王子一

【作者小传】

约生于元末，活动于明初。生平事迹不详。所作杂剧今知有四种。现仅存《误入天台》一种。亦有散曲作品若干。

刘晨阮肇误入桃源·第三折

王子一

〔中吕·粉蝶儿〕兔走乌飞，搬不尽古今兴废，急回来物换星移。成就了凤鸾交、莺燕侣，五百年夙缘仙契。不多时执手临岐，倒搅下干相思一场憔悴。

〔醉春风〕则被这红灼灼洞中花，碧澄澄溪上水，赚将刘、阮入桃源，畅好是美，美。受用他一段繁华，端详了一班人物，别是个一重天地！

〔迎仙客〕下坡如投地阱，蓦岭似上天梯。这的是蝴蝶梦中家万里。不甫能雨才收，没揣的风又起。似这般风雨凄凄，早难道迟日江山丽？

〔红绣鞋〕见了这三五搭人家稀密，过了这百千重山路逶迤。那里也新郎归去马如飞，愁的是林深禽语碎，怕的是路远客行迟！呀，却原来鹧鸪啼烟树里。

〔醉高歌〕望见那萧萧古寺投西，行过这泛泛危桥转北，早来到三家疃上熟游地，这搭儿分明记得。

〔普天乐〕曾得个几星霜、多年岁，为甚么松杉作洞，花木成蹊！往时节将嫩苗跑土栽，今日呵见老树冲天立。见了这景物翻腾非前日，不由人几般儿心下猜疑：修补了颓垣败壁，整顿了明窗净几，改换了茅舍疏篱。

〔石榴花〕则见这野风吹起纸钱灰，鼕鼕的挝鼓响如雷，原来是当村父老众相知，赛牛王社日，摆列着尊罍。到的这柴门前便唤咱儿名讳。他那里默无声弄盏传杯，一个个紧低头不睬佯妆醉。方信道人面逐高低。

〔斗鹌鹑〕我今日衣锦还乡，儿呵你也合开门倒屣。我这里道姓呼名，他那里嗑牙料嘴，则道是餔啜之人来撞席，饕餮他酒共食。似恁般妄作胡为，敢欺侮咱浮踪浪迹。

〔上小楼〕则见他一时半刻，使尽了千方百计。吃紧的理不服人，言不谙典，话不投机。看不的乔所为、歹见识、刁天决地。早难道气昂昂后生可畏。

〔幺篇〕真乃是重色不重贤，度人不度己！使的这牛表、沙三、伴哥、王留，唱叫扬疾，走将来手便棰、脚便踢，将咱忤逆。这的是孩儿每孝当竭力。

〔满庭芳〕你道我面生可疑，便待要扬威耀武，也合问姓甚名谁。那些个吐虹霓三千丈英雄气，全不管长幼尊卑。你道我上天台狼餐豹食，谁想我入桃源雨约云期。休得要夸强会，瞒神諕鬼。大古里人善得人欺！

〔十二月〕叹急急年光似水，看纷纷世事如棋；回首时今来古往，伤心处物是人非。若不游嫦娥月窟，必定到王母瑶池。

〔尧民歌〕呀！生折散碧桃花下凤鸾栖，端的个人生最苦是别离，倒做了伯劳飞燕各东西，早难道有情何怕隔年期！伤也波悲，登高怨落晖，添几点青衫泪。

元代，统治集团大力推崇宗教。在文艺上，出现了相当数量的神仙道化剧。有人统计过，现存的神仙道化剧几与公案剧、爱情剧、历史剧数量相等。《刘晨阮肇误入桃源》习惯上归入此类剧中，但就其主要内容及主题来看，似不应入神仙道化剧之列。

此剧本事源出《太平广记》：刘晨、阮肇入天台山采药，远不得返，遇二仙女，留宿。半年后，怀归，乡邑零落，已十世矣。《幽明记》亦有类似的记载。唐人曹唐写有《刘晨阮肇入天台》等七律五首。王子一在此基础上，于开头结尾加上了太白星官度化刘、阮，衍为一楔四折，也就被人目为神仙道化剧了。

上面十三支曲，属剧中第三折，写刘、阮归家的情景。曲文中有抒情、描景和叙事。

第一二曲，主要是用来抒情，抒发刘晨对桃源洞中相亲相爱生活留恋之情。〔粉蝶儿〕开头三句，写“寻旧路回家”时的感慨。“兔走乌飞”，兔即玉兔，代指明月，乌为金乌，代指太阳。这是说日月交替，时光流逝。“走”、“飞”，加强了流逝飞速感，自然使人产生兴废之叹。“急回来”之后，转笔倒叙桃源洞中的生活：凤鸾莺燕，双双对对，多少恩爱，真的是“夙缘仙契”。转眼间，“执手临岐”，相别道旁，紧紧执手，难分难舍，似怨，似恨，似怅，似失，种种情思化为一句：“揽下干相思。”这支曲急起缓收，起时的一系列短句，声急调促，衬托了变化的遽速，末句平缓，显示了情思的漫长、悠远。

刘晨阮肇误入桃源——明刊本《元曲选》

〔醉春风〕曲，给这难忘的日子，增添了无穷的回味。“红灼灼”、“碧澄澄”，色彩绚丽，花水辉映，“美”的叠用，传达了刘、阮对这一段生活的赞叹不已。末三句结构相似，成为排句，一句接一句，渲染了这种生活的美好，给人以优美与舒畅感。

神仙道化剧中，如《任风子》写马丹阳度任屠，第一戒就是戒酒色财气，认为是“万罪之缘，万恶之种，既要学道，必当戒之”。可是《误入桃源》杂剧却写“喜孜孜幽欢密宠”，赞颂爱情生活，以及对这种生活的依恋，这些描写，完全违反道教的清规。所以，它不应算作神仙道化剧，或者说神仙道化只是个壳子，内底里还是爱情剧。基于这种认识，当我们看到这折戏开头不是写家乡的变化急遽，而是写对爱情生活的恋念，那就不会认为是离题的了。

当然，这一折的中心是刘、阮的回乡，以下四支曲，即描摹旅途的景色。〔迎仙客〕写旅途气候。“不甫能”即方才的意思，“没揣的”，是无端地，说明天气变化无常。〔红绣鞋〕摹旅途景色，〔醉高歌〕叙近家乡，〔普天乐〕画家门前之景。几乎是一个乐句一个景，似“电影镜头”一个接连一个，交相叠映，以这来显示旅途的全过程，同时展示了人物内心的情感。我国戏曲中的景物，主要是在直接描写人物的行动和主观世界的过程中，被间接地表现出来的，情与景融为一体，人们叫做情景相生。像〔红绣鞋〕中，稀密人家、逶迤山路、行客跋涉、禽鸣啁啾，几个场景都是从人物眼中看出、听到，或者是感觉到的，最后借用鹧鸪“行不得也”的啼声，构成凄楚的氛围，烘托了人物的凄苦心情。渐行渐近，过古寺，行危桥，来到熟游地，“景物翻腾非前日”，心中当然疑惑，因而〔普天乐〕曲换用了手法，把松杉花木、茅舍疏篱作了前后对比，仅仅是“一年”光景，变化是如此之巨大，这恰好表现刘、阮的猜疑心理和感慨万千。

在这些曲文里，用了些古诗词的句子。杂剧常常吸收、融化古诗句入曲。“迟日江山丽”，迟日即春日，阳光灿烂，江山明丽。原是杜甫《绝句二首》中诗句，作者借用了这一句，冠以“早难道”即“说甚么”，予以否定，以衬出旅途的风雨凄凄，用得很自然。又如“蝴蝶梦中家万里”，原为唐人崔涂《春夕》中诗句，句子中包含了一个典故：《庄子·齐物论》“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也”。后人把梦称为蝴蝶梦。《庄子》一书被奉为道家经典，这诗句和典故用在这里，十分熨帖，成了乐句中的有机部分，毫无斧凿痕迹。

〔石榴花〕以下五曲是叙事。〔石榴花〕、〔斗鹌鹑〕叙述归家叫门，后辈不理睬，管自弄杯传盏情景；〔上小楼〕〔幺篇〕叙述遭殴打；〔满庭芳〕辩驳和责备后辈。刘晨归家后的种种遭遇，一系列的事件、动作、变化，一场纠葛，都通过这些曲文来表达，由当事人唱叙，增添了真实感；曲文富有行动性，给演员的表演提供了有利的条件，演员根据曲文且唱且舞，表现了事件的全过程，舞台和现实生活更为贴近，观众可从真切中感到愤愤不平。

根据叙述的需要，五支曲中，大量地采用了当时的方言俗语。如“赛社”是古时一种祭祀习俗，“牛王”即牛神，“嗑牙料嘴”作斗口解，“撞席”谓闯进来吃食，“乔所为”的“乔”为恶劣义，“刁天决地”即乖张，“强会”，能干意，再配合上习用的虚词，“恁般”即这般，“吃紧的”为实在、真个的意思，“早难道”为否定语，含有说什么意，“的是”，正是，“大古里”，大概、总之的意思。这些口语朴质浅显，明白如话，为当时人所熟悉，用来叙述事件，一听就懂，便于领会。

这五曲写归家时的争吵、纠纷，一方面表明刘晨经过这场争吵，看透世情，决心重回桃源洞；另一方面，作家借此刻画世态，倾吐心中的不平。所以曲文更多地采用两两对比的手法，他怎样，我怎样，不时又插入议论和评价，突出了对比的内涵。〔石榴花〕对比了“唤咱儿名讳”的亲切和“紧低头不睬”的冷漠，评论说“方信道人面逐高低”。“世情看冷暖，人面逐高低”是当时流行的口谚，谓人的脸色随地位升降而变化，显示了世态的炎凉。〔斗鹌鹑〕曲说后辈刘德原应倒屣来开门，用了《魏书·王粲传》中因殷勤接客而倒穿了鞋子的典故，而刘德反怕他俩饕餮，怕他俩来贪婪地吃食，来“餔啜”，又食又饮而不来开门，刘晨骂之为“胡作妄为”，牛表等（杂剧中常用的人名）殴打人是“重色不重贤，度人不度己”，种种不端，归结为“人善得人欺”等等，抒发了刘晨的气愤，其实是第一折中交代的、不满于“晋室衰颓、奸谗窃柄”的刘晨久郁在心中的气愤，也是作家心中的愤懑。这与道规中的“戒气”大相径庭。杂剧中不仅不戒气，倒让当事人痛快淋漓地发泄了这股冲天怨气。

最后两曲又是抒情，抒经过这场波折后的情思。〔十二月〕曲表达了看透世务要去求仙学道的感情。用了联珠对，句句相对，三四句内各自为对；每一乐句又都用了七字句，上三下四句式，先急后缓，以表示看不惯不如求仙逍遥的情绪。词语中虽用了典故，如“物是人非”系李清照《武陵春》中语：“物是人非事事休”，“嫦娥月窟”、“王母瑶池”是所谓仙家之地，但都为人们所熟晓，雅词与俗调相间，典故与俚语并用，曲子和谐有序，不板不乱。当然，曲文所表达的内容是消极的，应予批判认识的。

由上曲末二句的“仙境”，过渡到〔尧民歌〕对仙境桃源洞的回想、怀念。碧桃是一种仙桃，碧桃花下成双对的鸾凤，成了伯劳鸟、飞燕一样分飞了。这是化用《东飞伯劳歌》中的句子：“东飞伯劳西飞燕”，由伤悲而落泪，如同白居易《琵琶行》中“江州司马青衫湿”一样，“添几点青衫泪”。曲文的格调和上五支的又不同。

十三支曲，自回忆始，中叙旅途跋涉、归家纷争，又终于回忆，表达了对甜蜜的情爱生活的向往与追求，愿“鱼水和谐，燕莺成对，琴瑟相调”，鄙弃那炎凉的世情，这与整个杂剧歌颂的“凤友鸾交”、姻缘美满是一致的。与彻悟人生，摆脱酒色财气的困扰，苦炼成仙的道化剧是不同的。

十三支曲，自抒情始，中用摹景、叙事，终以抒情。抒情、摹景的语言比较雅，选用了典故和古诗句，叙事的语言比较俗，雅兴的抒写和俗态的描叙各异其趣，愤懑的叙述和悲凉的感慨及对美好生活的追忆融为一体，尽管风格不同，却能统一在人物感情和剧情发展这一总要求之下，亦庄亦谐，活泼流利，自然和协。

（侯百朋）

〔正宫〕叨叨令

无名氏

黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓。西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。

这首〔叨叨令〕是一篇叹世伤怀之作。千百年来，去京城求功名的总是络绎不绝，长安道上总是车马攘攘，黄埃飞扬。殊不知，佼佼功名也好，赫赫勋业也好，荣华富贵也好，都逃脱不了“荒冢一丘草没了”（曹雪芹《红楼梦》中《好了歌》）的命运。洛阳城北的邙山，葬的全是汉魏的王侯公卿，如今早已冢破碑残，一片荒凉。西楚霸王项羽曾经是那般“力拔山兮气盖世”，到头来也只能发出时不我济的哀叹，落得别姬自刎的下场。这一切都如同唐人沈既济在《枕中记》中所描绘的黄粱梦：卢生在邯郸旅店的酣睡中是那样志得意满，其乐陶陶，醒来却风流云散，只剩下古木萧萧，十里斜阳。世事匆匆，人生短暂，叫人怎不感叹英雄，感伤人世！

这首小令在艺术上是颇具特色的，它前三句是写实，第四句用的却是虚笔，由于采用连璧对——四句相对，就把古今荣枯、虚虚实实连成了一个层层递进的有机整体。“长安道”、“邙山墓”、“乌江渡”、“邯郸树”，似是漫不经意的排列，其实经过了精心考虑，分别代表了不同的等级和层次。从谋求功名的莘莘学子，到加官封爵的王侯公卿，再到争雄称霸的一代豪杰，一层高于一层；而从更高层次看，功名、富贵、霸业，又都是徒劳之举，都不过是邯郸一梦。乍看起来，前四句叹古伤今，表现的是一种低沉、消极的基调，一种功名意懒、富贵心灰、勋业梦破的思想倾向，但只要把它同后三句联系起来就发现并不尽然。其“英雄尽是伤心处”的感慨，虽充满怅惘、悲哀，但并不像一般叹世之作那样，把读者引向世外，“绝荣辱，无是非，忘世亦忘机”（赵善庆〔梧叶儿〕《隐居》）；也不是把人们导向及时行乐，麻木不仁，“前人勋业后人看，不如今朝醉了明朝醉”（无名氏〔寄生草〕《闲评》）；而是在感伤之余，透出一种对人生价值的思考，一种对永恒的向往和追求。因此在元曲中同类题材的作品虽多，这首小令却还有它独特的韵味。

（李克和）

〔正宫〕叨叨令

无名氏

溪边小径舟横渡，门前流水清如玉。青山隔断红尘路，白云满地无寻处。说与你寻不得也么哥① ，寻不得也么哥，却原来侬家鹦鹉洲边住。

〔注 〕①也么哥：感叹词，无实义。

元散曲中无名氏的作品主要约有两类：一类是民间粗通文墨者所制（或记录、修饰民间歌手所创唱辞），多用俚言俗语，粗率质朴；另一类则在内容、情调、用语诸方面表明是有相当修养的文人所作。此两类作者俱非“名公才人”，不见经传，然其曲能保存至今，倒说明它们在当时流传较广，方能为诸收辑元曲者采录。

本曲从风格上看当是文人所作。其末句即用白贲〔鹦鹉曲〕“侬家鹦鹉洲边住”（“却原来”为衬字）成句，看来也是写“不识字渔父”（白贲曲语）的。据元冯子振《鹦鹉曲·序》载，白曲在其时享有盛名，“有北京伶妇御园秀之属……恨此曲无续之者”，于是冯子振逞才和白曲百余首，可见白贲曲的影响之大。而白贲曲一出，因其首句有“鹦鹉洲”，其曲原名“黑漆弩”也就改称“鹦鹉曲”，鹦鹉洲也就从原特定的地名一变为渔父居处的代称。因此，本曲“侬家鹦鹉洲边住”的那个“侬”（即“我”）也很可能是个“渔父”。本曲所写意境受白曲直接影响亦较明显。

但本曲的结构与白曲却大不相同。它先用许多扑朔迷离的笔墨描绘了一个似乎无人迹、无尘嚣的世外桃源之境。“溪边小径舟横渡，门前流水清如玉”，一条不知名的小溪，清澄透明的流水静静地淌着；登舟横渡上岸，再沿着一条弯弯小径走去，一座小小屋舍便悠然可见了。这里已隐约透出一股神迷之感。室何人居？诗人未道，他仅描绘了小屋安谧而恬静、雅淡而优美的外部环境；其地何所？诗人未明，是“野渡无人舟自横”（韦应物《滁州西涧》）的乡村野地？还是“小桥流水有人家”（王安石诗）的郊外花村？读者难知其详。以下两句，诗人将读者引入更加神迷的境界：“青山隔断红尘路，白云满地无寻处。”青山白云，幽邃缥缈，使人想起贾岛《访隐者不遇》中童子的答语：“只在此山中，云深不知处。”令人悬望之余，不无怅惘之感。诗人似乎知道读者会有这样的心理感受，故再用两句颇涵自得、自傲，而又不无戏谑嘲弄的“说与你寻不得也么哥”重复叠唱，再将读者推向迷茫恍惚之极境，让你只好自叹凡俗，对此神秘的仙界可望而不可及，可想然不可知。若全曲到此作结，倒颇堪称之为“朦胧诗”的，“象外”之味，尽可让人作万千之想。然古代诗歌于“超以象外”后必要“得其环中”，结句“却原来侬家鹦鹉洲边住”正是揭其“环中”的全曲之眼。一直隐在曲中而未露其面的小屋之主倏然而出，仙界者，“渔父”居所也。有此一句，“境界全出”：那青山白云、门前流水、轻舟小径构成的极澄至净的世界，何尝是“红尘”外的仙境，又何尝是现实中实有的景观，它乃是“渔父”心灵中的圣所，理想中的“隐士”，精神世界的“物化”罢了。

“渔父”形象在中国古代文学作品中几乎没有一个是现实中真正的渔父。自从楚辞《渔父》中诞生了一位“众人皆醉我独醒”、不与世俗争流的“渔父”后，其历代“子子孙孙”实际上便成了不求功名、不慕荣华富贵而独善其身的人格精神象征。“渔父”之咏成了古代“隐士”之歌中别具一格的支系，王维的一首“隐士诗”不妨可看作其核心主题：“永怀青岑客，回首白云间。神超物无违，岂系名与宦。”“渔父”之吟为历代文人所喜爱，绝非无因，元代尤其如此——得志而显达者咏之，以见其不失高雅；失意者又借以曲折表达其对现实的不满或失望，同时又将自己的内心世界融化到“渔父精神”中去，以忘却现实生活的烦恼，在“超尘脱俗”的心灵净化中求得心理的平衡。白贲《鹦鹉曲》所以能享誉一时，除了其韵用“鱼模”部去声险韵外，“渔父”这一传统母题具有文人心目中特有的“精神美”魅力，难道不是最根本的原因？而本曲不惮有名作在先，效而再创，不也有这样的魅力在召唤？

然而，如果本曲无自己的艺术魅力，恐怕早就湮没无闻了。在历代“渔父”之吟中，以青山、白云喻其高洁脱俗，以轻舟、流水状其自由洒脱，乃是众所撷取兼含比兴的意象。白曲如此，本曲亦如此。但白曲以“侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父”领起全篇，让人一下子进入传统“渔父”的既定精神境界，然后再组合意象，使其表现的精神世界得以形象化，而结句“算从前错怨天公，甚也有安排我处”与之遥相呼应，使全曲颇得爽朗豪放之风。本曲则首先隐约回环，先造其境，使人捉摸不定，产生强烈的探询感，结句则借当时人所熟知的“鹦鹉洲”指称“渔父”，点出意核，复令人再回味、咀嚼全曲，既得含蓄蕴藉之趣，又不失明朗畅达之风，虽与白曲所取意象大致相同，结构方式则别具一格。细而察之，本曲“溪边小径舟横渡”与白曲“浪花中一叶扁舟”；“青山隔断红尘路”与白曲“觉来时满目青山”，虽句中形象相同，但也各随其曲之意脉与情调，彼此不能互换，而并非增减其字而已。故其虽受白曲影响和启迪，然却是自己的创作。加上作者选押去声韵之〔叨叨令〕曲体，除“处”、“住”为白曲原用韵脚外，“渡”、“玉”、“路”，均是字熟而韵险，既继承了白曲“险韵”特色，又有自己的匠心，这大概是本曲并非首唱，又属“无名氏”之作却能流传至今的原因吧！

（李昌集）

〔正宫〕叨叨令

无名氏

不思量尤在心头记，越思量越恁地① 添憔悴。香罗帕揾不住腮边泪，几时节笑吟吟成了鸳鸯配。兀的不盼杀人也么哥，兀的不盼杀人也么哥，咱两个武陵溪畔曾相识。

〔注 〕①恁（rèn）地：如此，这般。宋元人口语。

这是一首情歌，表现了一个初恋的少女对意中人的诚挚相思和对理想婚姻的热切企盼。

首句从苏轼〔江城子〕《十年生死》中“不思量，自难忘”两句词化出，表白对恋人之一往情深。“不思量”而“尤（同犹）在心头记”，似乎违背事理，实则符合人情，显示出了思念之刻骨铭心。次句紧承首句，写少女因相思煎熬而腰肢瘦损、神情憔悴。其中的“添”字耐人寻味，它暗示了这种景况已旷日持久，而作者已不堪其困。一二两句，作者不假任何修饰，纯以内心独白的方式倾吐心曲。从“思量”与“不思量”两端着笔，写初恋少女渴望爱情的特有心理，将她被情思缠绕、无可排解的情状描述曲尽。笔力之深透，差可与李清照“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”的词句比肩。第三句“香罗帕揾（揩拭之意）不住腮边泪”，从笔法看，与前两句有所不同，变直抒胸臆为描写人物的行为举止；从文思看，则是前两句的延续，借描写人物的行为揭示人物的心理。作者所以腮边泪流不止，是因为心中相思不已，而心中的相思绝非罗帕所能抹去。要根除心病，唯有与恋人相会，结成眷属。第四句即写对此的热切企盼。这句，作者一面以“笑吟吟”渲染自身憧憬鸳鸯成双时所滋生的悠忽欢乐，一面以“几时节”展现她在思念、期待和一次又一次的失望中所经受的漫长痛苦。而渲染幻想中的欢乐意在突出现实中的痛苦，所谓以乐写哀。五六两句由此而起，“兀的不盼杀人也么哥”（意为这岂不盼煞人啊）的重复吁叹，强烈地表现了作者内心期待之急切及其对佳期渺茫的怨艾。全曲至此，作者情怀激烈，不可收拾。末句陡作折转，以回忆往事作结，令人颇感意外。“武陵溪”语出陶渊明《桃花源记》，后人以此指称乐土仙境，作者这里系指与意中人初会的场所。称以“武陵溪”，可见当时当地风景之美好；而“咱两个”口吻之亲密，则可见当初“相识”时两人之情投意合。武陵溪畔的往事，使作者情窦初开，也是她所以如此苦恋的缘由。以此作结，既是借初恋之甜蜜暂且慰藉一下相思之苦涩；又暗中揭示了对意中人爱恋至深的事由，使情、事二者互为映衬，转中见合，文思甚密。

怨离伤别，在我国古代诗词中可谓司空见惯。文人之作，大都写得含蓄委婉，或出以比兴，或借景寓情。而这支小令全用赋笔倾吐情衷，直率袒露，毫不遮掩，感情真挚自然，语言质实淳朴，具有浓厚的民歌色彩。其精神、风调，与汉乐府《上邪》、敦煌曲子词〔菩萨蛮〕《枕前发尽千般愿》等一脉相承。

（周圣伟）

〔正宫〕塞鸿秋

无名氏

爱他时似爱初生月，喜他时似喜看梅梢月，想他时道几首西江月，盼他时似盼辰钩月。当初意儿别，今日相抛撇，要相逢似水底捞明月。

这是一首写别后相思的小令。曲词未写出相思的情景，亦未写出相思的气氛，通篇只是叙说，只是议论，但是读来却不感到抽象，也不感到枯燥。在抽象的叙说中自有其形象在，虽然这形象纯属喻体，然而这喻体却能引发出足以触发相思之情的景象，所以仍使人感到相思情深，意趣盎然。

全曲基本上都是以“月”为韵脚。这“月”字的重复出现，给人的印象是所在无非月，所见无非月。月是悬在天上的一首诗，古往今来，不知有多少诗人以月为题，表现了人世间的种种情思。尤其是写相思之情，月亮更是逗引这种情思的触媒。谢庄《月赋》有云：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”望月发歌，以表现两地相思的感情。因为月既照离人，也照闺中，是维系两心的纽带，也是两心相思的见证。所以人们多托明月来表现相思之情。这首曲词以月为喻，自然使人联想到写的当是月夜的相思，也使人联想到“隔千里兮共明月”的境界。描写月的文学传统，很巧妙地把读者从议论中作为喻体的月，引进月夜相思的生活境界，因而不会使人感到议论的浅露，而是使人感到抒情的深沉。

曲词处处写月，事事用月，但并不单调板滞，因为在叙写的过程中，不断改变月的形态，不仅以实月为譬，还用了词牌中的月和以月为譬的成语中之月作为喻体。爱时似爱初生月，张若虚《春江花月夜》开篇有云：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”初生月由海潮托出，爱恋之情亦如月出海潮，澄明透彻。这“初生月”是以实景为喻体。喜时似喜梅梢月，更有深意。梅梢月固然有可喜的姿色，但这里显然语带双关，“梅”乃“眉”之谐音，暗指“眉梢月”，意即“喜上眉梢”。这是以实景作双重比喻。想时写〔西江月〕，即填词抒情。词牌〔西江月〕，这里泛指诗词。诗词这种形式，于表现相思之情，是极好的形式，可以写得很细腻。所以古人往往情动于中则形于诗词。写〔西江月〕即此意。这是以词牌中的月来巧达其相思之情。盼时似盼辰钩月，这很容易使人联想到柳永〔雨霖铃〕“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。清晨残月如钩，看着这钩弯月，说明彻夜无眠，注目于如钩的斜月，盼望情切，可想而知。这种设喻，又是近于写实。相逢似水底捞月，这里直接用成语“水底捞月”。相传猴子至水滨，见水底之月，总想捞起，但却免不了一场空。这里用这成语说明想相逢是不可能的。这又是用以月为譬的成语来形象地说明相逢之无望。一“月”字押韵到底，但不单调，犹如弹单弦，虽只一弦，却可以演奏出奇妙的乐曲来。要在善于变化，巧于运用。这首曲词确已达到了这种艺术境界。

（林东海）

〔正宫〕塞鸿秋·山行警

无名氏

东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺；行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日也暮云也暮。斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数水无数情无数！

此曲写与人相别、依依不舍的感情。所别之人可能是亲人、友人，也可能是情人，总之，是同行者感情极深的人。

同感情极深的人相别，分手之时，心里非常难受，分手之后，总是要情不自禁地不断回头顾望，即使已经离得很远很远，还会回头向居者所在的方向张望，总希望再看到他（她）一眼，——尽管事实上并不可能。此曲写的，就是这种情境。

开头两句写行程。主人公一会儿向东走，一会儿向西走，一会儿又向南走；刚刚到了五里铺，又走到七里铺，十里铺。宋代称邮递驿站为铺，元代沿用，其制更加严密，州县凡十里一铺。曲中不过是讲走了一铺又一铺，每到一铺都歇一会儿，“五里”、“七里”不是确指，只不过表示愈走愈远。接下去两句写行路时的心情。因为离别，行者心里非常痛苦，所以不愿向前走，走起路来无精打采，有气无力；走一步又回头看看，不想再走下一步，——因为每走一步，就意味着离居者远了一步了。因为充满别离之苦，又边走边望，已走了将近一天，自己却觉得未过多久，直到此时已近黄昏，太阳就要落山，云也渐渐黯淡下来，这才觉察天就要黑了。“霎时间”犹言一会儿，写行者因为一直在顾盼思念居者，连时间的逝去也不觉得，此刻才陡然惊悟。

末尾三句景情合写，总结上文。此时斜阳满天，回首向来经行之处，已经暮霭沉沉，烟雾迷茫，夜幕即将降临，不但再也不可能看见居者的身影，并连来时的路径也看不见了；极目望去，隐隐然唯见无数的山，无数的水，山山水水，都凝聚着行者的无限怅恨，凝聚着对亲友的无限深情。“兀的”，犹言怎的。用“兀的不”作反诘语，是为了加强悲叹的语气。“回首”是明知徒然而又必然会有的举动，犹如人离故乡，虽行经数日甚至数月，邈隔千里，犹回首向故乡的方向凝望一样。残阳清冷，暮霭浩茫，山山水水，绵延不绝，用寓情于景的手法，把行者的凄凉心情和对居者的无限眷恋，烘染得深长无尽。

层层推进是古诗词中常常采用的表现手法。《诗经·魏风·陟岵》全诗三章，写征人思亲，越走越远，不断回头瞻望父、母、兄长，一章一章，层层推进，就是这种手法。本篇写法同《陟岵》相近，用“路”、“铺”、“步”、“暮”、“无数”等叠字，造成层层推进的效果，而以两个不用叠字的句子穿插其间，使之无呆滞之感，读来并不觉得矫揉造作，增加了作品的表现力。

（王思宇）

〔正宫〕塞鸿秋·丹客行

无名氏

朝烧炼暮烧炼朝暮学烧炼，这里串那里串到处都串遍。东家骗西家骗南北都诓遍，惹的妻埋怨子埋怨父母都埋怨。我问你金丹何日成？铅汞何日见？只落的披一片挂一片拖一片！

这是首绝妙的讽刺小曲。黄金，世界上最奇妙的金属，它使无数人变得疯狂。在人们对黄金的渴求的驱使下，炼丹术出现了。丹客们用尽种种方法，谋求将一般金属转变为贵金属。中国的炼金术是炼丹术的一个重要组成部分，称为“黄白术”，黄者，黄金；白者，白银。炼丹术士用丹砂、水银、铅、锡、雄黄等为原料，在丹炉中冶炼成“金丹”。金丹既可使人服之长生不老，又可点铁成金，富贵长生，正是术士们的最高理想。然而，所有的炼金实验都失败了，真正的黄金始终没有炼制出来，却陶冶出人们的贪婪、狂悖和欺骗。

元代道教兴盛，炼丹术广泛流传。在元人散曲中，就有一种“黄冠体”，描述道士丹客的“神游广漠，寄情太虚”的生活，反映出道教徒“餐霞服日之想”。其中有不少歌颂炼金术的作品，甚至把曲子写成炼丹的口诀，然而我们也读到了这首无名氏的〔塞鸿秋〕《丹客行》，这怎能不令人感到意外的惊喜呢！

这首小曲前四句写丹客的行径，语气尖刻，讽刺入骨。“朝烧炼暮烧炼朝暮学烧炼”，重复“朝暮”、“烧炼”四字，点出这位丹客是个真正的炼丹迷。他日夜不停地烧炼，妄图炼出金丹，为了达到目的，他还采取了“串”、“骗”的手段。到处串门游说，到处招摇撞骗。汉武帝就是著名的一位炼丹术的狂信者和受骗者，他招揽方士，授以高爵厚禄，方士李少君对他说，用丹砂可制金，用之可寿比黄帝。以后历代受骗者不计其数。《拍案惊奇》卷十八“丹客半黍九还，富翁千金一笑”，写的就是一个炼金骗局的故事。但小曲中这位丹客，运气却不那么好，他尽管“串遍”、“诓遍”，但却得不到多少甜头，徒然“惹得妻埋怨子埋怨父母都埋怨”。

“我问你金丹何日成？铅汞何日见？”两句陡然一转。丹的主要原料均是金属，故名金丹，也是炼丹士对丹的一种美称。铅和汞是炼制金丹最主要的原料，所以丹一名铅汞。“何日成”“何日见（同现）”，实是“无日成”“无日现”，作者以责问语气出之，义正而辞严。汞即水银，要从丹砂中提取，而丹砂又是贵重的东西，不易得到，连著名的炼丹家葛洪也叹息说“家贫无用买药（炼丹原料）”（《抱朴子·金丹》），许多术士为炼丹而倾家荡产，“只落的披一片挂一片拖一片”的下场，这位衣衫褴褛的丹客又怎能不叫合家上下都埋怨呢！

这首小曲每句都加插了大量衬字，运用民间绕口令的手法，重叠反复，既突出了丹客可笑可鄙的形象，又加强了讽刺意味。演唱起来，当取得一种特殊的艺术效果。

（陈永正）

〔正宫〕醉太平

无名氏

堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀哉可怜！

这支散曲流行在元朝末年，据陶宗仪《南村辍耕录》载：“自京师至江南，人人能道之。”可见流传的广泛。曲中所写都是客观事实，是当时生活的实录。陶宗仪是元末人，他从亲身的见闻出发，评价这支小令是“切中时弊”。可证此曲再现了元末统治者残暴荒淫、乱政虐民的黑暗现实，实为被压迫被剥削的群众的愤怒控诉与反抗的呼声。是一篇具有较高历史价值和一定艺术价值的作品。

“堂堂大元”是讽刺、是冷蔑。然后笔锋一转，直斥“奸佞专权”：堂堂的大元王朝，从朝廷到地方，专权的都是贪婪奸诈、卑鄙无耻的官吏。正是这班民之蟊贼，才造成“开河变钞祸根源”。“开河”说的是统治者借治理黄河以扰民，至正十一年（1351）命贾鲁为工部尚书兼总治黄河使，征发民伕二十余万，开挖黄河故道，修治堤防，贪官污吏层层克扣工粮，民伕们不堪忍受饥饿和苦役的煎熬，起而反抗。“变钞”说的是钞法的弊端。元代实行钞法即发行纸币，至元二十四年（1287）正式颁行“至元钞”，强迫百姓使用。到至正十年重新更定钞法，发行“至正钞”。新币票面金额很大而纸质低劣，弄得物价腾贵，民不聊生；统治者趁机聚敛搜括，掠夺民财。当时有首民谣说：“丞相造假钞，舍人做强盗，贾鲁要开河，搞得天下闹。”所以开河、变钞造成天怒人怨，四海沸腾的动乱形势，“惹红巾万千”，直接点燃了元末农民大起义的烈火。当时白莲教在开河工地秘密活动，宣传“明王出世”。他们事先凿个单眼石人，埋在挖河的地下，散布说：“石人一只眼，挑动黄河天下反。”民伕挖出了这个石人，于是群情激奋。白莲教首领刘福通，组织教徒数千人宣布起义，拥立韩山童为明王。本来民心思反，起义队伍迅速壮大，很快发展到几万人。因起义人都用红巾包头，作为标志，故称“红巾”。红巾大起义终于推翻了元朝。天下大乱，完全是元代统治集团昏聩专横、倒行逆施的必然后果。对此，小令接下去从三方面进行剖析：“官法滥、刑罚重、黎民怨。”无德无才的贵胄子弟窃踞高位，他们作威作福，贿赂公行，作奸犯科，无法无天，老百姓敢怒而不敢言；元代的刑罚惨刻苛细，百姓处于水深火热之中，对那班虎胥狼吏，恨之入骨。“人吃人、钞买钞”，黄河缺口改道，淹没州县，旱、蝗灾害不断。统治者根本不管百姓死活，横征暴敛、敲骨吸髓，饥饿的人群，吃草根、啃树皮，“人相食”的惨事，史不绝书；百姓不用“至正钞”，于是拿“至正钞”倒换“至元钞”。用新币买旧币要打折补现。官吏从中盘剥刁难，人民叫苦连天，经济破产、百业凋敝；自古以来，“何曾见”过这样坏的世道呀？！杀人放火的强盗做了官，做官的也是干奸淫掳掠的土匪行径，社会上善、恶颠倒，是非不分，已经没有正义与公理了。“哀哉可怜！”多么伤心悲痛啊，天下被奴役的善良百姓们！作者的愤慨，溢于言表。这首小令是愤怒之作，情感如火喷薄而出，不假雕饰；义正辞严，铿锵有力，读来有淋漓痛快之感。在词林曲苑之中，自有可观的价值。

（刘永濂）

〔正宫〕醉太平·讥贪小利者

无名氏

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求：无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手！

这是元人小令的精品之一，以极度夸张的漫画式手法，对孜孜以求、寸利必得的贪鄙小人给以尖刻的嘲讽，并揭露、谴责了鱼肉百姓，无孔不入地搜刮民脂民膏的贪官污吏。本篇标题是“讥贪小利者”，其实所指甚大，笔锋所向，毋宁说包括了当时整个贪残污黩的统治集团。作品深刻的社会意义正在这里。

如果粗看一过，会觉得此曲连用了六个含义相仿的比喻，只是单纯运用“叠加”的方式反复渲染，以加重语气，增强谴责的效果；但细细品味便知不然。这首曲子实际分为前后两段：前四句为一段，专刺其“贪”；后四句为另一段，兼刺其“残”（刻忍苛酷）。明人李开先《词谑》说此曲笔锋所向，直刺“贪狠”，是很有见地的。再从每一段中的几个设喻来看，也不是平面铺开，而是逐步深入的。作者挥动锋利无情的手术刀，如庖丁解牛似的，步步刺进，层层剥落，最后达到淋漓尽致地直透灵魂、鞭笞丑恶的目的。

“夺泥燕口，削铁针头。”两句以对偶领起，简捷有力，设想新颖；下笔即见不凡。燕口之泥，针头之铁，其琐屑微细可知，却偏偏有人还要去“夺”去“削”。不仅如此，甚至发展到连佛面上的薄薄一层镏金也不放过，“刮”完一遍，再细细“搜求”一番，生怕有所遗漏。其人之贪鄙可憎，已通过这三句刻画表露无遗。其中“夺”、“削”、“刮”三字下得甚妙，确切有力，不可移易，令人如见其状，如闻其声。在几句十分生动形象的描绘之后，作者再用“无中觅有”四字加以概括，点出其极度贪婪的恶劣本质，以加深读者的印象。至此，一个到处伸手、无孔不钻、嗜臭苍蝇式的逐利者的形象，已呼之欲出了。

凡极端利己者必损人。那些能够发狠向“无中觅有”的家伙，为了达到自己的目的，一定会不择手段。所以，从幼弱的鹌鹑的嗉囊里，他们可以把早已吞咽下去的豌豆硬给掏出来；又忍心于从瘦骨伶仃的鹭鸶长腿上劈下精肉来；甚至连干瘪微细的蚊子也不放过，要从它的肠肚子里刳出脂油来。真是无所不用其极！其贪酷刻忍的程度，简直令人发指。于是，作者在篇末直接给以严厉的谴责：“亏老先生下手！”所谓“老先生”，是元代对朝官的称呼。这里清楚不过地表明：本曲所“讥”的对象，不仅限于一般“贪小利”的剥削者，而且是握有生杀大权，可以对小民百姓予取予夺的压迫者、统治者——元朝政府的各级官吏。作品的主题思想，在此得到升华。它与历代优秀的讽喻诗、悯农诗，如“剥我身上帛，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”（白居易《杜陵叟》）、“垂成穑事苦艰难，忌雨嫌风更怯寒。笺诉天公休掠剩——半偿私债半输官”（范成大《秋日田园杂兴》）等作品所体现的精神，是一脉相通的。在艺术手法上，本曲可说极尽夸张之能事，达到嬉笑怒骂皆成文章的境地。

（周锡䪖）

〔正宫〕醉太平·叹子弟

无名氏

寻葫芦锯瓢，拾砖瓦攒窑，暖堂院翻做乞儿学，做一个莲花落训道。戴一顶十花九裂遮尘帽，穿一领千补百衲藏形袄，系一条七断八续勒身绦。这的是子弟每下梢。

题中的子弟，指富贵人家的纨袴子弟。这些公子哥儿饫甘餍肥，饱食终日，斗鸡走狗，卧柳眠花，对他们有什么可怜可叹的呢？问题是繁华梦短，好景不长。这些自幼饭来张口，衣来伸手，只知挥霍，不事生产的阔少们，一旦遭受变故，家业凋零，或父兄过背，失去靠山，就不能自立于世。在那个尔虞我诈、弱肉强食的社会中，呼天不应，喊地不灵，走投无路，濒临绝境。如果不是葬身沟壑，便是苟且偷生，沦为乞丐。这篇散曲就旨在感叹纨袴子弟的可悲下场。

