们重视。这样一种现象的一再发生，和时代以及作者的处境看来是有密切关系的。
（池吉）
邯郸道省悟黄粱梦·第一折
马致远等
〔金盏儿〕上昆仑，摘星辰，觑东洋海则是一掬寒泉滚，泰山一捻细微尘。天高三二寸，地厚一鱼鳞。抬头天外觑，无我一般人。
〔后庭花〕我驱的是六丁六甲神，七星七曜君。食紫芝草千年寿，看碧桃花几度春。常则是醉醺醺，高谈阔论，来往的尽是天上人。
〔醉中天〕俺那里自酦村醪嫩，自折野花新，独对青山酒一尊。闲将那朱顶仙鹤引，醉归去松阴满身。泠然风韵，铁笛声吹断云根。
〔金盏儿〕俺那里地无尘，草长春，四时花发常娇嫩，更那翠屏般山色对柴门。雨滋棕叶润，露养药苗新。听野猿啼古树，看流水绕孤村。
《黄粱梦》故事在唐代有沈既济所著传奇小说《枕中记》，写吕翁与卢生事，至金元则附会为钟离权度脱吕洞宾，并成为全真教祖师的神圣事迹，流传甚广。据《录鬼簿》，元杂剧《黄粱梦》由马致远、李时中、“折花学士”、红字李二合撰而成。据明初贾仲明为李时中所补写的〔凌波仙〕吊词，“折花学士”系花李郎。
第一折写吕岩上京赶考，在邯郸道遇道人钟离权。钟离权劝他抛弃功名富贵的念头，随自己出家去。吕岩想十年寒窗，好不容易学成满腹文章，眼看蟾宫折桂，功成名就，怎生跟你去出家！于是就反问钟离权：“你出家人有什么好处？”以上几支曲就是钟离权对吕岩叙说的出家人的快活之处。
第一支〔金盏儿〕，作者用极其夸张的笔法，写出了出家人可以“上昆仑，摘星辰”的豪迈气概。“昆仑山”在中国神话传说中是天帝下界来时驻跸的地方，也是西王母等神仙居所。既是神仙居所，当然极高极高，伸手就能摘到星辰。上天摘星揽月，是我国古代诗人们向往的乐事。李白《题峰顶寺》诗：“夜宿峰顶寺，举手扪星辰”；《登太白峰》诗：“举手可近月，前行若无山”；王元之《登楼》诗：“危楼高百尺，手可摘星辰”。这里的“扪星辰”、“可近月”、“摘星辰”仅仅是诗人的浪漫想象，用来反衬峰高、楼高。而在这支曲中，却让人真切地感受到一种恢宏的境界。作者把你引到昆仑山顶，当你向下俯视时，只见那浩瀚的东洋大海，犹如一捧寒泉，巨大的泰山更是一把尘埃，那高低起伏、深厚宽广的大地，看起来好像一层薄薄的鱼鳞；而当你抬头仰望时，你就会惊奇地发现，那高不可测的天空原来离开自己的头顶仅三二寸的距离！所以，你如果好奇，一伸头就能看到天外的世界：那里除了神仙，当然是没有尘世间的凡夫俗子的。作者通过钟离权之口，把昆仑山上的景物，叙说得如此生动、形象、具体，使听者、观者恍惚身临其境，亲自体验，不由你不羡慕这超凡脱俗的神仙洞府！
〔后庭花〕一曲写道家能驱使神鬼，法力无边，长生不老，自由自在。“六丁六甲”是道教的神名。道教认为，“六丁”是阴神，“六甲”是阳神，为天帝役使，能行风雷、制鬼神，道士可用符箓召请，从事祈禳驱鬼。“七星”即日、月、金、木、水、火、土，此七星皆有光，照耀人间，故又名“七曜”。道家既能驱使神鬼星辰，当然不是凡人，其所食的，所看的自是不同一般。“紫芝草”本是一种食用菌，陶渊明《赠羊长史》诗就提到，“紫芝谁复采，深谷久应芜”。可见，这是隐士和道家们常食之物，后来就成了仙草的代名词。“碧桃”即千叶桃，生长于人迹罕到的深山，罗虬《比红儿诗》：“匼匝千山与万山，碧桃花开景常闲。”故而，碧桃花也就成了仙山景色的一种象征。出家人食紫芝仙草，长生不老，不问人间过了几个甲子；看碧桃花，花开花落，不管它几度春秋；往来的都是天上神仙，大家喝得醉醺醺的，高谈阔论，无拘无束，悠哉悠哉。刘禹锡以“谈笑有鸿儒，往来无白丁”（《陋室铭》）为荣。而此曲却大唱反调。“尽是天上人”，一个“尽”字，表达了作者对向往功名富贵的读书人和争权夺利的官僚们极大的鄙视和彻底的否定。
邯郸道省悟黄粱梦——明刊本《元曲选》
