郑光祖
【作者小传】
字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。曾任杭州路吏。卒于杭州，葬于西湖灵芝寺。当时他“名香天下，声振闺阁”，艺人们都称他为“郑老先生”（《录鬼簿》）。所作杂剧今知有十八种。现存《倩女离魂》、《王粲登楼》、《㑇梅香》、《周公摄政》、《三战吕布》五种。《月夜闻筝》仅存曲词残篇。一说《老君堂》、《伊尹耕莘》、《智勇定齐》三种亦为他所作。《全元散曲》录存其小令六首、套数两套。与关汉卿、马致远、白朴并称“元曲四大家”。
〔双调〕蟾宫曲·梦中作
郑光祖
飘飘泊泊船缆定沙汀，悄悄冥冥。江树碧荧荧，半明不灭一点渔灯。冷冷清清潇湘景晚风生，淅留淅零暮雨初晴，皎皎洁洁照橹篷剔留团栾月明。正潇潇飒飒和银筝失留疏剌秋声，见希颩胡都茶客微醒。细寻寻思思：“双生，双生，你可闪下苏卿！”
有的作家在梦境里即兴吟咏，醒后将它记下来竟是奇妙的作品，例如宋人秦观的〔好事近〕《梦中作》和刘克庄的〔沁园春〕《梦中作梅词》。但也有的则是借梦境的浪漫手法，来曲折表达作者的某种理想或寄托某些不便直说的衷曲。戏曲家郑光祖梦中作的〔双调·蟾宫曲〕共三首，此即其二；与其名剧《倩女离魂》第二折一样，也写得如梦境一般：可见他确是擅长描写梦境幻觉的。
作者的构思很特别，他以大半的篇幅细致地绘声绘色描述秋夜江上的景物：幽静美妙而又凄寂。入夜之时，一只行船系缆伫泊于江边沙岸。“飘飘泊泊”，表明这船是由远处经历了无数风波而来的。船是贯串全曲的线索，曲意遂由此展开。“悄悄冥冥”是这特定的环境氛围：寂静昏暗。只有远处细小闪忽的渔灯宛如鬼火，使附近江边的碧绿树木荧荧发光，景色甚是异样。作者仿佛进入了宋元画家诗人最好描绘的潇湘夜景之中：阴云密布，星月隐耀，江风飒飒，暮雨潇潇，旷野更加冷冷清清了。一阵暮雨之后，夜空转晴而出现了一轮浑圆而皎洁的明月，照耀着摇橹和船篷。作者在描述景物时都加上了形容性的词语并有意地重叠，既表示程度的加深，又富于主观情感色彩。橹是使船前进的工具，比桨大，支在船尾或安在船旁的橹担上，篷即指船篷。作者写月光照在船篷，遂巧妙地将曲意暗转到主要线索上来，纵收自如。在万籁俱寂中，忽又出现潇潇飒飒的秋声。它是风声，又似乐器银筝发出的乐音，二者混杂，迷离惝恍，引起无限凄凉的情意。显然筝声是船篷内发出的，梦中的作者循声追寻，在船篷内见到一个意外的景象，这景象有如“泛茶船”中的一个场面。“泛茶船”是宋金以来在民间广泛流传双渐追赶苏小卿的故事：“苏小卿，庐州娼也，与书生双渐交昵，情好甚笃。渐出外，久之不还，小卿守志待之，不与他人狎。其母私与江右茶商冯魁定计，卖与之。小卿在茶船，月夜弹琵琶甚怨。……渐后成名，经官论之，还为夫妇。”（梅鼎祚《青泥莲花记》卷七）元人散曲中常以双渐、苏小卿代指书生与妓女，此处亦然。作者在梦中见到船篷内正值苏小卿弹着银筝寄托内心的哀怨；她已被卖给茶商了，那茶商困倦微醒过来流露出餍足后的欢乐的样子（希颩胡都）。“小卿”的痛苦与茶商的满足在一个船篷之内形成鲜明的对照，表现了一个幸福美好的愿望被恶俗势力的破坏。它使熟知小卿故事者触目惊心，疾首悲愤。结尾是主体细细寻思之后发出对双渐义正词严的责问：“双生，双生，你可闪下苏卿！”这有力而简短的语句包含着素朴的真理：小卿对你一片真情，为此而受到迫害与羞辱，当其痛苦无告时，你却抛弃了她；这是非常不公平的，应当受到良心的谴责。