开篇第一句是“寻葫芦锯瓢”。一个“寻”字，说明这类纨袴子弟在此之前，万万没有想到会沦为乞丐。眼前家业破败，水洗一空，自己又百无一能，走投无路，真是哭地地不灵，喊天天不应，而饥肠辘辘，逼得他强打精神，去寻找葫芦锯一个讨饭瓢，好沿门乞讨，苟且偷生。在行乞之中，风风雨雨，露冷霜寒，又使他感觉到必须有一个庇身之所，于是“拾砖瓦攒窑”，捡来一些断砖碎瓦，在山岩下的洞口边攒聚成墙，聊作避风遮雨之所。今日的风雪冻饿之苦必然使他回想起往日深院大宅的温饱安逸，往年风雪之时，躲在温暖如春的绮楼华阁之中，轻裘美食，养尊处优；而今日却成了一个乞丐，瑟缩饥寒，苦不堪言，这是为什么呢？原来往日骄奢淫逸的生活消磨了他的青春，扼杀了他的天赋。他深深慨叹昔日的暖堂大院正是一所孳生乞丐的学校。时至今日，百无一用，只有做个教唱《莲花落》的师傅（训道，即训导，旧时府学教官）。也就是做一个少小荒唐、老大悲伤、沦为乞丐的现身说法者，警戒今日的纨袴子弟，不要重蹈自己的覆辙。

这位沦为乞丐的纨袴子弟，此刻“戴一顶十花九裂遮尘帽”，一顶破帽，补丁重叠，十处花纹，就有九处碎裂；“穿一领千补百衲藏形袄”，一领破袄，补丁叠补丁，仅能藏形（遮身），哪能御寒保暖；“系一条七断八续勒身绦”，一条束身丝带大约是祖宗的唯一遗产，打了七八个结，才能发挥一点紧身保暖的作用。“这的是子弟每下梢”，这的的确确是纨袴子弟们的下场和结局。一个“的”字不仅强调这是千真万确的事实，也表明了作者指责与批评的态度。

全篇生动地刻画了纨袴子弟沦落乞讨时的乞丐形象：有声有色，有悔恨之情，有冷静思考。沦为乞丐，意味着丧尽家产，丧尽生活的本领，是人生的悲剧。这在乞丐本身，无可奈何、悔恨莫及；而旁观者却可以有同情、怜悯、感叹，也可以从中引出教训。作者以“叹子弟”为题，在字里行间流露了这种感情。感叹的主要内容是子弟们沦为乞丐的可悲下场，故全篇以“下梢”收笔，发人深省。行文环环相扣，紧凑条畅，而颇有讽刺意味。

（张玉奇）

〔小石调〕归来乐

无名氏

动不动说甚么玉堂金马，虚费了文园笔札。只恐怕渴死了汉相如，空落下文君再寡。哈哈，到头来都是假。总饶你事业伊周，文章董贾，少不得北邙山下。哈哈，俺归去也呀。

元代无名氏作〔归来乐〕五首抒写愤世之情，这是其中的一首。

小令起笔突兀而至，显示出对“玉堂金马”谎言的怨怅和鄙薄，蓄积已久。玉堂殿、金马门，本都是汉代的宫廷建筑。扬雄《解嘲》云：“历金门、上玉堂有日矣。”就将进入金马门、玉堂殿视作入朝任高官的象征。到元代时已成习语：“玉堂金马间琼楼”（不忽木〔元和令〕）、“喜君家平步上青云，不枉了玉堂金马多风韵”（《东坡梦》杂剧）、“盼杀我也玉堂金马，困杀我也陋巷箪瓢”（《追韩信》杂剧）。功名利禄成了文人士子梦寐以求的目标，确实是“动不动说甚么玉堂金马”！然而元代读书人得文章力的机遇实在太少：科举长期中止，政治上受到歧视和不公平的待遇……作者以“文园”（司马相如，曾任孝文园令，世称文园）自比，自视甚高，而激愤益深。司马相如有消渴症（糖尿病），《西京杂记》并载他因此不愈而死，那么汉相如若生活在此时，无法顺遂的渴求便足以断送性命，卓文君只能白白地再做寡妇吧！辛辣嘲讽之余，作者已是欲哭无泪，莫可奈何。继而浮想联翩，恣意纵笔，连珠炮似地引出数名古人：伊尹，协助商君成汤推翻夏桀，成汤死后又辅佐两朝国君；周公旦，辅弼武王灭纣建周，以后因成王年幼，还曾一度摄政；董仲舒，学究天人，举贤良对策，世称通儒；贾谊，博贯古今，善著论作赋，不愧才子。然而一世之雄，而今安在！不过是“一旦百岁后，相与还北邙”（陶渊明《拟古》诗）而已。小令表达了两层意思：前层言求功名之不易，后层言建功业之无益，于是，“俺归去也呀”，便成为万不得已的唯一出路了。

这首小令表现了散曲直露不藏、因题发挥的特色，淋漓酣畅，感情十分强烈。这是元人的自度曲，多用仄韵押尾，有词调的韵味；而音节顿挫，衬托出作者愤切的心绪。“不平则鸣”，在这支曲子里，元代黑暗的政治情状，文人失意的社会心理，多少有所反映。

（史良昭）

〔仙吕〕游四门

无名氏

落红满地湿胭脂，游赏正宜时。呆才料不顾蔷薇刺，贪折海棠枝。支，抓破绣裙儿。

海棠花下月明时，有约暗通私。不付能等得红娘至，欲审旧题诗。支，关上角门儿。

这是两支表现青年男女恋情的散曲。作者以直陈白描的手法与质朴活泼的语言，生动地刻画了主人公对爱情的强烈追求。

第一首开始，作者就为我们描绘出一幅春雨过后，落红满地的景色。在“垂柳袅绿丝，海棠花偷抹胭脂”的明媚春光中，踏青观景，游赏春花，是最惬意的事。更何况是与心上人同游，面对那娇艳欲滴的海棠，怎不令人格外怜爱而欣喜欲狂呢？头二句为下文铺设了极佳的环境气氛，接着转入具体叙事。“呆才料”即“呆子”（才料即材料）。用这种装娇作嗔的口吻来称呼自己所钟爱的男子，便觉得情浓意俏，十分动人。接下来又用一个平实而直露的“贪”字，把这个青年为了博得女子的欢心，不顾一切地去攀折花枝的情态，活灵活现地刻画出来。而花下的女郎，也不知不觉地跟着青年深入花丛。“支，抓破绣裙儿”，以挺接的方式，把镜头对准了这位女子，用一个“支”字摹拟蔷薇刺抓破女郎绣裙的声响，把全曲带入了紧张、热烈而又欢快的气氛之中。全曲不直接写情而其情毕现，妙如一出生动活泼的戏剧小品。

第二首开篇便极有韵致。“海棠花下”，月色溶溶，正是情人幽会的妙所佳期，而“有约暗通私”，却又道出了这种爱情虽然炽热、真挚，但不为礼教、家规相容，次句以直露的语气一扫吞吐蕴藉的诗词风致，显出曲家那种淋漓尽致、不留余蕴的风格。“不付能”，即“不甫能”，为曲中习用语，“没料想”之意。作者借《西厢记》的故事描写青年男子赴幽会前的焦灼心理：他捧读情人寄赠的诗笺，正反复审辨诗意以定行止之际。不料热心的“红娘”飘然而至，一眼窥破他的隐衷，簇拥着他走进了月桥朱户的深阁闺房……这种无视封建礼教的大胆与狂热，真有点“越间阻越情欢”的意味。末二句写得尤妙。作者用“支”字描绘关门的声响，给寂静的月夜、悄悄的偷期增添了紧张而又神秘的色彩；而“关上角门儿”则含蓄了丰富的言外之意，暗示这对恋人久久企盼着的幸福时刻即将由此开始……

（周笃文 崔希章）

〔仙吕〕寄生草·闲评

无名氏

问甚么虚名利，管甚么闲是非。想着他击珊瑚、列锦帐石崇势，则不如卸罗襕、纳象简张良退，学取他枕清风、铺明月陈抟睡。看了那吴山青似越山青，不如今朝醉了明朝醉。

这支曲子共七句，开头两句与结尾两句直赋其情，中间三个长句则铺排了三个典故，用以加强所言之志，相当鲜明而形象地表达了作者的人生哲学。同时因为这一组鼎足对恰当地运用了排比而流走的句式，自然地使用了许多动词、虚字以及连缀字，又使全曲显得一气贯注，如有骏马注坂之势。

开头两句，似劈空而来。“名利”而冠以“虚”字，“是非”而冠以“闲”字，就表示了作者对于它们的蔑视。作者认为：天下滔滔，无非为名为利；人间扰扰，都是“彼亦一是非，此亦一是非”。因而，作者即对它们作了一个“问甚么”和“管甚么”的总体否定，并由此而引出了下文的正面言志。下面叠用了三个典故，组成三个长句。第一个长句实是铺垫，后两个长句才是主旨之所在。先看第一个长句“想着他击珊瑚、列锦帐石崇势”，用的是《世说新语》故事：西晋贵族石崇，奢靡无度，为与贵戚王恺、羊琇等“竞富”，竟以如意击碎珊瑚树；其居室又极豪华，锦帐罗列，侍妾成群。对于这种为常人（实为庸人）所欣羡的富贵生活，作者却毫不向往，故用“想着它……则不如”的转接句式加以否定，以下则引出另外两个古人，一个是张良，一个是陈抟。张良是汉高祖刘邦的开国功臣，他具有深谋卓识，功成之后，便卸去锦衣（罗襕）、辞去官爵（即纳象简）而去求道学仙。（《史记·留侯世家》记其言曰：“今以三寸舌为帝者师，封万户，位列侯，此布衣之极，于良足矣。愿弃人间事，欲从赤松子游耳。”）陈抟，五代时隐居武当山、华山，据说“能辟谷，或一睡三年”（魏泰《东轩笔录》卷一），亦是一个视功名富贵如浮云的大隐士（邵伯温《闻见录》卷七记他曾谢绝宋太祖授官之召，可证），《宋史》亦有传。作者又用“枕清风，铺明月”的句子来形容他的潇洒出尘。对于这两位古人，作者说“则不如”“学取他”，加以肯定与赞扬。由于使用了上述三个典故进行比较，从而使得他的言志，显得形象而丰满。在这一贬二扬之中，作者正面表达了自己的人生哲学：“势”不如“退”，“退”则又不如“睡”。这种人生哲学，来源于作者所处的现实环境，曲折地反映了元代知识分子对社会的不满和消极避世的隐遁思想，在此之后，为了进一步表明自己的这种人生哲学与生活理想，作者又用“看了那吴山青似越山青，不如今朝醉了明朝醉”的排句，再次形象地加以渲染并收结全文。吴山、越山皆在杭州，宋林和靖词云：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎。”（〔相思令〕）此曲化用林词，意谓：河山清丽，且让我在这山光水色中常与酒杯作伴，“但愿长醉不愿醒”（李白《将进酒》）地度过此生！语似豪旷，实含悲辛，相当典型地反映了当时知识分子的普遍心理。而从艺术风格来看，一是语势奔泻，宛若明珠走盘；二是既有民间作品明白如话的特色，又表现了文人作品用典使事的习惯，堪称雅俗共赏。

（杨海明）

〔仙吕〕三番玉楼人

无名氏

风摆檐间马，雨打响碧窗纱，枕剩衾寒没乱煞。不着我题名儿骂，暗想他，忒情杂，等来家，好生的歹斗咱。我将那厮脸儿上不抓，耳轮儿揪罢，我问你“昨夜宿谁家？”

在内容上，这首小令可分为三个部分。前三句是第一部分：风摆动着檐间的铃铎发出声音，雨也在敲打着窗上的碧纱，这两句点明这是一个风雨之夜。然后，视线从室外转向室内，枕空着，衾冷了。原来主人公还没上床；“没乱煞”的意思是急煞人，“枕剩衾寒”而又着急，是一副等人心焦的样子。中间五句是第二部分：她等得不耐烦了，怎能不指着名儿骂呢。她暗中思量，她所等的那个人这时一定在别处鬼混，这怎么能忍受！因此她准备好在他回家时大吵一场。后四句是第三部分：她设想好明天怎样来对付他，她要抓他的脸皮，揪他的耳朵，问问他昨晚到底睡在谁的家里。

通俗、鲜明的民歌色彩，生动泼辣的语言风格，是这首小令最主要的艺术特色，这里的“第一人称”当然是一个女子。她性格倔强，口吻爽利，丈夫（或情人）另有所欢，把她撇在一边，她没有因此满腹幽怨，哭哭啼啼，而是敢说，敢骂，敢于抗争，一点没有“温柔敦厚”的味道。这种大胆、泼辣的妇女形象常出现在北方民间诗歌中，这首小令也是一支北曲，所以可以认为这首小令所描绘的是一个普通的北方女子的形象。

本曲格律严谨，《太和正音谱》用它作〔三番玉楼人〕曲牌的定格。它句句入韵，平仄互押，一韵到底。这样在声调上所形成的感情色彩就显得比较急促紧迫。但由于是以押平声韵为主，所以在急促紧迫中又能给人以平坦、流利的感觉。这种韵律安排同作品所要传达的人物感情是一致的。

（范民声）

〔中吕〕朝天子

无名氏

早霞，晚霞，妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂？一缕白云下。客去斋余，人来茶罢，叹浮生指落花。楚家，汉家，做了渔樵话。

这首小令以《咏庐山》为题，实际内容却主要是对隐逸生活的自我欣赏，以及对人生无常的感慨。

庐山多云雾，天晴时更显得云蒸霞蔚，风景如画，所以这里一开始就用“早霞、晚霞”来点明庐山风景的特点，笔墨非常简练。

“仙翁”指三国时的道士葛玄，他曾在江西閤皂山炼丹修道，人称葛仙翁。庐山其实并非葛仙翁炼丹的地方，作者写“仙翁何处炼丹砂？一缕白云下”的原意也并非真的要寻找仙翁的炼丹场所。作者只是通过这一问一答，来使读者感受到庐山的清静、幽邃和神秘气氛。远远望去，一缕白云在冉冉浮动，白云之下是什么所在呢？不正可以引入遐想吗？

“客去斋余，人来茶罢”两句写隐居生活的自在闲适。隐者并非离群索居，孤独寂寞，时或亦有客人来访。然而作者又不正面写与友朋相会之乐。两句互文，写自己对客人殷勤招待之后以及客人离去、余下空斋时的满足心情。这里“斋余”的“斋”，也就是陶渊明《归园田居》中“虚室有余闲”的“虚室”，这说明作者的隐居生活是自得其乐的。当然这里也流露出作者与世无争、任其自然的人生态度。

最后四句是对世俗人心的彻底否定。“叹浮生指落花”，因落红遍地而想到人生也同样如此短暂。“楚家，汉家”指的是历史上的楚汉相争。当年楚、汉两家为争夺天下而用尽各种机谋，杀得天翻地覆，但现在不论胜者还是负者，都已成为历史陈迹，仅仅为渔父、樵夫留下一些闲谈的话题而已。既然如此，当初又何必那样你死我活地争斗不休呢？作者为此而深深慨叹。

这首小令字少韵密，节奏急迫，同作品所要表达的闲适、达观的生活态度似乎并不很和谐，但正是这种急促的节奏使人感觉到作者是在故作闲适、达观的姿态，隐藏在这姿态背后的却是胸中的不平和深沉的慨叹。

本曲格律谨严，是元代北曲〔朝天子〕中可以作为典范的一首作品。故周德清《中原音韵》即以此首作为〔朝天子〕曲牌的定格。

（范民声）

〔中吕〕朝天子·嘲妓家匾食

无名氏

白生生面皮，软溶溶肚皮，抄手儿得人意。当初只说假虚皮，就里多葱脍。水面上鸳鸯，行行来对对，空团圆不到底。生时节手儿上捏你，熟时节口儿里嚼你，美甘甘肚儿内知滋味。

元散曲中有些作品，写得形象生动，俏皮幽默，很有些特色。这一首〔朝天子〕，便是其中之一。

题目《嘲妓家匾食》。嘲，嘲弄戏谑之意。元散曲中名“嘲”字者不少，如《嘲人穿破靴》、《嘲女人身长》、《嘲人桌上睡》、《嘲贪汉》等等。匾食，即今北方的饺子、南方的馄饨之类的面食，名称当来自盛食物家什“竹匾”，因做好的饺子类须整齐地排放在匾上以防相粘。这类面食古称“馉饳儿”，起于何时已不可考，但两宋已很流行。《东京梦华录》“饮食果子”条有“细料馉饳儿”，《武林旧事》“市食”条有“鹌鹑馉饳儿”，其细别全在馅子上，故“广告”亦做在馅子上，一如现今的“菜肉馄饨”、“虾肉馄饨”。

这首曲子生动详尽地交代了“匾食”的材料、形状、制作过程及滋味，简直是中国食品史上一则形象资料。“面皮”、“葱脍”（脍：切细的鱼或肉），是匾食的主要原料；“软溶溶肚皮”是形状，“生时节手儿上捏你”，一个“捏”字，即把它的制作——“面皮”是怎样包住“葱脍”的——概括殆尽。“水面上”数句，道着匾食的烧煮了。一锅沸水，饺子一个个浮在水面上，滴溜溜地打着旋，但无论怎么转也不会沉入锅底。用“行行”“对对”的“水面上鸳鸯”作比，真是再形象不过了。全曲在赞美匾食的美味中结束——“美甘甘”的滋味，全得之于“软溶溶肚皮”之内。于此，从点心史的角度我们可以作如下结论：一、宋元时代的“馉饳儿”，是一味以面作外皮，内包葱脍的点心，又名“匾食”、“抄手儿”（抄手之名，至今仍流行于四川、云南、贵州等地）；二、其制作与烧煮之法，已与今天大致相同；三、小曲所介绍的是“水饺”，而非蒸饺或锅贴。

这首曲子之所以像它所吟咏的“匾食”那样脍炙人口，另一个原因是，它句句讲匾食，却又句句说着妓女。“白生生面皮”指其外表，“就里多葱脍”道其内涵——“葱脍”与“聪慧”谐音。而“抄手”，恐怕又是这一女子常有的举止：娴静地抄手而立，自然，得体，不卑不亢，难怪“得人意”，讨人喜欢。作者面对着的是一个颇具灵性的妓女，故一说起她的身世、现状和前途时，便透露出些许同情和悲哀：虽说这里常有成行成对的鸳鸯，但所悲的是这“水面上鸳鸯”，只能“空团圆”而“不到底”。陌生时即拿手来捏，相熟后更用口来“嚼”，这几句是嫖客行径的客观描写，由于它紧接着“水面上鸳鸯”、“空团圆不到底”，读后令人油然而生不平之气。

中国古代的“咏物诗”，每每并非纯客观的咏物，而是咏物以拟人，如咏雪咏梅而吟咏人的清白纯洁，咏松咏竹而吟咏人的高风亮节等等。这首小令应当说是继承这一传统的，但它又有十足的作为曲的独特韵味：嘲谑、戏弄而并不带恶趣。在大量的把妓女比作花草、比作鸟雀的题材之中，把妓女比作“匾食”，真是又新奇又贴切。

（翁敏华）

〔中吕〕朝天子·志感

无名氏

不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落的人轻贱。

不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和歹没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。立身则《小学》，修身则《大学》，智和能都不及鸭青钞。

这两首小令，题为志感，实是元代知识分子对黑暗社会的强烈怨刺。

第一首，锋芒直指元代政治制度。“不读书有权，不识字有钱，不晓事的倒有人夸荐。”不晓事，指的是不读书不懂国计民生的道理。中国知识分子的传统是以读书明理，参与政治为理想的人生道路。至唐宋两代，科举取士已成为一项固定制度。广大知识分子的人生理想，皆系于此。元代废除科举制长达三十六年，延祐二年（1315）重开科举之后，又一度取消。而且实行科举期间，也是徇私枉法，弊端百出。不读书的做了官，不识字的享俸禄，不晓事的反倒有人夸荐做官，这种怪现象，势必要引起知识分子的极大愤懑。“老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。”恁，如此；忒，太。元人口语。贤愚之辨，乃是指文明与愚昧、道德与野蛮之差异。“夫天者，人之始也”，“人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也。”已到了呼天怨天的地步，元代知识分子的悲惨境遇，可想而知。此二句是全篇之枢纽，以下即转写知识分子的命运。“折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。”聪明者，此指读书明理之高明者。蹇，劣。元朝初期，知识分子有的被杀戮，有的做奴隶，后来虽有改变，但广大知识分子仍然是被压迫被歧视的。任你才可经邦济世，任你德性善良厚道，都只有沉沦困顿的命运，而且越高明的人，遭际越困顿。“志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落的人轻贱。”鲁连即鲁仲连，战国高士，以排难解纷，功成无所取闻名。闵子骞是春秋人，孔子七十二贤弟子之一，以天性孝友，德行过人著称。在这沉沉黑夜般的社会里，一切志向远大道德高尚之士，依据善良的本性做人者，都只落得被人轻贱！反观全篇所写，两种人，两种命运，形成了鲜明、尖锐的对照。读这样的作品，不可能不引起读者的反思。

第二首，抨击元代社会道德沦丧的现实。“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。”夸俏，即夸耀其能干出色。此三句，讽刺那些愚昧无知之流，备受流俗之推崇。当时社会风气之丑恶，不难想见。“老天不肯辨清浊，好和歹没条道。”清浊不分，善与恶全无标准。中国的知识分子，生于斯世，亦可悲矣！第二首与第一首章法相同，此二句亦是全篇枢纽，以下转写价值观念颠倒下的元代知识分子之命运。“善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。”善良的被人欺侮，贫穷的被人耻笑，害苦了一代读书人。“立身则《小学》，修身则《大学》，智和能都不及鸭青钞。”《小学》，指宋代朱熹、刘子澄编的儿童教育课本，包括《立教》、《明伦》、《嘉言》、《善行》等篇。《大学》原为《礼记》篇名，至朱熹列为《四书》之一，是儒家修身治国的经典著作。鸭青钞，即元代用鸭青色纸印制的钞票。这里是说任你从小到大刻苦进学，道德修养再高，聪明才智再大，在如今这世道，都比不上鸭青钞管用！愚昧至上，金钱万能，人道沦丧，斯文扫地，这，就是两首小令所揭露并抨击的元代社会之现实。人们读了这两首作品，不能不想一想，这样黑暗的社会，究竟有无其存在的合理性？

讽刺的依据是正义感。作者对不读书有权、不读书最高、依本分只落得人轻贱、智和能不及鸭青钞的丑恶现实，实抱有无比的轻蔑，暗含莫大的嘲弄。但这并不是玩世不恭的嘲弄，而是直面黑暗的真正讽刺。作者的态度，不是遁世，而是愤世。他的精神所本，仍是当时已被践踏了的文化传统。在当时历史条件下，如果没有这一种基于自己信仰的正义感，也就不会产生震动人心的艺术作品。

（邓小军）

〔中吕〕满庭芳

无名氏

枉乖柳青，贪食饿鬼，劼镘妖精。为几文口含钱做死的和人竞，动不动舍命亡生。向鸣珂巷里幽囚杀小卿，丽春园里迭配了双生，莺花寨埋伏的硬。但开旗决赢，谁敢共俺娘争。

这首小令，以妓女的口吻描画了一个贪婪狠毒的鸨母形象。几乎纯用口语“模写物情，体贴人理”（王骥德《曲律》），刻画生动，语言泼辣明快，有一种又野又鲜的民间文学风味。

起首三句：“枉乖柳青，贪食饿鬼，劼镘妖精。”“柳青”指鸨母。因宋元时期有曲牌名〔柳青娘〕，故“柳青”一词便作“娘”的歇后语。妓女呼鸨母为娘，因此俗语中常以柳青代指鸨母。“枉乖”是元代俗语，即邪恶、乖戾之意。“饿鬼”、“妖精”二词是口语中的詈辞，这里骂鸨母就像个贪极饿极，只欲吃人食肉的恶魔。“劼镘”当为“劫镘”，即抢夺钱财之意。钱背面字幕为镘，故钱也称镘。乖戾、贪婪、见钱眼开，便是鸨母的性格特征。元代流传着“妓女爱俏，鸨母爱钞”的俗语。鸨母是依靠榨取妓女血泪钱而生活的，她的贪婪，造成的是多少无辜女子的不幸！这三句紧紧扣住了这一点，使人感到鸨母的可恶可鄙。

围绕着鸨母的“贪”，作者又用了夸张的手法进一步勾勒形象：“为几文口含钱做死的和人竞，动不动舍命亡生。”“口含钱”是死人口中所含的钱。当时民间有在殡殓时在死者口中放一枚铜钱的风俗。鸨母为此一文钱却要“做死的和人竞，动不动舍命亡生”。“做死的”犹言“不要命的”，与“动不动”两个口语词汇，把鸨母贪鄙的形象描绘到了令人咋舌的程度。为了几个臭铜钱，鸨母撒泼撒恶，死活不顾，狠命地逼良为娼，逼人卖笑，真是恶毒已极，无耻已极。

下面三句接着写鸨母在妓院的具体营生，显出鸨母之毒。“鸣珂巷”是唐传奇《李娃传》中妓女李娃的住处，“丽春园”是说唱、戏曲故事中宋妓女苏小卿的住处，“莺花寨”是元时俗语，指妓女集中的地方，也作“莺花市”。这里都用作妓院的代名词。老鸨把妓女们“幽囚杀”，不给她们人身自由，这里的“小卿”即苏小卿，代指妓女。妓女们今生、后世的姻缘也全由鸨母牢牢地控制。“迭配”即发配，“双生”即双渐，双渐和妓女苏小卿相爱遭到鸨母破坏的故事，元代流传很广，这里以双生代指妓女的情人。这两句意思是在鸨母的随意摆弄下，妓女们毫无爱情和美满姻缘可言，只有含泪过卖笑生涯。“埋伏的硬”，则言鸨母巧计赚人，暗箭伤人，像在战场上对付敌人一样对待妓女，运用种种手段迫使她们就范。

最后两句“但开旗决赢，谁敢共俺娘争”承“埋伏的硬”一句而来，说谁要在妓院与鸨母作对，鸨母一定是旗开得胜，谁也不敢与凶神恶煞的鸨母争个高下。这两句对既贪且毒、既狠且泼的鸨母作了辛辣的讽刺。

这首小令衬字的运用颇为巧妙，“口含钱”、“动不动”、“杀”等这些衬字的使用，增强了感情色彩，骂鸨母也骂得更为畅快，并使全曲蕴含了一种泼辣锋利、奔腾跳荡的语言气势。

（周巩平）

〔中吕〕红绣鞋

无名氏

窗外雨声声不住，枕边泪点点长吁，雨声泪点急相逐。雨声儿添凄惨，泪点儿助长吁，枕边泪倒多如窗外雨。

正如音乐中的悲声被公认为是一种美一样，文学作品中的悲的意境、悲的感情也是美的。阅读和欣赏这类作品，往往是只需用心去体味这种悲之美即可。至于作品中的主人公为什么而悲，后来又如何解脱等问题，是无从琢磨，也无需去琢磨的。

这支小曲成功地创造了悲的意境。作者采用的手法是十分常见的，而在运用过程中却有了创造。首两句写一个人在风雨如晦的晚上垂泪叹息：“窗外雨声声不住，枕边泪点点长吁。”如果单纯将“雨声”与“泪点”进行对比，用“雨声”来衬托“泪点”，就作者对曲中主人公的不幸遭遇的同情、对主人公的特定感情内容的表现而言，虽然也是一种恰当的安排，但还没有进一步把情和景全面交融起来，因此其引发读者的联想，给予读者的美感享受，仍然是有限的。作者的巧妙之处就在于运用对偶的句式来强化对比：“窗外雨”与“枕边泪”对举成文，读者不难想象曲中主人公泪落之多；“声声”与“点点”两相对照，沟通了听觉形象与视觉形象，读者仿佛能够听到曲中主人公泪落之声；“不住”与“长吁”互相映衬，进一步把雨声与叹息声融为一体。强烈的对称美使读者的对比联想顿时活跃起来，形象本身的美感也大大提高了，读来但觉“窗外”、“枕边”无处不悲，无声不悲，无物不悲。李清照词：“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人不惯起来听。”（〔添字丑奴儿〕）上述两句与李词有异曲同工之妙。以下继续从“雨声”、“泪点”对比的角度向主人公的心灵深处掘进。“雨声泪点急相逐”一句，于对比之中，复加入拟人之笔。“雨声”何能与“泪点”相角逐？然舍却“逐”字，又确实无字可以替代。细思之，“逐”字不仅有承上启下的作用，而且通篇脉络，必待此一字而活。“雨声儿添凄惨，泪点儿助长吁”两句，将“雨声”、“泪点”互不相让、各极其能的相“逐”之态摹写得活脱如见。结句“枕边泪倒多如窗外雨”，更于对比之中加入夸张。按照生活的逻辑而言，枕边之泪再多，总不可能多于窗外之雨，但由于经过了情景交融的艺术处理，枕边、窗外的所见所闻，无一不是愁人之泪，因此，按艺术效果而言，泪、雨相逐之最后结局，确实可以说是以雨声之相形见绌而告终的。

至此，一个天地为之悲怆、风雨为之呜咽的令人同情的泪人形象已经栩栩如生，呼之欲出了。其艺术奥秘主要在于以对比手法贯串全曲，又根据构成情景交融的艺术意境的需要，分别配之以对偶、拟人、夸张手法，从而获得了理想的艺术效果。这无疑是作者的匠心独运的艺术创造。

（吴汝煜）

〔中吕〕红绣鞋

无名氏

一两句别人闲话，三四日不把门踏，五六日不来呵在谁家？七八遍买龟儿卦，久已后见他么？十分的憔悴煞。

一个在热恋中的女子刚品尝到爱情的甜蜜，立刻又品尝到了爱情的苦涩。这究竟是为了什么呢？请听这位女子的内心独白：

“一两句别人闲话，三四日不把门踏”，原来是她的情人在听到别人的“闲话”以后，三四日不来登门了。“闲话”的内容虽然未加点明，但不赞成或看不惯这对青年男女的自由恋爱，则是可以想见的，因此名为“闲话”，实为软刀，其中包含着险恶的封建礼教的杀机。她的情人在受到这些“闲话”的中伤以后，炽热的爱情顿时降温。少女初时对这些“闲话”的厉害领教得尚少，所以把它看得比较平常，但她实际上所受封建礼教的束缚和限制比男子更多，甚至不能像男子那样自由自在地出门，因此只能在家里期待情人的到来。这种期待一天比一天迫切：“五六日不来呵在谁家？”细腻地写出了少女切盼中挟带着猜测、失望中不肯放弃希望的相思之情。“七八遍买龟儿卦”，为全篇中唯一的叙述句。多次买卦占卜是情急与百无聊赖的表现。作者抓住了这一行动，表现了她无论卜得什么卦都将信将疑的紊乱的内心世界。在希望与失望的反复交替之中，她对爱情愈益执着，对情人愈益眷恋。“久已后见他么？”既是卜卦时问语，又是痴情人的自言自语。结末从外形上着一点睛之笔：“十分的憔悴煞。”从而形神兼备地塑造了一位在遭受爱情的挫折以后为期待和失望所煎熬的热恋少女的形象，并含蓄地抨击了不合理的封建礼教对青年男女身心健康的严重摧残。

这支小曲运用数字十分巧妙。首先，全曲不仅句句用数字（第五句“久”字与“九”谐音双关），而且从头到尾正好构成一个自一至十的数序系列，使全篇显得十分凝练集中。其次，这些数字在每一句中都用得恰到好处。如“五六日不来呵在谁家”一句，古诗云：“一日不见，如三秋兮。”（《诗·王风·采葛》）而现在竟有“五六日”之隔，就可见少女心目中暌别时日之久长了。又：“五六日”之前，但觉别离时间之长及别离之情的难捱，至“五六日”不见之后，始生疑窦，故有“在谁家”的猜虑。第三，首尾两句在对比中寓有深意。“闲话”而只“一两句”，显得多么平常！谁知落在少女身上却不啻是经历一场灾难，竟把她折磨得“十分的憔悴煞”。可见“闲话”伤人、害人之厉害！散布“闲话”的人未必都是坏人，也未必都出于伤人害人的明确目的，但其后果常常是极恶劣的。所以爱说别人闲话的人实在可恶，但话得说回来，听到一两句闲话就不登情人的家门，使情人遭受许多痛苦折磨，不也太自私了吗？从这个女子的内心独白中，我们也可以体味到封建社会里女性的爱情是如何缺乏保障。

在古代诗、词、曲中，数字所起的作用是不可忽视的。杜牧的名句如“二十四桥明月夜”、“十年一觉扬州梦”、“南朝四百八十寺”之类，都得力于数字。杜牧因此而曾获“算博士”的雅号。苏轼曾说：“岂其所以美者，不可以数取欤？然古之为方者，未尝遗数也。能者即数以得其妙，不能者循数以得其略。”（《盐官大悲阁记》）本曲可谓是“即数以得其妙”的适例之一。

（吴汝煜）

〔中吕〕喜春来·四节

无名氏

海棠过雨红初淡，杨柳无风睡正酣。杏烧红桃剪锦草揉蓝。三月三，和气盛东南。

垂门艾挂狰狰虎，竞水舟飞两两凫。浴兰汤斟绿醑泛香蒲。五月五，谁吊楚三闾。

天孙一夜停机暇，人世千家乞巧忙。想双星心事密话头长。七月七，回首笑三郎。

香橙肥蟹家家酒，红叶黄花处处秋。极追寻高眺望绝风流。九月九，莫负少年游。

我国的岁时节令，源头大致有三：一是按季节气候排定，即二十四节气；二是以月之朔望为节，故某一月的初一、十五为节日者很多；三是以月日数字相重者为节，如这组小曲里的三月三、五月五、七月七、九月九。我国的岁时习俗、节日活动又是丰富多彩、饶有情趣的。这寄于同一题目之下的四首小令，正是以曲的形式记载了“四节”的民间习俗，写得清新活泼而富有生活气息。

第一首写的是三月初三上巳节。上巳之节日活动起源很早。这在春秋时代之郑国，就有此日在溱水、洧水之上举行招魂续魄之礼；汉以前所谓“浴乎沂”、“祓于水滨”（见蔡邕《月令章句》），大概是指一种沐浴和在水边祭祀禊祓的仪式。后来渐次加强娱乐成分。王羲之那篇著名的《兰亭序》，即作于永和九年之三月初三，序中记载他与朋友们到兰亭曲水之滨“修禊”、“流觞”、赛诗等种种乐事。到唐代，上巳日游春嬉戏的习俗更为普遍，杜甫的《丽人行》，即有“三月三日天气新，长安水边多丽人”句。直至南宋，尚有皇帝“赐宴曲江”、民众到水边“禊饮”踏青的记载（吴自牧《梦粱录》）。但到了元代，这一节日已趋消失，我们从《四节》里可以看出这一消息来。海棠、杨柳、杏桃、青草地，作者描写的尽是春天的自然景物，而不复有滨水、修禊、流觞的字样。联系后三支曲子对民俗活动的详尽描写看，当不会是一种疏忽。我们知道，至现代，端午、七夕、重阳等节日都还在，唯有上巳，连名称也不复见了。当然，这一消亡过程并非一朝一夕完成的。元代，正是这一节令民俗流变总过程之中“名存实亡”的一环。

第二首，五月五，端午节。我国古代有“值五日午”把逢五之日称作“午”的习俗，故五月五又称“重五”、“重午”、“午日”等等。小曲直是当时端午民俗风情的生动写真：悬艾蒿于门，挂彩绸缝制的小老虎于身；龙舟竞渡；以菖蒲艾叶煮水沐浴；端午酒或由菖蒲泡制，或加雄黄，故“斟绿醑”亦即“泛香蒲”。作者有条理地记载了这些端午习俗之后，却归结为这样一句：“五月五，谁吊楚三闾。”楚三闾即屈原。相传端午节的起因原是与纪念屈原有关，包粽子是为了丢于水中请屈原吃，赛龙舟是为了抢先去救护屈原。以后，这一传说与人们消灾避难的民俗信仰糅合在一起，端午成了兼有纪念与避疫双重含义的节日。但是，至元而“吊楚三闾”的意味淡薄，游乐的兴致一浓，有人便把凭吊三闾大夫给忘了。诗人以此作结，可以说是感慨良多。

第三首，七月七，乞巧节。乞巧节之名，当主要是因“乞”字与“七”字谐音而得。这一节日源于牛郎织女的神话故事，这首小令，亦从这一故事开始写起。“天孙”指织女，织女星又名天孙星，织女唯有七夕才得以停机闲暇，与牛郎相会，而与此相反，人间却忙于摆香案、设瓜果，穿针引线，乞求智巧。但这一节日更富有诗情画意的一幕，是“想双星心事密话头长”。遥想双星，他们积蓄了一整年的心事自然稠密，话头自然冗长，而人间的少男少女，乐于谈论双星的心事亦复秘密，话语亦复绵长。七月七，实在是热恋中的青年男女表白心迹、对星空盟誓的大好时机。当年李隆基与杨玉环有过这等举动：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”（白居易《长恨歌》）这首小曲的最后一句，似正是暗用了李杨爱情中的这一典故，因为李隆基向有“三郎”的雅号。“回首笑三郎”，谁在笑三郎？是暗蓝色的天际熠熠闪光的双星么？是正在看案旁倾听情郎甜言蜜语的少女么？笑三郎什么？是从爱情永恒的牛女双星笑话李三郎的空有情誓么？是笑话人间竟有那么多的“三郎”代代相传地效仿对星盟誓之举么……？曲子为我们留有颇为广阔的想象余地，而每一幅想象中的画面都是那样美好、空灵。

第四首，九月九，重阳节。因《易经》将“九”定为阳数，而九月九又是两九相重，故曰“重阳”，或称“重九”。重阳之节日传统亦很久远，屈原《远游》中已有“集重阳入帝宫兮”之句。由于传承与积淀，后世的重阳节令习俗十分丰富：出游登高、赏菊、插茱萸、饮菊花酒、吃重阳糕等等。这首小令正再现了这一些节日风尚。重阳不可无酒，否则便有负于“香橙”与“肥蟹”了。但重阳饮酒每每在野外，与登高、赏菊、插茱萸等节日活动结合，又有“辞青”之名，“红叶黄花处处秋”，正是野餐郊饮之际扑入眼帘的秋景。登高极目处，景色与人皆绝顶风流。重阳登高的习俗，据南朝吴均的《续齐谐记》载，说汝南桓景听从道士费长房的劝告，于此日举家登山，避免了一场大灾祸，自此沿袭成俗。重阳登高固然有这样那样的传说与宗教色彩，但实为一项很好的体育锻炼。如果说上巳、清明“踏青”是一种春游的话，那么重阳之远足、登山、“辞青”便是秋游。因而有“莫负少年游”之结句。这是少年人最喜爱的出游。这是令人少年永驻、永葆青春的远游。

“重阳”是唐宋文人十分喜好的题材，唐诗宋词中有不少重阳名篇，如王维“每逢佳节倍思亲”、潘大临“满城风雨近重阳”之诗，李清照“人比黄花瘦”之词，皆十分有名。但文人的重阳诗词中，总有那么一种悲秋之伤感。这几乎成了这一传统题材的传统情调了。但这首小令不然。写得开朗、明快，情绪高昂，颇具特色。

在元人散曲中，四首一组的篇章很多。有春夏秋冬的四季之歌，有风花雪月的四景之叹，有酒色财气的四贪之讥等。我们赏析的这一组曲子，则是“四节”之歌，是它们之中写得很出色的篇章。观察细腻的“海棠过雨红初淡”、形神兼备的“杨柳无风睡正酣”，以及下句“烧”、“剪”、“揉”寻常然而生动的三个动词，足见作者写景功力之不凡；四支曲首二句皆为对偶句，四联对偶皆十分工整；而“谁吊楚三闾”之叹息，“回首笑三郎”之意味，又使曲子结束得出人意表。上述种种，大概正是这组曲子何以未留下作者名而传世的原因了。