〔醉中天〕一曲，针对吕岩对做官人锦衣玉食的向往，描绘了出家人“独对青山酒一尊”的清闲怡静、怡然自得的生活情景。自己酿的酒，是那样的甘美芬芳；信手摘的花，是那么娇艳鲜丽。“独对青山”句，取李白“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）诗意。李白诗强调青山与我两者关系：青山爱我，我爱青山，故而流连忘返。此曲侧重描述道家悠闲的生活：折野花，逗白鹤，饮村醪，听铁笛。“醉归去松阴满身”，写自斟自酌，忘了时间的流逝。这“松阴”可能是夕照所致，也可能是月光的影子。此句从晏几道“醉后满身花影倩人扶”（〔虞美人〕）化出。晏词缠绵悱恻，此曲清疏潇洒。松阴满身加上铁笛声声，构成一种邈远开阔的意境。“铁笛”是铁制的笛，得道者用之。《宋史·孙守荣传》：“守荣既悟，异人授以铁笛。”可见铁笛来历不凡，乃仙家之物。其音色特征是“有穿云裂石之声”。（朱熹《铁笛亭诗序》）云根，即石，云出石而生，故曰云根。“泠然”语出庄子《逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也。”试想，那道人在穿云裂石的铁笛声中，醉醺醺地身披松阴，飘飘然乘风归去，这是多么令人神往的境界。
最末一支〔金盏儿〕，则是针对吕岩所谓做官人“居兰室，住画阁”的享受，描绘了出家人所居住的山林茅舍的幽美的自然环境：青青的草、娇美的花、翠色的山、茅草的屋、棕叶上的雨滴、药圃里的新苗、悲啼的猿声、苍老的古树、清澈的流水、幽静的孤村……构成一幅幽美的山林隐居图。此曲用字极熟极稳，却又极新极奇。溜亮而不艰涩，委婉而不直露。曲是唱给观众听的，因此它的句法、用字都与诗词不同，不能过分含蓄凝练，在句中经常须加入衬字，实句宜用虚字点缀，虚句宜用实字铺衬，这样的曲子，才能唱来婉转动人，声声入耳。此曲首句“俺那里”是衬字，衬这三字，就逼出一种自豪之气；“更那翠屏般山色对柴门”句中“更那”、“般”三个衬字，一经点缀，句中之意蕴更递进一层，表达得更委曲宛转，回味无穷。末两句对仗工整，妙语天成，给人一种整齐富丽之感，“听”、“看”皆衬字，经此铺衬，这两句就更显溜亮、轻俊，静止的景物中增添了人的活动，染上了强烈的感情色彩。周德清《中原音韵自序》说：“自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”从以上几支曲文来看，这确是的评。
《黄粱梦》是元杂剧中“神仙道化”剧的代表作之一。“神仙道化”剧虽有宗教色彩和逃避现实的消极思想，但它也有愤世嫉俗，批评世道昏暗的成分。此剧描绘的天国风光、神仙境界，正是一种对黑暗现实的否定。日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中指出，《黄粱梦》第一折，“结构虽然平凡，但是钟离权叙说神仙之乐的那几支曲子的曲辞实是绝唱，令人有飘然欲仙之感。”当然，今天我们不会因之而去求道学仙，但吟读这几支曲文，确是一种愉快的艺术享受。
（李修生 唐葆祥）
邯郸道省悟黄粱梦·第三折
马致远等
〔大石调·六国朝〕风吹羊角，雪剪鹅毛，飞六出，海山白，冻一壶，天地老。便有丹青巧，画笔难描。俺这里遥望千山表，是谁将粉黛扫？幽窗下寒敲竹叶，前村里冷压梅梢。撩乱野云飞，微茫江树杳。
〔归塞北〕为甚春归早？既不沙可怎生蝶翅舞飘飘。梅蕊粉填合长安道，柳花绵迷却灞陵桥，山馆酒旗遥。
〔初问口〕想那捕鱼叟蓑笠纶竿，他向那寒潭独钓。和俺这采樵人迷却归来道。则见冻雀又飞，寒鸦又噪，古木林中蓦听的山猿叫。
〔怨别离〕园林无处不萧条，春归也犹未觉。满地梨花无人扫。寒料峭，遥望见一点青山兀良却又早不见了。
〔归塞北〕白云岛，则听得孤鬼吼荒郊。九天女鼓风驱造化，六丁神挥剑斩长蛟。既不沙可怎生就地卷风涛。
〔幺篇〕孤村晓，稚子道犹自月明高。青女剪冰寒不散，黑云喷雨冻难消，无处觅渔樵。