作者把当时人们熟知的泛茶船故事嵌入梦境，立意奇特，想象新颖。写得似真似幻，空灵缥缈。写景由寂静昏暗忽而风雨潇潇，忽而又光风霁月，忽而又秋声天籁，曲折变幻、迷离扑朔，正切合梦中幻觉。在布局上，全曲前详后略，因为泛茶船的故事是当时人们熟知的。作者抓住这个令人难以容忍的场面进行描写，使江上夜色之美与船篷内景象之丑形成对比，将主题思想进一步深化了。事实上双渐完全不知苏小卿别后的意外不幸遭遇，而且作者不可能见到小卿与茶商在船中的情形。因为这是发生在梦境里，人物的时间与空间的界限消失了，不可能的事变为现实了，情感能得到充分发泄。从精神分析来看，作者产生这个梦境是与其现实中的感受有联系的。据《青楼集》记述，许多女伶都与文人有着亲密的关系。可猜想作者当与某女伶分别之后，深感内疚，故在梦里以奇幻的方式实现了自责。或者作者有感于现实生活中书生、妓女、商人婚姻纠葛的普遍现象，故意以托梦的方式来表现自己的爱憎褒贬。总之这个主题思想在当时的社会里是很有现实意义的，而作者所采用的虚幻表现方式和奇妙的构思则是特具匠心的。
（谢桃坊）
〔双调〕蟾宫曲
郑光祖
弊裘尘土压征鞍鞭倦袅芦花。弓剑萧萧，一竟入烟霞。动羁怀西风禾黍秋水蒹葭。千点万点老树寒鸦，三行两行写高寒呀呀雁落平沙。曲岸西边近水涡鱼网纶竿钓艖，断桥东下傍溪沙疏篱茅舍人家。见满山满谷，红叶黄花。正是凄凉时候，离人又在天涯！
这支小令写离人秋思。
小令伊始，作者便写出了一位天涯羁客在萧索落寞的秋景中的凄凉与孤独：裘衣破旧，征鞍上满是尘土，他疲倦地握着马鞭，身上的弓剑颠簸摇晃（萧萧），独自一人在沙尘弥漫，芦花飞舞，暮色苍茫的荒凉古道上飘零、行进。禾黍离离，秋水苍苍，树上寒鸦聒人。空中雁阵惊寒，三两成行地急遽而下，“呀呀”地降落在沙滩上，寻觅晚宿之处。一个“写”（“泻”）字，传神地画出了雁阵惊寒的鸣声和直泻而下的情态，可谓绘声绘形。而这所见所闻，又无不牵系游子的羁旅情怀。紧接着，作者通过描写安详静谧的农家生活，进一步反衬天涯羁客的旅思与乡愁：弯弯曲曲的河岸西边，只见渔人撒网，钓夫泛舟，纶竿（鱼绳和钓竿）轻垂。远处的长桥在烟霭中若隐若现（因说“断桥”）。曲岸东边，则是星星点点的疏篱茅舍。满山满谷，处处是表示秋令已深的红叶黄花。此情此景，怎不牵系游子之心而令人感伤不已？所以，小令最后点题：“正是凄凉时候，离人又在天涯！”
郑光祖无论写杂剧还是创作散曲，风格清雅典丽，被誉为“锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句”、“占词场，老将服输。”（贾仲明〔凌波仙〕《吊词》）这支小令可以看出郑光祖散曲创作的某些特色。首先是捕捉形象的手法高明，通过一系列足以表现离人乡愁的鲜明形象，如秋水、长天、西风、禾黍、寒鸦、老树等，来渲染萧瑟凄凉的情绪，牵动羁客之旅思。深秋风物，亦在这一派瑟瑟秋意中被描写得历历如画。其次，是善于运用反衬的手法，用农家生活的宁静来反衬离人流落他乡的凄凉，正所谓“以乐景写哀，一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》）。其三，衬字多。全曲一百字，衬字多达四十七字，但多而不杂，运用得圆转灵活。例如：“三行两行写高寒呀呀雁落平沙”一句，根据曲律，正字仅七字，即：“写高寒雁落平沙。”语意直铺平板，加入衬字之后，显得流走生动，形象地刻画出了深秋寒雁在薄暮时分寻觅避寒之所的情态，使人有呼之欲出的感觉，这正是衬字运用得当产生的效果。