（翁敏华）

〔中吕〕喜春来·闺情

无名氏

窄裁衫褃安排瘦，淡扫蛾眉准备愁。思君一度一登楼。凝望久，雁过楚天秋。

本篇细腻而含蓄地描写一位闺中女子怀人时微妙的内心活动以及她登楼望远的情态，表现了思妇苦闷的生活和幽怨的心情。用意深婉，颇具巧思。

“窄裁”二句，是作者着意之笔。女子先把衣衫裁得窄窄的，等以后变得消瘦时穿着；她又淡浅地描画双眉，好准备愁来时微微蹙起。两语真是匪夷所思。“褃”，即短袄，着在单衫外面的短衣。“安排”，与“准备”意同，二语互文。前人诗文中，常以衣衫与消瘦并写，但多是说因消瘦而觉得衣衫宽了，衣带阔了，如《古诗》“相去日以远，衣带日以缓”、徐陵《长相思》“愁来瘦转剧，衣带自然宽”之类，后人袭用，已成套语。曲中的抒情主人公却“窄裁衫褃安排瘦”，未雨绸缪，她已预知将为相思而憔悴瘦损，故先要裁好合身的衣衫。女子心思之细，怨情之深，都在“窄”、“瘦”两字中显示出来了。次句在句式上与上句并列，在文章上则补足上句。“瘦”是因“愁”而来，“准备愁”三字，故作狡狯之笔。“愁”，本来就一直在女子的心中，更何须多作准备！然如此说，便含有旧愁未了、新愁相继、愁上加愁、绵绵不绝之意，在感情的表述上多了一层曲折。她淡扫蛾眉，不是“为悦己者容”，而是百无聊赖中的自我消遣而已。经过描画的黛眉紧蹙，内心的愁绪也更充分地表露出来。“窄裁”二句，通过女子的独特的动态来表现其心理活动，虽着意刻画而不露痕迹，巧而不纤，足见作者的匠心。

“思君”二字，点出“瘦”和“愁”的真正来由。女子心中蕴积的愁情，无可抒发，每一度思君则一次登楼，而每一次登楼又增添一番愁绪——“凝望久，雁过楚天秋。”我们想起了唐人的名句：“寒塘坐见秋”、“一雁度南楼”（赵嘏《寒塘》）、“梳洗罢，独倚望江楼”（温庭筠《望江南》）。女子登楼凝望，只见楚天千里清秋，北雁南飞，而意中人迟迟未返。结句意境空阔。秋天无尽，此恨悠悠，闺人相思相望之情，何时能已！

（陈永正）

〔中吕〕四换头

无名氏

两叶眉头，怎锁相思万种愁。从他别后，无心挑绣。这般证候，天知道和天瘦。

古人说：“传神写影，都在阿堵中。”这话已经成为一条公认的艺术经验。不过，那和眼睛相连的“眉”，也决不可等闲视之。眉，可以写人之貌，你看：“想着他眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆……你撇下半天风韵，我拾得万种思量。”（王实甫《西厢记》）眉，也可以表人之情，所谓眉开眼笑，愁眉不展，已是人们熟知的成语。因而，这首小令开头的两句，就其以“眉”写“愁”这一点来看，实属常见，无须多说。然而于熟中创新，就更能显示出它的机巧。“两叶”与“万种”相对，突出了“愁”之多；“眉”与“愁”用“怎锁”二字相连，构成反诘句式，则无计销愁愁更愁的情态便跃然纸上。这就比“眉蹙吴山翠”、“柳叶黛眉愁”等等一般的描写，色彩更浓，蕴意更深，也就更具有引人视听的艺术力量。“从他别后，无心挑绣”。这是承上启下的两句，前句点明“相思”之因，后句叙述无计销愁之态。而这种“针线慵拈懒绣作”，“针线无心不待拈”，在词曲中又往往与女子的相思愁病连在一起，并作为它的一个典型细节被形容刻画。这首曲子的结尾，显然也是由这一思路引逗出来的，但其表现却也不同寻常。证候，指疾病的症状，也可指疾病。这两句的意思是说：像我这样“万种愁”、“无心绣”的相思病，就是那远离人世的老天知道了，也会和我一同消瘦的！这自然比“别来宽褪缕金衣”之类平实说来的句子，更为奇绝新颖。不过虽说新奇，你也许又觉得似曾相识，是的，因为我们曾经见过：“天若有情天亦老”（李贺《金铜仙人辞汉歌》）；“花若有情还怅望，水应无事莫潺湲”（温庭筠《李羽处士故里》）；“树若有情时，不会得青青如此”（姜夔《长亭怨慢》）；“春若有情春更苦，暗里韶光度”（薛昂夫〔楚天遥带清江引〕）等等。这首曲子的结句与上列各句，在手法上确有其相似之处，但读来并无老调重弹之感，这不单是因为语言不雷同，更在于作者能够根据自己题材内容、塑像造境的需要，巧加点化，发挥自如。其效果不仅显得似熟还新，耐人寻味；而且在内容上既有力地回顾了全曲，同时，又进一步在愁情、懒绣之外，更增一副清瘦之躯，则情与态、身与心并现，神与形兼备，于是乎一个生动感人的思妇形象，便凸现在人们的眼前，不能不说是一个成功的结尾。

这首小令用的是寻常口语，写的是人们熟知的题材，而能给读者以新的灵感，这也正是元曲艺术魅力的一个重要方面。唯其如此，一切散曲作家的才华，也都要在这一点上得到展示、得到检验。

（赵其钧）

〔中吕〕四换头

无名氏

东墙花月，好景良宵恁记者。低低的说，来时节，明日早些。不志诚随灯灭。

这首小令写的是一对青年男女的幽会，题材并不怎么新鲜，可是具体内容倒很别致。它既没有写“跳墙”私期之类的戏剧场面；也没有表现“掩映着牡丹花，潜潜等等，不见劣冤家”（无名氏〔赏花时〕）的期待，也没有设置“等候多时不见他……意懊恼却待将他骂。听得呀的门开，蓦见如花”（关汉卿〔新水令〕）的起伏奇巧的情节；也没写“爱而不见，搔首踟蹰”（《诗经·邶风·静女》）的逗弄调笑；也没有“水堂西面画帘垂，携手暗相期”（韦庄〔荷叶杯〕）的欢会；也没有摄下“奴为出来难，教郎恣意怜”（李煜〔菩萨蛮〕）那种过“热”的镜头。那么，它究竟写了什么呢？这位作者确实是慧眼不凡，他只选取那幽会的最后一刻——分别。当然，“分别”可写的也很多，而他也只录下了那女子的几句话，就是从这几句话里，也绝无我们常见的那种“相会时难别亦难”的惆怅感伤。不是吗，请听听：“东墙花月，好景良宵恁记者”。恁，即你；记者，犹记着。两句的意思是说，你可一定要记着这“东墙花月，好景良宵”啊！似直还曲，话中有话。从下文看，那“东墙花月，好景良宵”，显然是指他们的幽会之处，幽会之时，幽会之境，以及像我们前面所列举的那些也可能会出现的情节、场景等等，而这一切又都包含着只有他们彼此心知的幸福与情爱，所以要记着。这话是对“他”说的，自己呢，更不必说了。可见只此两句，便省去了许多笔墨，其奥妙就在景中寓事，景中有人，景中含情。

可以想象，这孕满情意的话儿一经道出，对方自有反应，然而作者没有写，这不是他的疏忽，而正是其高明之所在，因为你再听下去自可明白——“低低的说，来时节，明日早些”。低声细语，柔情蜜意可感；说“来时节”，则可知双方又已相约“东墙”；说“明日早些”，那切盼之心简直跃跃欲出；明乎此，则以情动情之效果，以情报情之反应，皆不言而喻，你能不佩服作者的高明吗！“来时节，明日早些”。按照语意的顺序，该是“明日早些来”。作者如此错置其词，固然有韵律的需要，但也惟妙惟肖地反映出那女子激动而又急切的心情。内容与形式达到如此妙合无垠、相得益彰的境界，也实在难得。这样情投意合，这样反复叮嘱，还有什么话可说了呢？不过，事难料，口难凭，那细心而又认真的姑娘最后再与他以誓相约——“不志诚随灯灭”——谁不以赤诚之心践约，谁就随灯火一道“熄灭”。通俗简练，干脆利落。不仅进一步袒露了她的诚挚坚定，而且在她那钟情、纯朴、细心的性格中，又增添了天真泼辣的一面，使其显得更为多姿多彩，生动饱满。

从以上的分析中，不难看出这首曲子，不但由于选材之独到，令人耳目一新；就是在表现手法上也颇有特色，它看似简明浅露，但是有虚有实，以少示多，蕴涵丰富；看似松散不连，实则前后相映，针线紧密；纯属口语，似不经意，然而语语含情，声声传神；总之，遣词造句，谋篇布局，无不表现出那种“大巧若拙”的艺术功力。

（赵其钧）

〔中吕〕十二月过尧民歌·相思

无名氏

看看的相思病成，怕见的是八扇帏屏：一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺，一扇儿越娘背灯，一扇儿煮海张生。一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼，一扇儿谢天香改嫁柳耆卿，一扇儿刘盼盼昧杀八官人。哎！天公，天公！教他对对成，偏俺合孤另！

这首无名氏写的曲子，以情真意切的强烈感情，抒发了元代青年男女对婚姻自由的向往和追求。物极必反，封建礼教对广大青年人性的桎梏，必然引起反抗。而古代那些描写“有情的都成了眷属”的爱情题材的传说和戏曲，往往成为后世青年与封建礼教进行斗争的力量的源泉。

全曲咏写了八扇帏屏，每一扇都画着一则爱情戏曲故事。看来，作者可能是个演杂剧的勾栏艺人。她非常熟悉这些故事。当她在现实生活中不能和意中人结合而害着相思病时，就更加怕看那八扇帏屏了。“一扇儿双渐小卿”，写的是庐州一个名叫苏小卿的妓女，爱上了书生双渐。因双渐出外求官，鸨母背着小卿把她卖给了茶商冯魁。小卿在茶船路过金山寺时，上岸进寺题诗一首思念双渐。后来双渐看见了这首诗。几经周折，双渐得官，并与小卿团圆。南戏、杂剧中有不少以此为题材的剧目。“一扇儿君瑞莺莺”，写的是《西厢记》的故事。“一扇儿越娘背灯”，写的是书生杨舜俞夜过凤凰坡，走进一间茅屋，见一位少妇背灯面壁而坐。接着杨舜俞爱上了那位来自越地自缢而死的美丽女鬼。元代尚仲贤取材《青琐高议》中的《越娘记》，撰有《凤凰坡越娘背灯》杂剧（有残曲）。“一扇儿煮海张生”，写的是书生张羽在石佛寺遇见龙女琼莲，两人一见倾心。后因张羽应约去沙门岛海边寻找琼莲未着，就用仙姑毛女送他的法宝烧水煮海，逼使龙王招婿。元代尚仲贤和李好古都写有《沙门岛张生煮海》杂剧，今李剧尚存。“一扇儿桃源仙子遇刘晨”，写东汉刘晨、阮肇二人入天台山采药，曾误入桃源洞，遇两位仙女留住半年。元代马致远撰有《刘阮误入桃源洞》杂剧（有残曲）。“一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼”，写唐明皇时书生崔怀宝在清明节遇到出宫踏青的弹筝宫嫔薛琼琼，经乐供奉杨羔促成，二人相爱私奔他乡。后因薛琼琼月夜弹筝，被人发现捉拿归案，由皇帝敕赐薛琼琼与崔怀宝为妻。南戏有《崔怀宝月夜闻筝》（有残曲）；元代白朴撰有《薛琼琼月夜银筝怨》杂剧（已佚），郑光祖撰有《崔怀宝月夜闻筝》杂剧（有残曲）。“一扇儿谢天香改嫁柳耆卿”，写宋代词人柳永与妓女谢天香相爱，开封府尹钱可逼柳永上京赴考，为他照看谢天香，假意收她为小夫人。待柳永中了状元回来，钱可说明真相，将谢天香嫁给柳永为夫人。元代关汉卿撰有《钱大尹智宠谢天香》杂剧。“一扇儿刘盼盼昧杀八官人”，写妓女刘盼盼与八官人相爱的故事。南戏有《刘盼盼》（有残曲），关汉卿撰有《刘盼盼闹衡州》杂剧（已佚）。这八个爱情故事，或中间一度相爱，或最终得到团圆，都使在爱情上受到挫折的男女青年无比羡慕。曲子最后，作者哀怨地说，老天爷作美，让那八对男女都成其好事，为什么偏偏让我受这孤零（另）之苦，而不能和意中人团聚呢？通过看帏屏上的画来抒发相思之情，在文人笔下也有，如张可久的〔殿前欢〕《离思》：“相思懒看帏屏画，人在天涯。”相比之下，张曲显得较为含蓄蕴藉。而这首散曲含意显豁，以反复铺陈的方法，列举八个令人向往的爱情故事，为自己的不幸作反衬，“偏俺合孤另”，哀怨之情，溢于言表，带有浓郁的民歌特色。

（史乘）

〔中吕〕快活三过朝天子四换头·忆别

无名氏

人去后敛翠颦，春归也掩朱门。日长庭静怕黄昏，又是愁时分。新痕，旧痕，泪滴尽愁难尽，今宵鸳帐睡怎稳。口儿念心儿印，独上妆楼，无人存问。见花梢月半轮，望频，断魂，正人远天涯近。长空成阵，雁字行行点暮云。早是多离多恨，多愁多闷。叮咛的嘱君，若见俺那人，早寄取个平安信。

这首散曲由〔快活三〕带过〔朝天子〕〔四换头〕，共联结三个曲牌而成，以篇幅说，已相当于词中的慢调了。以结构说，正相当于诗的分三章，三章依次层层展开。〔快活三〕部分先出现人物：黄昏惹愁时分的闺中思妇。〔朝天子〕部分进一步刻画思妇的对景伤怀，离愁无限。〔四换头〕部分更深一层：思妇情知聚会无望，也希望有个音讯，于是叮嘱长空的飞雁传书。曲折写来，描画出了思妇的一片痴情。

散曲中描写女子相思之苦的，大抵不外两个类型，一种是婚外恋的女子盼待欢会的情夫失约不来，或对方长期没有音讯。这类曲子一般都描摹独自等待的焦急心情，有时常用过去欢会中的甜蜜回忆来反衬独宿的凄惶，并诅咒情人的负心等等。这类散曲一般词语质朴，时或带有隐约的性描绘，明代中叶以后的民间情歌便是此类散曲的余泽。一类是女子思念远征的丈夫，这类曲子与传统诗词中闺怨题材的表现方法相近，大抵描写在时令、景物或某种事物触发下的女子索居时的幽怨之情，一般较为含蓄。此曲却以描绘的细腻见长，少妇是愁眉不展的（敛翠颦）；男人离开已久了，至少在“春归”以前；孤身孑影的独处生活就愈感到时光的漫长，暮夜尤其难以排遣；长期的别离，新旧的泪痕已染满枕席，此刻又迎来了一个无限凄凉的不眠之夜，只有心口对语，没个人来抚慰；望断春宵的花月，却不知人在何处；但男的显然是在北地，因为雁群春天是北飞的；既然聚会难求，就退一步想，别离本该是痛苦的（早是，犹言本该、原是），只求有个音讯也好，于是转念之间，痴心地寄望于北飞的鸿雁传书。感情发展的过程在曲中都历历可寻，相当传神，可称言情妙笔。

（何满子）

〔南吕〕骂玉郎过感皇恩采茶歌

无名氏

牛羊犹恐他惊散，我子索手不住紧遮拦，恰才见枪刀军马无边岸。諕的我无人处走，走到浅草里听，听罢也向高阜处偷睛看。吸力力振动地户天关，諕的我扑扑的胆战心寒。那枪忽地早刺中彪躯，那刀亨① 地掘倒战马，那汉扑地抢下征鞍。俺牛羊散失，您可甚人马平安。把一座介丘县，生纽做枉死城，却翻做鬼门关。败残军受魔障，德胜将马顽犇，子见他歪剌剌赶过饮牛湾。荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山。

〔注 〕①亨（pēng烹）：此处作象声词。

元散曲在题材与内容上，大多与宋代婉约派词相类似，表现离情别绪和男女相思者居多。像《鏖兵》① 这支曲子，反映战乱给人民所带来的惊恐和灾难的比较少见，从这个角度看，这支曲子在内容上自有它的独特之处。

这支曲子的作者已无可考，从内容与风格看，似应产生于民间。元代是一个动荡不安、战乱频仍的社会，这支曲子，以一个牧民的口气和亲身的见闻，反映了战乱如何破坏了人民的和平安定生活。全曲分三段，其所以分三段，是因为这是一首“带过曲”，它是由同一宫调（南吕）而唱腔又能联系起来的三支曲子（〔骂玉郎〕〔感皇恩〕〔采茶歌〕）组成的。但这三段在内容和意脉上是连贯的。

第一段写一个牧人初见到“枪刀军马无边岸”的场面，惟恐自己的牛羊被惊得四处逃散，所以手忙足乱地保护和控制住自己放牧的牛羊，急忙躲到无人之处，先在草丛中听动静，然后走到高岗上偷看千军万马的厮杀。

第二段写耳闻目见的战斗场面：喊杀声和戈矛相击声振动着天关地户，使这位旁观的牧人吓得胆战心惊。在你死我活的大拼杀中，忽然有人被枪刺中壮健的身躯，亨的一声，战马也挨了一刀受伤倒下，军汉扑地从马鞍上滚下，牛羊被惊散了。昔日和平安定的县城，经过战争的洗劫，变成了“枉死城”、“鬼门关”。

第三段写战斗胜负虽已成定局，但双方仍在拼死格斗，败者一方的残兵像着了魔似的，胜者一方仍在飞跑着追杀残敌，战争的烟尘遮住人们的视线，人喊马嘶，震撼大地，连树叶都被簌簌震落了。

这支曲子所描写的战争场面完全是从一个旁观者的所闻所见中来展开的，它摄取了不少绘声绘色正面表现战争的镜头，但牧人并非在局外欣赏着这一场战斗，我们可以感到他在目击这场血肉纷飞的战斗时是如何胆战心寒。它虽然没有正面描写战争给人民带来的灾难，但可以看到战争给人民生命财产带来的威胁，还可以想见一座好端端的县城，变成了“鬼门关”，不知有多少无辜的百姓死于战乱之中。全曲用白描的手法，以叙事为主，但作者的倾向性，作者对这场战争的态度，从叙事当中却也自然地流露了出来。

（刘文忠）

〔注 〕①此曲《乐府群珠》题作《鏖兵》。

〔南吕〕骂玉郎过感皇恩采茶歌

无名氏

四时唯有春无价，尊日月富年华，垂杨影里人如画。锦一攒① ，绣一堆，在秋千下。语笑欣恰，炒闹喧哗。软红乡，簇定个，小宫娃。彩绳款拈，画板轻蹅，微着力，身慢举，拽裙纱。众矜夸，是交加。彩云飞上日边霞，体态轻盈那闲雅，精神羞落树头花。

〔注 〕①一攒：一丛、一群。

本曲写的是在大好的春光中，一群少女在花园里玩秋千的情景。这是一首带过曲，由〔骂玉郎〕〔感皇恩〕〔采茶歌〕三曲组成。三支曲子，写法各有所侧重。头一支曲子〔骂玉郎〕是远处的概写。在春夏秋冬四时中春天是最可宝贵的，既有尊贵的日月，又有富有的年华，在一簇垂杨影下，人们穿着红红绿绿的锦绣衣裳，围在秋千畔玩耍呢。第二支曲子〔感皇恩〕，便在众少女欢声笑语中，突出描写一位“小宫娃”，写她从容地拿着彩绳，轻轻地踏着画板，稍一用力，身子便随着升起，而她还拽着那美丽的裙纱。第三支曲子〔采茶歌〕又写众少女一个个都在显示自己的才能，而且一个比一个精彩。秋千荡起，有如一朵朵彩云飞上天边，要与美丽的霞光比美呢。她们的体态轻盈而娴雅，她们青春的活力显出无限生机，连那盛开的花朵也要相形见绌而羞落呢。整篇带过曲，就是这样，从远处的鸟瞰，逐步写到一个佼佼者的近影，然后又生发开去，描写这垂杨影里，一群少女的体态、精神。这里有形象的比喻，如以绚丽缤纷、飘荡不定的彩云比喻秋千上的少女；有拟人化的夸张，如以春花羞落来反衬少女精神焕发。其实花是不懂得和人来比较的，这完全是移情于物，是一种拟人化的手法。这样由远及近，又由近及远，由群体到个别，又从个别到群体，完成了一幅春日少女秋千图，生机勃勃，春意盎然。

（萧善因）

〔双调〕清江引·讥士人

无名氏

皂罗辫儿紧扎捎，头戴方檐帽。穿领阔袖衫，坐个四人轿。又是张吴王米虫儿来到了。

这首小令，是元末无名氏讽刺张士诚属下官员的作品。散曲中像这样直接点明讽刺对象的并不多见。整个元代政治黑暗，张士诚又曾降元，故此曲也可视为讽刺元代官员之作。

张士诚是元末割据江浙一带的武装首领。据《明史》本传载，元至正十三年（1353），他起兵反元，次年据高邮（今属江苏），建国大周，大败元军。至正十七年，士诚连败于朱元璋，遂投降元朝，封为太尉。士诚骄奢淫逸，怠于政事，手下文武员，竞相聚敛财产，生活极其腐朽。至正二十年到二十三年，每年运粮十余万石到大都（今北京）以支持元朝统治，致民不聊生。二十三年九月，士诚自称吴王。二十七年九月，朱元璋攻破平江（今江苏苏州），士诚被俘至应天（今江苏南京），自缢而死。明代瞿佑《归田诗话》卷下“哀姑苏”条云：“盖张氏据有浙西富饶地，而好养士，凡不得志于前元者，争趣附之，美官丰禄，富贵赫然。有为北乐府讥之云（即此首《清江引》）。及城破，无一人死难者。”以上是此首小令之背景及本事。“讥士人”一题，是《全元散曲》编者据本事新拟的。

这首小令略似一幕小戏，描写那官员由远及近而来。不过，曲子是先描画其模样，再点出其如何来、为何来。“皂罗辫儿紧扎捎，头戴方檐帽。”方檐帽，就是俗称乌纱帽。《元史·舆服志》“百官公服”条云：“幞头，漆纱为之，展其角。”此幞头即方檐帽（乌纱帽），表层以纱为之，再涂以黑漆制成之官帽，帽后开口，穿上黑纱罗带子。皂罗辫，就是这系帽子的黑纱罗带。扎捎意即系起，元人口语。方檐帽子头上戴，黑纱带子紧紧系。这便是那官员的尊容。紧扎捎三字，刻画出其道貌岸然、一本正经的模样，不禁令人失笑。“穿领阔袖衫，坐个四人轿。”阔袖衫，即《元史·舆服志》所载“制以罗，大袖、盘领”的官服。穿件大袖袍服，坐个四人抬轿，这，便是那官员的威仪。这两句，一板一眼，活现出其狐假虎威、讨人厌恶的样子。以上四句，虽未明言这来者是谁，但方檐帽、阔领衫、四人轿，句句都已点出其身份，嘲弄厌恶之情，亦随笔锋带出。结句“又是张吴王米虫儿来到了”揭出他的真实身份。张吴王即张士诚。又是张士诚手下搜刮民脂民膏的官儿来到了。“米虫儿”一语，俏皮、辛辣，讽刺敲骨吸髓的统治者，米虫儿，即米蛀虫。“又是”，说明这类米虫儿来到民间横征暴敛已不知多少次，不知多少人已为之倾家荡产！这是结句的弦外之音，语虽尖刻，实含悲伤。

张士诚称吴王，在至正二十三年，可是在此之前，他投降元朝，年年替元朝横征暴敛，鱼肉百姓。故此首小令虽是讽刺“张吴王”，但实际上也可以视为讽刺元朝统治者。此首小令语言幽默，尤其“紧扎捎”、“米虫儿”、“又是”、“来到了”诸语，平添了许多弦外之音。其手法亦颇为老练，前四句白描，宛然一幅漫画，后一句揭露，可谓入木三分。漫画愈是惟妙惟肖，揭露便愈加痛快、深刻。其语言、手法之运用，无不集中于讽刺之鹄的。讽刺黑暗，而出之以幽默，看似十分戏谑，内蕴却无限悲凉，这正是元代散曲一大审美特色。此首小令，亦为其中代表作之一。

（邓小军）

〔双调〕水仙子·杂咏

无名氏

丽春园苏氏弃了双生，海神庙王魁负了桂英。薄幸的自古逢着薄幸，志诚的逢着志诚，把志诚簿幸来评。志诚的合天意，薄幸的逢着鬼兵，志诚的到底有个前程。

爱，是人类最崇高、最美好的情愫，但是由于各种社会原因，人们对于爱情婚姻的态度往往迥然不同，这首〔水仙子〕《杂咏》列举的双生、王魁便是两种完全不同的典型。双渐追小卿、王魁负桂英的故事，宋元时流传极广，南戏、杂剧、诸宫调和散曲多有表现。书生双渐是志诚重义的代表，他对合肥妓女苏小卿真诚爱恋。当他离开丽春园赴京应考时，茶商冯魁用巨金买通鸨母，将小卿骗上贩茶船，直下江西，霸为己有。双渐高中并做了官，闻此讯后，并未因自己地位的升迁、小卿的远去而别攀高门，另择姝丽，而是日夜兼程，沿途追赶。在镇江金山寺他看到了小卿留下的诗，了解到小卿的心迹，更加感动，最后一直追到江西，借助官府的力量，将小卿夺回。双生与苏氏，“志诚的逢着志诚”，两人终得团聚。王魁则是薄幸负情的典型。所谓“薄幸的自古逢着薄幸”，就是说薄命女桂英偏偏遇上了薄情郎王魁。这里，第一个“薄幸”是“薄命”的意思，后面三个“薄幸”都与“薄情”同义。王魁在穷愁潦倒、奄奄一息之际，幸亏妓女桂英相救才保住了性命，并且全靠桂英资助才得以读书应试，然而高中状元之后，却抛却了往日的誓盟，背弃了桂英。桂英满腔悲愤，自尽前向海神像哭诉了王魁的种种，她的冤情打动了鬼神，到头来，王魁被厉鬼捉去，死于非命。双渐与王魁，都是饱学之士，都是前困后亨，都曾宿于青楼，恋于红妓，但对待婚姻爱情的态度却判若天壤。一个历经波折，一往而情深；一个忘恩负情，一阔脸就变。他们的结局也完全不同，“志诚的合天意”，有情人终成眷属，获得了美好的前程；“薄幸的逢着鬼兵”，负心汉王魁罪有应得。这首小令伸张道、义、情，倡导真、善、美，反映了人民珍视和向往诚挚爱情，憎恶薄幸寡情，渴求善恶有报的纯朴愿望，具有惩戒人心、警世喻世的作用。从艺术上看，取材于家喻户晓的民间传说，既无比兴，又不雕琢，叙述平实，议论直截，语言亦明白如话，“薄幸”、“志诚”反复比照，对比鲜明，大大增强了艺术效果。

（李克和）

〔双调〕水仙子

无名氏

退毛鸾凤不如鸡，虎离岩前被兔欺，龙居浅水虾蟆戏，一时间遭困厄。有一日起一阵风雷，虎一扑十硕力① ，凤凰展翅飞，那其间别辨高低。

〔注 〕①十硕力：形容力量极大。硕，通石，古代容量单位。

这是一首抒发对社会不平现象的感慨激愤的小令。按其思想内容可分为两层。前四句为第一层，通过对三种有悖于常理的矛盾现象的具体描绘，揭露当时世间黑白颠倒、贤愚不分的事实。鸾凤相传为禽鸟之长，虎为百兽之王，龙为鳞虫之长，亦“四灵”之一（《礼记·礼运》：“麟凤龟龙，谓之四灵。”）。鸾凤之于鸡，虎之于兔，龙与虾蟆，其贵贱，自有云泥之别。而在这里，却是鸾凤不如鸡，虎被兔欺，龙被虾蟆戏，物性事理，全然颠倒，大悖常理。其所以这样，是因为鸾凤“退毛”，虎“离岩前”，龙“居浅水”，作者用“一时间遭困厄”总结之。显然，作者是大胆地使用了比喻象征的手法，以鸾凤、虎、龙比喻贤才，以鸡、兔、虾蟆比喻小人，以“退毛”等象征鸾凤等身处逆境，遭遇不幸，以致英雄无用武之地，而备受群小欺凌。这种用善恶美丑遭遇之不同以揭露社会黑暗的手法，古已有之，如屈原《卜居》“世混浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，李白《万愤词投魏郎中》“树榛拔桂，囚鸾宠鸡”，杜甫《题郑县亭子》“巢边野雀欺群燕”等等皆是。这首小令的作者虽然也使用了同类的手法，但其比喻形象更加鲜明，美丑事物之间的对比更为突出；尤其是他不止于揭露，也不止于愤怒，而是能在此基础上，别出新意，写出了反抗与希望。这就是这首小令的第二层内容（后四句）。作者说：有朝一日卷起一阵“风雷”，那么，虎一扑便有“十硕力”，凤凰就会展翅高飞，到那时候，就要与鸡兔虾蟆辈分个高低了！作者对“风雷”——社会变革的渴望，对把被颠倒的事物关系再颠倒过来的信心，应当说是一种正义感的表现。

这首小令语言通俗质朴，妇孺可解；通篇使用比喻，形象生动；褒扬与抨击，感情激越，态度鲜明，字里行间流露出一种不可控驭的贞刚之气，的确是元人小令中的佳作。

（邱鸣皋）

〔双调〕水仙子

无名氏

打着面皂雕旗招飐忽地转过山坡，见一火番官唱凯歌，呀来呀来呀来呀来齐声和。虎皮包马上駞，当先里亚子哥哥。番鼓儿劈颩扑桶擂，火不思必留不剌扑，簇捧着个带酒沙陀。

这支无名氏的〔水仙子〕曲，描写了少数民族风情，生动地展示出北方少数民族军事生活的一个侧面，写得朴野犷悍，活泼欢快，它扩展了散曲的题材范围，是一首有鲜明特色的令曲。

曲中所写的主要人物是“沙陀”，即李克用（856—908），他是沙陀部人，曾帮助唐王朝镇压黄巢起义，后出任为河东节度使，被封为晋王。他长期与朱温交战，后其子李存勖（885—926）袭晋王位，灭后梁，于公元九二三年建立后唐，即后唐庄宗，也就是曲中提到的“亚子哥哥”。

曲子的前三句，写的是晋王李克用及其猎队乘马而来的威风凛凛和气势非凡，前导是举着一面“皂雕旗”的一队御旗军，他们旋风般驰过了山坡。“皂雕旗”，是绘有黑雕图案的认旗，古代匈奴人的旗帜。张可久有〔双调·水仙子〕《怀古》小令，起句为：“秋风远塞皂雕旗”，指的便是这种旗帜。“招飐”，状风吹动着旗帜，黑雕旗迎风飘飞。“忽地”，用得巧妙而富于动感，写出了骑兵飞也似的迅疾行动。“忽地”是元曲中常见的习用语，有时后面加一“波”字。此处所用，含赞叹和惊诧意味，又有象声性，是很传神的。旗队之后，还有军乐队，他们高唱军歌，歌声嘹亮，在辽阔的大漠间回荡。火，同伙；番，是汉族对少数民族的称谓。第三句全用象声词重叠而成，写出了少数民族骑兵的豪爽、粗犷，也使曲子的韵律活泼跳荡。

“虎皮包马上駞”二句，写的是军乐队后边的将领们，他们一个个坐在虎皮制的马驮子上，挽缰驭马，精神抖擞。“駞”是“驼”的异体字，这里用意同驮。在众将领们的队伍中，走在最前面的是晋王的儿子李存勖，即后来的后唐庄宗，他通音律，好俳优，小名亚子，或称为亚次。宋孙光宪《北梦琐言》：“唐昭宗曰：‘此子可亚其父’，时人号曰亚子。”最后三句，前两句描写军中音乐的雄壮，直到结句方引出晋王李克用来，写法上很值得注意，即是反复铺垫，制造蓄势，千呼万唤，末了主要人物才出场。作者又用“簇拥”二字，极写晋王的威势和排场，使人物一下子凸现出来。手法上近于睢景臣的《高祖还乡》，所不同的是此曲不含褒贬，只是描写异域风情。番鼓，指少数民族的军鼓，“劈颩扑桶”，象声词，以状鼓声的节奏；“火不思”，是由阿拉伯传入的一种弹拨乐器，又叫“浑不是”、“虎拨思”、“吴拔似”等，都是音译。《元史·礼乐志》：“火不思，制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”现新疆柯尔克孜族还有同类乐器，名“库不斯”或“考姆兹”。“必留不剌”与“劈颩扑桶”相对，也是象声词，模拟火不思的音响。“沙陀”，原出于突厥别部，唐太宗时置沙陀都护府，因该地有碛名沙陀，故以为名。这里的“沙陀”，代指人，即晋王李克用。“带酒”，是说喝了酒，脸上红扑扑的，微醺的样子。作者顺势一笔，颊上添毫，以“带酒”二字，写出了李克用的豪放、威武，虽然用笔简省，却将人物写得很有神韵。

这首令曲笔调粗豪，风格浑朴，展示出浓厚的塞外风情，犹如一幅活泼泼的大漠风俗画。全曲不用典故，不施藻绘，不尚雕琢，只是一味写场面和人物动作，以速写式精练的线条勾勒出神采和动势，别有一番情趣和韵味。特别是象声叠词的反复运用，渲染了气氛，也平添了画面的辽阔感，更使曲子音韵跳脱，铿锵律动，极富音乐性。

（王星琦）

〔双调〕水仙子

无名氏

青山隐隐水茫茫，时节登高却异乡。孤城孤客孤舟上，铁石人也断肠，泪涟涟断送了秋光。黄花梦，一夜香，过了重阳。

这是一首重九登高思乡怀人之作。重阳登高是古代消灾避祸的一种习俗。若亲人团聚，茱萸菊酒，登高自有无限乐趣；若天各一方，生离死别，则登高临远，思亲念家，情倍凄切。这首小令写的是后一种情况。起句“青山”云云，是登高所见。异乡孤客，登高纵目，意在瞻望故乡。但故乡渺邈，映入眼帘者，唯有隐隐青山，茫茫远水而已！这句字面是写景，但强烈的乡关之思却暗寓其中，虽是直接化用杜牧《寄扬州韩绰判官》首句“青山隐隐水迢迢”而来，但用在重阳登高处，与杜诗感情有别，而得“望尽天涯不见家”（唐李觏《乡思》）句意。次句则点明这是在特定时节、特定处境（“异乡”）中的登高，着意于“异乡”二字，既揭示了起句的意蕴，又开启了下文正面抒发怀乡之情的思路。“孤城”句紧承上句“异乡”而来，连用三个“孤”字，点染异乡的孤独环境，感情更浓。此境此情，人所难堪，故紧接着说：“铁石人也断肠。”“泪涟涟”一句，写孤客思亲流泪，泪水涟涟，难以观赏“秋光”，而终于把这“秋光”白白“断送了”（打发）了！这一句紧承上句，既以具体形象补充了“断肠”句意，同时又推出“黄花”一层，以具体申述“断送秋光”之意。“黄花”即菊花，承“秋光”而来，这也是重阳节的特定景物，“秋光”的代表。但是，“外地见花终寂寞”（韦庄《思归》），黄花虽好，无心观赏，只有置于梦境，任其香销，枉自“断送”而已！——就这样度过了重阳。

这首小令句间关系紧密，句句关联，层层申说，作者的感情亦随之逐渐浓烈，以至于如痴如梦，而于曲终点出“重阳”（这是个异乡孤客倍思亲的时节），统摄全曲，使全曲结构浑然一体。至于遣词用语，皆句句本色，不着色相，而情意独至，亦小令中之佳构也。

（邱鸣皋）

〔双调〕水仙子

无名氏

夕阳西下水东流，一事无成两鬓秋。伤心人比黄花瘦，怯重阳九月九，强登临情思悠悠。望故国三千里，倚秋风十二楼，没来由惹起闲愁。

这是一首感怀思乡的小令。作者大约是一位失意文人，他为了求取功名而远离家园，多少年过去了，始终未能如愿。在一个重阳节日里，作者登高临远，不禁悲从中来，于是写下了这首小令。

小令一开始就以“夕阳”和“流水”起兴，从而定下凄凉的基调。“夕阳”在历代文人的笔下，就是人生迟暮的象征；“东流水”一方面表明时间像流水一样一去不回，另一方面也暗示了自己所追求的功名事业像流水一样落空了。这样自然而然引发出下句：“一事无成两鬓秋”，水到渠成，情景交融。第三句承接第二句，因老大蹉跎，故而“伤心”，“伤心”则“人瘦”；这里借用李清照的成句，既合当时之情，又切彼处之景，不露痕迹。第四句是一个过渡句，表明时令，照应前文，使“黄花”（即菊花）两字有了着落，同时引起下文，“怯”者，怕也，怕什么呢？怕九月重阳，因为“每逢佳节倍思亲”，它会勾起人们思乡怀人的情绪。况且“秋之为状也，其色惨淡”（欧阳修《秋声赋》），更使人难以为怀，然而怕有什么用呢，它还是来了。“强登临情思悠悠”，“强”是“勉强”，从这个词中，我们可以了解到作者在人生的旅途中，已疲惫不堪，渴望歇歇脚，得到亲人的抚慰，于是强撑病体，登高临远，从而生出“情思悠悠”（悠者，长也）。作者矛盾复杂的心理由“怯”字、“强”字曲曲传出。然而家乡是那么的遥远（“故国”即故乡，“三千里”极言其远），只有徒然凝望而已。“十二楼”出《汉书·郊祀志》，黄帝时有五城十二楼，后常代指精致的楼阁。此处是说自己登临倚楼，只觉秋风扑面更增凄凉萧瑟之感。从思想感情上说，以上二句与王粲《登楼赋》“凭轩槛以遥望兮，向北风而开襟”颇有相似之处。全曲最后以“没来由惹起闲愁”作结，余味无穷，“愁”点明题旨，作者用“没来由”“闲”来修饰“愁”，值得玩味，果真是“没来由”是“闲”吗？当然不是，“愁”的缘由及内容，上文中已交代得清清楚楚，作者在这里之所以这样写，只不过是于无可奈何之中，强作旷达罢了，就如痛苦之人，强颜欢笑，愈显出其痛苦一样，作者的“愁”至此已达到了顶点。

这首小令的独特之处就在于它的写情之妙。作者没有具体地描绘景物，用来起兴作比的景物也很平常，而且作者还多次化用前人成句和意象，然而却十分曲折地表达了自己复杂矛盾的情感，读者只觉情丝缠绵，真挚自然，独具一种艺术魅力。

（柯象中）

〔双调〕水仙子

无名氏

常记的离筵饮泣饯行时，折尽青青杨柳枝。欲拈斑管书心事，无那可乾坤天样般纸，意悬悬诉不尽相思。谩写下鸳鸯字，空吟就花月词，凭何人付与娇姿。

这首小令写对情人的相思。男女相思，是诗歌中最常见的题材之一，然而作者却能从中写出新意，炼出新句来。

作者一开始就从回忆入手，“常记”二字冒下，既表明离别之久，又表明相思之切，而且这种相思之情肯定会愈久愈烈，这从“常记”的内容可以看出：在离别的筵席上，彼此相对洒泪，欲哭无声。为了表达依恋之情，折杨柳枝相送（折柳赠行，是古代的风俗。寓意很多，如“柳”谐“留”音）。“折尽”的“尽”字下得妙，以常理度之，它是不真实的，但非此不足以表达至情，它胜过平常千言万语。既然如此依依不舍，我们就不难想见：他们在相聚的日子里，有过多少美好的时光，积蓄了多么深厚的情感。这许多美好的记忆、深厚的情感，在分手之后自然而然化为无穷的“相思”。“相思”太苦，无法排遣，于是“欲拈斑管书心事，”“心事”自然指相思之情，“斑”乃“斑竹”，传说舜南巡，死于九嶷山，其妃娥皇、女英寻找到洞庭，不遇，只好望着九嶷山痛哭，斑竹上的斑点，就是她们的眼泪化成的。这里用“斑”字一方面固然能勾起人们对这个感人故事的记忆，另一方面难道不也暗示了他（或她）在拿起笔杆时禁不住泪流满面吗？“拈”而曰“欲”，言其欲写而不能。为什么会欲写而不能呢？当然是思绪太乱，不知从何下手，恰如李清照所说“剪不断，理还乱，是离愁”。但是作者却不这样写，他不把写不出的原因归结为相思之情本身而归结为书写的工具——纸：“无那可乾坤天样般纸。”（无那即无奈。可，整个，满，今北方语言中尚有此用法）意思是说：即使有整个乾坤和天那样大的纸，也难以写出这种刻骨的相思啊！这样，相思之深，离绪之乱，就表露无遗了。这种相思，当然既包含回忆的成分，也包含想象对方分手后至今乃至将来的情景：生活安定吗？会不会遇到什么风险？对方也在想念我吗？……这无数个问号全部包含在第五句“意悬悬”三字中。悬即悬念、悬挂之意，既然是悬念、悬挂，就必然有无数叮咛、无数抚慰要传达给对方，更重要的是要向对方倾诉自己的相思，然而这种“相思”是说不完诉不尽的。小令进入第六句，似乎已写尽了，然而作者笔锋一转，退一步说，即使能诉出相思之情，又怎么样呢？“谩写下鸳鸯字，空吟就花月词。”两句对仗工整，互文见义（“谩”、“空”就是徒然、白白的意思，“鸳鸯字”、“花月词”都是指情书），起到了加强语气渲染感情的作用。读到这里我们仿佛听到曲中主人公的一声声叹息：写好了还不是白写吗！“凭何人付与娇姿”，也许是云山重重，道路悠悠，也许是身在他乡无人可托……作者就是在这一声失望的长叹声中，结束了全曲，干净利索，而又韵味无穷。