《黄粱梦》第三折，据《元曲选》、《古名家杂剧》为马致远撰，而据《录鬼簿》、《太和正音谱》载，此折为花李郎所作。而就其辞风观之，则颇似马致远风格。
此折写吕岩（洞宾）因贪赃卖阵，被发配充军。路上，解差放他逃生，偏偏遇上大风雪，迷纵失路。钟离权幻化成樵夫前去点化他。这几支曲就是其所唱的歌咏雪景的曲词。
第一支〔六国朝〕头三句突兀而起，开门见山，点明所写乃大风雪：强劲的旋风，吹剪着鹅毛般的团团大雪，将海天、山林，乃至整个宇宙装点得一片雪白。“羊角”乃曲而上升的旋风，语出《庄子·逍遥游》：“有鸟焉，其名曰鹏……抟扶摇羊角而上者九万里。”“六出”乃雪之代称。因雪花结晶成六角形，故雪花又称六出之花。接着三句写主人公的感受：在这么大的风雪中，似乎感到整个天地都被冻住了，凝固了。这种感受即便是丹青妙手也是难以描绘出来的。“一壶”，又称“壶天”，道家认为天地日月都在一壶之中。“俺这里”两句是抬头遥望，“幽窗下”两句是低头近看。粉黛，本指美人之眉，诗词中常以青山、粉黛互喻。此处粉黛即指青山。“是谁将粉黛扫”，意谓是谁将青山遮盖了？此句极言雪之大。“幽窗”一句则抓住“寒”与“冷”这两个雪的特征，不实写雪，而用虚笔出之，显得空灵而不黏滞。“寒敲”、“冷压”两词下得极妙：寒雪敲打着竹叶，仿佛铿然有声，何等幽静；而冷魂压弯了梅梢，越发使人觉得冷气的凝重。“前村里冷压梅梢”化用齐己《早梅》诗“前村深雪里，昨夜一枝开”，明典暗使，了无痕迹。“撩乱”两句则写平视远眺所见。野云为何撩乱？江树为何微茫？皆因“风吹羊角，雪剪鹅毛”的缘故，结句又回到大风雪上，与首两句相呼应。
第一支曲是写眼前所见之实景，而第二支〔归塞北〕则是写联想中的虚景。此曲即词中的〔望江南〕，其名曰〔归塞北〕即原名之反意。据吴梅先生考证，古词谱调流传至今的就剩两支，〔归塞北〕就是其中之一。这支曲写主人公由眼前的大风雪所引起的幻觉：乍一看，那纷纷扬扬的雪花，犹如翩翩飞舞的蝴蝶；再一看，又像是填满了长安大道的梅蕊花粉，又像是灞陵桥头绵绵的柳絮，又像是迎风招展的山馆酒旗……主人公突然醒悟到春天已经归来。啊！为什么春归得特别早？第一句“为甚春归早”是领起，以下都承上抒写春归之景。“既不沙”是转接词，犹云“不然”，元曲中常用。将来势猛而奇寒之雪景说成“春归早”——即透出一点春之消息，正与钟离权要点化吕岩暗合。吕岩时正在流放道中，可谓身入“寒”境，而钟离权要点化他醒悟入道，则又是“春之消息”了。故下一支曲先写樵夫、渔父的无羁无束，然又写得恍惚不定，似有暗示吕岩尚未“悟道”之意。
〔初问口〕写大风雪中樵夫、渔父的生活乐趣。“寒潭独钓”取柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》）之诗意。在道家心目中，渔父、樵夫的生涯是世间除了道士之外最理想的生活了。现在由于大雪纷飞，一片迷茫，连最熟识山径的渔父、樵夫都“迷却归来道”。此乃本曲之“眼”所在。由此而进一步引出山林中一片迷乱、惨淡之景象：冻雀惊飞，寒鸦聒噪，远处古木林中蓦地传来一声声凄厉的山猿的呼叫。
〔怨别离〕写园林肃杀，连春天归来都未感到。“满地梨花”化用岑参诗“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（《白雪歌送武判官归京》）。满地白雪，无人打扫，更显得春寒料峭。那山峦原本是青青的，于是抬头一望，似乎看到一点青色，再定睛细辨，却又消失得无影无踪了。（“兀良”，是指点词，无实义。）这句写似见非见，是真非真，婉委曲折，摇曳多姿，但又处处契合一种迷离恍惚之境，这又是作者借钟离权之口在暗写吕洞宾的处境。此乃曲辞处处暗合剧情的妙法之一。