（杜朝光）
醉思乡王粲登楼·第三折
郑光祖
〔迎仙客〕雕檐外红日低，画栋畔彩云飞；十二阑干，阑干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。
〔红绣鞋〕泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞；则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲，争奈我身贫归未得。
〔普天乐〕楚天秋，山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其：气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。
〔石榴花〕现如今寒蛩唧唧向人啼，哎！知何日是归期？想当初只守着旧柴扉，不图甚的，倒得便宜。则今山林钟鼎俱无味，命矣时兮。哎！可知道枉了我顶天立地居人世，老兄也恰便是睡梦里过了三十。
这四支曲子是《王粲登楼》第三折中王粲登上溪山风月楼之后所唱。
《王粲登楼》写的是家道贫寒的书生王粲，“学成满腹文章”，一心仕进，但为人“矜骄傲慢”。王粲的岳父东汉丞相蔡邕，派人召他进京。王辞母赴京。蔡邕为了“涵养他那锐气”，故意冷淡王粲，甚至在席筵上羞辱他，使其一怒而去。蔡邕使学士曹植暗助资财使王投靠刘表，然而又不为刘表所用。一日，流落荆州的王粲应友人许达的邀请到溪山风月楼游赏。王粲登楼，遥望中原，怀念家乡，辞家数载，壮志未展，遂感叹而赋诗。王粲悲伤至极正欲自杀之际，朝中来使宣他回长安。王粲回京，得悉万言策系曹植献于皇帝，才得以除授兵马大元帅，因而对曹植不胜感谢。曹植说明这一切皆是蔡邕暗助，王方拜谢岳父，合家团圆。王粲在荆州曾登楼作赋，历史上实有其事；蔡邕、曹植，历史上实有其人，其余剧情则系作者虚构。岳丈采取这种“故辱穷交，逼令进取”的方式激励东床上进成名，是元剧旧套，无有新奇。但这一折登楼却是作者的精心创造，尤其是登楼后唱的这四支曲子，独具特色，历来为人们所称道。
〔迎仙客〕是王粲在风月楼上触景生情时唱的第一支曲子。作者用夸张手法，赞美溪山风月楼高耸入云：“雕檐外红日低，画栋畔彩云飞，十二阑干，阑干在天外倚。”简略几笔，就把一座巍峨壮观、高入云天的高楼描绘出来并呈现在人们的面前。其中“画栋”句系从王勃《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云”脱化而来，然不露痕迹。在曲中，作者首先描写的是王粲所处的环境。高楼宏伟壮丽，本可以引起王粲的游兴，然而他却痛心疾首，愁肠百结。正如历史上的王粲在其《登楼赋》中所云：“虽信美而非吾土兮，曾不足以淹留。”所以，他遥望中原，思归故里之情油然而生，以致“感叹酸嘶”，“一片乡心碎”。由于作者在这里用景物的壮美反衬内心的悲愁，一个壮志难酬的思乡游子形象便活脱脱地跃然纸上了。