总之，整首曲词感情真挚缠绵，从回忆旧情到自叙愁怀，到向对方倾诉心事，环环相扣，又层次分明，而从美好的回忆到最后一声失望的长叹，每推进一步，都意味着感情的加深，相思之情便由此曲曲传出，真可谓“如怨如慕，如诉如泣，余音袅袅，不绝如缕”。

（柯象中）

〔双调〕水仙子

无名氏

转寻思转恨负心贼，虚意虚名歹见识。只被他沙糖口啜赚了鸳鸯会，到人前讲是非，咒的你不满三十。再休想我过从的意，我今日懊悔迟，先输了花朵般身己。

娘心里烦恼恁儿知，伏不定床前忙跪膝。是昨宵饮得十分醉，一时错悔是迟，由奶奶法外凌迟：打时节留些游气，骂时节存些面皮；可怜见俺是儿女夫妻。

这两支曲子选自《梨园乐府》，演唱时当似一女一男对唱对答。表现的是女子对负心男子的谴责和悔恨，以及男子向女子油腔滑调的认错和求饶。

前曲八句四韵，分写女子的怨恨、谴责、诅咒和懊悔。感情遭到玩弄，志诚换来负心，使她一腔幽恨喷薄而出，无法遏止。首句两个“转”字重复，极写出她那思绪辗转萦绕，幽恨九屈回肠的沉重心态，描写生动传神，语势力重千钧，终于从牙缝中迸发出“负心贼”三字咒语。“虚意虚名”，表明男方往日对自己的追逐求爱，讨好卖乖，温柔缠绵等等表现，全是虚情假意，则许下的山盟海誓、夫妻名分之类，也全都成了徒有虚名。两个“虚”字重复，又极写出男方的虚伪轻浮。“见识”乃宋元俗语，意谓计谋、手段。“歹见识”，即坏主意、坏手段。两句语极愤懑，但究竟如何“负心”，如何“歹”法，尚不清楚；故三四句才具体道破因由：原来那负心汉用砂糖般的甜言蜜语，骗取（啜赚）了女子的信任，与他合欢共寝（鸳鸯会）；然而曾几何时，他却见异思迁，另寻新欢，为了替自己喜新厌旧的行为辩护，反而在别人面前大讲女方如何不好，播弄是非，企图达到最终抛弃她的目的。可是没有不透风的墙，负心汉偷鸡摸狗、播弄是非的“歹见识”，偏巧被女主人公抓住了把柄。于是仇恨的烈火在胸中燃烧，化作声声的斥责和诅咒：她诅咒他负心背盟必遭报应，活不到三十岁就会短命夭折；她断然表示，从今后断绝情意，休想我再和你亲密往来，相傍亲昵（过从）。“咒得你”、“休想我”语气斩钉截铁，活画出女主人公咬牙切齿的痛恨和决绝态度，可谓痛快淋漓。然而，愤怒的狂潮之后，反躬自思，便剩下了无穷的懊悔。“身己”犹身肌，身体。孙季昌《粉蝶儿·怨别》套：“打煞出闷忧中日月，憔悴了花朵儿身肌。”“后悔迟”三字极沉痛，不仅因她未看透那个衣冠禽兽，而使自己纯洁爱情受到亵渎和玩弄，灵魂留下了终生的创痛，而且自己还先赔上了如花似玉的肉体和贞操，这对封建社会中少女的打击又是何等强烈！

后曲是负心男子的腔调。“娘”本为对妇女的通称。《辍耕录》卷十四“妇女曰娘”：“都下自庶人妻以及大官之国夫人，皆曰娘子。”又《金线池》：“小娘爱俏，老鸨爱钞。”但此曲中男子既自称“恁儿”（即您儿），却称女方为“娘”，显然是故意卖乖伏低。“伏不定”原作“伏不是”，意谓伏罪自认有错。你看他，口称女方为“娘”，为“奶奶”，自称“您儿”，态度何其恭敬谦卑；口称伏罪认错，双腿“床前忙跪膝”，行动又何其真诚可怜。这种在女人面前过分低三下四的反常情态，适足暴露出他的轻佻油滑。再看他的“坦白”又是何等轻描淡写：把自己在别处的眠花卧柳、播弄是非的负心行为，说成是偶然“十分醉”之后的“一时错”，丝毫未触动那卑污的灵魂深处。可见其表示“悔是迟”云云，仍是虚情假意的搪塞而已。“凌迟”乃古代极刑。《宋史·刑法志》：“凌迟者先斩其肢体，乃抉其吭（咽喉），当时之极法也。”此云“法外凌迟”，意谓法律之外最重的惩罚，即下文中的打和骂。但他又油腔滑调地请求女方留情：打的时候不要下手太狠把我打死了，要给我留点残喘气息（游气，即残喘、微弱的气息）；骂的时候，要给我留点脸面，不要让我太难堪，可怜见爱，俺俩总算是原配夫妻呀（儿女夫妻）！其实，此处“儿女夫妻”也不一定是事实，可能只是借指此女子是与他第一次同居的情人，他或许也曾许过要作“儿女夫妻”诺言的。正如称“娘”、“奶奶”并非真娘真奶奶，说“凌迟”并非真凌迟一样，“儿女夫妻”似亦当如此理解，才更符合轻薄少年油滑卖乖的调笑口吻。

这两支小令在艺术上颇具特色。首先是采用男女对答口吻来写风情，已具有简单情节的代言体形式，与一般叙事体抒情体小令相比，格调清新别致。其次，男女主人公的声口情态皆各具个性，女子的悲愤填胸，怒斥诅咒，悔恨交加，显示出她对爱情的执着专一，对婚姻的严肃认真，对人格尊严的重视，和义不容辱的决绝态度；而男子油腔滑调的调笑，卑躬屈膝的动作，佯装可怜的乞求，又处处透视出他那巧言令色的诡辩，虚情假意的奉承，轻佻浪荡的作风和撒谎欺骗的惯伎。真是“无一贬词，而情伪毕露”。二者一怒一笑，一冷一热，一庄一谐，声口情态对比鲜明，人物个性迥乎霄壤，富有强烈的戏剧性；从而鞭挞了负心汉丑恶卑污的灵魂，揭示出妇女被玩弄被遗弃的悲惨命运。寓庄于谐，手法别致；纯用俗语，机趣横生。这些，或许就是这两支曲子最感人之处罢。

（熊笃）

〔双调〕水仙子·喻双陆

无名氏

风流局面实堪夸，有色教人心爱煞。间深里谁肯轻抛下，等闲时须下马，试将门儿开咱。分付孩儿话，迟疾早到家，休想我半步那差。

双陆是宋元时代朝野十分流行的一种游艺活动。关汉卿就曾自豪地宣称：“会歌舞会吹弹会咽作，会吟诗会双陆。”（〔一枝花〕《不伏老》）双陆局如棋盘，马作椎形，两人各用十五枚相博，掷骰子见色点行马，先出完者为胜。左右各有六路，故名“双陆”。相传双陆于南北朝时由天竺传入，先入宫禁，后略有变化流入民间，唐明皇与杨贵妃玩双陆的逸事十分有名。

元散曲写双陆的，不止这一首〔水仙子〕，还有周德清的远比这一首详尽的套曲〔斗鹌鹑〕《双陆》，可以参看。周曲的作意显然与〔水仙子〕不同，他用曲的形式详尽地介绍了这一博戏的种种知识。在双陆这一游戏失传的今天，周曲在中国民俗游艺史上是很可宝贵的资料。而本曲的意趣则在于比喻，在于一语双关，在于明讲双陆而暗指人事。总之是在双层走向上完成它的艺术构想。

“风流局面”，双陆博戏是对局，开局之后，自然于四角盘中形成这样那样的“局面”；既有局面，便又有佳与不佳、风流与否之区别。周曲〔紫花儿〕中“月儿对”、“夕儿花”、“点儿疏”种种，当皆是“风流局面”。“有色”，亦是双陆术语。双陆对局所掷骰子，又名“色子”，一个六面体，各面刻有点子，从一到六，色点越多越有利（周曲中有“会拈色的便宜”句），故“有色”当然要“教人心爱煞”。“间深里谁肯轻抛下”句，“间深里”是宋元俗语，意谓长时间，也指关键时刻，这里当是后者。关键时刻谁也不肯轻易抛子儿。“等闲时须下马”的马，即指双陆的马形子儿。下句的“门儿”，亦是双陆对局术语，周曲〔含笑花〕、〔小拜门〕中有“撞门如拒水张飞”、“把门似临潼会里”之句。“分付孩儿话”，那是在与对手说话；“迟疾”，早晚，反正的意思，全句的意思是：我告诉你，反正肯定是我早到“家”，你别指望我有半步那（挪）差。因为双陆以先出完子儿者为胜。而且双陆也有“家”这一术语，周曲中有“失家如误了吴元济”句。这也是在棋类对局之中常能听到的口吻，意欲先声夺人，在心理气势上压倒对方。

一如出于同一作家之手的〔水仙子〕《喻纸鸢》，这一首所谓“喻双陆”，实际也是“以双陆作喻”的意思，以双陆之对局，比喻一种男女关系，而全曲又是以男子对女子的口吻写成的。头三句言及女子的容貌以及对她的爱。“风流局面”，这里的“局面”指人的格调、模样，因风流而堪夸；“有色”，指这一女子颇有几分姿色，故能“教人心爱煞”，在这层意义上“间深里”，作长时间解，更妥当说长时间地宠爱这一女子，不肯轻易抛下，这便流露出嫖客的口吻。他等闲时下马，叫人开门，吩咐那女子，说自己很快就会回来的，“休想我半步那差”，别指望我别投他门，我今天非来不可。

这支曲子的特点也在比喻贴切，声口毕肖，亦此亦彼而毫不牵强。当然，整曲的格调不高，也明显地暴露了市民文艺低级趣味的一面。

（翁敏华）

〔双调〕水仙子·喻纸鸢

无名氏

丝纶长线寄天涯，纵放由咱手内把。纸糊披就里没牵挂，被狂风一任刮，线断在海角天涯。收又收不下，见又不见他，知他流落在谁家？

在《全元散曲》中，这一首〔水仙子〕《喻纸鸢》，与《喻镜》、《喻敌》、《喻双陆》的同牌小令收在一处，可能出于同一作家之手。这是一首咏物之曲，继承了咏物篇章咏物态以喻人事之传统，亦有两个层面：表层讲纸鸢，深层述相思。

我国放纸鸢的游艺风俗起源很早。相传春秋时即有，但当时是用木片制作的，称作“木鸢”，后改用纸糊在细竹或木制的骨架上，故有“纸鸢”之名。五代时又于鸢首系竹笛，风入作声如筝鸣，因而俗呼“风筝”。纸鸢有以鸢、蝴蝶、蜈蚣、燕及戏曲人物作形象的。放风筝是兼有体育锻炼以及比赛技艺（制作技艺与放飞技巧）双重意义的竞技活动。其关键，如本曲所写到的，靠“手内把”的功夫。

前三句全然是一个放鸢行家的自我夸耀，道他的“丝纶长线”堪达天涯，无论怎样纵放，无论纸鸢飞得多高多远，都摆脱不了自己的把握，由于自信，便对这一“纸糊披”无甚“牵挂”。但情势突然急转直下：忽一阵狂风刮来，刮断了丝纶长线，由于放得过于遥远，故“收又收不下”，“见又不见他”，最后只落得一声长叹：“知他流落在谁家？”

这首曲子的巧妙处，全在于以放纸鸢比喻姻缘、比喻相思，比得贴切；“纸鸢”之可以用来比喻姻缘、比喻相思，关键全在“线”上，而本曲的主要笔墨，正化在这“线”字上。线是能放飞的纸鸢的重要组成部分。线的一头缚在纸鸢的骨架上，另一头握在放飞者手中，迎风随放手中的线，使之天外高飞。也有为了牢靠起见，以两三股线绳系在鸢身上的。从“纸糊披就里没牵挂”一句看，那位放鸢者在这点上可能掉以轻心了，结果失败、痛悔亦由此而生。这是关于纸鸢的“线”。关于姻缘的“线”，我国古代对于姻缘的看法，有所谓月下老人系红线于男女脚上的传说，还有“千里姻缘一线牵”的谚语。这与西方丘比特的爱箭异趋而同趣。中国民间还有这样的罢亲习俗：若女方意欲罢亲，则做一双“罢亲鞋”送给男方，待磨断了鞋底之线，便意味着断了姻缘（参见关汉卿《四春园》杂剧）。本曲首句之“寄”，二句之“放”之“把”，三句之“牵挂”，皆是对应着“线”的一系列动词。上半曲的自夸自信，来自线连；而后半曲之所以不得收不得见，之所以失望叹息，亦全在于“线断”。线连姻缘在，线断姻缘绝，这正是一种富有民俗意味的比喻，一种流行于民间的婚姻信仰。这首小令表层描写一种民俗游艺，深层又蕴含有这样的一种民俗信仰，洋溢着丰富的民俗意趣。

（翁敏华）

〔双调〕水仙子过折桂令·行乐

无名氏

一春长费买花钱，每日花边一醉眠。喜春来百花都开遍，任簪花压帽偏，花间士女秋千。红相映桃花面，人更比花少年，来寻陌上花钿。来寻陌上花钿，正是那玉楼人醉杏花天。常言道惜花早起，爱月夜眠。花底相逢少年，赴佳期梨花深院，约定在花架傍边。柳影花阴，兀的是月下星前。

人们生性爱花。爱花是爱美心性的表现，惜花是爱惜青春的情绪的自然流露。中国古代诗歌中，吟咏花草的篇章很多。我们这里欣赏的“带过曲”，就是这样的一首咏花之作。它不仅几乎句句带“花”，而且所用的两支曲牌亦以花名：〔水仙子〕与〔折桂令〕。这位作家写花意在写人，写各种各样爱花的人，有少女、少男；在花边醉眠的一般是上了点年纪的人。各种人都根据自己的爱好和需要，以不同的方式从事与春天与鲜花有关联的活动。他们买花、赏花、簪花，少女荡起花间的秋千，少年寻觅陌上花钿——目标当然是那簪着花钿在陌上寻春的人儿。这里“来寻陌上花钿”句的重复，是〔水仙子〕与〔折桂令〕的衔接之处，承上启下。紧接着写还有些玉楼闺秀，她们也被杏花绚烂的春色迷醉了。“惜花春起早，爱月夜眠迟”，赏心使人们的生活习惯也改变了。下面着重描写与春天与鲜花有着密切而微妙关系的另一件赏心乐事——恋爱。春季是爱情开花的季节，花前月下，正是与恋爱氛围最为和谐的环境。相逢于朝露莹莹的花丛之中，相会在梨花斑驳的月影之下。青年人的恋情，正像朝花一样鲜艳，又像星月下的花影一样朦胧！

曲辞写得颇具情致，堪读堪赏。这首曲子另外还具有一种资料价值：它提供了元人生活中与花有关的种种风习。

首先是买花赏花的风气。当然这一风习并非始于元。唐代诗人白居易与吴融，各有《买花》、《卖花翁》诗传世。而鲜花的沿街叫卖，到商品经济比较发达的宋代则蔚然成风。陆游《临安春雨初霁》诗有云：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”堪与《东京梦华录》中的一段记载互证：“是月季春，万花烂漫，牡丹芍药，棣棠木香，种种上市，卖花者以马头竹篮铺排，歌叫之声，清奇可听，晴帘静院，晓幙高楼，宿酒未醒，好梦初觉，闻之莫不新愁易感，幽恨悬生，最一时之佳况。”这一风习传递到元仍然流行，元散曲中写到卖花的特多。王和卿《咏大蝴蝶》“把卖花人扇过桥东”十分有名。而卖花人清奇可听的歌叫之声，则进一步被之管弦，配以宫调，参予戏曲歌唱。北曲曲牌之中有〔卖花声〕之名目。

二是帽上簪花的习俗。中国古代不仅女子喜欢戴花缀朵，连男子也常常借助花束为自己添美；不仅少年有“花少年”或“花花公子”之谓，连老人在鲜艳的花朵面前也每每忘却年龄。苏轼有“人老簪花不自羞，花应羞上老人头”（《吉祥寺赏牡丹》）之诗，卢挚亦有“醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插”（〔沉醉东风〕）之曲。宋元间的这一风习当与最高统治者的爱好有关。《东京梦华录》“驾回仪卫”条有涉及皇帝帽饰的内容：“驾回则御裹小帽，簪花乘马，前后从驾臣寮，百司仪卫，悉赐花。”于是上行下效，蔚为风气。《武林旧事》“诸色伎艺人”条记有一位专“装秀才”的艺人，艺号“花花帽孙秀”；晋南稷山出土的金代戏曲砖雕中，许多艺人都戴有簪花之帽，包括伴奏者。本曲“任簪花压帽偏”，透露了曲中主人公帽上所簪并非一枝半朵。在元曲中描写簪花习俗的并不少见，其中柴野愚的“花压帽檐低，风透绣罗衣”（〔西河六娘子〕）、吴西逸的“貂帽簪花重”（〔梧叶儿〕《京城访友》）与本曲有异曲同工之妙。并且提供了这样一个事实：簪花之习不受季节限制，无论是单衫风透之夏，还是貂帽裘装之冬。区别只在花的品种。

第三是赏花饮酒之习俗。这可算一桩文人雅事了。本曲两处写到“醉”。而且，本曲作者还写有同牌同调曲子《饮兴》，中有“常想着花间酒一壶”、“敢参不透这野花村务”等句，直是花中有酒，酒中有花了。

（翁敏华）

〔越调〕小桃红情

无名氏

断肠人寄断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。

这支小令的“情”，是男女相爱之情。作者认为爱情的基础是“志诚”，也就是真诚。唯有真诚，才能倾心爱慕，才能魂牵梦萦、刻骨相思。于是这就产生了痛苦与甜蜜、焦虑与欢乐的种种复杂的爱情活动。

“断肠人寄断肠词，词写心间事。”“断肠”，就是俗话所说“痛断肝肠”，形容相思极苦，爱得极深极切。我想你想得很痛苦，所以才写下这封表达我深切思念的信寄给你，信内所说的都是我的心事。“事到头来不由自”，即事到头来由不得自己。自从和你相爱，我就陷入了情网，心里老是不由自主地时刻想着你，摆又摆不脱，丢又丢不掉，一切都不由自主了。“自寻思，思量往日真诚志。”“真诚志”，诚心诚意。我曾认真地想过，仔仔细细地回忆过，以往确是实实在在地爱过你。“志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。”我俩真诚地相爱，是心换心得来的，谁能这样真诚地相爱呢？想来想去，只有我的心上人，是同我爱他一样一心一意地爱着我哩。这支小令是描写一位多情女子的心理活动。第一层是写女子的苦恋，这苦恋是因为与爱人长久分离而苦恼、而心绪纷乱。第二层是由苦恋而引出对当日情事的回忆，当想到心上人也会在苦苦思念自己、一如既往地爱着自己的时候，这位女子从内心里感到快慰。总之，这支小令生动地描绘了这位女子的痴情，也流露出她内心那飘飘忽忽、捉摸不定的隐忧以及害怕爱情失落的微妙心理，真切生动而又细腻入微。青年男女在热恋过程中常会有这种心理体验。

本曲的修辞方式比较特别，是用“顶真（针）”格写的，也名“顶真续麻”，就是后一句的第一个字，要和前一句的最后一字相同，又名“联珠体”。运用这种格式，要求自然浑成，切忌勉强做作，否则就会成为文字游戏。这支曲语言的回环往复与情思的缠绵深至配搭得比较和谐，运用得是较为成功的。

（刘永濂）

〔越调〕天净沙

无名氏

平沙细草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一声新雁，黄云红叶青山。

一望无际的黄沙，伸向天边；一丛丛、一片片的细草，斑斑点点地撒布在沙漠之中。空旷的天空，辽阔的平野，显得寂静而单调。沙漠边缘，青山脚下，弯弯曲曲的溪水，潺潺地流淌着，给这荒凉的地方，增添了生机。但在广袤疏阔的空间内，絮语般的流水声，听来更加强了人们寂静、单调的感受。这种描写手法，颇有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）的意味。“塞上清秋早寒”既是实写，也是结合环境描写孤寂心情。人们面对清寂的大自然，秋风初起，更觉得秋凉袭人了。忽然，空中传来一声雁叫，嘹亮的雁鸣声，打破了这寂静的世界；向南疾飞的雁阵，划破这单调又似乎凝固的空间。于是产生了强烈的动静对比的心理效应，也是艺术描写效应。（“新雁”，刚开始南飞的雁）雁的鸣声，雁的翱翔，给空旷疏阔的边境增添了动态。这时，也只有在这时，人的情感才跃动起来，重新发现了边境的美好：那潺潺流动的溪水，就是这沙漠地区的生命源泉；青山上的草木，仍然生气蓬勃；秋叶红了，红得似火，正是旺盛的活力在燃烧；无边无际的黄沙，也正似一块黄色的云彩，在远处与青山相接。（“黄云”指沙漠广阔，映着天空泛出黄色）一个静寂荒凉的大漠，顿时转化为生意盎然的世界，而把各种视觉形象综合起来，便仿佛组成一幅色彩斑斓的彩墨画：一抹青山，斜卧在无垠的黄沙平野之旁；丹枫与绿树相映；曲溪弯弯，小草丛生；一行大雁，在山前向南飞去。画面上黄、红、青、绿相间，浓墨、淡墨、空白，布置得宜，构成了鲜艳夺目的塞上清秋图。

古代的边塞诗歌，除了战争题材外，描写边塞风物的作品，多是表现荒凉、苦寒、孤寂的情调。像《敕勒歌》那样“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的气势雄伟之作并不多见，而这首〔天净沙〕从自然美的角度写塞上风光，也是别具一格了。

（刘永濂）

〔越调〕天净沙

无名氏

西风渭水长安，淡烟疏雨骊山，不见昭阳玉环。夕阳楼上，无言独倚阑干。

这首小令是怀古之作，感慨人去事非，是怀古题材中常见主题。

首二句以景起兴：“西风渭水长安，淡烟疏雨骊山。”古城长安，北临渭水，东望骊山，此时西风阵阵，疏雨点点，笼罩在一片迷濛之中。“西风渭水长安”，化用贾岛“秋风吹渭水，落叶满长安”（《忆江上吴处士》）之句，暗点时令正当深夜初冬，又为全曲一开始便笼罩一层衰飒、凄凉气氛。再加上淡雨蒙蒙，凄凉中更显迷茫，诗人写景寓情，一种黯淡而迷惘的心境借景语而托出。“不见昭阳玉环”，由景及人，叙中夹议，是为全曲点睛之笔，抒发诗人物是人非的感慨。昭阳为汉代宫殿，成帝时宫人赵飞燕居此，专宠十余年，至平帝时被废为庶人而自杀。此处以昭阳代指飞燕。玉环即杨贵妃，得唐玄宗宠爱，家人遂皆显贵。安史之乱中，随玄宗逃蜀，被缢死于马嵬坡前。诗人撷取两个传说甚广的帝妃为例，意在点明风流人物，终不过是一时烟云，而玉环之事，则更带有朝代盛衰之感了。

“夕阳楼上，无言独倚阑干。”二句以情景交融之笔收束，诗人在一片苍凉、萧瑟的意境中又增一抹夕阳，“愁因薄暮起”，伤感中更添忧愁。是诗人感慨人生短暂，还是为历史盛衰而叹惋，或是为找不到人生价值而迷惘？诗人未明言，只是用“无言”给人们留下不尽的思索和回味。“独倚”的动作描绘虽极平常，但传神地写出诗人形单影只的感觉。在变化不息的历史中，在纷纭复杂的人事中，在这悠远而广阔的时间与空间中，诗人油然而生孤独、寂寞和迷惘之感，这正是那个时代文人的普遍心态。

本曲用组合意象的方法来写景抒情，起句境界廓大，正与诗人深沉思考与感慨相合，诗人并未直接言情，但心底波澜却寓在景中，全曲境界淡远，与诗人悠悠迷茫之情正相吻合，用语简洁，选景优美，不失为元人小令中较佳的作品。

（王玉麟）

〔越调〕寨儿令

无名氏

有钱时唤小哥，无钱也失人情。好家私伴着些歹后生，卖弄他聪明，一哄的胡行：踢气球养鹌鹑；解库中不想营生；包服内响钞精钞，但行处十数个花街里做郎君。则由他胡子传柳隆卿① 。

〔注 〕①胡子传、柳隆卿：元代杂剧、南戏中经常出现的无赖恶少或帮闲人物。

这首曲活画出那些有钱的浪荡子骄奢淫佚的丑恶嘴脸。前四句指责他们有钱而无品，后六句具体揭露其所作所为。

“有钱时唤小哥，无钱也失人情。”这既是当时不良的社会风习，而更是那些纨袴子弟的恶劣品性。他们家资颇丰，便专向钱眼孔里瞧人。“歹后生”，是对他们痛加贬斥的总的评语。接着再以“卖弄他聪明”补充一句，越见其趾高气扬，不可救药。前四句给他们画出了总的脸谱：势利、滑头、富有、骄妄，是一伙十足的流氓恶少。

以下即充分揭露这些浑小子“一哄的胡行”（一味胡作非为）的可耻行径。“踢气球”，“养鹌鹑”，是宋、元时代游手好闲的浪荡子的癖好，臭名昭著的高俅据说便是凭踢球发迹起家的。“解库”，即当铺，在当时能开解库，说明家资巨富，非同一般。包服，同包袱。响钞精钞，又称精银响钞，指成色好的银子。这三句是说，这些人许多家里现开着当铺，但却不务正业，无心经营，只是一天到晚腰包里塞着白花花的银子，跑到花街柳巷里胡乱花销，挥金如土。“十数个花街里做郎君”，可见其淫侈之甚。这些公子哥儿，“一哄的胡行”可算是老手，但实际上他们智力低下，头脑简单，所作所为，只是一味听从胡子传、柳隆卿一类的帮闲人物的指使。如此人物，却还没有一点自知之明，还要“卖弄他聪明”，真是可笑之至！至此，这些纨袴子弟的丑恶面目经过层层刻画，已经纤毫毕现，无所遁形。

（周锡䪖）

无名氏

〔越调〕柳营曲·题章宗出猎

白海青，皂笼鹰，鸦鹘兔鹘相间行。细犬金铃，白马红缨，前后御林兵。喊嘶嘶飞战马蹄轻，雄纠纠御驾亲征。厮琅琅环辔响，吉丁铛镫敲鸣，呀剌剌齐和凯歌行。

本篇题目中的“章宗”，是金章宗完颜璟。这位金朝的第六代皇帝，是田猎的爱好者，也是一名好手。据《金史》记载，他曾多次出猎，有时“一发贯双鹿”。无名氏〔柳营曲〕共有二首，写金章宗从出猎到凯旋的全过程。这里选的是第一首，写他出猎时的盛大场面。

既然是“出猎”，那就不同于一般的出巡，也不同于一般的出征，而其最明显的标志不在于弓箭鞍马，而在于猎犬猎鹰。诗人正是由此着眼，寥寥数笔，就描绘出一支非同寻常的出猎队伍。海青，即海东青，是一种白色的猛雕，飞行疾速，在金代是最贵重的猎禽；皂笼鹰，是一种平时养在笼子里的黑色猎鹰；鸦鹘指青色腰带，兔鹘指白色腰带，都是女真人用语。身束青色、白色腰带的慓悍猎手，肩上架着或白或黑的凶猛猎鹰，相间而行，这阵容是何等鲜明！挂着金铃的猎犬撒欢地奔过，在御林兵的前呼后拥下，一匹系着红缨的白马分外夺人眼目。不用说，那上面端坐的，便是金章宗完颜璟了。前面说过，出猎队伍的明显标志不在人物鞍马，但这儿人物鞍马还是要着意描绘一番，因为这不是一般的狩猎队伍，而是帝王的出猎大军，当然是兵强马壮，威风凛凛。只听战马长嘶，疾驰而过，马身上的环辔、金镫丁当鸣响，将士们放开喉咙齐唱凯歌，浩浩荡荡地向前进发……好一幅北国君王出猎图！

本篇题为“章宗出猎”，却并不实写章宗，诗人写猎鹰猎犬，写战马军兵，甚至写章宗乘坐的红缨白马，都不过是烘云托月，但虚摹传神，其效果反而较实写为佳。写出猎的浩大声势，却极尽绘声绘色之能事。分而析之，前半是绘色：海青之白，笼鹰之皂，鸦鹘之青，犬铃之金，马缨之红，无不彼此辉映，相得益彰；后半是绘声：“厮琅琅”以状环辔之响，“吉丁铛”以摹马镫之鸣，“呀剌剌”以形凯歌之壮，都十分新颖贴切，而且洋溢着一种北方游牧民族的特殊风采。而绘色绘声又有交叉之笔，如“细犬金铃”，金色耀人眼目，铃声清脆动听，“犬”上再状以一“细”字，就把这只小小的猎犬写活了。女真族本来以擅长骑射著称，作者把一次出猎的场面描绘得如此鲜明生动，非同凡响，足见他对女真族的生活是十分熟悉的。

（赵山林）

〔越调〕柳营曲·范蠡

无名氏

一叶舟，五湖游，闹垓垓不如归去休。红蓼滩头，白鹭沙鸥，正值着明月洞庭秋。进西施一捻① 风流，起吴越两处冤仇。趁西风闲袖手，重整理钓鱼钩，看一江春水向东流！

〔注 〕①一捻：一把，形容西施的体态非常纤秀。

这支咏范蠡的曲子，把历史同现实，社会和自然结合起来，在“舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣”（陶潜《归去来兮辞》）的契合中，唱出了功成身退后的轻快心情。全曲流畅自然，是元人散曲中的上品。

起拍直写范蠡事，引出“归去”二字以为曲眼。归去即退出庙堂，不再卷入政治斗争的旋涡，交代出五湖放舟的因由。“闹垓垓”或作“闹该该”和“闹咳咳”，元人俗语，喧闹的意思，又带有不以喧闹为然的感情色彩，说明何以要归去的原因。接下来紧承“游”字，正写放舟所见，用明朗的色调画出江南水乡动人的秋景。“正值着”三个衬字，强调抒情主人公的内心。“进西施”两句又扣拢题旨，遥接“闹垓垓”而具体申述之。范蠡进西施的后果如何？不过是引起吴越冤仇，再动干戈，不正是“闹垓垓”么！接下来的两句反接上文，“趁西风”三字暗里点化张翰的典故，进一步突出题旨。晋人张翰有感于秋风乍起，鲈鱼正肥，叹曰：“人生贵得适志，何能羁宦数千里，以要名爵乎？”于是便辞官回到故乡去过他的散淡日子（《晋书·张翰传》）。作者以为，无论范蠡也好，张翰也好，时代不同，人事悬殊，然而最终“归去”则一。全曲至此，旨意已相当显豁饱满。结拍运用偷句法把南唐李后主《虞美人》中的名句拿来为我所用，不唯不生强，并且还另出新境：李煜此词句原本是写愁的，此处则用以写逍遥，足见其能翻用，此其一；其二，“春水”云云，皮相看来似跟上文的“秋”字牴牾，其实不然，秋过了是冬，冬后头不就是春么？它把节序的推移、古今的代谢、宦海的沉浮以及湖光水色的变换，统统联结起来，让一种流荡的情绪统摄全曲，从而触发读者在字面之外去驰想更多的东西。

范蠡其人其事是元散曲中的一个热门题材，范蠡式的历史人物简直成了元曲家们心目中的一个标准型号。所以如此，实因范蠡最能折射出元代知识分子在残酷黑暗的封建统治下的向往和恐惧。范蠡辅佐勾践，十年生聚，十年教训，最终雪了会稽之耻，其毅力与功业，当然是令人景仰的，更何况他同西施还有那么一层浪漫关系。但他毕竟又不同于屈原，一定要争一个你清我浊，结果把老命也赔了出去。他深知勾践其人，只可共患难，不能共安乐，因而功成身退，做起陶朱公来。作为元代的知识分子，兼济天下的传统思想使其中不少人总渴望干出一番事业，然而冷酷的现实又总是迫使他们不断失望，一种不安全感老是折磨着他们。他们的心经常在建功立业与远祸全身之间矛盾着，挣扎着。这样一来，有功勋，能浪漫，又能急流勇退的范蠡自然就成了他们心中的理想人物。正如马克思所指出过的，祭起古代的亡灵不过是为了现实的需要。对范蠡的仰慕，在某种程度上来说正反映了元代知识分子所追求的心理平衡。明乎此，本曲所传达的那种轻快心情，岂不是还蕴涵着更为复杂更为深刻的社会心理吗？

（林昭德 蒲健夫）

无名氏

〔商调〕梧叶儿·嘲谎人

东村里鸡生凤，南庄上马变牛，六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来的大肉馒头，俺家的茄子大如斗。

元代无名氏的这首曲子，是一篇讽刺小品。如题所示，讽刺的锋芒是针对惯于说谎的人。

“东村里鸡生凤。”起唱一句，便令人发笑。鸡与凤虽说皆为禽类，鸡生凤却是绝不可能。然而语气却那么肯定，东村里是地点，鸡生下了凤是事实，说得几乎真了。以绝对肯定的语言，说子虚乌有之事情，抓住一点似是而非之处，捏造出瞒天过海之谎言，这正是天下一切说谎人的惯伎。此句东村里三字之口吻，已透露出曲中主人公之形象，为一村夫。以下句句亦皆出于同一口吻。“南庄上马变牛。”在说谎人口中，真是无奇不有，南庄上的马，也变成了牛。这仍然是以绝对肯定的语气，说绝不可能之事，令人好笑。以上二句，是以乡村中常见的家禽与家畜作为说谎的材料。下面五句，则是以日常生活中常见的衣食住行作其说谎的材料。“六月里裹皮裘。”六月里天气最热，谁也不会穿上皮裘，可是在说谎人口中，不但是穿了，而且是紧紧地裹上了皮裘。“裹”字，真是活灵活现。“瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。”瓦垄即房顶上的瓦楞，瓦垄上又怎能栽树？然而在他口中，不但能栽，而且宜栽！阳沟是旧时房檐下的浅沟，多用砖砌成，以便雨天排水，哪能放得下船？更不用说什么行舟了。然而他偏说好驾舟。谎言愈说愈玄，愈说愈大。这正是说谎的规律。“瓮来的大肉馒头，俺家的茄子大如斗。”“瓮来的”，即在瓮中做熟拿出来的意思。大肉指猪肉，今西北方言犹有此语。大肉馒头即猪肉馅包子。大肉馒头只有蒸出来的，哪有瓮出来的？只有酒才是瓮（酿）出来的。但他说得煞有介事，岂不令人捧腹！茄子，是最常见的一种蔬菜。茄子再大，也不会大如斗。然而他说得更肯定了。“俺家的”三字，尤其有趣，前诸谎言或可为听人所说，“俺家的”却是亲眼所见，亲手所种了，且别家无，我家有，无以对证，这又是吹牛说谎的杀手锏，然惟其一来，前面的谎言都出自此公所造，便不待言。说谎人的形象因此而愈加具体生动。

这篇讽刺小品有两个特点。一是用说谎人的口吻构成全曲，而不加丝毫评判或叙述。这样便逼真、生动地凸现出说谎人的声口、性格。二是说谎人的谎言全部取材于农村生活常见现象，说者煞有介事，听者洞若观火。其实，这样的谎言一闻而知是假，根本起不到谎言的作用，作者在此只是以夸张的手法、极其明了的事实，来揭穿谎言的实质罢了。

元散曲中讽刺作品很多。此曲不过是调侃游戏之作，逗人一笑而已，很难说有何深旨大义，然而却体现了元散曲通俗和戏谑的特色。

（邓小军）

〔商调〕梧叶儿·嘲贪汉

无名氏

一粒米针穿着吃，一文钱剪截充，但开口昧神灵。看儿女如衔泥燕，爱钱财似竞血蝇。无明夜攒金银，都做充饥画饼。

唐代大散文家柳宗元写过一篇题为《蝜蝂传》的寓言，描写一种叫蝜蝂的小虫，贪得无厌，遇物辄取，最后因负担过重，登高时坠地而死。这则寓言挖苦爱财舍命的人，可算谑而近乎虐矣。无名氏的小令《嘲贪汉》讽刺贪汉——贪财之徒，与柳宗元的《蝜蝂传》有异曲同工之妙。开头用两个极端夸张、但又似曾相识的具体形象——一粒米用针穿着吃，一文钱剪成几块来花，勾画出贪汉可笑可鄙的神态，一下子就触及了这类角色重要的特点之一——悭吝。这种漫画手法是民间文学的讽刺作品中经常运用的，直截了当，泼辣痛快，形象鲜明，一语中的。“但开口昧神灵”，可以说是进而揭穿了贪汉性格的本质。他们为了钱财，无时无刻不昧着良心。“但开口”三字虽平俗然而深刻，把贪汉散发着铜臭的灵魂揭露无余，简单而透彻，一点也不含糊，也体现出民间语言的特色。接下来，作者用两个比喻形容贪汉两种表现形式不同，但本质毫无二致的生活哲学：“看儿女如衔泥燕，爱钱财似竞血蝇。”他们对待自己的儿女就像衔泥筑巢的燕子，辛辛苦苦，真是“甘为儿女作马牛”；对待钱财则如同嗜血的苍蝇，玩命地吮吸，丝毫也不放过。这两种态度，实际上都是这类人贪得无厌、极端自私性格的表现。他们不但为自己打算，从封建宗法观点出发，还得为子孙后代打算。为此，他们不惜损人利己，格外拼命地攫取钱财。这两句曲文，是生活经验丰富的人民群众对贪汉性格特征的高度概括，比喻通俗，都是生活中常见的现象，但都用得恰到好处。贪汉如此贪婪，结果如何呢？“无明夜攒金银，都做充饥画饼！”没日没夜地积聚钱财，最后却是“画饼充饥”，全是徒劳，一场空！为什么如此？作者没有明言，而是留给读者去体会。这首小令讽刺的是社会上常有的人和事，这类人的下场，我们是能想象得出的。他们伤天害理，不择手段地聚敛财富，到头来不是为财害身，就是被儿女所牵累，甚至于贻害儿女，绝少有好结果。作者用“画饼充饥”的典故来概括他们的下场，真可谓余味无穷，发人深省。

（唐永德）

失宫调牌名·大雨

无名氏

城中黑潦，村中黄潦，人都道天瓢翻了。出门溅我一身泥，这污秽如何可扫？东家壁倒，西家壁倒，窥见室家之好。问天公还有几时晴？天也道阴晴难保。

这是一首失宫调牌名的散曲，被隋树森收入《全元散曲》内。此曲虽不知其宫调牌名，但形式上颇有特点。一般说来，词以双片为多，南宋词极尽长调之变，金元散曲返于短制，成为小令。散曲小令单阕、短小，适合于写简单题材，如果作者余兴未尽，还可再写“幺篇”。此曲共十句，可分为上下两部分，除去个别衬字，形成上下四、四、六、七、七的对应句式，似词之双阕，故颇见特殊性。但是，它毕竟还是曲，除却衬字及内容、风格与词迥异外，它又以重韵显示了曲的特征。试看前半及后半部分一、二句的“城中黑潦，村中黄潦”，与“东家壁倒，西家壁倒”，再与蒋捷〔一剪梅〕词的“风又飘飘，雨又萧萧”，及“红了樱桃，绿了芭蕉”相较，句式虽似，但不同处正在重韵与换韵。