接着，〔归塞北〕又作力写风。白云岛，指大雪覆盖，茫茫一片，恰如一片孤岛。阴风呼号，如荒郊孤鬼似的凄厉的吼叫。连神仙府第都不太平，可见风雪之大。“九天女”以下三句，渲染风的神秘性，此神仙道化剧使之然。九天女，九天玄女，道教中的仙女之一。六丁神，道教中的神人。此三句意为：如此大风，是九天玄女所为，而其吼叫之声，恰如六丁神斩蛟时挥舞神剑之声。
〔幺篇〕是本套收尾。此曲写孤村拂晓情景，又从天上回到人间，从幻想回到现实。“稚子”即道童，“犹自月明高”，是稚子的错觉，不是月亮高挂，而是满地冰雪的反光，因为此刻高空的乌云继续喷洒着雨水，雨水结成冰雪，还在纷纷落下。“青女”即青霄玉女，神话中主霜雪的女神。“寒不散”“冻难消”，与第一支曲中“冻一壶天地老”相呼应，天地都冻结了，当然“无处觅渔樵”了。或者说，渔樵是最不怕天寒地冻的，如今已无处寻觅，反衬风雪之大，天气之寒。结句含有余不尽之意。
本套剧曲在全剧中是一个转折之幕的唱辞，其特定情景是在吕洞宾遭受人间之险，发配边地，钟离权要去点化他而又透出一线生机之时。所以曲辞借钟离权之口，既对风雪作出了细致传神的描绘，但又不黏滞景物，而是展开丰富的想象，把风雪之景铺排表现得多姿多彩，同时在景物的渲染中注意将意境与剧情发展的内在脉络相结合。整套曲辞采用的是一种“不即不离，是相非相”，即使人“了然心中，却摸捉不得”的写法，比起单纯的写景之作来，其内涵更为丰富深邃，因而更加耐人寻味。
（唐葆祥）
邯郸道省悟黄粱梦·第四折
马致远等
〔倘秀才〕你早则省得浮世风灯石火，再休恋儿女神珠玉颗。咱人百岁光阴有几何？端的日月去，似撺梭，想你那受过的坎坷。
〔滚绣球〕你梦儿里见了么，心儿里省得么？这一觉睡早经了二十年兵火。觉来也依旧存活，瓢古① 自放在灶窝，驴古② 自映着树科。睡朦胧无多一和，半霎儿改变了山河。兀的是黄粱未熟荣华尽，世态才知鬓发皤，早则人事蹉跎。
〔注 〕①②古：即“顾”字。
《黄粱梦》第四折为红字李二执笔。红字李二是金末元初著名教坊艺人刘耍和的女婿。他自己也是一个著名的教坊艺人。他除了参加《黄粱梦》的写作外，还编过五本水浒戏，写扬雄、武松、李逵、张弘的故事。《黄粱梦》写钟离权在邯郸打火店度脱吕洞宾的故事，第四折演述吕洞宾在梦中历经磨难、发配牢城，途中借宿在一个草庵里，一双儿女竟被草庵主人的儿子摔死，自身又被人仗剑追杀，及至大惊而醒，终于悟道出家。〔倘秀才〕、〔滚绣球〕两支曲词是钟离权在吕洞宾经历了梦中幻景后劝化其归道之言。
曲词中“风灯”、“石火”，用以比喻世相无常，人生短促。风中灯说不定什么时候被吹灭，击石所发生的火星，一发即灭，一切都是虚幻的，短暂的。这是出家人常说的警世语，唐宋诗中亦每有提及。白居易曰：“蜗牛角上争何事？石火光中寄此身。”（《对酒》之二）苏轼也说：“后事视今如视昔，过眼百世如风灯。”（《孙莘老求墨妙亭诗》）他们的感慨代表了中国封建士人对人生渗着悲凉的冷静观察。《黄粱梦》杂剧继承了这一传统，但又不只是告诉人们“富贵如过眼烟云”，而是揭示了统治阶级的丑恶，表现了强烈的否定现实的态度。这种思想在本折其他曲辞中有明显的表露。本文选引的两支曲调，乃作者借钟离权之口，与吕洞宾梦中经历的人生坎坷，表现了厌世思想，并进而对整个人生、世事的纷扰表示哀伤、厌倦，寻找躲避现实的道路。这种思想虽然不无消极，但对封建社会却也具有破坏腐蚀的作用。
这一折的曲词与马致远第一折曲词比较，用语更为通俗浅显，不似马致远词采宏丽、疏放、老健。什么“撺梭”、“灶窝”、“树科”等等，都是日常俗语。衬字也多为口语，作为警世语显然没有马致远词的意境，却也能做到言浅意深，让人有回味的余地。
这套曲词用“歌戈”韵，〔倘秀才〕多押仄声韵，“火”、“颗”、“坷”为上声，“何”、“梭”为平声；〔滚绣球〕主要押平声韵，“么”、“窝”、“科”、“和”、“河”、“皤”、“跎”为平声，“火”为上声。这两个曲牌经常连用，声韵调和，增色不少。
（李修生）