〔红绣鞋〕这支曲子不仅进一步抒发了王粲的思乡之情，而且揭示了他思乡难归的原因。王粲一登高楼，就想起“老母在堂，久阙奉养，何以为人”。显然，他的“一片乡心”，是对老母的深切怀念。“泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞”，这两句是由唐王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”演变而来，但原诗只是单纯摹写秋景辽阔壮丽，而此处却巧妙地融入了万里思归的乡愁，略加点染，顿成化境：泪眼看着碧绿秋水与长空蓝天遥远无际，归心像落霞与孤鹜一样由上至下、由下至上一齐飞翔，表达了他思念母亲的痛苦与归心似箭的心情。所以才有下一句“我这襄阳倦客苦思归”。王粲自称襄阳倦客，说明他羁留襄阳多年，落魄穷困。接着作者以丰富的想象写道：“我这里凭阑望，母亲那里倚门悲。”这两句生动地描写了两个形象：一个游子高站楼头凭栏远望思亲泪流，一个慈母在家乡倚门盼望游子归来悲痛欲绝，形象鲜明，情真意切。一实一虚，尺幅万里。王粲思母如此心切痛苦，为什么不归家省亲？作者在这里把王粲思乡的悲痛心情推到了高峰，突然笔锋一转，给我们揭示了这位襄阳倦客无法归家的原因，是“怎奈我身贫归未得”。王粲辞母进京，求取功名，没料想功名不就，羁留异乡，穷困潦倒，囊空如洗，怎么有颜面回乡省亲呢？所以，他只有泪湿阑干“苦思归”。
醉思乡王粲登楼——明刊本《元曲选》
〔普天乐〕这支曲子把王粲的痛苦心情又推进了一层，揭示了他悲伤的另一个原因——壮志未酬，抒发了他怀才不遇的感慨心情。所以，虽然金秋楚天寥廓，丛山叠翠，景色无限美好，但是仍然未能引起王粲的兴致，反而使他“总是伤悲”。那末，为什么会这样伤悲呢？接下去的两句，回答了这个问题。一个是因为羁旅异乡，思乡心碎，纵有醇酒也难以成醉解忧；一个是因为空有一个英雄式的如虹壮志，难以实现。既然如此，所以汉江的无限风光、美好江色，与王粲的有家难归、有志难酬的伤感之情，融合在一起。他把自己所看到的汉江中的景物：淅淅江风、沥沥江声和霏霏江雨，都视为是自己的气、愁和泪所化。这里运用了移情入景的夸张手法，将人的主观感情倾注在客观景物之上，使抽象的情感化作了生动可见的立体形象。
〔石榴花〕这支曲子由寒蛩（蟋蟀）唧唧的秋声唤起了王粲的思乡与功名不就的感伤之情。秋天给人一种萧索凄凉之感，更给人增添悲伤的气氛。每当中秋赏月，或重阳登高，身在异乡的游子都可能产生归家团聚的心情。所以，王粲在羁旅客乡思归未得功名不就的情况下，听到“寒蛩唧唧向人啼”，更加激起他的思乡之情，发出了“何日是归期”的感叹。真是“独有愁人听不得，愁人听了越添愁”。接着，笔锋一转，描写王粲想当初只守着旧柴扉，过着清贫的日子，不图什么功名利禄，倒也安然无虑。如今功不成，名不就，既不能列食于钟鼎，又不能隐逸于山林，王粲感到自己时运不济，命途多舛，无可奈何地发出了“时矣命矣”的愤慨。在封建时代，有这种天命论的观点是不足为奇的，但他是一个有扶持社稷、经纶济世抱负与才干的顶天立地的英雄汉，却空活在人世上，好像睡梦似的已经过了三十岁。这充分表现了一个怀才不遇的知识分子的愤慨和对社会的不满。王粲在“志愿难酬，身心不定，功名不遂”的情况下，只能肝肠痛折，以泪洗面，甚至想在沉醉中坠楼身死。