此曲题为“大雨”，当是咏物之作。诗词咏物，大体以雅为尚。曲则不然，它正以俗为当行本色，如任讷《散曲概论》所说：“放得极宽，取得极俗，写得极粗。”此曲写大雨，不写其掩日蔽月、兴江涨河、败柳摧花，却注目于大雨的积水，又以“黑潦”见城中积水，以“黄潦”写村中积水，一见其人众，一见其泥多，抓住了特点。“人都道天瓢翻了”纯是口语，又见俳谐，“出门”二句，活画出对积水和污泥之怨。“东家壁倒，西家壁倒”，左邻右舍都因大雨而墙倒屋坍，“窥见室家之好”，平时不能见到的人家的内室，也都暴露在外面，任人窥探。语似调侃，内含无限辛酸。转而问天，何时晴明可待？老天爷也哭丧着脸，说是“阴晴难保”，总之还是没有希望，心情实是非常沉重的。全曲不从正面写大雨，却写出了大雨的后果，入手擒题，开口见物，写来异常通俗。诗词中常见的即物兴怀、婉转托意，在此丝毫不见，而直言浅说、明确以道，却更能使人在咏物中体会到民生多艰，“寓哭于笑”的元曲特点于此可见一斑。

（邓乔彬）

〔仙吕〕村里迓鼓·四季乐情

无名氏

正值着丽人天气，可正是赏花赏花的这时候。你看那花红和这柳绿，绕着这舍南舍北、庄前庄后。则见那柳飞绵，花似锦，江山清秀。他每都携着美酝，穿红杏，摇翠柳。我直吃的笑吟吟醺醺带酒。

〔元和令〕锦模糊江景幽，翠崚嶒远山秀。正值着稻分畦、蚕入簇、麦初熟。太平人闲袖手，趁着这古堤沙岸绿荫稠，缆船儿执着钓钩，缆船儿执着钓钩。

〔上马娇〕我将这锦鲤兜，网索来收。村务内酒初熟。恰归来半醉黄昏后，暮雨收，牧童儿归去倒骑牛。

〔游四门〕正是枫林梧叶报新秋，呀呀的寒雁过南楼。正遇着鸡肥蟹壮秋收候。霜降水痕收。朋友每留，乘兴饮两三瓯。

〔胜葫芦〕正值着浅碧的这粼粼露远洲，赏红叶一枝秋，我则见三径黄花景物幽。正值着丰年稔岁，太平箫鼓，酒醒时节再扶头。

〔后庭花〕我则待寻梅访故友，踏雪沽酽酒。宝篆焚金鼎，浊醪饮巨瓯，只吃的醉了时休。酒杯中不够，村务内将琴剑留，仓廒中将米麦收。浑酦醅瓮底篘。再邀住林下叟。

〔柳叶儿〕我直吃到二更的时候，正喧哗交错觥筹，一任教月移梅影横窗瘦。心相爱，意相投，醉时节纳被蒙头。

这套曲在体裁归属上颇为特别。明代的《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》等曲集都将它作为散曲收入，但在大约为元末时的无名氏《海门张仲村乐堂》杂剧第一折中也用了这套曲。究竟它是散曲还是剧曲呢？既然明人编散曲时都收它，一定有他们的根据：元明以来它当是流传着并很有影响的一套散曲。那为什么又会被写进《村乐堂》杂剧呢？我们首先看看它在《村乐堂》关目中的作用：

《村乐堂》写金时蓟州同知完颜某，有大夫人张氏、二夫人王氏腊梅。腊梅私通府中都管王六斤，被同知府中一曳剌撞破。二人商议毒死同知未遂，嫁祸张氏。同知告到防御衙门，令史张本奉命审问明白，同知用金饼贿赂张本，张本不受，并要上告。同知与张氏求父亲张仲应承此事，最后由府尹结案。张仲在剧中被赞为“施仁重义”、“认送金回护姻亲”的人。他曾做过县官，致仕后闲居，在蓟州城南海门临村盖了一座“村乐堂”。杂剧第一折是同知生日。张仲前来贺寿，在宴席上互攀闲话，防御相公说：“小官久闻老相公村乐堂的景致，你说一遍，我试听者。”正末扮的张仲答道：“老夫那村乐堂上一年四季春夏秋冬都有景致，听我慢慢的说一遍者。”于是唱了〔村里迓鼓〕至〔柳叶儿〕七支曲。内容全为写景抒情，与其他写春夏秋冬的散曲小令套曲并无二致，与本剧内容上基本上没有联系，也没有什么叙事成分，只是剧作者为了将它组成本折的有机部分，在唱这套曲之前由同知和王腊梅嘴里表示讨厌张仲“说闲话”“搅了酒席”，唱完之后，同知又打王六斤，也是“对客嗔狗”，表示对张仲“说闲话”的讨厌。所以这一段是作为“闲话”写在剧中的。另外在曲与曲之间插了几句剧中人防御的问话和评论，从内容看可有可无，只在结构上起串联作用。如此看来，此曲原为散曲，剧作者为了在剧中写出张仲这个人物在公案故事后半的情节，并予以肯定歌颂，于是在第一折中要他出场，并通过唱曲把他写成一个对退隐生活十分满足的正直的知识分子和退职官僚的形象。由此，我们也可以看出元代一种普遍的社会意识，即隐居田园是一种品德高尚的表现。

下面我们将它作为一套散曲进行赏析。文字不从《元曲选外编》而从《全元散曲》。

〔村里迓鼓〕写春景。“正值着丽人天气”二句概写天气晴和，宜人游春赏花。下面则铺叙花红柳绿的美景。“舍南舍北”出自杜甫的名句“舍南舍北皆春水”。红花绿柳绕遍房前屋后，又以“江山清秀”作结，就将境界扩大了。以下写人们的游赏活动：他们携着美酒，在花柳间穿行，其乐陶陶。最后一句点出了自己，也是游赏者之一，已喝得带上了醉意。这醉意更衬托出了欢乐之甚。

〔元和令〕写的是夏景。首二句对偶，上句写江，江上繁花似锦，已分辨不出一枝一叶，故云“模糊”；下句写山，因其远，只能见到苍翠的颜色和高耸的形状。在这幽雅秀丽的山水全景中，是农家农事的景象。水稻秧苗已由秧田分出插在一畦畦的水田之中，长势旺盛；蚕儿已经长成，快要吐丝结茧，被蚕妇们送上了结茧的簇架，小麦也已秀穗，接近成熟了。这正是初夏景象。作者不仅描绘了自然景色的美，而且突出了农业丰收在望的欢乐情绪。以下写“太平人”——这是“我”的自称，流露出自得的心情。他坐在“古堤沙岸”边深深的绿荫下一条系着缆绳的小舟上，手执渔竿在垂钓。“袖手”并非袖手旁观，而是垂钓时袖子遮着双手的样子，活现出垂钓者悠然的神态。

〔上马娇〕接写这位太平人的“渔”事，已经过了大半天，他的袋里已兜满新鲜的鲤鱼，高高兴兴要收拾回家了。这时村中小酒务（酒肆）里刚酿出新酒喷着诱人的清香，他闻着已觉一丝醉意。刚下过阵雨，空气格外清新，暮色中，一群群牧童也归来了，他们更是无忧无虑、快活天真地倒骑在牛背上。真是一幅“黄发垂髫，俱怡然自得”的桃源乐图。

以下两曲写秋景。两曲表现手法也大体相同。前几句写景物，后几句写人事。〔游四门〕写初秋。枫林始红，梧叶初落，似向人们报告秋已来临，再加上楼前南飞的雁阵传来呀呀的叫声，更证实了秋天到来。但这秋并不给人萧索凄凉之感，相反，秋天是收获季节，鸡肥蟹壮，正好佐酒。霜降之后，天气晴朗，大地干燥，也使人心情爽快。加上农渔事毕，大家不再忙于劳作，于是二三友朋，相互过往，情意深挚，殷勤留客。大家兴致勃勃，举杯畅饮，其乐无穷。〔胜葫芦〕前三句用设色布景法写秋。首句写远处的水，秋天的水格外清澈见底，露出一片片沙洲，水呈现碧绿颜色。次句写一枝红叶凌空而出，秋色堪赏。第三句写近前地面的黄花（野菊）布满三径，格外幽美。陶渊明《归去来辞》：“三径就荒，松菊犹存。”在这样的美景中，正碰上禾黍丰收，到处吹打起庆祝太平的乐器，真是其乐无穷。晏几道〔鹧鸪天〕：“晓日迎长岁岁同，太平箫鼓闲歌钟。”在箫鼓声中，他已经喝得酩酊大醉，但还嫌不够，酒醉之后，还要再喝个痛快。扶头，即醉酒。

〔后庭花〕〔柳叶儿〕写冬景。但两曲都不重在景物描绘，而是用浓笔描写饮酒。首二句“寻梅”、“踏雪”用孟浩然的典故，但强调的是“访故友”、“沽酽酒”。“宝篆焚金鼎，浊醪饮巨瓯”是对他们酣饮情景的大笔勾勒。作者毕竟不是乡老村叟，家中陈设颇有气派。为了表达饮宴时的欢乐，在金鼎（铜鼎）上焚起贵重的篆香，用大杯斟满浊酒，开怀痛饮，一醉方休。这里的“宝篆”“金鼎”“浊醪”“巨瓯”都用了夸饰和铺排的方法，以表现豪饮的气势。至此，还未将饮酒铺写完毕。下面写家中的酒喝完了，还不够，又到村里酒店去沽；钱用完了，将平时自己珍爱的琴和剑做质当换酒；再不够，打开粮仓将米麦拿去换。酒的质量也不讲究。浑酦醅：浑浊的重酿酒，还有瓮底有杂质的酒（篘：滤酒竹器，这里即指酒），都拿来喝掉。酒友不嫌多，林下叟（可作野老解，也可解为隐居林下之叟）偶然相值，也邀他留下同饮。〔柳叶儿〕继续写饮的不顾时间长短。饮到二更时，还在一片觥筹交错的喧哗声中痛饮，不管此时月已逐渐西移，窗外梅花已疏影横斜，映在了窗棂之上。说到底，为什么这样开怀痛饮呢？并非仅仅是贪杯而已。“心相爱，意相投”，人逢知己千杯少啊。再就是无忧无虑，“醉时节纳被蒙头”。喝醉了没有挂碍，拉开被子，蒙头大睡就是了。

这套曲描写春夏秋冬四季景物之美，实际上是赞美田园生活之乐趣。这种不顾封建社会剥削压迫的残酷现实而将农村肆意美化的作品，在元代特殊社会条件下自有其一定意义，在元散曲属于普遍现象。从艺术上说，这套作品有它一定的特色。一是其中的“我”性格比较突出。他钓鱼沽酒，从头到尾都在饮，然而不是以酒浇愁，而是以畅饮表现欢乐和满足。二是本曲写法与风格前后有变化发展。前面数曲以写景为主，风格清新流丽。至〔后庭花〕〔柳叶儿〕二曲则叙述铺张，重在抒情，风格淋漓酣畅。流畅则是从头至尾的统一风格，这与其中多用衬字有关。

（姚品文）

〔南吕〕一枝花·渔隐

无名氏

不沽朝野名，自守烟波分。斜风新箬笠，细雨旧丝纶。志访玄真，家与秦淮近，清时容钓隐。相看着绿水悠悠，回避了红尘滚滚。

〔梁州〕结交些鱼虾伴侣，搭识上鸥鹭亲邻，忘机怕与儿曹混。寻了些六朝往事，吊了些千古英魂，悲了些陈宫禾黍，叹了些梁殿荆榛。本是个虚飘飘天地闲人，乐陶陶江汉逸民。有时摇棹近白鹭洲笑采青 ，有时推蓬向朱雀桥闲看晚云，有时湾船在乌衣巷独步斜曛，有时满身衣襟爽透荷香润，旋折来柳条嫩，穿得鲜鲜出网鳞，归去黄昏。

〔骂玉郎〕一篝灯火篘① 佳酝，身趔趄，醉醺醺，高歌细和沧浪韵② ，全不受利名拘，那里将兴亡记，把甚么荣枯问。

〔感皇恩〕守着这萧索江滨，冷淡柴门。凉露湿蓑衣，清风生酒斝③ ，明月照盘飧④ 。樵夫野叟，相近相亲。昨日离石头城⑤ ，今朝在桃叶渡⑥ ，明日又杏花村。

〔采茶歌〕山妻也最甘贫，稚子也颇通文，无忧无虑度朝昏。但得年年生意好，武陵何用访秦人。

〔尾〕茫茫烟水无穷尽，泛泛萍踪少定根。为甚生平怕求进？想王侯大勋，博渔樵一哂，争似我一叶江湖钓船稳！

〔注 〕①篘（chōu抽）：一种用竹篾编成的漉酒工具。这里用作动词。②沧浪韵：《孟子·离娄》引古歌：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。” ③酒斝（jiǎ甲）：一种玉制的酒杯。④飧（sūn孙）：饭食。⑤石头城：三国孙权所建，故城在南京西。⑥桃叶渡：在南京秦淮河畔，相传因晋王献之在此歌送爱妾桃叶而得名。

元散曲中写归隐生活的作品很多，但这一首无名氏所作〔南吕·一枝花〕，颇具特色，抒情主人公——渔翁的形象也分外突出，读后给我们留下了深刻难忘的印象。

曲子的题目是《渔隐》，当然所写离不开打鱼生活的画面。但是，作者着笔的重点不在“渔”，而在“隐”，或者说，他所刻意要表现的，是在打鱼生活画面中所包蕴的闲适萧散、身在物外的人生意趣。

曲子表现的生活背景在金陵，故作者交代“家在秦淮近”，秦淮即南京秦淮河。在开始的〔一枝花〕曲子中，化用了唐张志和《渔歌子》的词意。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这种隐居江湖的生活，多么令人神往！张志和号玄真子，故这里说“志访玄真”，表示自己对张的向慕。从两作表现的特点看，张志和把他隐逸的情志隐藏在幽美明丽的自然景物画面之后，本曲作者却把它点明：“相看着绿水悠悠，回避了红尘滚滚。”可以说在一开始，作者就把自己歌颂的渔隐生活作为“红尘”即现实社会的对立面来加以表现了。

这位“虚飘飘天地闲人，乐陶陶江汉逸民”，内心世界是怎样的呢？在〔梁州〕中，作者表示，他不愿与人为伍，而愿与鱼虾做伴，鸥鹭为邻，意即远离人群。以下展现了两幅画面，分别用了两段排偶文字加以表达。第一幅画面，写这位渔翁凭吊六朝遗迹：“寻了些六朝往事，吊了些千古英魂，悲了些陈宫禾黍，叹了些梁殿荆榛。”渔翁把眼光转向历史，说明他在表面超脱后面，骨子里却并未“忘机”——他仍在感慨世态的变化无常，人事的难以逆料。他的怀古，不就是鉴今么！另一幅画面，他又把眼光转向当前：“有时摇棹近白鹭洲笑采青 ，有时推蓬向朱雀桥闲看晚云，有时湾船在乌衣巷独步斜曛，有时满身衣襟爽透荷香润。”句中嵌入的地名“白鹭洲”、“朱雀桥”、“乌衣巷”，天然工对，再次点明了特定的隐居生活环境，很容易使我们联想起唐代著名咏史诗中的意境和所抒写的今昔盛衰之意，使得曲中表现的生活画面增加了更多的思想内涵，这可以说是“景即于事”的写法。而“笑采”、“闲看”、“独步”、“爽透”等，简妙传神地传达出主人公那种闲适自得的心态意趣。其妙处，恐怕就在于“情切于人”吧？当然，这两段文字，着力铺染，曲意显豁，其实还是虚处用笔，我们大可不必把它们当成实境来看。而〔梁州〕结束处，推出了一个有浓郁生活气息的镜头：“旋折来柳条嫩，穿得鲜鲜出网鳞，归去黄昏”，即用柳枝穿着一串串新捕的鲜鱼提着回家，把主人公的生活意趣物化为一幅活生生的画面，使我们在玩味吟咏之余，感到俗念顿消！

〔骂玉郎〕〔感皇恩〕和〔采茶歌〕三曲，镜头转向渔翁的家居生活。黄昏打鱼归来，对一盏灯火，倾满杯佳酿，醉意朦胧中吟着《沧浪歌》，交接的是樵夫野叟，相伴的是山妻稚子，摆脱名利，无忧无虑，何等自在！其中“凉露湿蓑衣，清风生酒斝，明月照盘飧”几句，景中寓情，颇富诗情画意。“武陵何用访秦人”，作者甚至把这种自在的渔隐生活描绘得比陶渊明笔下的桃花源还美，完全加以理想化了。

这套散套尽管着意把渔隐生活的意趣通过具体的生活画面加以表现，但仍未脱散曲追求意旨醒豁、筋显脉露的特点。在〔尾〕曲中，作者将真意和盘托出：“为甚生平怕求进？想王侯大勋，博渔樵一哂，争似我一叶江湖钓船稳！”至此，我们可以看到，作者再一次把“王侯大勋”作为“渔樵”的对立面。有比较方有鉴别，方有选择。自然界并不是永远风平浪静的，但与“王侯大勋”在仕途中遇到的险风恶浪相比，那么“渔樵”所经历的自然界的风浪简直就算不得什么危险了。“争似我一叶江湖钓船稳”一句，浓缩了全篇描写的渔隐生活，可以说是曲中之眼；句中的一个“稳”字，点明了渔隐生活的真意，可以看做是眼中之眼。如果我们熟览细按，会感到这一个字足以振动全篇，是神光所聚之处。

（方智范）

〔双调〕殿前喜过播海令大喜人心

无名氏

谪仙醉眼何曾开，春眠花市侧。伯伦笑口寻常开，荷锸① 埋，妨何碍？糟丘高垒葬残骸。先生也快哉！乌帽歪，醉眼开，心快哉！想贤愚今何在？云遮了庾亮楼，尘生满故国台。幸有金樽解愁怀，高歌归去来。诗书诗书润几斋，任落魄任落魄无妨碍。脱利名浮云外，俺窝中好避乖。

〔注 〕①荷锸（chā插）：荷，扛着。锸，古代用来掘土的工具。

对中国古代文人来说，酒，有着神奇的魔力。“止则操卮执觚，动则挈榼提壶，唯酒是务，焉知其余？”“无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物扰扰，焉如江汉之载浮萍。”（刘伶《酒德颂》）无名氏的这首带过曲，也可以说是一支酒的颂歌。

〔殿前喜〕采入了古代两个以豪饮著称的人物——李白和刘伶的逸事，以歌颂酒的魔力。“谪仙”即唐代大诗人李白，据传当唐玄宗下诏要他供奉翰林时，他“犹与饮徒醉于市”（《旧唐书·李白传》）。李白好友杜甫作《饮中八仙歌》，第一个歌咏的就是他：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠（即曲中所说“春眠花市侧”之事）。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”西晋时“竹林七贤”之一刘伶，字伯伦，也是个肆意放荡的狂士。据说他“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸随之，云：‘死便掘地以埋。'”（《名士传》）这首曲的作者对刘伶逸事略作夸张，“死便掘地以埋”被改成了“糟丘高垒葬残骸”。元曲中用典往往如此。但“糟丘”也是有出处的，王充《论衡》：“（殷）纣沉湎于酒，以糟为丘，以酒为池。”糟丘是酒糟垒成的小山，李白《襄阳歌》云：“垒麴便筑糟丘台”，都一样是酒气冲天的话。末句“先生也快哉！”这句便是直接写酒的力量和作用了。“先生”指上面的李白与刘伶，“快”即快意、痛快，李贺《相劝酒》有云：“丈夫快意方为欢”，可为作注。“快意”是相对忧愁而言的，看来李白与刘伶心中皆有块垒，于是借酒杯浇之，一个作狂放不羁之态，一个有土木形骸之举，借酒能寄迹，借酒能遁世耳！

在〔播海令〕中，我们看到了作者的自我形象。“乌帽歪，醉眼开，心快哉！”乌帽虽是宋元士人的普通穿戴，但有时也指隐者之服。邵伯温《闻见录》：“康节（邵雍，伯温之父，北宋理学家）为隐者之服，乌帽绦褐，见卿相不易也。”乌帽歪斜，醉眼朦胧，作者正是在这种不拘形迹的豪饮之中，享受到了与先人李白、刘伶一样的酒中之趣。那么作者心中有何块垒呢？如果说快意与忧愁相对，处于元世的作者的忧愁又是什么呢？他用一句话揭出了其底蕴：“想贤愚今何在？”这一句，可谓曲中之“眼”。原来元朝统治者贤愚不分、忠奸莫辨，造成了多少士人心怀抑郁、有志难伸啊！但有趣的是，作者用这一句醒豁的话把全篇主旨点到即止，下面又转为曲笔达意了。“云遮了庾亮楼”，反用旧典。庾亮是东晋名臣，据说他在武昌时，有一次“秋夜气佳景清”，几个属吏登上南楼歌咏，恰好庾亮上楼来，属吏慌忙躲避，他却说：“老子于此处兴复不浅。”于是与属吏一起在胡床上咏谑游乐，尽欢而散。（见《世说新语·容止》）但作者说庾亮楼被云遮住，意思是不复见“秋夜气佳景清”，也不再有咏谑欢娱的兴致了。“尘生满故国台”，意思也与古人诗词中常见的相反。“故国”即故乡，古人怀才不遇，往往登临以望故国，聊慰乡思，而今登临的楼台却生满了尘土，可见其心情颓丧，无情无绪。两句对仗，自然贴切而又有谐趣，这正是曲中有味的地方。这两句所表达的，便是“愁怀”的内涵。既不能咏谑以获欢娱，又无心登临以慰乡思，便只能借酒浇愁以求得精神解脱，步陶渊明后尘而高歌“归去来”了。写到这里，明眼人一看便知，作者将对酒的颂歌转化成了对当世的诅咒，将遁世的快意转化成了叹世的愁怀，曲意显然深入了一层。

〔大喜人心〕则故作知足常乐之语，其实是反言若正，语含讥刺。读书人诵读诗书，当然是为仕进，然而现在却只能用来润饰几斋。落魄失意，本是读书人之大忌，然而作者却说“无妨碍”，持超脱的态度。作者之所以无意名利、忘怀得失，其因盖在于“俺窝中好避乖”。“避乖”是元人俗语，意谓避开是非或灾祸。居官得祸，不如全身避灾，是元人的普遍心理。我们在“诗书诗书润几斋，任落魄任落魄无妨碍”的重叠咏唱之中，不是分明感到了作者的愤世之情吗？所以，说到底，酒对中国古代文人来说，毕竟并没有使之真正超越现实世界的魔力。而从刘伶、陶渊明，到李白、苏轼，历代文人尽管写下了许多赞颂酒的力量的篇章，但其作品的动人之处，恰恰在于表现了他们那颗在酒意中痛苦挣扎的心灵。

（方智范）

〔双调〕珍珠马南·情

无名氏

箫声唤起瑶台月，独倚阑干情惨切，此恨与谁说？又值那黄昏时节。花飞也，一点点似离人泪血。

〔步步娇南〕暗想当年，罗帕上把新诗写，偷绾同心结。心猿乖，意马劣。都将软玉温香，嫩枝柔叶，琴瑟正和协。不觉花影转过梧桐月。

〔雁儿落北〕不觉的梧桐月转过西银台上，昏惨惨灯将灭。怎禁他纱窗外铁马儿敲，这些时一团娇香肌瘦怯。

〔沉醉东风南〕一团娇香肌瘦怯。半含羞翠钿轻贴，微笑对人悄说：休负了今宵月，等闲间将海棠偷折。山盟共设，不许暂时少撇。若有箇负心的教他随灯儿便灭。

〔得胜令北〕呀！若有一箇负心的教他随灯灭。惨可可山盟海誓对谁说，海神庙现放着勾魂帖。那神灵仔细写，你休要心斜，非是俺难割舍，你休要痴呆，殷勤将春心漏泄。

〔忒忒令南〕他殷勤将春心漏泄，我风流寸肠中热。因此上楚云深锁黄舍阙，休把佳期暂撇。燕山绝，湘江竭，断鱼封雁帖。

〔沽美酒北〕湘江断鱼雁帖，他一去了信音绝。想着他负德辜恩将谎话说。眼见的花残月缺，自别来甚时节甚时节。

〔好姐姐南〕自别，逢时遇节，冷淡了风花雪月。奈愁肠万结，怎禁窗外铁无休歇，一似珮环摇明月，又被西风将锦帐揭。

〔川拨棹北〕又被西风将锦帐揭。倚帏屏情惨切，这些时信断音绝。眼中流血，心内刀切，泪痕千叠，因此上渭城人肌肤瘦怯。

〔桃红菊南〕渭城人肌肤瘦怯，楚天秋应难并叠。停勒了画眉郎京尹，补填了河阳令满缺。

〔七弟兄北〕补填了河阳令满缺。一片似火也，心间事与谁说？好教我行眠立盹无明夜，今日箇吹箫无伴彩云赊。闻筝的月下疏狂劣，画眉郎手脚拙，窃玉的性情别，把好梦成吴越。

〔川拨棹南〕成吴越。怎禁他巧言搬斗喋，平白地送暖偷寒，平白地送暖偷寒，猛可的搬唇递舌，水晶丸不住撇，点钢锹一味撅。

〔梅花酒北〕他将那点钢锹一迷里撅，劈贤刀手中撇，打捞起块丹枫叶。鸳鸯被半床歇，胡蝶梦冷些些，破香囊后成血，楚馆着火焚者。

〔锦衣香南〕他将那楚馆焚，秦楼来拽，洛浦填，泾河截，梅家庄水罐汤瓶打为磁屑，贾充宅守定粉墙缺，武陵溪涧花儿钉了桩橛，楚襄王梦惊回者，汉相如赶翻车辙，深锁芙蓉阙，紫箫吹裂，碧桃花下凤凰将翎毛生扯。

〔收江南北〕呀！你敢在碧桃花下将凤毛扯。人生最苦是离别，山长水远路途赊，何年是彻，响噹噹菱花镜碎玉簪折。

〔浆水令南〕响噹噹菱花镜碎攧，支楞楞瑶琴弦断绝，革支支同心绾带扯，击玎珰宝簪儿坠折，采莲人偏把并头折，比目鱼就池中冷水烧热，连理树生砍折，打捞起御水流红叶，蓝桥① 下翻滚滚波浪卷雪，祆神庙② 祆神庙焰腾腾火走金蛇。

〔尾声〕饶君巧把机谋设，止不住负心薄劣。梦儿里若见他俺与他分说。

〔注 〕①蓝桥：古代传说中有名尾生者，与所爱女子相约在蓝桥会面。女子失期，尾生坚守信约不去，遇水而死。元李直夫有《尾生期女淹蓝桥》杂剧，今不传。②祆神庙：波斯拜火教的庙宇。传说古代蜀国公主与乳母子相约在祆神庙幽会。公主入庙时，乳母子正在沉睡，公主即解儿时所弄玉环置于子怀而去。乳母子醒后看到玉环，满怀怨气化成大火，把庙烧了。

这一南北合套曾见于多种曲集、曲谱，这里选用《新编南九宫词》中所收，它在早期收录中是比较完整的一种。作者已无法考定。

全套十六支曲，通过一个女子的口吻，诉说她与情人从相爱到相别、从相别到被遗弃的过程，层次清晰，结构相当完整。

〔珍珠马〕是序曲，写一个满怀怨恨、神情凄切的女子，在黄昏月夜，独自面对飞舞的落花，倚栏沉思。接着下面就写她对过去那段先甜蜜、后痛苦的爱情经历的回忆。

从〔步步娇〕到〔忒忒令〕五曲中的回忆是甜蜜、喜悦的。她与情人先是通过罗帕题诗暗结同心，继而月夜幽会，琴瑟和谐，在欢悦之际，竟然没有觉察月亮已经西斜（“银台”为神话中神仙所居，“转过西银台上”即移向西边天空之意），也不管室内灯油将尽，窗外铁马乱敲，因为他们已完全沉醉在爱情的喜悦之中。〔沉醉东风〕中“半含羞翠钿轻贴，微笑对人悄说”以下几句，惟妙惟肖地刻画出半喜半羞，却又忐忑不安的少女情态。“海棠”语出《太真外传》，唐明皇称赞醉颜残妆的杨贵妃是“海棠睡未足”。后来人们常以“海棠”喻美女。“休负了今宵月，等闲间将海棠偷折”是说自己已将一切都奉献给了对方，也要求对方珍惜这种爱情。为了永久享有对方的爱，他们又“山盟共设，不许暂时少撇”，相约永不负心，白头到老。这是女子的美好愿望，同时又隐隐流露出她内心的不安。这种不安的心情在〔得胜令〕中重又表现出来。〔得胜令〕中“惨可可”（或作“碜可可”）一词指一种精神上不舒服的感觉，用“惨可可”来形容“山盟海誓”，说明女子此时的心情非常复杂。（乔吉的《两世姻缘》杂剧中也有“空说下碜磕磕海誓山盟”之语）“海神庙”承“海誓”，也是用王魁负桂英而遭神谴的故事来提出警告，要求对方永不变心。可是这种警告并未产生效力。在〔忒忒令〕中我们马上就看到，虽然有过“楚云深锁黄金阙”（“楚云”指“巫山云雨”，“黄金阙”原指天上宫阙，这里作为他们欢会之所的美称）这样的两情欢娱，也有过“休把佳期暂撇”这样的反复叮咛，还是出现了“燕山绝，湘江竭，断鱼封雁帖”这种令人难堪的局面。

自〔沽美酒〕至〔七弟兄〕五支曲子写这一女子在“断鱼封雁帖”后的相思之苦。曾经“山盟共设”的他竟然“一去了信音绝”，这怎么不是“负德辜恩将谎话说”！“眼见的花残月缺”一句与〔步步娇〕中“不觉花影转过梧桐月”相对照，也同〔沉醉东风〕中“休负了今宵月”相呼应。前者花好月圆，使人感到甜蜜温馨；后者花凋月残，使人倍觉凄凉苦楚。而景异也正意味着时迁，所以下文有“自别来甚时节甚时节”之慨叹。

〔好姐姐〕中“奈愁肠万结”以下四句是更为细腻的心理描写。为愁苦所困扰的女主人公难以忍受窗外铁马（檐前的铃铎）无休止地叮噹作声。铁马声原本是因风而生，在她听来却是难以忍受的凄苦之音。“珮环摇明月”语出杜甫《咏怀古迹》“环珮空归月夜魂”，马致远《汉宫秋》亦有“环珮影摇青冢月”之句，二者都是咏王昭君的，而王昭君的命运是经常可以引起薄命女子的自叹自嗟的。无情的西风偏又于此时把床上的锦帐揭开，今日的衾冷香销，更使女子回忆起当日的琴瑟和谐，此情此景，人何以堪！于是女子就只能像〔川拨棹北〕中所写的那样，“眼中流血，心内刀切，泪痕千叠”了。

〔桃红菊〕中四句都用了典故。“渭城人”从王维诗《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘”一句化出，用作送别者的代称。“楚天秋”取意柳永词〔雨霖铃〕，用来借指离别时凄凉冷落的气氛。“画眉郎”即西汉京兆尹张敞，他因常替妻子画眉而成为怜爱妻子的典型。“河阳令”是西晋潘岳（曾任河阳令），一个为许多女子倾倒的美男子。这四句是说送别的人已经憔悴不堪，离别的气氛更使人难受，因为这时张敞已不再画眉，潘岳已到河阳赴任。张敞与潘岳都是她用来代指自己爱人的。

〔七弟兄〕进一步描写了“心间事与谁说？好教我行眠立盹无明夜”这种有苦难言、终日昏昏沉沉的离愁别恨。“今日箇”以下四句都是写男子的一反初衷，背信弃义。“吹箫无伴”反用秦穆公女弄玉与丈夫萧史常一同吹箫，最后成仙而去的传说（见刘向《列仙传》），说她现在已经没有这样吹箫的伴侣。“彩云赊”即“彩云远”。宋晏幾道《临江仙》词中有“当时明月在，曾照彩云归”之句，以“彩云”隐喻爱人，此处则以彩云之远喻男子之不归。“闻筝的”用唐代善筝的薛琼琼与崔怀宝相爱的故事，元郑德辉有《崔怀宝月夜闻筝》杂剧（今佚）。“画眉郎”即前张敞故事。“窃玉”，即“郑生窃玉”故事，此故事已无考，但元人常以之与“韩寿偷香”对举，则亦为爱情故事。总之这三句和最后一句是说由于男子变心，以致好姻缘反成了恶冤家。春秋时吴、越两国是世仇，故“成吴越”也就是成为冤家对头的意思。

“把好梦成吴越”这种变化在女主人公看来非常突然，她怀疑有人从中挑唆破坏。下面自〔川拨棹南〕至〔锦衣香〕三支曲子就是写她这种怀疑和愤慨。〔川拨棹南〕中“怎禁他巧言搬斗喋”中的“他”，就是指她所怀疑的情人的新欢。下面四句都在谴责这个人，说“他”平白无故地与她情人暗中偷情还搬嘴弄舌，说她坏话；“他”像“水晶丸”一样圆滑，不断地耍弄花巧；又像“点钢锹”一样厉害，一味从中捣乱。〔梅花酒〕七句继续谴责这个人破坏他们爱情的恶劣行径。其中“鸳鸯被”、“胡蝶梦”、“破香囊”等都是套用当时杂剧故事中现成词语，用以说明爱情的破裂。

〔锦衣香〕一曲用一批古代传说和杂剧故事构成一长串排句。“秦楼”、“楚馆”通常指风月场所，这里是指二人欢会之所；“洛浦”是曹植《洛神赋》中洛神的出没处；“泾河”是唐传奇《柳毅》中龙女的初嫁地；“梅家庄”王骥德认为当作“谢家庄”，杂剧《崔护谒浆》中崔护与谢女相遇处；“贾充宅”是西晋韩寿逾墙与贾充之女私会处，元人有杂剧《贾充宅韩寿偷香》；“武陵溪涧”元曲中常指刘晨、阮肇遇见仙女的地方；“楚襄王”一句用宋玉《神女赋》中襄王与神女梦遇的故事；“汉相如”即司马相如，赶车指司马相如、卓文君驾车私奔事；“芙蓉阙”是北宋王子高所遇的芙蓉仙的住所，宋、元戏文及杂剧多传其事；“紫箫”句用弄玉、萧史故事；“碧桃花下”在元曲中常指男女约会的地方。值得注意的是，这些故事、传说在这里大都是反面文章，把风流佳话故意写成悲剧。如传说中刘、阮和仙女，弄玉和萧史，王子高与芙蓉仙等等都是成为神仙眷属的，这里却偏说“武陵溪涧花儿钉了椿橛”，“紫箫吹裂”，“深锁芙蓉阙”。这种反面文章元曲中常见，而用在此处也与人物的境遇相契合。

后面〔收江南〕和〔浆水令〕两支曲子写爱情破裂后女主人公的巨大悲痛。〔浆水令〕的描写尤有特色，它完全通过象征性事物的突变来表达内心的震动和彻底的绝望：菱花镜、瑶琴弦、同心带、宝簪儿、并头莲、比目鱼、连理枝、御沟红叶等等，在古代传说中都是爱情的象征，在这里却或碎或折，或断或斫，全都遭到了厄运。末了“蓝桥下”两句则是用古代传说中两个悲剧性的爱情故事来比喻她现在所遭到的不幸。

〔尾声〕是全套的总括。最后一句“梦儿里若见他俺与他分说”，表明她虽然绝望，却仍未死心，她还要继续向这个负心男子作抗争，哪怕是在梦里。

这一套散曲用韵很有特点，不论南曲北曲，一律押入声韵，而且几乎句句押韵，造成声调和节奏的急迫短促，使情绪更显得紧张和激烈。在句子安排上，后一曲的首句都是前一曲末句的重复，这叫做“顶针格”。又因它系南北曲相间而成，又称作“南北联珠”。采取这种修辞方式，使整套曲调产生了一种连缀复沓、回肠荡气的美感。

前人对这一散套有两种不同的评价。明王世贞认为它“学问、才情足冠诸本”（《曲藻》）。王骥德却不以为然，在《曲律》中指出它多处违反格律和语意重复等等。王骥德的批评不无道理，但本曲确也有不少写得相当精彩的地方。除王骥德也认为“语意颇佳”的〔沉醉东风〕外，像〔锦衣香〕和〔浆水令〕中一大串排比的写法很能表现出人物激烈的感情，不能斥之为“只是一味敷演”。

本曲在造语上借用当时流行的杂剧、戏文故事很多，今天读者虽不免感到有些生僻，在当时却是使作品通俗化的方法之一，因为这些故事是当时人们所熟知的。

（范民声）

包待制陈州粜米·第一折

无名氏

〔混江龙〕做的个上梁不正，只待要损人利己惹人憎。他若是将咱刁蹬① ，休道我不敢掀腾② 。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。他也故违了皇宣命，都是些吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇。

〔注 〕①刁蹬：刁难。②掀腾：张扬。

《包待制陈州粜米》写北宋年间陈州大旱，朝廷派刘衙内的儿子刘得中和女婿杨金吾前往救灾，刘、杨二人借开仓粜米之机，大肆搜括灾民。农民张憋古不畏强暴，揭露了他们的罪恶勾当，被刘得中用紫金锤打死。后经包拯查明真相，处决了贪官，为陈州百姓雪了恨。剧作较真实地揭露了当时贪官污吏残酷剥削人民的罪行，并反映了老百姓的反抗。这支曲文为张憋古所唱，张是一个具有反抗精神的贫苦农民，他性格倔强，当他来到官仓买米时，目睹刘、杨一伙贪赃枉法，心中愤慨至极，便愤然而起，当面怒斥这些贪官污吏盘剥饥民的罪行。作者为他安排了一套曲子，让他痛快淋漓地发泄和倾吐胸中的愤怒与不平。〔混江龙〕就是这套曲子中最有代表性的一支，对贪官污吏的痛斥最为有力，最能反映张憋古不畏强暴的性格特征。

开首两句是痛斥刘、杨及其爪牙损人利己、盘剥饥民的罪行。刘得中与杨金吾仗着刘衙内的权势，“拿粗夹细，揣歪捏怪，放刁撒泼”。见了人家的好玩器好古董，“就白拿白要，白抢白夺”。“上梁不正（下梁歪）”，既然朝廷派来的大臣假公济私，利用手中的特权对老百姓残酷掠夺，他们手下的大小官吏直至大斗子、二斗子等官仓里的差役，也都仿效照办，相互勾结，层层尅扣，盘剥饥民。不但把粮价提高，而且还用小斗粜米，用加三大秤称银子，并在米里拌进泥土糠秕。在粜米时，小衙内还特地吩咐斗子：“休要量满了，把斛放趄些，打些鸡窝儿与他。”因此，开头一句，就指斥了贪官污吏对灾民的盘剥。张憋古目睹了贪官污吏的罪恶勾当后，愤怒至极。虽然他儿子事先已劝过他：“你平日间是个性儿古憋的人，倘若到的那买米处，你休言语则便了也。”但他还是压抑不住心头的怒火。接下去的“他若是”四句，则表达了张憋古反抗的决心。他表示，这些贪官污吏若是要刁难他，他必定要与之斗争。“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。”不平则鸣，老百姓即使再善良，再软弱，一旦遇到这样残暴的压榨与掠夺，也难以忍受，必然要反抗。就像溪涧的流水，在平坦处流淌时，虽温柔驯顺，水声淙淙，但一旦从陡处流落，就会奔泻而下，发出巨大的声响。显然，这四句曲文既刻画了张憋古的正直与倔强，同时也传达出了当时千百万受压迫的劳动人民反抗黑暗统治的心声。最后三句，又是对刘、杨等贪官污吏的揭露和痛斥。“他也故违了皇宣命”，本来皇帝派他们到陈州赈济灾民的，而他们却乘机大发横财。因此，张憋古指斥他们是“故违皇宣命”，并把他们比作“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”，仓廒即粮仓，鼠耗即老鼠。这一揭露和痛斥，真是一针见血，故这三句曲文的内容虽与开头两句同，但与前两句相比，这三句对贪官污吏的揭露和痛斥更为具体，更为有力，对他们的憎恨也更为强烈。

这支曲文的语言很富有表现力。作者在曲文中运用了许多民间流传的歇后语（如“上梁不正”）、口语（如“刁蹬”、“掀腾”），这些语言既与张憋古的庄家人的身份相符，又十分确切生动。同时，作者在曲文中还运用了一些为老百姓所熟悉的比喻，如以“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”来比喻善良的老百姓不堪忍受压迫，要起来反抗的情绪；又把贪官污吏比作“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”等。这些比喻既生动形象，又十分贴切，故增强了曲文的艺术魅力。另外，作者以庚青韵为韵脚，如“憎”、“蹬”、“腾”、“声”、“蝇”等字，读起来铿锵有力，对形象而生动地表达曲意起到了良好的作用。