这四支曲子，通过王粲站立楼头，远望中原，引起思乡之情开始，一层一层地揭示了王粲家贫难归、壮志未酬、年已而立然功名不遂的悲愤之情，给我们塑造了一个羁留异乡、怀才不遇的知识分子的悲剧形象。这个形象不仅表现了一般的游子羁旅的思乡之情，而且揭露了那个时代堵塞才路的现实。这在“九儒十丐”、歧视知识分子的元代更加具有强烈的针砭意义。作者在这四支曲子里，匠心独运地描摹秋天的景物，借助萧瑟的秋风，唧唧的寒蛩，霏霏的江雨，衬托王粲有家难归、有志难展的伤悲之情，有景有情，以景生情，景情交融，韵味无穷。作者运用了俊朗优美富于个性的语言，细致地描绘了王粲“归未得”的心理活动，词语“慷慨”而“爽烈”，具有深沉的悲剧风格。明人何良俊在《曲论》中对此折曾有评说：“摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈。”这个评论是符合剧作实际的。
（胡世厚）
迷青琐倩女离魂·第一折
郑光祖
〔元和令〕杯中酒，和泪酌；心间事，对伊道：似长亭折柳赠柔条，哥哥你休有上梢没下梢。从今虚度可怜宵，奈离愁不了。〔后庭花〕我这里翠帘车先控着，他那里黄金镫懒去挑；我泪湿香罗袖，他鞭垂碧玉梢。望迢迢，恨堆满西风古道。想急煎煎人多情人去了，和青湛湛天有情天亦老。俺气氲氲喟然声不定交，助疏剌剌动羁怀风乱扫；滴扑籁簌界残妆粉泪抛，洒细蒙蒙浥香尘暮雨飘。
《倩女离魂》是元代后期杰出的杂剧作家郑光祖的代表作。此剧据唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》改编。全剧四折一楔子。第一折写主人公张倩女从小和王文举订婚。王成人后，专程来张家成亲，讵料张母却以“俺家三辈不招白衣秀士”为由，打发他往京城应举。一对热恋中的情人被拆散，不由使他们悲痛欲绝。这两支曲子，就是倩女在和情人执手临歧、忍痛泣别时的唱词。
〔元和令〕曲写倩女对即要远行的情人的叮咛嘱托。随着别离时刻的临近，她最后一次端起酒杯，早已盈眶的泪水不由得夺眶而出，酌着这掺和着泪水的苦酒，她深埋于心底的忧虑再也无法抑制，不由得对着情人尽情倾诉：“似长亭折柳赠柔条，哥哥你休有上梢没下梢！”长亭，是古代送别之地；折柳相赠，是古代送别的习俗；“休有上梢没下梢”是以柳枝作比，寓不要有头无尾、而要善始善终之意。王生是上京求取功名的，按说倩女应对他这方面有所叮咛、嘱咐，然而恰恰相反，整折唱词中她对此片言未涉，反而表示“也不指望驷马高车显荣耀”。她反复叮咛备至的却是：“你身去休教心去了”，“不争把琼姬弃却。”这正反映出她把爱情看得高于一切以及对王生炽烈的爱恋和深沉的担忧。这段唱词，声声入情，字字含泪，蕴藏着巨大的感情波涛，观照着深广的历史内容。它写出了封建时代的少女，不仅要和情人一起分尝婚姻不能自主的苦果，而且她更要多承受一份恐惧和担忧：谁能保证眼前这位为离别而伤心的情人，一旦高中，不会弃妻再娶！要知道，在她所生活的时代，男子一旦高中而富贵易妻，乃是司空见惯的事情！从倩女的担忧里面，人们不仅感受到她对爱情的忠贞和执着，同时也看到了封建社会被剥夺了婚姻自主权的少女的悲惨命运。这支曲子前四个三字句是工稳精美的扇面隔句对；五六句只从眼前折柳送别取喻，“你休有上梢没下梢”，只八字一句的平常口语，便将倩女一腔离愁别恨与恐惧担忧的心曲写尽。意蕴深广而力重千钧。八九句从今宵离别而设想未来的幽独，时空跳跃，由实到虚，含不尽之意见于言外。
迷青琐倩女离魂——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
〔后庭花〕曲写的是离别瞬间的情景。作者首先采用对照的手法来表现倩女与情人的难割难舍之情。一边是控着车子不忍遽去，一边是倚着马儿不愿挑镫；一边掩袖揾泪，一边垂鞭长叹。由这精心选择的形象和动作所构成的画面，组合成了一幅令人凄凉肠断的离别图。接下来“望迢迢，恨堆满西风古道”一句，由分到合，写两人的共同感受：前路遥遥，山高水阔，秋风萧瑟，古道苍凉，彼此相爱的心上人将越离越远，怎不使他们恨塞胸臆，肝肠寸断呢！这两句，既是对前面具体描写离情的总括，也点出了这支曲子的主旨：离恨。紧接着，作者集中笔墨，连用了三组排比句来极力渲染、铺叙离恨。“想急煎煎人多情人去了，和青湛湛天有情天亦老”，这是化用唐诗人李贺《金铜仙人辞汉歌》诗中的名句，意为多情的人急匆匆地走了，老天若有感情也会因我们的离别而悲戚、衰老；“俺气氲氲喟然声不定交，助疏剌剌动羁怀风乱扫”，气氲，原是指烟云迷漫的样子，这里用来形容忧愁的浩渺深广、无处不在。不定交，不宁静，不停歇之意。羁怀，指羁旅在外者的愁怀。此句意谓，在那疏剌剌动人愁思的秋风里，夹杂着我的长吁短叹声，将显得更加凄冽，更让人难堪。“滴扑簌簌界残妆粉泪抛，洒细蒙蒙浥香尘暮雨飘”，意谓因离别而伤心的泪水，纵横交流，和着脸上的脂粉抛洒，宛如潇潇暮雨，漫天飘洒。这三组排比句，联想丰富，形象鲜明，感情强烈。同时，又分别构成对仗：前一组是合璧对，后二组又是连珠对，从而把离恨铺叙得淋漓尽致；而音节的铿锵，亦增强了词情的力度。离情别恨本是无形无迹的主观精神活动，然而由于作者运用了夸张、比喻、铺排、对偶和点染等多种修辞手法，每一句抒情，都借用自然景物来加以渲染，且客观景物皆与人物的主观感情浑然一体，水乳交融。这就使得本来抽象的人物感情变得具体可感。如果说，我们在读了“恨塞满西风古道”一句后，尚觉得有点空泛的话，那么，经过这三组排比句的渲染、铺叙，我们可以强烈地感受到主人公那缠绵欲绝的离愁别恨，迷漫充塞于整个天际，对他们被迫分离的痛苦也有了更深切的感受。
（欧阳光）
迷青琐倩女离魂·第二折
郑光祖
〔越调·斗鹌鹑〕人去阳台，云归楚峡。不争他江渚停舟，几时得门庭过马？悄悄冥冥，潇潇洒洒。我这里踏岸沙，步月华；我觑这万水千山，都只在一时半霎。
〔紫花儿序〕想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家？向断桥西下，疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花。
〔小桃红〕我蓦听得马嘶人语闹喧哗，掩映在垂杨下，唬的我心头丕丕那惊怕，原来是响珰珰鸣榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，惊的那呀呀呀寒雁起平沙。
〔调笑令〕向沙堤款踏，莎草带霜滑；掠湿湘裙翡翠纱，抵多少苍苔露冷凌波袜。看江上晚来堪画，玩冰壶潋滟天上下，似一片碧玉无瑕。
〔秃厮儿〕你觑远浦孤鹜落霞，枯藤老树昏鸦，听长笛一声何处发，歌欸乃① ，橹咿哑。