（俞为民）

包待制陈州粜米·第三折

无名氏

〔哭皇天〕那刘衙内把孩儿荐，范学士怎也就将敕命宣？只今个贼仓官享富贵，全不管穷百姓受熬煎，一刬的在青楼缠恋。那厮每不依钦定，私自加添，盗粜了仓米，干没了官钱，都送与泼烟花、泼烟花王粉莲。早被俺亲身儿撞见，可便肯将他来轻轻的放免？

〔乌夜啼〕为头儿先吃俺开荒剑，则他那性命不在皇天。刘衙内也，可怎生着我行方便？这公事体察完全，不是流传。那怕你天章学士有夤缘，就待乞天恩走上金銮殿；只我个包龙图，元铁面；也少不得着您名登紫禁，身丧黄泉！

《包待制陈州粜米》是公案戏，写包拯不畏豪强为贫民百姓伸张正义的故事。剧中的包拯年事已高，想到一生中官场上的是非恩怨，心灰意冷，打算告老还乡。不想小憋古找上门来诉说了父亲屈死的惨状和陈州百姓的苦难，促使包拯下决心要亲自往陈州，去惩处“甚是害民”的“滥官污吏”。为了替张憋古伸冤，解陈州百姓于倒悬，包拯忍着饥饿赶到陈州，支开从人，微服察访，以致身为开封府尹的包公竟为狗腿湾的妓女牵驴，趁便也打听到小衙内和杨金吾的种种劣迹；到了接官厅；战战兢兢来接包公的小衙内和杨金吾，竟因牵驴老儿（即包公）不吃他们的酒肉而把他吊上槐树拷问，要等“接了老包，慢慢的打他”。这真是一个绝妙的喜剧性悲剧的情景。包公吊在树上，唱出了〔哭皇天〕〔乌夜啼〕两支〔南吕〕曲，一面斥责他们的罪行，一面表示誓杀两个贪官恶徒的决心。

〔哭皇天〕曲以指控小衙内和杨金吾的罪恶为主。不过，冤各有头，债各有主，两个恶徒到陈州为非作歹都受到衙内指使。唱辞开始说“那刘衙内把孩儿荐”，看似一般的叙述句，它却把衙内一门两代人的罪恶联系起来。“衙内”原是唐五代藩镇的一种亲卫官，宋元时成为权豪势要子弟的专称。这些人，官不大，势不小，元杂剧中塑造了好几个这样的“衙内”形象。本剧中还是写的两代“衙内”。老子上场夸耀说：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对。闻着名儿脑也疼，则我是有权有势的刘衙内。”儿子也不知廉耻：“拿粗夹细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼”，“白拿白要，白抢白夺”，这都是他们的“夫子自道”。以“那样”的衙内来保举这样的儿子，结果自然都做了害民贼。这句唱辞，表达了包公对衙内父子的强烈痛恨。第二句是抱怨范仲淹也轻易地听信刘衙内的谎言。“怎也就”是虚词，句中作衬字，表示婉转的疑问的口气，因为范仲淹是清官，他是上当，用这样的语气，使曲情有了分寸感。从三四句起，包公转入对刘、杨罪行的直接斥责。这里用了两个对句，前句写他们的富贵，后句写百姓遭受的苦难，它们恰都是贪赃枉法的结果，二者对比鲜明，对应词语都有人物的感情色彩。第五句揭露他们的丑行。“一刬地”是元曲常见用语，意思为“一味地”。包公打听到这两个歹徒借放粮盘剥百姓，又拿百姓的血汗银钱来一味地与妓女厮混，因而激起了强烈的义愤。接着，包公以一串唱句指斥刘、杨不按朝廷规定，私自加价，盗粜仓米，吞没官银等等无法无天的罪行，这些唱辞是对剧情已揭露的“五两银子一石改作十两一石”“八升小斗、加三大秤”“米里加泥土糠秕”及斗子们做手脚（打鸡窝）等等手段的回述与概括，内容既具体又丰富。这些曲句，除去虚字，成为四字垛句，倾泻而下，适合于表达激昂情绪。这是作者应用〔哭皇天〕句格比较灵活特点的结果。包公在私访中又发现，他们对妓女王粉莲却要一奉十，用钱撒漫，皇帝的紫金锤都要当给妓女打戒子受用了。对比之下，包公更愤恨难平，所以说他们的钱都送给她们了。这里于“泼烟花”（意为下贱妓女）三字特意重叠，几乎可以听到包公切齿之声。最后两句把“私访”的剧情再度提出，观众重温了他“亲自撞见”的喜剧情景，包公对他们决不轻饶的决心，就水到渠成，成为观众的愿望了。

包待制陈州粜米——明刊本《元曲选》

〔乌夜啼〕是表达誓杀歹徒的决心的。但当时包公自己还吊在树上，为与这种喜剧情境相适应，曲辞便以调侃语气出之。劈头两句的意思是：我要做的头一件事就是要杀他们的头，夺他们的命，可包公说是：我要请他们“吃俺的开荒剑”。利剑长久不用，今天拿出来开荒（第一次试锋），其锋利、痛快、解恨，可想而知。当中几句，意在排除一切妥协的余地：这案子我已亲自调查清楚，不是道听途说，所以我下了决心。我既不买他老子刘衙内的账，也不买被他们攀附的天章阁学士范仲淹的情，即便有皇帝的圣旨也管不了用。层层递进，斩钉截铁。最后四句说，我这个包龙图，原就铁面无私，任凭你跻身朝廷，官居高位，也要你死在剑下。“名登紫禁，身丧黄泉”，属对工稳，对比鲜明，字字铿锵有力，掷地有声。总之这首曲词充分表现了包公不徇私情、决不妥协的个性和藐视权贵、大义凛然的精神，读来演来，都有正气扑面之感。

（江巨荣）

玉清庵错送鸳鸯被·第一折

无名氏

〔油葫芦〕甚风儿吹你个姑姑来到此，慌忙将礼数施。自从我绣鸳鸯几曾离了绣床时。我着这金线儿妆出鸳鸯字，我着这绿绒儿分作鸳鸯翅。你看那枝缠着花，花缠着枝。直等的俺成就了百岁姻缘事，恁时节才添上两个眼睛儿。

这支曲子乍读之，也许都会以为是平民少女的口吻，如此率直，如此坦诚，又如此情深意挚。然而它却偏偏出自一位官家小姐之口。赤裸裸地表达少女的心声，揭示少女心灵深处的隐秘，这正是元曲的品格。

《鸳鸯被》的故事在才子佳人恋爱故事中是别具一格的。李玉英的父亲李彦实任洛阳府尹，被弹劾递解赴京。因无盘缠，向员外刘彦明借了十两银子，玉英也在文书上画了字。时隔一年，彦实杳无音信，刘员外逼勒玉英还债，玉英无法偿还，只好答应以身相许。他们约好在刘道姑的玉清庵中相会，碰巧刘员外被巡更卒抓走，书生张瑞卿上京赶考，借宿庵中，暗中和玉英成了好事，玉英即以身相托。第二天，刘员外强娶玉英到家中，玉英至死不随顺他，沦为奴婢。瑞卿状元及第，到洛阳做官，微服访玉英，假称兄妹。直到见到了鸳鸯被，玉英才认出瑞卿来。正好李彦实复任府尹，重责刘员外，玉英、瑞卿遂得团圆。

李玉英与刘员外约会是被迫的，并非反封建礼教，她和王瑞卿的结合也带有很大的偶然性，那么李玉英这个形象为什么动人呢？这主要因为作家准确而细致地把握了李玉英思想的脉搏、情爱的律动，揭示了人物行动的内心动机。在孤寂的长日永夜里，作为情窦初开的少女，她由衷地感到岁月不饶人：“耽搁了二十一二，好前程不见俺称心时。”因此“每日家重念想，再寻思，情脉脉，意孜孜，几时得效琴瑟，配雄雌，成比翼，接连枝。但得个俊男儿，恁时节才遂了我平生志。”这青春的苏醒、情爱的潮汐，时时在她心中鼓动澎湃。她正是把她全身心的理想、企冀和憧憬，绣进了鸳鸯被里。

〔油葫芦〕这支曲子是玉英和刘道姑对话时所唱。首二句是客套的问答。第三句立刻转入正题：玉英每天的“功课”，无非是“熬永夜闲描那花样子，捱长日频拈我这绣针儿”。四五句描绘了所绣鸳鸯的色彩之美。“枝缠着花，花缠着枝”，既说的是绣被的图案，更隐隐逗出情爱的企慕。末二句是回答道姑提问而唱。道姑问为什么鸳鸯不绣眼睛，玉英答道：要等成就了终身大事再添上。这两句真是妙极！人们每每将一首诗的灵魂所在称作“诗眼”，一本戏的重要关目称作“戏眼”。没有眼睛的鸳鸯还只是图案，有了眼睛，鸳鸯就活了，成为有生命的爱情的象征。传统画论说，人的神情、灵魂全在阿堵之中。中国古代也有“画龙点睛”的传说。这《鸳鸯被》的点睛和那个传说可以说颇有异曲同工的妙趣。

玉清庵错送鸳鸯被——明刊本《元曲选》

全曲即物感兴，托物言情，第三句以下，句句说的是鸳鸯被，字里行间却流荡着少女的一脉春情。人们常用鸳鸯来比喻恩爱夫妻，有民歌这样唱道：“二绣鸳鸯鸟，栖息在河边，你依依，我靠靠，永远不分离。”人们还常用它来比喻生死不渝的爱情，《孔雀东南飞》写刘兰芝与焦仲卿双双殉情后，化身为鸳鸯，“仰头相向鸣，夜夜达五更。”而绣有鸳鸯的被子也就成为夫妇合欢的象征物，《古诗十九首》道：“文采双鸳鸯，裁为合欢被；著以长相思，缘以结不解。”李玉英绣鸳鸯被，不正是倾注了她那纯真少女的满腔情思么？

而且，这支曲子以明快的格调抒发了李玉英对幸福的憧憬和真挚的情感，这就使后文她被迫许身的悲惨遭遇更让人同情，让人愤慨。

（郭英德）

随何赚风魔蒯通·第二折

无名氏

〔耍孩儿〕今日个萧何反间施谋智，黑洞洞不知一个的实。若将军一脚到京畿，但踏着消息儿① 你可也便身亏。他安排着香饵把鳌鱼钓，准备着窝弓将虎豹射。咱人泰极多生否② ，再休想吉祥如意，多管是你恶限临逼。

〔注 〕①消息儿：暗藏的武器机关。②泰极多生否（pǐ）：泰、否是《周易》中相反的卦名，泰卦为顺，否卦为逆。

《随何赚风魔蒯通》，是元杂剧中比较成功的历史剧。它取材于汉高祖刘邦开国后杀戮功臣的史实。剧中由丞相萧何出面，诬杀了开国功臣韩信。韩信谋士蒯通避害装疯，却被辩士随何识破，赚到京中欲处死。蒯通则视死如归，仗义执言，为韩信的冤狱声辩，终于赢得了道义上的胜利。此剧深刻揭露了封建统治集团见利忘义、虚伪残酷的本质。

历史上诱杀韩信的主谋是吕后，杂剧中改为萧何，具有更大的讽刺意义。因为正是萧何当初把韩信推荐给刘邦，拜为元帅，从而使刘邦取得了平定天下的胜利。现在到了权利和财产再分配的时候，韩信反倒成为最高统治者的一种威胁，再由萧何设计把他除掉。所以历史上留下了“成也萧何，败也萧何”的成语。这本身就充分暴露了封建政治的残酷性。而作为韩信的悲剧是，危机在前却全然不觉，仍对朝廷忠心耿耿。这就构成了《赚蒯通》头两折的主要矛盾。蒯通是跟随韩信多年的谋士，他从韩信功高却一再被贬中，已预感到最终危险。所以当萧何借口皇帝外出，召韩信进京为留守时，蒯通一眼就看穿了这个骗局。因此他劝韩信：“只不如学那范蠡、张良早弃官而去，倒落的个远害全身也。”可是韩信仍执迷不悟，于是蒯通唱出这段〔耍孩儿〕，给他以最后的忠告。曲中所言，处处符合蒯通作为韩信谋士的身份。蒯通虽对局势的分析胸有成竹，但剧作家并未把他写成神秘的先知，也没有让他居高临下地教训韩信，而是让他首先明确指出萧何在施反间计，而韩信对朝中情况是两眼漆黑，不知“的实”（底细），在这种情况下盲目进京，其危险可知。接着蒯通又用多种譬喻来说明京中形势的险恶。香饵钓鳌鱼，窝弓射虎豹，把最高封建统治者为诛戮功臣而潜藏的腾腾杀机，策划的阴谋手段，描绘得非常形象而真实，并针对韩信对最高统治者不切实际的幻想，郑重地提醒他，切勿忘记“泰极生否”的规律。警告他如果在这种复杂形势下缺乏清醒的头脑，掉以轻心，必然会由“吉祥如意”转到“恶限临逼”。到那时候，就悔之晚矣。这一切都表现出蒯通的深谋远虑。

〔耍孩儿〕曲本是由七字四拍一句衍化而来，适宜于情节的铺叙。每句加了不少衬字，演唱起来有急迫紧促之感，恰好用来表达蒯通此刻的急切心情。

（隗芾）

随何赚风魔蒯通·第四折

无名氏

〔沽美酒〕兀的不是狡兔死，走狗僵；高鸟尽，劲弓藏。也枉了你荐举他来这一场。把当日个筑台拜将，到今日又待要筑坟堂。〔太平令〕便做有春秋祭飨，也济不得他九泉下魂魄凄凉。倒不如早将我油烹火葬，好和他死生厮傍。我可也不慌不忙，还含笑的就亡。呀！这便算做你加官赐赏。

〔沽美酒〕和〔太平令〕是《赚蒯通》杂剧第四折中相连的两支曲子，是剧中主角蒯通在斥责萧何（其实是指汉高祖和吕后）的阴谋伎俩时所唱。萧何诱杀韩信后，为绝后患，又将谋士蒯通赚来，备下油锅欲将其烹死。然而，蒯通竟谈笑自如，主动请死，并且在与萧何辩论中彻底揭露其“杀功臣”的卑劣用心。最后使萧何也自觉理亏，反过来要与韩信修坟堂，请敕封赏，对蒯通也要加官赐赏。蒯通却毫不退让，进一步揭露最高统治者的虚伪面目，一面不择手段地杀人害命，一面又假作姿态，以显示皇恩浩荡，收买人心。剧中有一长段痛快淋漓的说白，连着一个主动跳油锅的动作，把萧何等驳斥得哑口无言。然后用这两支曲子进一步表明态度，抒发感情。《史记·越王勾践世家》引古语说：“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”《赚蒯通》的作者总结千百年的血腥历史，通过剧中人物蒯通之口，再次强调了“狡兔死，走狗僵；高鸟尽，劲弓藏”的残酷规律。〔沽美酒〕后半段则把矛头指向了萧何。这里萧何只是最高统治者的代表。他们对待功臣的态度，曲中只用两句话就形象地概括出来了：当日要利用他，则被之以荣宠，“筑台拜将”，今日要防范他，则加之以斧钺，为之“筑坟堂”。仅此尚不足说明其三反四复的态度，最虚伪的是人死之后又要假惺惺地搞什么“春秋祭飨”的把戏，一句“济不得他九泉下魂魄凄凉”，就将其中的奸诈揭露无遗。

《赚蒯通》杂剧在艺术上最大的成就，是成功地塑造了一位古代雄辩家的形象。这种形象的现实根据，是战国以后的养士之风。由于当时君主的绝对权威尚未确立，“士为知己者死”是士这个阶层普遍奉行的道德信条。蒯通作为韩信的谋士，忠实于他的事业，忠实于他的主人，这在当时看来，是无可非议的。《赚蒯通》歌颂的，就是这种具体历史条件下的道德理想。这一曲〔太平令〕对完成蒯通形象的塑造是有很大作用的。蒯通与萧何的辩论并不是剑拔弩张的对骂，而是柔中带刚，以柔克刚。他立下了必死的决心，于是才能表现为“不慌不忙，还含笑的就亡”，并且不无讽刺地把萧何为他预备下的“油烹火葬”，当作他忠于朝廷应得的“加官赐赏”。蒯通用这种不仅含有强烈的讽刺意味，而且也是一种以退为攻的战术，把对手置于无可奈何之地，最后终于赢得了道义上的胜利。

〔太平令〕为了突出内容上柔中有刚的特点，在语言上也采用了相应的手法。每句中都有一个实词词组：如：春秋祭飨、魂魄凄凉、油烹火葬、死生厮傍、不慌不忙、含笑就亡、加官赐赏。在这实词词组之前，加一些虚词衬字，如：便做有、济不得、倒不如、我可也、这便算做。虚实结合，包含着无可辩驳的力量，酷似辩士声口。从音律上说，这些衬字多为三字双音节，与实词四字双音节刚好合拍，加强了艺术感染力。

（隗芾）

杨氏女杀狗劝夫·第二折

无名氏

〔太平令〕吃的是亲嫂嫂的酒食，更过如吕太后的筵席。嫂嫂，俺哥哥觉来你支持，“我也不是个善的”。諕的我一个脸描不的画不的，一双箸拿不的放不的，一口面吐不的咽不的。我便有万口舌头教我说个甚的。

〔叨叨令〕则被这吸里忽剌的朔风儿那里好笃簌簌避，又被这失留屑历的雪片儿偏向我密蒙蒙坠。将这领希留合剌的布衫儿扯得来乱纷纷碎，将这双乞量曲律的肐膝儿罚他去直僵僵跪。兀的不冻杀人也么哥，兀的不冻杀人也么哥，越惹他必丢匹搭的响骂儿这一场扑腾腾气。

王国维在《宋元戏曲史》里论及元曲语言的特色时说：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”《杀狗劝夫》中的这两支曲子，抒情写景，全用白描，〔太平令〕以俗语胜，〔叨叨令〕以“自然之声音”胜，自然质朴，如臻化工。

《杀狗劝夫》描写了一场家庭内部兄弟之间争夺财产的冲突。孙荣和孙华的父母死后，孙荣作为长子，成为财产的合法继承人。他在泼皮光棍柳隆卿和胡子转的撺掇下，将孙华驱逐出家，使之流落街头，见面时则百般凌辱。孙荣的妻子杨氏为劝说孙荣，将杀死的狗装入布袋，放在自家后角门头，冒充死人。孙荣去央求柳、胡二人帮忙搬走，被拒之门外，孙华闻讯，见义勇为，搬走了死狗。柳、胡怀恨在心，告到官府，孙华挺身招承杀人公事。这时杨氏登堂说明原由，于是判柳、胡罪，兄弟和好。

在封建社会里，为了争夺财产，“兄弟阋墙”、“同室操戈”是普遍存在的社会问题。所以自孔夫子起，就提出了诸如“兄友”、“弟悌”之类的道德规范，以维持兄弟之间的和谐。此剧所宣扬的正是这种道德。

在第二折里，孙荣偕柳隆卿、胡子转饮酒谢家楼，大醉而归，卧倒雪地，柳、胡二人不仅不扶他回家，还捞走了他靴筒里的五锭钞。孙华偶然撞见，把哥哥背回家中。嫂嫂杨氏热情地留他吃些酒饭，孙华受惯了欺侮打骂，软弱胆怯，再三推阻，生怕哥哥醒来没好气受。善良的杨氏说：“他觉来我自支持他，包你没事。”“我也不是个善的，伯他怎么？”孙华有嫂嫂撑腰，才敢战战兢兢地吃酒饭。突然孙荣醒来了，这时，孙华唱了〔太平令〕这支曲子，充分表露了自己心寒胆怯的心理状态。首二句用比喻，说这酒食可不是好吃的，吃着是要担风险的。吕太后是汉高祖刘邦之妻，惠帝之母，曾大宴群臣，命朱虚侯刘章以军法监酒，不饮者则斩首，故有“吕太后的宴席——不是好吃的”之歇后语。三四句孙华引用杨氏的话，提醒她，求得援助。四五六句排比铺叙，以孙华被諕的动作表情，写他丧魂落魄的心理，生动传神，细腻入微。末句万口难辩的夸张说法，更突出了孙华的软弱。怕哥哥冻死把他背回家，吃些酒食暖暖身子，本来是理直气壮的事，为什么孙华如此心虚胆怯呢？可见他平日里是如何饱尝了哥哥的淫威了。全曲皆用俗语，由于用了多种修辞手法（比喻、歇后、引语、排比、夸张），从而刻画了特定情境中特定人物的心理性格。

杨氏女杀狗劝夫——明刊本《元曲选》

紧接着，孙荣诬赖孙华偷了他的五锭钞，不容分说，罚他到檐下大雪里跪着，孙华唱了〔叨叨令〕一曲。孙华老实懦弱到了极点，哥哥让跪就跪，毫不反抗，但却仍然无法掩抑内心中的一腔怨气，因而发为絮絮叨叨的话语。作者运用了一连串的拟声词和形容词，模拟这种种情态。“吸里忽剌”、“失留屑历”形容朔风劲吹、雪片纷坠的声音；“笃簌簌”描写孙华冻得发抖的模样；“密蒙蒙”描写大雪铺天盖地的样子；“希留合剌”形容布衫稀疏，在风中扯拉的样子；“乞量曲律”形容肐膝（膝盖）发抖，哆哆嗦嗦的情状；“必丢匹搭”形容孙荣严厉粗暴的骂声；“扑腾腾”形容孙荣怒气冲冲的样子。这一连串拟声词和形容词在曲中都是衬字（〔叨叨令〕曲正格除五、六句为六字句外，其余都是七字句），却具有极强的表现力，既增强了曲子的音律美和节奏感，也揭示了孙华此时此地悲苦难抑、怨天尤人而又忍气吞声的独特心境。

总之，这两支曲子“模写物情，体贴人理”（王骥德《曲律·论家数》），“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”（李渔《闲情偶寄·词曲部·词采》），充分代表了元曲的本色。

（郭英德）

庞居士误放来生债·第一折

无名氏

〔寄生草〕富极是招灾本，财多是惹祸因。如今人恨不的那银窟笼里守定银堆儿盹，恨不的那钱眼孔里铸造下行钱印。（做合掌科云）南无阿弥陀佛。（唱）争如我向禅榻上便参破禅机闷。近新来打拆了郭况铸钱罏，这些时厮挦碎了鲁褒的这《钱神论》。

〔六幺序〕这钱呵无过是乾坤象，熔铸的字体匀。这钱呵何足云云。这钱呵，使作的仁者无仁，恩者无恩。费千百才买的居邻。这钱呵，动佳人有意郎君俊，糊突尽九烈三真① 。这钱呵，将嫡亲的昆仲绝了情分。这钱呵，也买不的山丘零落，养不的画屋生春。

〔注 〕①九烈三真：形容妇女无比刚烈贞节。亦作“九烈三贞”。

此剧的故事情节是这样的：襄阳人庞蕴，字道玄，好参佛法，家有万贯，行善好施，人称庞居士。好友李孝先曾借他两锭银子，因本利双折，无力偿还，怕告到官府拷逼，因此忧患成疾。庞居士见况，想到自己本意做善事，不想反害了人，他不仅没有逼债，反而赠李银子二两，并当面烧毁了借据。庞又联想到远年近岁，借他钱物的人不少，如都如此，不是造孽！于是令行钱（伙计）烧毁全部借据。恰被上界增福神看见，化作秀士点化他。庞见磨工辛苦，又下令解散了磨坊、油坊、粉坊，并给磨工一锭银子，令其自谋生路。后又听见家里的牛马驴说话，都是因前生借了庞家的债无力偿还而托生牛马来还债的，庞大为警悟，认识到自己放债本为做善事，结果竟放了造孽的“来生债”。于是，他把家中的奴仆牲畜尽皆释放，金银财宝俱沉于大海，全家靠编卖笊篱为生。后圣帝派增福神、注禄神迎其一家升入天堂，功成行满，终成正果。

从剧情来看，其主旨无非是劝人莫恋浮财，积德行善，必能得道成仙。并无积极意义。但在剧情发展中，却比较生动而真实的写出了金钱的罪恶，高利贷的残酷，劳动人民的苦难等，有一定的认识价值。

〔寄生草〕〔六幺序〕二曲，选自剧本第一折，是增福神（曾信实）点化庞居士时庞所唱的，表现了他对金钱的蔑视与谴责。

〔寄生草〕前二句说明“财”、“富”是“招灾本”、“惹祸因”，表示他认识上的清醒；第三四句是说社会上却有一些人还认识不到这一点，他们对金钱财富孜孜以求，整日钻进“银窟笼”、“钱眼里”。而只有他参透了禅机，把金钱富贵都不放在眼里。最后又用两个生动的比喻来说明他对金钱的蔑视。郭况是汉光武郭皇后的弟弟，曾任大鸿胪（主掌朝祭礼仪的官），光武帝经常赏赐他金钱财宝，因此京师称况家为“金穴”，喻其富贵。本曲则改用“铸钱罏”这一比喻，并加以“打拆了”三字，说明他不要郭况那样的富贵。鲁褒是西晋人，好学多闻，甘于贫素。元康后纲纪大坏，唯钱是崇。鲁褒隐名著《钱神论》以刺之，论曰：“钱之为体，具有阴阳。亲之如兄，字曰孔方。无德而尊，无势而热。排金门，入紫闼，危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀。是故，忿争非钱而不胜，幽滞非钱而不拔，冤仇非钱而不解，令闻非钱而不发。洛中贵游，世间名士，爱我家兄，皆无穷止。执我之手，抱我终始。凡今之人，惟钱而已。”这是世界上最早的一篇对金钱罪恶进行深刻剖析的著名论著，揭露了当时社会金钱万能和人们对金钱的崇拜。这里用“厮挦碎”三字，表现了庞居士对金钱的蔑视。

庞居士误放来生债——明刊本《元曲选》

〔六幺序〕一曲则着重谴责金钱的罪恶：“这钱呵，使作的仁者无仁，恩者无恩。”金钱可以使纯洁的灵魂染上铜臭，可以使人与人之间反亲为仇。“这钱呵，动佳人有意郎君俊，糊突尽九烈三真。”是说金钱可以使无情人变成有情人，连贞节刚烈的妇人也会变得糊涂。“这钱呵，将嫡亲的昆仲绝了情分。”金钱可以使亲兄弟绝了手足之情。因此，他把金钱看成了“魔君”。最后两句是说，在他看来钱如粪土，是没有什么用的。于是，他在下一支曲子〔幺篇〕中，表示要学习汉宣帝时的疏广散金，把万贯家业都施舍给人。

金钱（货币）是随着商品生产的发展而在社会生活中起着越来越大的作用。欧洲的一些进步思想家和文学家，都曾揭露过金钱的罪恶。而在莎士比亚前三百余年的中国元代，能出现像《来生债》这样的作品，确是难能可贵的。当时由于元代统治者重商轻农的政策，商品经济在元代日益繁荣，因此金钱在社会生活中的作用也日益明显。《来生债》的作者，敏感地发现了这种社会现象，利用宣扬宗教的题材，对金钱的罪恶进行了无情的揭露与批判，不能不说具有一定的积极意义。

《来生债》的作者已不可考，由本曲可以看出，他对当时高利贷的残酷，下层人民的苦难深有体会，并对下层人民寄予深切的同情。其曲白的语言，也是极为质朴通俗的。作者在曲词中运用了大量的衬字，因此使曲词通俗晓畅，很适合当时下层市民的艺术趣味。

（周续赓）

冻苏秦衣锦还乡·第四折

无名氏

〔鸳鸯煞〕想当初风尘落落谁怜悯，到今日衣冠楚楚争亲近。畅道威震诸侯，腰悬六印，也索把世态炎凉，心中暗忖：假使一朝马死黄金尽，可不的依旧苏秦，做陌路看承被人哂。

这支〔鸳鸯煞〕是《冻苏秦》杂剧的最后一曲，它是全剧的一个总结和概括，尽管文字浅显平朴，却很警拔，它突出的只有这八个字：世态炎凉，人情冷暖。从某种意义上看，这实际上是封建时代知识分子共同的感慨，特别是抒发了失意文人的愤懑和牢骚。

《冻苏秦》杂剧取材于《史记·苏秦张仪列传》，又杂以民间传说。作者甚至改变了历史记载，以突出指擿世态炎凉的主题。如按历史记载，是苏秦先为赵相，张仪去求苏秦，苏秦故意窘辱张仪，同时暗地使人资助张仪入秦求官。后来张仪成为秦惠王的相国，才明白了苏秦当日轻漫自己，原在于激励失意者发愤。那么，杂剧为什么将二人的关系颠倒了呢？说来这种“张冠苏戴”完全是作者表达思想的需要。杂剧的第二折，写的是苏秦求官途中病倒，钱财用尽，只得冒着大风雪回家。他的父母兄嫂以及妻子，对他十分鄙视。他忍饥受冻归家时，父亲冷言冷语，嫂不为炊，妻不下机；更有哥哥苏大，冷嘲热讽，语语相逼。苏秦一气之下，离家而去。这时苏秦唱了一支〔煞尾〕，正与第四折的〔鸳鸯煞〕形成前后呼应，为了更好地赏析〔鸳鸯煞〕曲，不妨先来看第二折结尾处的〔煞尾〕：“盼的是冬残晓日三阳气，不信我拨尽寒炉一夜灰。我则今番到朝内，脱白襕换紫衣。两行公人左右随，一部笙歌出入围，马儿上簪簪稳坐的。当街里劬劬恁炒戚，亲爷亲娘我也不认得。那其间我直着你手拍着胸脯恁时节悔！”

冻苏秦衣锦还乡——明刊本《元曲选》

不必解释，《冻苏秦》的曲词写得爽快透亮，通俗自然。家中人的态度使苏秦发誓要出去做官。他心里想着：一朝脱白挂紫，定叫家人后悔，他要出一口气。苏秦于是去找张仪，不料张仪对苏秦更是冷淡，竟在冬天里大开门窗，又在“冰雪堂”中给苏秦吃冷酒、冷馒头，还有冷汤。原来张仪故意激怒苏秦，待苏秦一怒而去时，则暗遣仆人陈用，以陈的名义资助苏秦去秦国求官。作者把家人的冷淡和朋友的轻慢，集中在苏秦身上，突出了“逼”字和“冻”字，以利于人物塑造和思想表达。后来明人苏复之的《金印记》传奇承袭了此剧，索性只写苏秦，而无张仪出场了。

“想当初”二句，苏秦将为官前后人们对他的态度作了对比，“谁怜悯”和“争相亲”造成强烈对比，很富于戏剧性，说的是人情冷暖。畅道，即正是，如今苏秦声名大振，富贵之极，与被家人和朋友冷淡之时相比，已是天壤之别了。腰悬六印，指苏秦做了六国都元帅。衣锦还乡，苏秦并没有忘记当年的受窘辱，受冷落，他牢记当年自己所发的誓言，也就是“也索把世态炎凉，心中暗衬”。“假使”句是说苏秦离家求官途中，曾因病困卧于客店中，弘农王长者看苏秦非寻常之辈，曾赠苏秦金银衣马，以资助苏秦作为求官去的路费。苏秦想起往日的困窘，看看眼前的峥嵘，不禁感慨万端。途穷末路之时，也受了些窝囊气，若马死财尽，不得腰悬六印，苏秦仍是老样子，世人对他也依旧是冷眼相待，甚至还会取笑和嘲讽他。哂，这里是取笑和冷淡之意。总之，苏秦通过自己境况的改变，洞察到了人情世态的反复无常，因而抒发了一腔愤懑。

此曲不用典故，不施藻绘，平直道来，收到了水到渠成、自然洒脱的艺术效果，可视为元曲中本色派作品的一个较突出的例子。此外，曲词注意到了前后剧情的照应，紧紧扣住了主题，十分注重人物感情的宣泄，同时又起到了临末了再点染一笔的作用，临去秋波，令人余思不绝，咀嚼不尽。

（王星琦）

神奴儿大闹开封府·第二折

无名氏

〔隔尾〕我将你怀儿中撮哺似心肝儿般敬，眼前觑当似在手掌儿上擎。（带云）神奴儿哥哥，（唱）我叫道有二千声神奴儿将你来叫不应。为你呵走折我这腿脡，俺嫂嫂哭破那双眼睛，我这里静坐到天明将一个业冤来等。

〔牧羊关〕我则怕走的你身子困，又嫌这铺卧冷，我与你种着火停着残灯。怕你害渴时有柿子和梨儿，害饥时有软肉也那薄饼。我将你寻到有三千遍，叫道有两千声，怎这般死没堆在灯前立？（带云）小爹爹，家里来波！（唱）你可怎生悄声儿在门外听？

《神奴儿》杂剧写的是神奴儿为婶母所杀害，其冤魂闯入开封府申诉，包拯复勘冤案事。汴梁李德仁、李德义兄弟同居，德仁妻生子神奴儿，德义无子，于是德义妻逼丈夫与兄嫂吵闹分家，致使德仁气病而死。两家分开后，神奴儿与自家院公出门玩耍，院公去买傀儡儿，嘱神奴儿站在桥边等候。适逢李德义乘醉走过桥边，便将侄儿抱回自己家中，结果神奴儿惨遭德义妻杀害。院公回来寻不到小主人，焦急万分，无奈只好回到家中，向神奴儿母亲说明经过。二人一时惊慌失措。院公坐在门口，等候小主人归来。以上二曲便是由正末扮院公在焦急等待时所唱。

〔隔尾〕曲是院公的一番剖白，主要是讲主人死后，他与女主人眼珠也似的看护宝贝疙瘩神奴儿，不料竟因自己一时疏忽，丢失了小主人。院公愧悔交加，痛恨不已。院公对神奴儿感情深厚，大凡因为孩子一直由他带着，他几乎是老泪纵横，声声呼唤着小主人。“我将你”二句，言老院公十分疼爱神奴儿，常常搂揣在怀中，看做是心肝宝贝，他把眼珠瞅着孩子长，常擎在手中哄逗。足见院公与神奴儿是朝夕相伴的。“我叫道”句极写院公的急切不安心情，任你声声叫着神奴儿的名字，却无人应答，老院公一阵阵失魂落魄。“为你呵”以下三句，写老院公奔东奔西地寻找，不知跑了多少路。脡，指小腿。神奴儿母亲哭得是那样伤心痛楚。院公发誓在门首坐到天明也得等到小主人归来。“业冤”，是爱极之反语，元剧中多用之。“业”是佛家语，即梵语之“羯磨”。佛教谓六道中生死轮回，皆是由业决定的。“冤”即冤家。此处用作亲昵爱极之谓，犹言“小冤家”、“小祖宗”等。

神奴儿大闹开封府——明刊本《元曲选》

这一曲感情真挚，如泣如诉，神情毕肖，相当感人。最突出的特点是声情并茂，一如老人叠掌扪膝、肠热情急的神态、声吻，把人物写活了。

〔牧羊关〕曲，写神奴儿的冤魂归家敲门，托梦于老院公，进一步塑造了院公慈祥忠厚、淳朴善良的性格。听到小主人的敲门声，院公一阵狂喜，忙不迭准备这安排那。曲词写得十分细腻，也非常真实。“我则怕”三句，表现了老年人的心细和有经验。怕孩子困乏，又怕铺盖冷，他笼着火，守着灯。至此，残灯下老人的形象更清晰了。他怀着孩子能回来的希望，苦苦地守着、等着。残灯如豆，微光中老人凄凄然的神色被刻画得何其逼真！种，是将火维持着，使它不灭。老人还准备了柿子和梨儿，以防小主人回来时口渴；还有软肉薄馅饼，以备小主人回来时肚子饿。你看他想得该有多周到呀！然而他却不知归来的是小主人的魂儿。曲词通过院公的自言自语，巧妙地写出了魂儿的特点，似恍恍惚惚，若即若离。院公再三喊，神奴儿魂儿只是不应声。“三千遍”、“两千声”，极言院公对孩子的反复招呼，可神奴儿仍然无精打采地在灯前站立。“死没堆”，亦作“死没腾”，就是没精神，呆呆的样子；或释作死僵僵。结句前的〔带云〕穿插得很有趣，显得十分亲切。“你可怎生悄声儿在门外听”一句，简直是老人哄孩子时的絮絮叨叨口吻，既迷惑又含无尽温存，韵味完全从平白如话、朴素自然中流出，是值得再三玩味的。

此二曲全用家常语，不施藻绘，不用典实，以自然亲切见长。同时，浅中有深，平中出奇，处处展现人物性格，是颇有独到之处的。《神奴儿》杂剧在元人包拯戏中算不得上乘之作，但此二曲的确是写得极为生动的，是地道的元人风致，所谓“直必有至味，俚必有实情，显必有深义”（《乐府传声·元曲家门》）是也。

附带说到，院公与神奴儿感情深厚，丢失了孩子至为痛心，女主人虽然痛哭流涕，却不曾埋怨和怪罪老人。况且李家分家后，德仁妻孤儿寡母，家境并不好。因此，院公形象不应视为“义仆”形象。将他当作一位善良慈祥的老人来看似更切近剧情。

（王星琦）

庞涓夜走马陵道·第二折

无名氏

〔滚绣球〕你休那里信口诌，则管里无了收。这言语你也合三思然后，俺兄弟怎肯道东涧东流！他亏我似猪狗，我亏他似马牛，俺两个曾对天说咒，俺兄弟他怎肯火上浇油！俺两个胜如管鲍分金义，休猜做孙庞刖足仇，枉惹得万代名留！

〔二煞〕我饮过这香喷喷三盏儿安魂酒，则被你闪杀我也血渌渌一双脚指头。刀落处鼻痛心酸，皮开肉绽，筋骨相离，鲜血浇流。哎，可怎生神嚎鬼哭，雾惨云昏，白日为幽。耳边厢只听得半空中风吼，莫不是和天地替人愁！

〔煞尾〕兄弟，则这功名成就合成就，我得好休时便好休。养可疮海上游，洗了耳觅许由，学太公把钓钩，逐范蠡一叶舟。想荣华风内烛，富贵如水上沤，将利名一笔勾，再不向杀人场揽祸尤，白白的将性命丢。攒住眉头懒转眸，咬定牙儿且忍羞，打熬着足上浸浸血水流——哎，你个行刃的哥哥你畅好是下的手！

嫉贤妒能，这是知识分子圈子中常见现象，我国古代许多小说家、戏剧家似乎对此有切身感受，故据此谱写出无数令人扼腕、令人叹息的悲剧，及由此生发出的喜剧。《马陵道》只不过是其中之一而已。《马陵道》作者失考，传世本有脉望馆抄本、《元曲选》本，曲文略有出入，情节则不殊。大略云：有孙膑、庞涓者，均鬼谷子门徒也。学成，庞涓先下山，官拜魏国元帅之职。如约荐举孙膑，又忌孙膑之能，初拟置之死地，因孙膑声称腹中有卷六甲天书，未曾传授于人，庞涓为得天书，改孙膑死刑为刖刑。此后孙膑装疯逃往齐国，借齐国之力，于马陵道夜斩庞涓，报了刖足的冤仇。

孙膑、庞涓均史有其人。据《史记·孙膑传》：“孙膑尝与庞涓俱学兵法。庞涓既事魏，得为惠王将军，而自以为能不及孙膑，乃阴使召孙膑。膑至，庞涓恐其贤于己，疾之，则以法，刑断其两足而黥之，欲隐勿见。齐使者如梁，孙膑以刑徒阴见，说齐使，齐使以为奇，窃载舆之齐。齐将田忌善而客待之……”孙膑在齐所献诸计，均堪称战术之经典。尤以与庞涓决战时，以减灶法骄敌、诱敌，大获全胜，历来屡为兵家所称道。但杂剧《马陵道》，对这场惨烈的决战，却以调侃与幽默的笔调谱写之。剧中极写庞涓之无能，面对孙膑之才，亦不过略示其意而已，不刻意追求情节的真实性、合理性，而嬉笑怒骂皆成文章，作家之辛酸之泪，点点滴滴显露于字里行间。此处所选三支曲文，一壁厢庞涓指挥刽子手用刑，一壁厢则写孙膑全然不信刽子手之实言相告，句句为庞涓辩解，是孙膑直至此仍不知庞涓之奸毒耶？还是故意作反面文章耶？既耐人寻味又令人不能不掩卷太息！场景严酷，而曲文则纾徐跌宕，几放几收。明明是孙庞刖足仇，孙膑却唱道：“休猜做孙庞刖足仇”；明明是庞涓为了功名施毒手，孙膑却唱道：“兄弟，则这功名成就合成就，我得好休时便好休”！悲剧，如果停留在冲突层次，难免有浅尝即止之感，如果向人性深处开挖，就有可能刻画出一种貌似平淡却能令人久久不能自已的深刻的悲哀！这也是这三支曲文的高明之处。正因为这几支曲文，第三折的〔离亭宴带鸳鸯煞〕“……一声喊将征尘荡起，急飐飐搠征旗，扑鼕鼕操画鼓，磕擦擦驱征骑。剑推翻嵩岳山，马饮竭黄河水，看庞涓躲到哪里！我将他活剥了血沥沥的皮，生敲了支剌剌的脑，细剔了疙蹅蹅的髓……”才具有一种如箭在弦不得不发之势。

庞涓夜走马陵道——明刊本《元曲选》

《马陵道》不像另一些元代杂剧名作，有几支千古传颂的名曲，全剧四折，曲文平易流畅，然不失大家风范。欣赏此剧可领略元杂剧之一种风格。京剧等戏曲剧种偶有改编演唱者，剧名《马陵道》或《孙庞斗智》。

（夏写时）

朱太守风雪渔樵记·第二折

无名氏

〔三煞〕你似那碔砆石比玉何惊骇，鱼目如珠不拣择。我是个插翅的金雕，你是个没眼的燕雀，本合两处分飞，焉能勾百岁和谐。你则待折灵芝喂牛草，打麒麟当羊卖，摔瑶琴做烧柴，你把那沉香木来毁坏，偏把那臭榆栽。

〔二煞〕那知道岁寒然后知松柏，你看我似粪土之墙朽木材。断然是捱不彻饥寒，禁不过气恼，怎知我守定心肠，留下形骸。但有日官居八座① ，位列三台② ，日转千阶③ ，头直上打一轮皂盖，那其间谁敢道我负薪来。

〔随煞尾〕我直到九龙殿里题长策，五凤楼前骋壮怀。我若是不得官和姓改，将我这领白褴衫脱在玉阶，金榜亲将姓氏开。敕赐宫花满头戴，宴罢琼林微醉色，狼虎也似弓兵两下排，水罐银盆一字儿摆。恁时节方知这个朱秀才，不要你插插花花认我来，哭哭啼啼泪满腮，你这般怨怨哀哀磕着头拜。那其间我在马儿上，醉眼矇眬将你来并不睬。

〔注 〕①八座：从东汉以来一般都以中书令、仆射，加六部尚书为八座。②三台：汉代对尚书、御史、谒者的总称。尚书为中台，御史为宪台，谒者为外台。③日转千阶：言迅速升官。阶，指官吏的级别。

这出戏写的是朱买臣发迹变泰的故事。依据《汉书·朱买臣传》和民间传说写成。剧情梗概是：朱买臣家贫，入赘刘二公家，虽才学满腹，但怀才不遇，以打柴为生。刘二公“恨他偎妻靠妇，不肯进取功名”，于是让女儿玉天仙向朱买臣索取休书，而在暗地里资助他赴京考试。朱买臣果然一举及第，授会稽太守，开始不认岳父与妻子，后弄清原委，消除前嫌，合家团圆。这里所选第二折的最后三支曲子，是朱买臣被妻子逼迫无奈写了休书，又被赶出大门之后，在风雪迷茫的夜里对玉天仙说的一番愤激之词，表现出朱买臣处于逆境而不气馁，人穷志不穷的品格。

朱买臣被赶出刘家后，身无分文，只有打柴用的钩绳扁担，但他仍孤高自许，对前途充满信心。〔三煞〕用了一连串的比喻表明他自身的价值，谴责玉天仙贤愚不辨的行径。“你似那碔砆石比玉何惊骇，鱼目如珠不拣择。”前一句是对玉天仙的讥讽，后一句是自责：你本不过是貌似美玉的碔砆石，竟把自己比作什么玉，真叫人吃惊；鱼目与珍珠混在一起，我怎么分不清呢。本来朱买臣很不情愿写休书，但妻子居然恶劣到这般地步，他便清醒了，发现他们不是一路人。于是下面他把自己比作“插翅的金雕”，把玉天仙比作“没眼的燕雀”，“本合两处分飞，焉能够百岁和谐”。想到这里，朱买臣似乎得到些宽慰。但想到玉天仙如此看轻他这位满腹经纶的才子，又禁不住怒从中来，连连抨击妻子的荒唐行为——“折灵芝喂牛草”、“打麒麟当羊卖”、“摔瑶琴做烧柴”、“把沉香木来毁坏”。朱买臣以珍奇自况，愈是自尊自重，愈是愤恨妻子的卑劣。紧接着在〔二煞〕中，朱买臣又以“岁寒然后知松柏之后雕”，“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也”（见《论语》）等语，表白自己是经得起风霜的松柏，不是玉天仙眼中不可雕的朽木、粉刷不得的粪土似的墙壁，你玉天仙断定我捱不住这饿寒、经不起这气恼，其实我志向已定，保住身体，一定会有一天“官居八座，位列三公”，高官厚禄，连连升迁，到时我坐在车子上，头上打顶黑伞，有谁敢说我曾经是背柴的穷汉呢。〔二煞〕表明，升官发财的欲望是朱买臣的精神支柱。当他陶醉在发迹的憧憬之中时，不但忘却满身风雪，而且禁不住洋洋自得了。〔随煞尾〕继续表现朱买臣对前程的乐观和自信。“我直到九龙殿里题长策，五凤楼前骋壮怀。”朱买臣想象中自己已经登上九龙殿这皇帝听政的地方，献上了万言书，在皇上居住的五凤楼前侃侃而谈，抒发雄心壮志。他对不让他进门的玉天仙发下誓言，假若得不到官职就不姓朱。他自信到极点了，也兴奋到极点了。他似乎已飘飘然地来到天子脚下，脱下这领穿了多年的穷秀才的“白褴衫”，放在玉阶之上，而领受皇上赐予的官服、宫花，带着琼林宴罢的微醉，穿过那威风凛凛的仪仗，开始那万人称羡的跨马游街。朱买臣仿佛自己正坐在高头大马上，瞥见那泪流满脸，跪拜着求他宽恕的玉天仙。而他，当初在风雪中吃闭门羹的朱买臣，压根不理睬这女人。

朱太守风雪渔樵记——明刊本《元曲选》

朱买臣和玉天仙这两位看似截然对立的人物，其实两者追求功名富贵的意识却是完全相同的。玉天仙在父亲的怂恿下把丈夫逼到绝境，是令其早日发愤求官；朱买臣穷益弥坚，也是志在富贵。这两者从不同的角度生动地反映了封建社会下层民众和知识分子希望发迹变泰的心态。和这部无名氏剧作总的特点相一致，这三支曲子的民间色彩相当强烈，所用比喻都是百姓们日常所见所闻，朱买臣想象中发迹的场面也是百姓们所理解的，尤其是那些生动的语言，几乎是剧作者从口语中信手拈来，极其形象、贴切、风趣，与那些专门从典籍中借用词汇的剧作迥然不同，给人以新鲜活泼的感受。

（钟林斌）

孟德耀举案齐眉·第一折

无名氏

〔后庭花〕他是个守青毡一腐儒，捱黄齑忍饿夫；那里取带秋色羊脂玉，赛明月照夜珠。父亲阿，你坏风俗，枉了你清廉名目。你断别人家不是处，下钱财要等足，少分文不放出，敢如何违法度。

〔赚煞〕他富则富，富不中我志诚心；这秀才穷则穷，穷不辱我姻缘簿。我若是合快乐不遭受苦，若是我合受苦强寻一个荣贵处，也只怕无福消除。教人道这乔男女，则是些牛马襟裾。父亲你原来不敬书生敬财主。我又不曾临邛县驾车，他又不曾升仙桥题柱，早学那卓文君拟定嫁相如。

读者一看剧名，就知道此剧敷演的是东汉孟光和梁鸿的婚姻故事。这故事是传统的文学题材，但在不同时代不同作家的笔下，写法却各有不同。作品描写孟光和梁鸿的父母为他们自幼订下婚事。梁鸿成人后父母双亡，一贫如洗，沿门题笔为生。孟光父亲嫌贫爱富，本欲悔亲，又怕败坏名声，于是又请来一个巨富财主，一个官宦家公子，让孟光在三者之间自行选择，而孟光却甘愿嫁给穷书生梁鸿。孟光父亲故意刁难梁鸿，提出必须有带秋色羊脂玉和赛明月照夜珠两件宝贝，女儿才能嫁给他。〔后庭花〕一曲就是这种情况下孟光对父亲的回答。

孟德耀举案齐眉——明刊本《元曲选》

开头两句直截了当地说明梁鸿不过是个贫寒穷困忍饥挨饿的儒生。“青毡”语出《晋书·王献之传》，本是故家旧物的代词；“黄齑”本指切碎的腌菜和酱菜，常用以指粗菜。它们在这里用来形容家道的破落和生活的清苦。“青毡”、“黄齑”为贱物，“羊脂玉”、“照夜珠”是珍品，两者截然不同。一个“守青毡”的“腐儒”、“捱黄齑”的“饿夫”，哪里能够有“羊脂玉”和“照夜珠”呢？不可能拥有的东西而强行索要，无疑是在故意刁难。所以下面孟光便正面指责她父亲“坏风俗”，“枉了你清廉名目”。最后进一步指责她父亲嫌贫爱富悖于事理，表现了女主人公的倔强性格。

〔赚煞〕一曲则更为直接地表示了孟光的志向和节操，显示了她爱才不爱财，不以贫富贵贱为转移的坚贞气节。官员财主虽然富有，却不中她的志诚心；书生虽然穷，却不辱没她的姻缘簿。若是命里注定应该快乐就不会受苦；命里注定合当受苦即使强找个荣华富贵人家，也只怕无福消受。这里虽然有宿命论的色彩，但她认为婚事既然确定，就应恪守信义而不应该以财产的多寡和地位的高低而变易，因此她才一针见血地指责父亲：“你原来不敬书生敬财主。”显而易见这是对嫌贫爱富封建家长的一种反抗。在她看来，官员财主只不过是些牛马襟裾、衣冠禽兽。最后她明确地表示：自己虽然没有像卓文君那样在临邛县驾车私奔，梁鸿也没有像司马相如那样在升仙桥题柱，但是却立志要像卓文君那样嫁给相如。孟光以卓文君和司马相如的爱情故事表示了自己贫贱不能移的坚定决心。

孟光与梁鸿举案齐眉的故事，最早见于《后汉书·梁鸿传》，在中国古代小说戏曲里一向被作为贫贱夫妻相敬如宾的事例来引用和敷演的。本剧虚构了封建家长嫌贫爱富，以财主、官员与秀才争婚的情节，将财主、官员与秀才对比，突出了孟光不以贫贱富贵为转移、爱才不爱财的坚贞品格。

（张人和）

王月英元夜留鞋记·第一折

无名氏

〔混江龙〕你道我粉容憔悴，恰便似枝头杨柳恨春迟。每日家羞看燕舞，怕听莺啼。又不是侍女无情与我相 懆，又不是老亲多事把我紧收拾。为甚么妆台不整，锦被难偎，雕阑闷倚，绣幙低垂？长则是苦恹恹不遂我相思意，到如今钏松了玉腕，衣褪了香肌。

《留鞋记》是“一本烟花粉黛性质的儿女风情戏，但因为其中有包待制的出场勘断，故也可以列为公案剧之一”（严敦易《元剧勘疑》）。剧中的矛盾冲突、包公断案，特别是女主人公王月英的形象皆别具一格。王月英不是大家闺秀，也不是小家碧玉，而是一位出生于繁华都市又亲自经商的市民姑娘。她既不深居闺阁描鸾绣凤，也不抛头露面采桑拾柴，而是坐守胭脂铺，做生意赚钱。郭华多次去买脂粉，她敏锐地感觉到郭“趋前退后，待言语却又早紧低头”，是“把这脂粉作因由”，向她表示“顾盼”之意。经过一番试探性的对话，彼此都有点心照不宣了，郭华有着直观感觉：“我看那小娘子的说话，尽有些意思”；而王月英则是长吁短叹，相思成疾：“自从见了那郭秀才，使妾身每日放心不下，即渐成病，况值阳春天气，好是烦恼人也呵！”这支〔混江龙〕曲子，正表现了女主人公王月英在大好春色之下“蹙蛾眉，减腰围”的苦苦相思之情。

作者先用“粉容憔悴”四个字勾画出了女主人公的外貌。至于为什么憔悴，曲文并没有作正面回答，而是用“枝头杨柳恨春迟”的比喻道出了事情的根由。杨柳等待着枝繁叶茂，春天却姗姗来迟；女主人公盼望着“聪俊的秀才”再现，而这位秀才却迟迟不至，这就使她“情怀欠好，饮食少进”，以致憔悴了。接着的“羞看燕舞，怕听莺啼”，仍未直接说明“羞”、“怕”的原因，只是从反面说“羞”、“怕”与“侍女”和“老亲”并无关系。梅香处处看她的眼色行事，当然不会和她相憋懆（闹别扭）；母亲毕竟是商人出身的市民，也没有像贵族家长那样狠心禁持她，但是，女主人公却还是“妆台不整，锦被难偎，雕阑闷倚，绣幙低垂”，百无聊赖，一副病恹恹的样子，这究竟是为什么呢？“长则是苦恹恹不遂我相思意”一语做了回答。这一句是全曲的中心，正面解释了她“这几日”“独守香闺”烦恼异常的原因，“相思”使王月英“粉容憔悴”，“羞看燕舞，怕听莺啼”。最后二句，套用《西厢记》“听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌”名句。至此，一个被相思苦苦折磨的大胆、执着、纯情的市民姑娘形象便栩栩如生，跃然纸上。

整个曲子由女主人公的外表到她的内心，由她的语言行动到她的心理变化，先用“恰便似”描写情感之复杂，又用“长则是”概括相思之情深，惟妙惟肖地写出了一个处于初恋时期的市民姑娘相思苦、苦相思的真切感受。

（李春祥 李恒义）

王月英元夜留鞋记·第二折

无名氏

〔滚绣球〕且饶过王月英，待唤声郭秀才，又则怕有人在画檐之外。我靠香肩将玉体轻挨。觑着时眼不开，问着时头不抬，扶起来试看他容颜面色，哎，却原来醉醺醺东倒西歪。我这里一双柳叶眉儿皱，他那里两朵桃花上脸来。说甚乖乖。

本剧第二折有三曲〔滚绣球〕，这是其中的第三支。经过一番与郭华心照不宣的对话，王月英亲笔写下一首诗，命梅香送与郭华，约他元宵夜在相国寺观音殿中相会。岂料郭华竟然在约会之夜醉倒观音殿，她一直等到四更天才留下“表记”无限惆怅而归。此曲即写王月英见郭华醉卧不醒时无可奈何、“感叹伤怀”的心情。

首句“且饶过王月英，待唤声郭秀才”，乍看似颇费解，把睡着的郭华叫醒也就罢了，为什么要先“饶过王月英”呢？王月英是怀着既兴奋又紧张的心情前去赴约的，说她兴奋，是因为她终于有机会亲自“秦楼夜访金钗客”，与如意郎君“相会在星前月底”；然而，她毕竟是封建时代的青春少女，夜间与一男子相会也终究不是堂而皇之的事情，“又则怕有人在画檐之外”正好表现了她在大胆中的担心。但她毕竟是大胆的。她告诉梅香看在她的面子上不要大声吵闹，要梅香“且饶过王月英”，她要亲自上前“唤声郭秀才”。她万万没有料到郭华会因贪杯而醉卧不醒，她靠近郭华，细语轻声，尽量不打破周围的寂静，不使她与郭华的约会暴露，所以理当要“我靠香肩将玉体轻挨”。王月英刚见到郭华时既兴奋又紧张的心理活动到这里便栩栩如生，活灵活现。挨着郭华坐下了，于是出现了这样的场景：她瞟一眼，郭华睡眼蒙眬，懒得睁开；问一声，郭华连头也没有抬起。怎么回事呢？是过于困乏？病了？还是因她来迟而生气了？那就“扶起来试看他容颜面色”。这时王月英才恍然大悟，原来他是因贪杯而“醉醺醺东倒西歪”！她有些生气：“我这里一双柳叶眉儿皱”；也有些后悔：“这生直恁般好酒，早知如此，我不来也罢了”。但又有什么用呢？再看一看郭华，他仍然醺醺大醉，不省人事，脸上泛起醉酒的红晕，犹如“两朵桃花上脸来”。“说甚乖乖”，还能说什么，能有什么表示呢？这时她的心里犹如打翻了五味瓶，其中有气恼，有后悔，有埋怨，有心疼，而又无可奈何！她叹息平时貌似“志诚”的“书生”于关键处把她“厮禁害”，她只好“空抱愁怀归去来”。

这支曲子描写王月英观音殿见到郭华的心理变化，同时，准确逼真地描写了她的一系列富于特色的动作，如“唤”、“靠”、“觑”、“问”、“扶”、“皱”等，动作性很强，很好地表现了她乘兴而去、扫兴而归的“感叹伤怀”的心情。

（李春祥 李恒义）

王月英元夜留鞋记——明刊本《元曲选》

玎玎珰珰盆儿鬼·第三折

无名氏

〔庆元贞〕俺出门红日乍平西，归时犹未夕阳低，怎教俺担惊受怕着昏迷？这都是、咱老背悔，门儿外不曾撒的把儿灰。

〔黄蔷薇〕俺这里高声叫有贼。慌走到街里，又无一个巡军捷讥① ，着谁来共咱应对。

〔庆元贞〕扭回身疾便入房内，被门桯绊我一个合扑地。一只手揪住这厮泼毛衣，使拳捶、和脚踢。呸，原来是一领旧羊皮。

〔注 〕①捷讥：即节级，军官名。

《盆儿鬼》的作者姓名已经佚失，可由于它的故事颇为奇诞，人物很有个性，人们对它还是一直不能忘怀，不断观看，据以改编的《乌盆记》，甚至流传到国外。

《盆儿鬼》写的是什么故事呢？有一个姓杨名叫国用的人，因为相信算卦人说的“百日内”有“血光之灾”，“只有离家千里之外，或者可躲”的话，就远出经商。投宿瓦窑村客店时，店主盆罐赵夫妇见杨包裹沉重，就谋财害命，将杨杀死、焚化；盆罐赵夫妇又是瓦窑窑主，为毁灭踪迹，夫妇俩又将杨的尸灰烧制成一只瓦盆。从此，瓦盆就成为杨国用魂儿的附着物。后来，已经退职的老差吏张憋古将瓦盆讨去，带回家中。经过一番打闹，魂儿向老差吏诉说自己的冤情，并请他带着瓦盆到开封府告状。经包拯审理，处决了罪犯。

这里选录的三支曲文都是老差吏张憋古讨得瓦盆回家以后唱的。这时，杨国用的魂儿已随着瓦盆在老差吏的身旁。在回家的路上，魂儿的哭声，魂儿“老的老的”的叫声，魂儿打他的头，和他打闹，曾使他吓得魄散魂飞，疑这疑那。他觉得今天奇怪得很，出门红日刚刚平西，归来夕阳尚未尽落，怎么似乎有鬼在他左右？第一支曲文〔庆元贞〕开头三句就是他在描述自己的这种惊恐的心理状态。紧接着，老差吏自责道：“这都是、咱老背悔，门儿外不曾撒的把儿灰。”“老背悔”就是“老糊涂”。当时有这样一种迷信传说，门前撒一把灰，邪神野鬼便不敢进门。他对自己的这种责骂，说明这个胆子挺大、口口声声说“不怕鬼的”老差吏，经魂儿一番打闹，对鬼的惧怕已到相当严重的程度了。

可是魂儿已经在他家里，并且继续和他打闹下去。魂儿先是使老差吏生火时烧着自己的胡子，——老差吏以为是猫从灶窝里撞出所致；后又拿走老差吏的旧羊皮袄——老差吏以为是贼偷走了。第二支曲文〔黄蔷薇〕写他一边叫“有贼”，一边慌忙跑到街上去找巡军军官。没有找到，怎么办？有谁来“共咱”对付贼啊？

他只好又急急忙忙转回，被门桯（门坎）绊了个嘴啃泥。然而，魂儿闹意未尽，又拎着羊皮袄在他头顶上旋转。老差吏见了一手揪住，以为拿住了贼，这就是第三支曲文〔庆元贞〕下半段描绘的：“一只手揪住这厮泼毛衣，使拳捶、和脚踢。”一顿拳脚以后，又发现错了：“呸，原来是一领旧羊皮。”——他自己的旧羊皮袄。

老差吏唱这三支曲文都是在杨国用魂儿跟他打闹的时候。打闹是一种喜剧性的手法。如果说这种喜剧性的打闹是老差吏和魂儿相识的媒介——所谓不打闹不相识也；那么，反映打闹的这些唱词的意蕴就要远远超出这一点。老差吏张憋古是形单影只的孤老汉。这个孤老汉的眼睛看东西有点花，手脚有点不灵便，但他还是振作精神，忙个不停；这个孤老汉虽然过去在衙门办事多年，却很穷困，穷到一领旧羊皮袄既要白天当衣服穿，又要晚上当被子盖（这又和前文讨瓦盆事起了照映作用）；这个孤老汉生性活泼，常常自解自嘲；这个孤老汉又有点迷信，相信鬼神。总之，这些唱词使一个活生生的人物展现出来了。

这三支曲文还有多方面的戏剧语言特色。性格化是已经提到的。读了它，在人们的艺术脑海里，就会刻印下张憋古这个名字；他会在储存众多艺术形象的脑海里占有一席之地。通俗性和音乐性、文学性相结合是应当提到的。它通篇都是口语，但又不是真正口语，它熔铸线条、色彩、音节、韵律于一炉，经过提炼、锻造，因而比实际的口语更美。动作性也是必须提到的。每句唱词，都能使人物行动起来，有些话还藏着潜台词，为演员创作提供了良好条件。

（马圣贵）

玎玎珰珰盆儿鬼·第四折

无名氏

〔正宫·端正好〕抱着他冤楚楚瓦盆儿，直到这另巍巍公堂下。只待要如律令把贼汉擒拿，谁似这龙图包老声名大？俺索向屏墙侧偷窥罢。

〔滚绣球〕俺则见狠公吏把荆杖挝，恶曹司将文卷押。两边厢摆列着势剑铜䥷，中间里端坐个象简乌纱。盆儿也道假来你又不是假，道耍来你又不是耍，直被你唬得人心慌胆乍，没来由俺可也做这等冤家。盆儿也若是你今朝不把情由诉，平日空将正直夸，早准备带锁披枷。

〔叨叨令〕俺为甚的无柴少米不纳民间价？为甚的穿衙入府不受官司骂？也则为公心直道、从没分毫诈。也不是强唇劣嘴要做乡村霸。则被你都坏了我也么哥、则被你都坏了我也么哥，倒不如吞声忍气依旧回家罢。

〔醉高歌〕你背地里玎玎珰珰说话，着紧处你便妆聋作哑。俺只待提起来望这街直下，摔碎你做几片零星瓦查。

〔红绣鞋〕恰才那粗棍子浑如臂大，他将俺打一下直似钩搭，你是个鬼魂儿倒捉弄俺老人家。不是俺怕将他这门桯蓦，也不是俺懒将他这地皮蹅。盆儿也俺可便待今番吃了三顿打。

通过打闹这种喜剧性的手法，杨国用魂儿和老差吏张憋古开始交谈。魂儿的冤屈引起了张憋古的同情怜悯。在魂儿的请求下，他就抱着瓦盆到开封府向包拯告状去了。这五支曲文就是他在告状过程中唱的。

〔端正好〕第一句用“冤楚楚”形容瓦盆的冤屈痛苦，第二句用“另巍巍”形容公堂的巍峨挺拔，其确切妥帖是不用说的，而且从中还暗示了张憋古这样的朴实见解：开封府公堂是人民诉苦申冤的地方。所以他接着说，只要按法令逮捕罪犯就可以了，谁的声名都没有“龙图包老”大（包拯授龙图阁学士，世人亦称其为“包龙图”或“龙图包老”）。这当然是他主观猜想，实际如何，他必须看一看；但他又不敢正面看，只能从侧面偷偷地看：“俺索向屏墙侧偷窥罢。”

张憋古看到了什么呢？〔滚绣球〕曲文前五句提到了四组形象：拿着荆杖执行挝打用刑的差吏，拿着案卷执行供词画押的官吏，排列两厢的宝剑、䥷刀，以及端坐中间的“象简乌纱”。“象简”是象牙做的笏，“乌纱”是官衣官帽。这无疑都是包拯的穿戴，这也无疑是用包拯的穿戴替代包拯本人。说差吏“狠”、官吏“恶”都比较具体，对包拯只说穿戴不说其他是否就不具体？回答应该肯定。因为它至少可以说明，包拯的脸面像他的衣着一样毫无表情。公堂的这副架势是威严的。张憋古看到它不免心悸，有些懊悔，所以原剧“象简乌纱”下面有一句夹白：“盆儿，这所在不来也罢了。”他又想起自己“没来由”（平白地）做了盆儿鬼“冤家”（最亲近的人）的经过，嘱咐盆儿鬼在公堂上把情由说得仔细些，否则，就是他“平日空将正直夸。”他还下了新的决心：“早准备带锁披枷”，如果告状不成的话。

可是，告状发生波折。原来约定，只要张憋古在瓦盆边沿上敲三下，盆儿就“玎玎珰珰的说起话来”，结果瓦盆在公堂上先后两次都闷声不响。包拯的责难，差吏的棒打，不由张憋古不火冒三丈。曲子〔叨叨令〕正是他发火时唱的。曲文大意是：我的好名声全被你搞坏了，还是吞声忍气回家算了。第一句“不纳民间价”，就是说他吃的米烧的柴正如那只瓦盆一样，都是讨来的，不需按市场价格付钱。为什么能有这样好待遇？都是因为他当年在衙门办事公正，不欺压百姓。①

玎玎珰珰盆儿魂——明刊本《元曲选》

下面的曲文〔醉高歌〕继续写张憋古发火。第一、二句“你背地里玎玎珰珰说话，着紧处你便妆聋作哑”，是指责盆儿一出公堂就要求再上公堂，上公堂又不说话。这种屡违约言的行为，气得张憋古简直要把瓦盆摔碎：“摔碎你做几片零星瓦查。”

然而，魂儿还是苦苦哀求张憋古带瓦盆再一次去告状。在这种情况下，他又再一次地责骂魂儿，这就是曲文〔红绣鞋〕的开头三句。但他毕竟心地善良，虽有疑虑，说“不是俺怕将他这门桯蓦，也不是俺懒将他这地皮蹅”。“蓦”，这里是“跨越”的意思。“蹅”，这里是“踩、踏”的意思。言外之意是：就怕你和前两次一样，到了公堂不说话。经魂儿再三苦求，他也不管这点了，他抱着瓦盆第三次进了公堂，“俺可便待今番吃了三顿打”。②

我国古典戏曲在情节结构方面是很讲究奇特的，所以有“非奇不传”的说法。《盆儿鬼》正是如此。就是这五支曲文，这个特点也是明显的。当然，它所写的告状一事本身并不奇特，任何时候、任何地点都会发生，但那强烈要求告状的原告到了公堂竟不发一言的反常行为却是非常奇特的；加上张憋古来往奔跑、折腾在公堂内外的构思编排，以及在公堂上瓦盆因何不说造成的悬念，这就使它既有很强戏剧性，又有不落窠臼、独树一帜的结构特色。

张憋古在公堂内外的反复折腾，和前三支曲文中的打闹一样，同是一种喜剧性的手法，也同是为了塑造张憋古这个人物服务的。读了这五支曲文，我们会感到，张憋古的性格更丰满了。除前文提到的活泼、诙谐、胆小继续有所表现外，又增添了正直、善良和坚毅。当然这些闪光的性格遇到波折时会摇晃、会减低亮度，但性格组合是复杂的，经过摇晃，其性格才会显出真实，显出可爱和可贵。

（马圣贵）

〔注 〕①原剧里曾交代，包拯因张憋古在衙门办事年久，无人养济，着他柴市里讨柴，米市里讨米。②原剧后文交代，瓦盆不说话的原因，是因公堂的大门有门神户尉挡住，盆儿鬼进不了公堂。当时民俗，家家户户都有印着门神户尉的符纸贴在门上。

风雨像生货郎旦·第四折

无名氏

〔梁州第七〕正遇着美遨游融和的天气，更兼着没烦恼丰稔的年时。有谁人不想快平生志，都只待高张绣幕，都只待烂醉金卮。我本是穷乡寡妇，没甚的艳色娇姿。又不会卖风流弄粉调脂，又不会按宫商品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词，都是些人间新近希奇事，扭捏来无诠次① 。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。

〔转调货郎儿〕也不唱韩元帅② 偷营劫寨，也不唱汉司马③ 陈言献策，也不唱巫娥云雨楚阳台④ ，也不唱梁山伯，也不唱祝英台，只唱那娶小妇的长安李秀才。

〔三转〕那李秀才不离了花街柳陌，占场儿贪杯好色。看上那柳眉星眼杏花腮，对面儿相挑泛，背地里暗差排。抛着他浑家不睬，只教那媒人往来。闲家擘划，诸般绰开，花红布摆。早将一个泼贱的烟花娶过来。

〔四转〕那婆娘舌剌剌挑茶斡剌，百枝枝花儿叶子，望空里揣与他个罪名儿。寻这等闲公事，他正是节外生枝，调三斡四。只教你大浑家吐不的咽不的这一个心头刺，减了神思，瘦了容姿。病恹恹睡损了裙儿䘭⑤ ，难扶策，怎动止。忽的呵冷了四肢，将一个贤惠⑥ 的浑家生气死。

〔五转〕火逼的好人家人离物散，更那堪更深夜阑。是谁将火焰山移向到长安。烧地户，燎天关。单则把凌烟阁留他世上看。恰便似九转飞芒⑦ 老君炼丹，恰便似介子推在绵山，恰便似子房⑧ 烧了连云栈，恰便似赤壁下曹兵涂炭，恰便似布牛阵举火田单，恰便似火龙鏖战锦斑斓。将那房檐扯，脊梁扳。急救呵，可又早连累了官房五六间。

〔六转〕我只见黑黯黯天涯云布，更那堪湿淋淋倾盆骤雨。早是那窄窄狭狭、沟沟堑堑路崎岖，知奔向何方所？犹喜的消消洒洒、断断续续、出出律律、忽忽噜噜阴云开处，我只见霍霍闪闪电光星炷。怎禁那萧萧瑟瑟风，点点滴滴雨，送的来高高下下、凹凹凸凸、一搭模糊？早做了扑扑簌簌、湿湿渌渌、疏林人物。倒与他妆就了一幅昏昏惨惨潇湘水墨图。

〔七转〕河岸上和谁讲话？向前去亲身问他。只说道奸夫是船家，猛将咱家长喉咙掐，磕搭地揪住头发。我是个婆娘，怎生救拔！也是他合亡化，扑鼕的命掩黄泉下，将李春郎的父亲，只向那翻滚滚波心水淹杀。

〔注 〕①诠次：次序。②韩元帅：指韩信。③汉司马：指司马相如。④巫娥云雨楚阳台：指楚王与巫山神女幽会故事，见宋玉《高唐赋》。⑤䘭（zhì至）：裙上的褶。⑥惠：原作“会”，径改。⑦九转飞芒：道家炼丹，炼一次称为一转，“九转”形容要反复炼多次方可炼成。飞芒，指光芒四射。⑧子房：汉张良字子房。

《风雨像生货郎旦》是元代佚名杂剧作家的一篇杰作。“像生”一词，在这儿是演唱的意思。货郎旦，唱〔货郎儿〕的女子，指剧中人张三姑。全剧生动地反映了因娶妾而败家的社会问题。剧演秀才李彦和纳妓女张玉娥为妾，元配刘氏被气死。玉娥又与奸夫合谋夺财产，烧住宅，将彦和推入江心，又差点勒死奶娘张三姑。后三姑为一艄公所救，将彦和子春郎卖与拈各千户。十三年后，拈各死，春郎袭千户，偶因事至河南，歇宿馆驿，驿子唤来艺人，即彦和与三姑。原来三姑从艺人张憋古学会唱〔货郎儿〕，卖艺糊口，又遇大难不死的彦和。三姑唱出彦和一家遭遇，春郎始知即其父与奶娘，一家团圆。并捕获奸夫淫妇，报了仇恨。第四折所写，即馆驿团圆的一段情节。

这一折所用曲为南吕宫套曲：〔一枝花〕、〔梁州第七〕、〔转调货郎儿〕（九转）、〔煞尾〕，前二曲本属南吕宫，〔转调货郎儿〕原属正宫，也可入仙吕、中吕、南吕。起源于民间歌谣，原是沿街挑担卖杂货玩具的小商贩为招徕顾客唱的。后来逐渐发展为一种说唱文学，和说唱〔莲花落〕〔太平年〕一般。一些穷苦人靠它糊口，出现了专业艺人，《货郎旦》中的张憋古就是这种艺人。渐渐流行开了，逐步有所提高，为剧作家采用，成为北曲曲牌的一种。后来再进一步演化的痕迹可从《跃鲤记》第十九折、《牧羊记》第六折和《货郎旦》第四折看出来：《跃鲤记》用四支〔货郎儿〕歌唱四个历史故事，是配角上场时唱的民歌，与剧情无关，唱辞句尾常加“货郎来”三字。《牧羊记》中的〔货郎儿〕已是剧本的组成部分，但曲文仍比较简单粗糙。《货郎旦》中的〔九转货郎儿〕则是作者精心撰写的佳作了。它绘声绘色地描述李彦和一家的遭遇，使我们不得不佩服作家过人的艺术造诣。

〔梁州第七〕是由唐代大曲〔梁州〕（一作〔凉州〕）发展而来，属南吕宫。它的声调平和流畅，适用于叙述故事或抒写情感，因此一般联套都把它放在首曲〔一枝花〕后面，后接其他曲子演述套曲重点内容。此剧也将它放在这承先启后的位置上，首先用两句简短的话描绘一下背景：那正是丰收后的良辰美景，一般人都要及时行乐，而蹇于遭逢的李彦和与张三姑只能卖唱度日。同时告诉观众：她不是卖风流的娼妓，也不是自幼卖唱为生的艺人，只是被生活所迫，编些时事小曲，赶几处热闹场所唱唱而已。

风雨像生货郎旦——明刊本《元曲选》

按照〔转调货郎儿〕说唱的惯例，一般由九支曲组成，故又称“九转货郎儿”。本文选析其首曲、三转到七转共六曲。一开始先交代演唱的内容。这里不厌其烦地说明所演唱的不是民间流传的传统剧目，而是当时的真人真事。对于听惯了勾栏流行剧目的观众，可以一新耳目。这自然会引起他们的好奇心，吸引他们聆听下面的内容。故此曲虽短，却是不可缺少的。

继前二曲描写长安繁华景象之后，〔三转〕开始介绍故事的主人公李秀才，由于迷恋花街柳巷，引狼入室，娶来别有所恋的恶妇，种下了不幸的苦果。

〔四转〕作者用白描手法活绘出两个性格完全不同的妇女形象。张玉娥是那样的卑鄙泼辣，刘氏又是这样的软弱可怜。前三折作者已告诉过观众，刘氏不同于《狮吼记》中的柳氏，不可能用斗争来保卫自己；更不同于一般文人士夫所欣赏的“贤德夫人”，任凭丈夫寻花问柳、娶妾纳宠也毫无嫉妒之心；她是个有血有肉有普通人情感的妇女。曲子用民间口语、配以优美的音乐，入木三分地描写了她面对泼妇的无事生非，无可奈何，从而酿成重病，直至不起的悲惨遭遇，从而牢牢扣住了读者的心弦。

〔五转〕着力描写火势的猛烈，连用六个历史上有关火的故事作比喻，与〔四转〕紧密配合，一写人亡，一写家破。奸夫淫妇为了便于下毒手，竟点燃了这场大火，丧尽天良到何等地步！

〔六转〕是这则说唱故事的最高潮，乐曲也出现了最高峰。作者连用了三十双叠字，这在词曲中已属罕见，而这些叠字又用得极其恰当而形象。音乐更是急管繁弦，犹如大珠小珠落玉盘一般，与真切如画的曲文配合得血肉相连不可分割。听起来似乎置身于暴风骤雨之中。不难想象，上演时必能使歌者荡气回肠，听者铿锵盈耳。〔五转〕写火，〔六转〕写水，水火之无情，以及一手策划这两场水火之灾的人的狠毒，皆被作者写得跃然纸上，令人叫绝。

〔七转〕演述李彦和如何被奸夫淫妇推下河去，被水淹杀。张三姑唱此曲时，李彦和正在身边，并没真死。这样的安排也有作者的匠心在。在剧情进展上，张憋古作曲时不知彦和未死，三姑遇彦和又在张憋古死后，张三姑唱时不作改动，依原作演唱，正好留此惊人之笔为好色贪花的男子下一针砭。曲文虽短，对奸夫的凶狠残暴，李彦和的懦弱无能，张三姑的爱莫能助，都写得淋漓尽致。

《货郎旦》第四折用十几支曲文写一件件不幸的事情的连续发生，借助一支支动人的乐曲送入听众耳鼓。内容就是前三折的剧情，但文字和乐曲都与前三折毫不重复，表现技法亦完全不同。语言质朴本色，雄浑精炼；乐谱高亢激昂，声情并茂；韵脚每转一换，每一转有每一转的情节，每一转有每一转的旋律。矛盾一步步尖锐，声调也一步步紧张。至〔六转〕、〔七转〕情节和音乐同时达到顶峰。然后再使之渐趋平稳。（〔八转〕〔九转〕这里未选，内容是三姑回忆拈各千户的仪态和与春郎分别时的情景）观众好像跟随作者去游名山，转一个山头，呈现出一幅惊险的画面，画面绝不重复，而又脉络相连。不是对文学和音乐都有深湛修养、对社会现实有敏锐的观察力、并对演出效果十分在行的曲家，是不可能达到如此水平的。

作者的贡献不仅是创作了一部杰出的剧本，更值得一提的是：使〔货郎儿〕曲大大提高，为后世作曲家增加了一套完美的北曲套子，以后明清曲家也常使用〔九转货郎儿〕从事写作。洪昇还依据《货郎旦》第四折字模句拟地创作了脍炙人口的《长生殿·弹词》，至今演唱不衰。1987年，北方昆剧院仍有《货郎旦》的演出。此为著名旦角演员蔡瑶铣的擅场剧目。追本寻源，我们自不能忘记这位佚名作家的功绩。

（周妙中）

冯玉兰夜月泣江舟·第三折

无名氏

〔商调·集贤宾〕正沧江夜寒明月皎，觑地远叩天遥。这船呵在风中簸荡任东西，水上浮漂；又无人把舵推篷，那里也举棹撑篙。我则听的古都都泼天也似怒涛，斗合着忽剌剌风声儿厮闹。这水也流不尽俺千端愁思积，这风也抵不过俺一片哭声高。

这是一个悲剧。女主人公冯玉兰的父亲携带满门家眷去福建泉州府赴任，行至长江黄芦荡遇大风泊船。当晚遇一巡江官巡江，因同为仕宦中人，便请到舟中置酒相待。巡江官见冯母有姿色，便将冯氏全家尽皆杀死，掠冯母为妻。冯玉兰急中生智，将书匣抛入江中，凶手误以为她跳江自尽，她则躲在船尾的后舵上。待强人去远，她重又回到舟中，只身一人伴着五六具死尸，随风飘荡，船无灯火，只有凄凉的月光透进舟中，景象十分凄惨。这支曲子就是这种悲惨情景的写照。

开首两句是写景。沧江、寒夜、明月构成一幅凄凉的景象。继而由浩淼的江水联想到地远，由明月皎皎联想到天遥。“觑”、“叩”二字互文见义，不仅是写主人公视觉中天地之遥远，而且也含有问天天不应，叩地地不答之意，以表现她孤苦无援，有冤无处申，有苦无处诉的悲苦处境。这两句曲词由景入情，景中有情。中间四句是咏物。写船在风中簸荡，水上漂摇，既无人把舵推篷，又无人举棹撑篙。暗中表明家人、艄公均已被害，自己处境险恶，命运未卜。末尾数句是抒情。先是以景物的渲染作为抒情的陪衬：古都都泼天卷云似的怒涛，纠合着忽剌剌凄厉凛凛的狂风，喧闹咆哮。然后是借景抒情：水再大也流不尽满腔积聚的千端愁思，风再响也抵不过女主人公的哭声高。曲词由物及情，由流水到愁思，由风声到哭声，以丰富的联想和巧妙的夸张，把流水作为愁思的铺垫，把风声作为哭声的衬托，使人物抽象的思想感情得到具体的表现，具有很强的艺术感染力。

冯玉兰夜月泣江舟——明刊本《元曲选》

本曲曲辞凄怆自然，质朴流畅，既无辞藻的堆砌，又无典故的罗列，全曲借景抒情，情景交融，淋漓尽致地抒发了女主人公内心的悲愤和哀痛，把全剧的悲剧气氛推向高潮。剧名“冯玉兰夜月泣江舟”，这首曲子描写的就是这种情景，是全剧画龙点睛之笔。

（张人和）

小尉迟将斗将认父归朝·第二折

无名氏

〔柳青娘〕到来日扑冬冬的征鼙慢凯，韵悠悠的角声哀，响铛铛的铜锣款筛。忽剌剌的绣旗开，黑漫漫杀气遮了日色，恶哏哏① 的人离了寨栅，扑腾腾马践尘埃。碜磕磕的镫相磨，乱纷纷的枪相截，密匝匝的甲相挨。

〔注 〕①哏：通“狠”。凶恶貌。

《小尉迟》写的是唐代名将尉迟恭出征北番，阵前父子相认，同克番军，得胜归朝的故事。〔柳青娘〕一曲抒发了尉迟恭年高志壮，请缨北征时的无畏胸怀。

曲分两个层次：先以设想的两军对垒为发端，但作者没有直接描写两军阵前剑拔弩张的紧张场景，而是用声觉形象来唤起这样的场景：扑冬冬的征鼓缓缓敲响，长空里传来画角声凄凉悠远，稳定阵脚的锣声轻轻地响着，战场一派肃杀冷峻。作者很懂艺术规律，他删繁就简，在最能体现临战气氛的“静”上大做文章，以一总多。用一个“征鼙慢凯”的“慢”字、“角声哀”的“哀”字、“铜锣款筛”的“款”字，一下就达到了“状难写之景如在目前”的艺术效果。同时还反衬出了尉迟恭久经沙场、成竹在胸的大将风度和心理素质。紧接着“忽剌剌的绣旗开”，全曲转入了第二层次——交兵鏖战。对这一层次的描写，作者将笔触由原来的听觉转化为直观的视觉形象：但见尘烟四起，人马交错，枪鞍相接，杀气冲天。作者由背景写到人，由人写到马，由马写到鞍镫，由鞍镫写到枪，由枪写到甲，将这几点组合起来，就如同水墨画中一幅大写意的烽烟鏖战图。两个层次，静动互比，有声有色，相映生辉。

小尉迟将斗将认父归朝——明刊本《元曲选》

从整体来看，全曲气势雄浑，由头至尾，无一不使用排比句式，其音节，如奔腾的江河，激越，澎湃，相当生动地表现出尉迟恭昂扬的斗志。这一特色，正是元曲不输前人的绝技。与此同时，作者在语言上紧扣人物个性特点，纯用白描，以口语入曲，直抒胸臆，显示了本色语言的魅力。它不仅节奏鲜明，声调铿锵，而且还借这种动作性很强的语言，增强气势，揭示性格。通过两个层次的组合，寥寥几笔便清晰地勾勒出尉迟恭英雄暮年、壮心不已的豪爽性格。

（赵莱静）

桃花女破法嫁周公·第二折

无名氏

〔滚绣球〕我头直上发似揪，耳轮边热似火，我行行里袖传一课，急慌忙把脚步儿频挪：我这里穿大道桑柘林，穿小径荆棘科。则见乱交加不知是那个，则听的沸滚滚热闹镬铎。俺父亲揎拳攞袖因何事？他这般唱叫扬疾不俫便可也为什么？有甚的好话评跋。

〔滚绣球〕则你这媒人一个个，啜人口似蜜钵，都只是随风倒舵，索媒钱嫌少争多。女亲家会放水，男亲家点着火。你将那好言语往来收撮，则办得两下里挑唆。你将那半句话搬调做十分事，一尺水翻腾做百丈波，则你那口似悬河。

《桃花女》作者失考。此剧故事大致如下：周公卖卦，推算极准，先后算定石留住与彭大公骤死之日，但届期并未亡过。周公大惊，逼问彭大公，方知是桃花女教了他们趋生避死之法，得以延长寿算。周公既嫉又恨，乃设计谋害桃花女。他让彭大公携带花红酒礼去向桃花女之父任二公致谢，就便骗娶桃花女为儿媳，企图在新人入门之际害死桃花女。岂知桃花女事先已算知周公毒计，破了周公法术。周公不得不为自己的狠毒用心粉饰，说什么“非是我选时日故生毒害心，实则要比高低试道他知未”。剧本所描写的故事离不开六壬爻卦，纯属荒诞，但从作者所表露的倾向来看，此剧仍有一定积极意义：首先是歌颂了小人物桃花女战胜了赫赫有名的大人物周公；其次是暴露了大人物嫉贤妒能以至不惜害人性命的毒辣与险恶。

桃花女破法嫁周公——明刊本《元曲选》

这里所选的两支〔滚绣球〕都是桃花女所唱。当彭大公为骗婚与任二公争闹之际，桃花女正从东庄讨取明镜归来。在途中她忽然感到“心中有些恍惚”，就一面赶路，一面卦了一课，从卦课中已明白就里。前一支〔滚绣球〕正是在这种背景下唱出的。前四句写桃花女归家途中的自我感觉以及卦课究原。头直上，即头顶上，头发揪紧；耳轮边，即耳朵边，耳边发烧，这是形象地再现桃花女心中的“恍惚”。正是有这些生理上的异常反应，她才在行路时卦课。卦课的结果虽然没有明白写出，但显然是不吉利的，因为紧接在“行行里袖传一课”的第三句之后，第四句就写道：“急慌忙把脚步儿频挪”。“急慌忙”、“频”等词语的运用，正表明了她心情的紧张不安。以上四句为第一节，以下四句为第二节，两节句法全然相同，盖即将前一节重做一遍，故谓之〔滚绣球〕。第二节前二句，无论是桑柘林中的“大道”，还是荆棘丛中的“小径”，连用两个“穿”字，正表现了桃花女慌不择路急于赶回家门的心情。曲词唱到此处，却插上一句道白“早来到门首也”，这是为前二句唱词做一说明，在节奏上也是一个停顿，将一路上的紧张心情稍稍缓和一下。然而这和缓的心情转瞬即逝，三四两句分别写她回到家门时的所见所闻：见到的是乱纷纷（“乱交加”）的一些不知其为谁何的人，听到的是一片如同沸水般的喧闹（“镬铎”）之声。当她凝神细看细听，原来是彭大公与父亲在争吵，以下三句就分写任二、彭大和桃花女自己。她先看到的是自己父亲任二公挽起的衣袖中所露出的拳头（“揎拳攞袖”），接着又听到的是彭大公的大吵大闹（“唱叫扬疾”）。正当此际，彭大公见到她，招呼她前来，“我有说话，要和你讲哩”。她就势用一句唱词询问有什么话商量（“评跋”）。一般散曲用来写景抒情，而当它们被组织到杂剧中时，也常被用来叙事写人。这一支〔滚绣球〕就如此，它起着叙述情节发展、表现人物性格的作用。全支曲词从桃花女的生理感应写起，接着写她由于这种感应而产生的行动——卦课、赶路，再写她回到家门的所见所闻。而描写的人物，至此也从桃花女一人扩及到彭大、任二。彭大做的事其实有些“亏心”，硬朗不起来，只是一味虚张声势的大吵大闹；任二受了老友之骗，怒火中烧，动了真气，因而要老拳相向；桃花女在卦课中已知就里，所以反诘彭大“有甚的好话评跋”。“好话”一词乃是反语正说，讥刺之意显然可见。可见这一支短短的〔滚绣球〕既交代了剧情的发展，又穿插了一定的戏剧冲突，并表现了这三个人物处在不同境遇中的性格特点。

第二支〔滚绣球〕是桃花女从彭大口中听说他前来做媒被自己父亲任二严词拒绝之后所唱。第一节四句概括了古往今来的媒人特点，嘴甜似装蜜的钵，一味拣中听的话说去，其实随风倒舵，并无定见，目的在于多捞媒钱而已。第二节四句则从男女双方具体描绘媒人“随风倒舵”的伎俩：既能“挑唆”双方，又能“收撮”双方。最后三句刻画媒人“口似悬河”的本领，能将“半句话”做弄出“十分事”，“一尺水”掀腾起“百丈波”。半句、十分、一尺、百丈，实数和概数交替使用，更加烘托出媒人的如同“蜜钵”、好似“悬河”般的伶牙俐齿。这支〔滚绣球〕曲词，着重在刻画媒人的性格特征，而在刻画中宣泄了桃花女的愤慨之情，所以说是既叙了事，又抒了情。

（陈美林）

苏子瞻醉写赤壁赋·第三折

无名氏

〔圣药王〕一枝的曲未终，韵更清，便似子规枝上月三更。低一声，高一声，似东风花外锦鸠鸣，恰便似斜月睡闻莺。

元代无名氏的《醉写赤壁赋》是根据苏轼散文《前赤壁赋》增饰敷演而成的一本杂剧。苏轼是一代文豪和诗豪，生逢积贫积弱、政局反复多变、党争此起彼伏的北宋末期，他身不由己地卷进斗争旋涡，曾两度入朝任职，又两次被贬，一生几起几落，坎坷不平，造成了他错综复杂、矛盾多变、儒道杂糅的思想风貌；而贯穿他毕生的人生哲学和处世态度的基调，则是“外儒内道”，超旷放达。谪居黄州时所写的《前赤壁赋》，可以说是苏轼最为淋漓尽致的“自我”表现。此文运用优美的文笔，通过主客对话形式，抒发出作者由乐到悲，以乐（旷达）作结的人生感慨；表现了作者由积极入世、豪气未泯、怨气未消达到俯仰自由、超尘绝世、随缘自适的佛老境界之思想历程。

《醉写赤壁赋》的一折、二折和楔子，交代了东坡被贬黄州的原因及经过，第三折则根据《前赤壁赋》所提供的情节，搬演苏东坡在黄鲁直、佛印禅师陪伴下，于中秋之夜荡舟长江，醉写赤壁赋的场面。

〔圣药王〕为此戏第三折越调套曲的第七支曲子。前六支叙述苏东坡、黄鲁直、佛印禅师相约、登舟、把盏、赏月等情形，描绘了如画的赤壁夜色：月光溶溶，银波闪闪，芦花萧萧，桨声欸乃，水声潺潺，白鹭惊飞……使人如同身临其境。接下去，便演佛印品箫。箫韵悠悠，似箫韶九成，如莺声燕啭，若猿啼峻岭。苏东坡陶醉其中，突然打断佛印品箫，赞不绝口。〔圣药王〕这支曲子短小轻俏，继〔耍三台〕之后，从另一个角度描绘了佛印的品箫。“一枝的曲未终，韵更清”，“枝”，即“支”，“韵”，指声韵。这句的意思是：一支曲子尚未奏毕，声韵越发清亮悠扬，贴着水面，传得很远，四围山光水色都仿佛溶化在箫声之中。这一句直接写箫韵，其实通过箫韵暗示出月白风清、一片静谧的赤壁之夜，极有意境。如果说“韵更清”只是一个总的“乐感”，还不够具体、形象的话；那么，下面接连使用的三个比喻，则弥补了这个不足。头一个比喻是“便似子规枝上月三更”。子规，鸟名，即杜鹃，又名杜宇，相传为古蜀望帝的魂魄所化，常于夜间悲啼，最后泣血而死，鲜血化为杜鹃花。白居易《琵琶行》云：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”更深人静，子规鸟在枝头哀啼，时高时低，凄切动人。用子规啼叫比喻箫声，和《前赤壁赋》中的描绘是一致的，赋中写道：“其声呜呜然，如怨如慕，如诉如泣，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜龙，泣孤舟之嫠妇。”两者的意境和韵味是十分相似的。第二个比喻是“似东风花外锦鸠鸣”。东风，即春风，《礼·月令》孟春之月：“东风解冻，蛰虫始振。”锦鸠，锦指羽毛斑斓，鸠即斑鸠。这句意思是，佛印的箫声使人感到，仿佛是春风吹拂、万紫千红的春日，锦鸠在花丛间鸣啭。第三个比喻是“恰便似斜月睡闻莺”。恰便似，就好像。斜月，挂在天边的月亮。睡，指睡梦中。莺，鸟名，又名鸧鹒、黄鸟、黄鹂，因其初春始鸣，莺啼花开，故又叫告春鸟，羽毛有文采，鸣声宛转。白居易《琵琶行》曾用莺声来形容琵琶：“间关莺语花底滑。”这句意思是：佛印的箫声，好像是在温馨的春夜里，梦中醒来，偶然听到的黄莺啼啭，何其赏心悦耳。这三个比喻，对箫声作了生动而形象的描述，使人如闻其声；且句式同中有异，富于变化，声调有疾徐高下之别，韵味也不尽相同。

（刘 辉 周传家）

锦云堂暗定连环计·第三折

无名氏

〔滚绣球〕炉焚着宝篆香，酒斟着玉液浆，奏笙歌乐声嘹亮，今日个画堂中别是风光。虽然是锦绣乡，暗藏着战斗场。则争无虎贲郎将，玳筵前拥出红妆。我只待窝弓药箭擒狼虎，布网张罗打凤凰，不比寻常。

〔鲍老儿〕你这里鼓舌摇唇说短长，则俺那新媳妇在车儿上。盼不见画戟雕鞍旧日郎，咒骂杀王丞相。枉了你扬威耀武，尽忠竭节，定国安邦。偏容他鸱鸮弄舌，乌鸦展翅，强配鸾凰。

〔煞尾〕虽然是女娘家不气长，从来个做男儿当自强。若要你勃腾腾怒发三千丈，则除今夜里亲见貂蝉细细的访。

此剧写的是三国故事：东汉末年，董卓弄权，欲篡汉位，大司徒王允忧心如焚，以义女貂蝉为钓饵，定下连环美人计，先将貂蝉许配吕布为妻，复又欲献董卓为妾，以挑起董、吕之间的矛盾，终于借吕布之手，翦除董贼。明传奇有王济的《连环记》，亦演此事，今昆剧尚能演其中“议剑”、“拜月”、“小宴”、“梳妆”、“掷戟”等多出；京剧、越剧等也有改编本。不过，某些情节已与元杂剧不同，如杂剧中之貂蝉，本是吕布之妻，因黄巾作乱，夫妻失散，并非素不相识；连环计，也是事先由蔡邕所献，并非貂蝉原有为父分忧之心。可见，从元杂剧到明传奇及以后的各种地方戏，几经改编重作，多有增删，发展变化较大。貂蝉其人，史无记载，系虚构人物，但形成却相当早，金元间就已具雏形，金院本已有《刺董卓》的剧目，元南戏亦有《貂蝉女》和《王允》的名目记载。可惜，剧本均已散佚。元代无名氏之《连环计》，不知是从院本还是从南戏而来，也有可能是据元人《三国志平话》改编。就故事情节看，杂剧与平话全同，唯吕布独自刺死董卓一节，杂剧改为派蔡邕将其诱至银台而共诛之。

杂剧《连环计》由于受到一本四折、一人独唱之局限，只有正末扮王允唱，真正的戏实际上在貂蝉与吕布、董卓之间，而此三人不能唱，只是以大段对白铺叙。这里所选三曲，第一曲是王允已知貂蝉为吕布之妻，设宴使其夫妻见面，并许其团聚之后，再设计让董卓上钩之前所唱；后二曲，是吕布闻知貂蝉已被董卓接去并已成婚后，赶到王允家，王允对吕的激将之词。此三曲在剧中是颇有特色的。

〔滚绣球〕是说王允摆下盛筵，设了笙歌，准备实施连环之计。正是所谓“画堂中别有风光”。尽管没有刀枪剑戟，只有一位红妆女郎，我王允却埋下了强弓毒箭，布下了天罗地网，要擒住那虎豹豺狼，射中那凤鸟鸾凰。这支曲子唱出了王允宴请董卓之前不平静的心境，比喻得当，有声有色，颇为精彩。虽然是直抒胸臆，却文采斐然，典雅而不晦涩。艺术手法上，以表面的“热”、“松”，掩盖内里的“冷”、“紧”；以此刻的“静”，衬托即将到来的“动”。虎贲，本指勇士。郎将，是中郎将之省称，为皇帝的侍卫官。西汉平帝时，已设虎贲中郎将。此处是泛指武士、猛将。窝，埋藏之意；药箭，是上了毒药之箭。值得注意的是，此处用“凤凰”二字，除为合曲韵外，仅取其“鸟中之王”一义，并非喻董卓有德。

〔鲍老儿〕和〔煞尾〕是要搧起吕布对董卓的一腔怒火，以便借刀除董，但仍有层次之区别。前曲是利用吕布武艺高强，威镇天下，而又心胸狭窄、性情暴烈之特点，对其直接的激将；但吕布毕竟为董卓之心腹，王允尚忧其不会轻易上钩，故〔煞尾〕曲中，要吕布亲自去问貂蝉，是我不仁，还是董卓不义。此曲之前，吕布闻知貂蝉已与董卓成亲，气势汹汹地前来质问王允，为何出尔反尔？但王允没为自己作解说，〔鲍老儿〕一开头，就反过来指责吕布，你还在这里鼓舌摇唇同我辩是非、争短长，我的女儿在车子上盼不到英雄盖世的旧郎君，不住地咒骂我王丞相哩！平时你威风凛凛，口口声声要尽忠竭节，定国安邦，偏偏却忍得下这口窝囊气，任董卓像鸱鸮、乌鸦一样，肆无忌惮地霸占你的爱妻，你算什么英雄好汉呵？“王丞相”，是王允自指。此时，他任大司徒之职，即丞相。鸱鸮，为凶猛之恶鸟，如猫头鹰之类。古人视鸱鸮、乌鸦为不祥之物。画戟，吕布作战时惯使方天画戟，此指其所用之武器。〔煞尾〕说，貂蝉一个弱女子，身入魔窟，自然没有办法，但你这个堂堂男子汉大丈夫，应当有胆有识，赴汤蹈火，如何甘心受辱！吕布听了王允的话，便去寻找貂蝉。因为王允早已与貂蝉商量好了，她所说的话与王允一模一样，因而吕布深信不疑，决心找董卓去算账了。“勃腾腾”，即扑腾腾，与“三千丈”均指吕布怒火之盛。如果说，〔滚绣球〕主要用对比的描写手法，〔鲍老儿〕和〔煞尾〕则主要用欲扬先抑的艺术手法，这一方面表现了王允用计之巧妙，同时也加强了戏剧性。

锦云堂暗定连环计——明刊本《元曲选》

此剧连环之计，虽非王允亲定，貂蝉又原是吕布失散之妻，如此情节安排，说来是不利于王允、貂蝉形象塑造的，但有些曲词颇见功力，亦较有戏剧性，王允、吕布之人物性格也较为鲜明。唯董卓过于脸谱化，不够真实，貂蝉既为吕布之妻，且已相见，尚同意养父所设之计，愿失身于董，更不合情理，故缺乏光彩。

（吴戈）

逞风流王焕百花亭·第二折

无名氏

〔快活三〕这书词是亲手修，重新把密情兜。也不枉我虚名赢的上青楼，早展放双眉皱。

〔鲍老催〕我这里展脚舒腰忙顿首，引的我口角顽涎溜。我只道姻缘簿消除一笔勾，又谁知今日还能彀？这书词则是纸摄人魂的下帖，摘人心的公案，追人命的勾头。（王小二云）官人，你愁除病减，都在这封书上，早则喜也。（正末唱）再休题愁除病减，花成蜜就，叶落归秋。

〔耍孩儿〕我便似被困围的败将专求救。哎，高君也，咱两个棋逢对手。也不索推轮捧毂，筑坛台专仗你那妙策神谋。则你是添兵减灶齐孙膑，唤风呼雨蜀武侯，将巧计亲传授。这一番若得贺氏逢王焕，便似织女见牵牛。

此剧当据宋人黄可道《王焕》戏文改编。元人刘一清《钱塘遗事》（卷六）记载：“至戊辰、己巳间，王焕戏文盛行于都下（按：指南宋都城临安，今杭州），始自太学，有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔，遂以言去。”戏文《王焕》剧本虽佚，现仅存佚曲二十二支，但《永乐大典》和徐渭《南词叙录》均有著录，分别题《风流王焕贺怜怜》、《贺怜怜烟花怨》。

初看，此剧不过是公子哥儿的寻花问柳，是个风流烟花案，实则歌颂忠贞不渝的爱情，故在宋末就产生了相当大的影响，以至“仓官诸妾见之，至于群奔。”从其故事情节看，也正是如此。它写汴梁（今河南开封）人王焕，因父故世，依叔父寄居洛阳。某年清明节，游陈家花园，与上厅行首贺怜怜相遇于百花亭。两人一见倾心，遂往贺家游宴，约为夫妻。半年后，钱财使尽，王焕被鸨母赶出，怜怜被卖给西延边将高邈为妾。怜怜通过卖查梨的王小二，暗约王焕前来晤面，并赠路费，劝其赴西延立功。王焕投军西延经略使种师道麾下，以军功授西凉节度使。师道得知高邈擅用公款娶妾，以致军需缺额，处斩市曹。王焕与怜怜得以重聚。此剧的主题，不同于反对父母包办的封建婚姻，而是不屈于权势，为自己所爱者作出各种努力，终于如愿以偿。故给当时的男女青年（包括姬妾）以极大的鼓舞。

以上三曲，描写了王焕被迫与贺怜怜分离以后，在万般无奈、暗自嗟叹之际，突然收到怜怜托人送来书信时的惊喜情状。它没有用生僻的典故，华丽的辞藻，而是以通俗的口语、生动的比喻，把王焕当时的精神状态刻画得惟妙惟肖，形神毕现，读来琅琅上口，情味无穷。〔快活三〕头两句，是写他初见书信时，不相信这是真的，世间真有此等美事？待仔细看了笔迹，确为怜怜亲手所写，立即沉浸在无限的幸福之中，好像怜怜就在眼前，与他畅叙旧情。虽然这是两句唱词，我们似乎可以看见，王焕正捧着怜怜的书信，情不自禁地高喊起来：“是真的，是真的，是怜怜亲手写的，我们终于能够重逢并互诉旧情了。”曲词明白如话，平中见奇。下面两句，续写王焕的喜悦，却又加上深深的感激。意思是说，有了你这书信，明白你那颗拳拳挚爱的心，也就不枉我与你相爱一场，再不要愁眉紧锁了。杜牧《遣怀》诗云：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”这里化用了杜牧的诗句而反其意。杜牧以“赢得青楼薄幸名”自诩，而王焕却要与贺怜怜做长久夫妻，不要风流的虚名。〔鲍老催〕为首两句，“我这里展脚舒腰忙顿首，引的我口角顽涎溜。”叫人简直弄不清，他弯腰作揖在感谢谁？我以为，既是在感谢送书词的王小二，但更是在感谢写书词的贺怜怜。感激之外，即急于同怜怜相见。“引的我口角顽涎溜”，写得极其生动形象，令人拍案叫绝。俗话说：“馋涎欲滴。”这本是个形容贪食者的贬义词，现在移用到此处，描绘王焕急不可耐的神态，却是再恰当不过了，可谓点石成金之笔。下面两句说，我以为今生姻缘簿上一笔勾销了，哪里想到还能重聚呢？这是个平平的过渡句，接着则一连用了三个生动比喻，构成三个排比句，来形容书词的勾魂摄魄。此三句节奏明快，感情热烈，如波逐浪，极富艺术感染力。“纸摄人的下帖”，是指旧时招魂用的纸旛；“摘人心的公案”，当是挖心剖肺的刽子手；而“追人命的勾头”，该是前来索命的阎王小鬼了。如此美事，却用这等令人闻之悚然的事物来形容，我们不能不佩服作者描写的大胆和奇特，从而将王焕炽烈之情引向高潮。最后三句是本曲的终结，意思是说，不要再提愁除病减了，这早已抛到九霄云外，现在，花粉酿成了蜜，到了秋天收获的季节了。所以，〔耍孩儿〕一曲，即转为向王小二请求良策。头两句，直抒胸臆，我像被围困的败将那样，向你求救兵，靠你出奇计去战胜高邈这个不好对付的情敌。接着说，我想也不需要我特地驾车去迎接你，筑坛拜将了，你就赶快拿出克敌制胜的办法来吧！毂，是车轮中心的圆木，这里与“轮”同指车子。下面则用了两个较通俗的典故，把王小二大大夸奖了一番，说他如齐国的孙膑、蜀国的孔明那样神机妙算。蜀武侯，指诸葛亮。他佐三国蜀汉刘备定国，拜为丞相，死后，封武乡侯。“唤风呼雨”是指诸葛亮借东风，在赤壁打败八十万曹（操）兵的故事。孙膑，战国时齐国军事家。公元前353年，他协助齐将田忌，用“添兵减灶”之计，将十万魏国军队引诱到马陵地方，设下埋伏，一举将其歼灭。最后两句很明白，如果你想出了奇谋，使我见到怜怜，就如织女、牛郎相逢一样高兴。接着，王小二果然脱下衣帽，让王焕扮成卖查梨的，前去与贺怜怜相会。

逞风流王焕百花亭——明刊本《元曲选》

三支曲可分两大段：〔快活三〕〔鲍老催〕主要表现王焕接到书词后的惊喜感激的心情；〔耍孩儿〕则主要是王焕要王小二设法让他与怜怜相会。但是，感情前后联串，一气呵成，而且语言通俗生动，比喻恰当，故具有很强的艺术感染力。

（吴戈）

金水桥陈琳抱妆盒·第二折

无名氏

〔牧羊关〕我抱定这妆盒子，便是揣着个愁布袋。我未到宫门，早忧的我这头白。盒子里藏的是储君，我肚皮里怀的是鬼胎。虽不见公庭上遭横祸，赤紧的盒子里隐飞灾。承御也，你办着个喜溶溶笑脸儿回还去，却教我将着个碜磕磕恶头儿掇过来。

〔贺新郎〕则见他恶哏哏独自撞将来。太子也，你在这七宝盒中，我陈琳早魂飞九霄云外。我嘱咐你个小储君盒子里权宁耐，你若是分毫儿挣䦷，登时间粉碎了我尸骸。则被你威逼的我身先战，死摧的我脚难抬，恰便似狗探汤不敢望前迈。才动脚如临追命府，行一步似上摄魂台。

〔菩萨梁州〕石榴长在金阶。（刘皇后云）莫不是核桃？（正末唱）合逃出您宫外。（刘皇后云）莫不是梨儿？（正末唱）今宵离了后宰。（刘皇后云）莫不是李子？（正末唱）这玉皇李子苦尽甘来，也是他天然异种出群材。开时节不许游蜂采，摘时节则愿的君王戴。（刘皇后云）李子有甚好处，万岁爷倒喜着他？待我把这树都砍坏了者。（正末唱）娘娘也偏生你意儿歹，怎忍见片片残红点碧苔？陪伴他这古木崩崖。

《抱妆盒》流传较广，至今还是戏曲舞台上常演的剧目，如京剧、越剧、绍剧等许多剧种常有演出。《狸猫换太子》即据此剧目改编。可见，此剧至今仍有巨大的艺术生命力。

这是一个太监、宫女冒死共救太子的故事：北宋真宗乏嗣，一日于御园中射金丸，妃子们谁拾得金丸，御驾便幸其宫。结果金丸为李美人拾得，真宗临幸而生太子（后为仁宗）。刘皇后心怀嫉妒，密遣宫女寇承御去将太子诓出，欲将其刺死，弃于金水桥下。寇于心不忍，却恨无良策。恰遇内监陈琳，抱着妆盒前往御园采果，二人相商，遂将婴儿藏于盒中，暗送楚王赵德芳处抚养。十年后，赵正欲报真宗，刘后觉而疑之，故命陈琳拷打寇承御，寇拒不招认，触阶而死。又过十年，仁宗即位，密询于陈，真相大白。李、陈受封，寇亦受旌表。此剧情节与史实不符，乃属虚构。

此剧的特点是戏剧性很强，且有所寄托。不知剧作者为谁，有人疑为明人作，嫁名于元人者，恐怕未必。明人似没有必要歪曲史实，来虚构这样一个故事。

所选三曲，为正末扮陈琳所唱。前两曲写陈琳与寇承御救下太子捧起盒子，又见刘皇后迎面走来时的惊慌恐惧心情，是一篇绝好的内心独白；后一曲，则是陈琳遇到刘皇后时两人的对话，他既要应付刘后盘问，避免露出破绽，又要借果言志，批评刘后，故语带双关，富有隐喻意义。

金水桥陈琳抱妆盒——明刊本《元曲选》

〔牧羊关〕头两句，概括地写陈琳的忧愁，先以怀揣愁布袋喻其愁多，后以头发白言其忧重。继则以三个对比句，进一步形容其忐忑不安的心情。第一句，以盒藏储君（太子）对心怀鬼胎；第二句，以祸未临对灾已隐；第三句，以寇装着喜溶溶的笑脸而去，对自己捧着碜磕磕恶头而来。“碜磕磕”，原是难看丑陋之意。这里用意是婴儿会惹来祸患，拿在手里担惊受怕，与“恶头”同意互用。掇，拾也，引伸为捧、递。全句意为，你自己卸了责任高兴地走了，却把这么一桩棘手的事儿交给我办。因陈琳救太子开始还是被动的，故对寇略含埋怨之意。这是一段外冷内热的戏，表面上要装得若无其事，内心上却回肠九转。即使中国戏曲擅长通过唱来揭示内心矛盾，如果唱词写得平淡无奇，亦难以感人。此曲不但以物类情，变无形为有形，而且以种种相反的事物作对比，造成强烈的反差，因而，把陈琳愁绪表现得淋漓尽致，手法是很高明的。接着，情况发生了变化，于是〔贺新郎〕一曲，一改描写手法，成为对盒中小储君的嘱咐和希冀。头一句，只平平地说刘后恶狠狠地撞将来，交代情势更加危急。然后对太子说，哎呀，太子啊，我陈琳真是吓得魂飞天外了，你一定要在盒中忍耐忍耐，千万不能动，不能哭，否则，我们两人就都要粉身碎骨了！挣䦷，是挣扎之意。因为太子还是个婴儿，他根本不知陈琳身处的危境，因而嘱咐也是没有用的。这只是陈的希望，希望未必能实现，所以，还是抑制不住内心的惊慌。最后几句，进一步正面描写其惊慌之状。他身发抖，脚发软，好像要他入开水锅、临追命府、上摄魂台那样，寸步难移。〔菩萨梁州〕又是另一种情境。刘后已在面前，并对妆盒产生怀疑，故紧紧追问，定要他说出是什么果子。陈的回答是很有意思的。刘先问是不是石榴？陈答“石榴长在金阶”，语含双关，犹可理解。当刘接着问是不是桃核、梨儿时，陈却答“合逃出您宫外”、“今宵离了后宰”，不仅是答非所问，而且也实在太露了。如果是对刘后的正面回答，必然招祸无疑。故这是内心独白，是对着观众唱的。刘问到李子时，虽然是对刘后的正面回答了，但“苦尽甘来”、“异种群材”等句子，亦略嫌过露，刘后不会听不出。只是中国戏曲的表演向来如此，经常是既唱给剧中人听，又唱给台下观众听，其特点是半真半假，处在真假之间。陈的这些唱词，表面上似乎是回答刘后的问话，实则是向观众表达其痛恨的情绪。最后，陈批评刘后心术不正，不该砍掉李树，让片片残红落苍苔，去与古木断崖为伴。也只有如此理解，方可明白。李子，显然是暗指李美人。

这三曲，从陈琳的内心冲突写到与刘后的思想冲突，从与刘后的间接冲突写到直接冲突，步步推进，层次分明，表现了中国戏曲独特的表现方式。最后，刘后竟要开盒验看，把矛盾推到了顶点。在此千钧一发之际，寇承御传旨驾幸东宫，要她速去，终于掩护陈琳得以脱险，剧情趋于平缓，使读者（观众）长长地吁了一口气。

（吴戈）

汉钟离度脱蓝采和·第一折

无名氏

〔仙吕·点绛唇〕俺将这古本相传，路歧体面，习行院，打诨通禅，穷薄艺知深浅。

〔混江龙〕试看我行针步线，俺在这梁园城一交却又早二十年，常则是与人方便，会客周全。做一段有憎爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱，俺这里不比别州县，学这几分薄艺，胜似千顷良田。

〔油胡芦〕甚杂剧请恩官望着心爱的选，俺路歧每怎敢自专，这的是才人书会刬新编。我做一段于佑之金水题红怨，张忠泽玉女琵琶怨，做一段老令公刀对刀，小尉迟鞭对鞭，或是三王定政临虎殿，都不如诗酒丽春园。

〔天下乐〕或是做雪拥蓝关马不前。小人，其实本事浅，感谢看官相可怜。一壁将牌额题，一壁将靠背悬，我则待天下将我的名姓显。

《汉钟离度脱蓝采和》是敷演传说中八仙之一蓝采和成仙得道的杂剧。据南唐沈汾《续仙传》载：蓝为唐末人。常衣破蓝衫，持三尺大板，每行歌于城市乞索。其踏歌云：“踏踏歌，蓝采和，世界能几何？”后于 梁间酒楼乘醉轻举，于云中冉冉而去。陆游《南唐书》谓其名陈陶，此剧则名许坚，并由其持拍板善踏歌进而衍化为戏曲艺人。仙人钟离权见他有“半仙之分”，遂下凡到洛阳梁园棚勾栏里度他出家。上面所引〔点绛唇〕等四首曲文，是蓝采和被度前往勾栏演出时所唱。文中真实地描写了元代杂剧艺人的生活，成功地塑造了一个精明强干、勤奋有为的古代戏曲演员形象。在现存的“神仙道化戏”中别具一格。

这四首曲文可分为两部分，前两曲是自述，后两曲是对话。首曲〔点绛唇〕起笔就以行家的口吻叙述了蓝采和对演剧的热爱，字里行间充满了自豪和自信。“俺将这古本相传，路歧体面”一句的“路歧”也叫“路歧人”，是宋元时期对各种民间艺人的俗称。“古本”指前辈艺人们演出过的脚本，用现在话说就是“传统老戏”。元人高安道在散曲《谈行院》中调侃那些演技拙劣的艺人说：“做不得古本酸、孤、旦，辱没煞驰名魏、武、刘。”魏、武、刘是三个早期著名杂剧演员的姓。陶宗仪《辍耕录》载：“教坊色长魏、武、刘三人鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”这里的“古本相传，路歧体面”，是说蓝采和能继承前辈艺人优秀的表演技巧，演出他们的拿手好戏，没有给这些老先生们丢脸。“习行院，打诨通禅”的“行院”，原指艺人们的住处，也指演员，“习行院”就是从事演戏这一职业。“打诨”是指演出中穿插的滑稽诙谐表演。这种表演往往是即兴式的，要求演员口才便捷，见景生情，如僧侣谈禅，一言一行都要给人以启发，令人解颐。当然，作为一个优秀的杂剧艺人应具备的技能，绝不止“打诨”一项，这里是采用以少代多的手法，只举一端，以概其余。最后一句“穷薄艺，知深浅”，是这位“年过半百，诸事曾经”老艺人的经验之谈。其中的“穷”字和“知”字，一因一果，说明只有勤学苦练，穷原竟委，才能了解其中的奥秘。这句话看似平淡，却包含着深刻的生活哲理。

〔混江龙〕一曲，紧接上文写蓝采和能有眼前的局面，是多么来之不易。“试看我行针步线，俺在这梁园城一交却又早二十年”。“行针步线”是苦心经营、巧妙安排的意思。“梁园”为汉代梁孝王刘武所造，故址在今河南商丘东。因刘武曾在此设宴招待过枚乘、司马相如等文人，后来便常把游乐欢宴的场所称作梁园。而此句的“梁园城”，则具体指蓝采和长期演出的洛阳。“一交”又作“一跤”，形容时间之快像跌了一跤，一晃已过去二十年。这二十年里，由于自己兢兢业业，对待观众热情周到，方得占有一席之地，养家糊口。“做一段有憎爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱”的“新院本”，泛指新编演的剧目，与前面的“古本”相对，表明蓝采和能演出适合各种观众口味的新旧剧目。但生活却很清苦，收入之微，仅够一家人温饱。不过，洛阳毕竟是繁华的通都大邑，能长期在这里占据一个固定的剧场，比那些“冲州撞府”到处流浪的艺人，还是略胜一筹的。于是便引出了下面一句：“俺这里不比别州县，学这几分薄艺，胜似千顷良田。”俗话说“家有良田千顷，不如一艺在身”。良田是身外之物，能得而复失，只有技艺在身，才是最可靠的饭碗。这句采用现成的生活格言入曲的唱词，不只表现了剧中人的自慰心情，也是封建社会一切靠技艺谋生的人对自己职业的珍重。

如果说上面两曲是蓝采和艺术生活经历的“夫子自道”，那么，从〔油胡芦〕起，则具体地表现了他周旋于顾客之间的技巧。当假扮看客的钟离权问他“你做一段什么杂剧我看”时，他立即以生意人的口吻热情地回答：“甚杂剧请恩官望着心爱的选，俺路歧们怎敢自专，这的是才人书会刬新编。”“恩官”是对顾客的尊称。“自专”作“自夸”解，“怎敢自专”就是“怎敢自夸”。“才人”就是“怎敢自夸”。“才人”指杂剧脚本的作者，“书会”则是这些作者的行业组织。特别在“新编”之上加一“刬”字，更强调了这是书会先生们刚刚编写的，以便引起对方的兴趣。接着他又连续报出了六个杂剧的名字，加上〔天下乐〕一曲开头的《雪拥蓝关马不前》共七个。这些杂剧大都有案可查。据《录鬼簿》、《太和正音谱》等书记载，元代早期杂剧作家李文蔚有《金水题红怨》，天锡有《玉女琵琶怨》，王实甫有《诗酒丽春园》。《雪拥蓝关马不前》取唐代韩愈“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”的诗句，可能与纪君祥的《韩湘子九度韩文公》有关。《老令公刀对刀》、《小尉迟鞭对鞭》和《三王定政临虎殿》未见著录，但其中《小尉迟》现有传本，全名叫《小尉迟将计将认父归朝》。蓝采和列举了这些剧目一方面是兜揽生意，同时也表明他广记博闻，会戏较多。元人夏伯和《青楼集》曾记载一个叫小春宴的杂剧女演员：“天性聪慧，记性最高，勾栏中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选择需索。近世广记者，少有其比。”剧中蓝采和与那位女演员相比，可算无独有偶了。

但是，封建社会戏曲艺人的地位是卑贱的。无论你如何周到，总有人百般刁难，碰上这种情况，就要有不同的对策。在最后的〔天下乐〕一曲中，当钟离权故意挑剔，表示这些戏都不看时，蓝采和意识到来者不善，马上改换口气：“小人，其实本事浅，感谢看官相可怜。”“可怜”有原谅、包涵之意，就是说我们本事有限，演得不好，请您多包涵吧！这里表面看似退避忍让，不敢得罪对方，实际是不屑于继续纠缠的意思。然后，他就吩咐同伴布置舞台，准备开演了。“一壁将牌额题，一壁将靠背悬”的“牌额”是旗牌、帐额的合称。大约就是戏曲舞台两侧和上方悬挂的招牌和横幅。上面往往题有宣传性的文字。高安道《谈行院》云：“肋额的相迤逗，写着道：‘翩跹舞态，宛转歌喉。'”当即此物。其中“翩跹舞态，宛转歌喉”就是牌额上的题字。“靠背”则是隔离前后台的大型幕布，也即后来戏曲舞台上的“守旧”。“一壁”是“一边”、“一面”的意思，表示开演前十分忙碌，已无暇理睬钟离权了。最后一句“我则待天下将我的名姓显”。原是向其他观众说的，同时也是暗示给钟离权听的。言外之意是，你不看别人要看，只要戏演得好，自会有人传扬开去，使我扬名天下。从这句广告式的江湖套语中，可以看到蓝采和对自己的技艺信心十足，给人以坚忍不拔，奋发向上的印象。

在现存的元曲作品中，除杜善夫的散曲《庄家不识勾栏》，高安道的散曲《谈行院》和南戏《宦门子弟错立身》外，其他都很少涉及戏曲演出的情况。尤其是从演员本身角度，现身说法，表现艺人生活的作品更是少见。剧本的语言通俗、质朴，具有民间文艺特色，其中一些专业行话术语也运用得纯熟、自然，毫无生硬之感。明人祁彪佳在《远山堂剧品》中评此剧文词是“淡中着色，有不衫不屐之趣”。就是说它能于平淡的叙述中表现人物的真情实感和心理神态，不用华美之词，却显示出浓厚的生活情趣。

（黄菊盛）