〔圣药王〕近蓼洼，缆钓槎，有折蒲衰柳老蒹葭；近水凹，傍短槎② ，见烟笼寒水月笼沙，茅舍两三家。
〔注 〕①欸（ǎi矮）乃：本是摇橹的声音，后成为船夫的棹歌声。唐代元结有《欸乃曲》。②“近水凹”二句：《元曲选》本作“傍水凹，折藕芽”，此据孟称舜《柳枝集》本。
《倩女离魂》第二折写王文举走后，倩女相思成疾，一病不起。王文举能否中举？中举之后会否变心？这重重的顾虑与恐惧，像一片阴霾，浓重地笼罩着她。尽管这一切密切地关系着她的爱情幸福，但她却对此束手无策。因为封建社会妇女在婚姻上的不平等地位，决定了她只能消极等待命运的安排，而不可能有任何积极的作为。然而，《倩女离魂》没有就此却步，它通过倩女魂离躯壳，追赶王文举，跟随王文举一同上京，从而过上了幸福的爱情生活这一奇幻情节，横跨了这一现实中无法逾越的鸿沟，成功地塑造了一个与现实迥异的、不甘心于消极等待而要以主动的抗争把命运掌握在自己手中的少女形象，因而具有强烈的浪漫主义色彩。这里所录的六支曲子，就是倩女灵魂出窍，追赶王文举时的唱词。它以江上萧疏的景物、凄清的夜色，来衬托倩女之魂担惊受怕的心情，写得十分精彩，历来为评论家所激赏。
迷青琐倩女离魂——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
倩女之魂上场的第一支曲子是〔越调·斗鹌鹑〕。曲子开头，作者就借用典故来表现她内心的悲戚。阳台，本是传说中楚怀王和巫山神女欢会的地方，楚峡，即巫峡。“人去阳台，云归楚峡”两句比喻二人的离别去留。“不争他江渚停舟，几时得门庭过马？”只因情人正在江边停舟待发，什么时候他才能衣锦荣归、高车驷马到门庭呢？这劈头四句，点出了倩女精神郁结的焦点。她怨恨爱情不能即刻实现，她不愿将爱情寄托在渺茫的希望之上。正是这种迫切渴望实现爱情的愿望，激发出强大的动力，促使她灵魂出窍去追赶情人。紧接着“悄悄冥冥，潇潇洒洒”二句，从魂的特征入手，把倩女脱离了沉重的躯壳之后在冥冥夜晚中飘逸轻扬，而又心惊胆怯的感受非常准确传神地刻画了出来。最后四句：“我这里踏岸沙，步月华；我觑这万水千山，都只在一时半霎”，既表现了倩女追赶情人的迫切心情，又交待了魂追的具体场景——月夜江边，同时又十分切合魂可以摆脱拘束自由飞翔的特征，文笔十分精炼。
第二支〔紫花儿序〕曲，进一步表现倩女之魂在追赶路上的思想和神态。开头三句：“想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎”，借用汉代张骞曾乘木筏漂上天河的传说，含蓄地抒发了她对幸福爱情生活的强烈向往。接下来三句：“汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我精力疲乏。”着重描写她匆匆赶路的神态：脸上挂满了晶莹的汗珠，高高挽起的发髻蓬乱地松散开来，把一个从未独自离家，且又是在夜间远行的少女那种急匆匆、气喘喘，既激动兴奋，又紧张害怕的样子生动地勾勒了出来。接着，作者掉转笔锋，写倩女微妙的心理活动。追了半天不见王生踪迹，不由产生了疑问：“你莫不夜泊秦淮卖酒家？”这一问，乍看似觉突兀，细思却极合情理。这一句本是袭用杜牧“夜泊秦淮近酒家”（《泊秦淮》）的成句，意指寻欢作乐之地。这里将“近”字改为“卖”字，语意更加明确。倩女对王生的猜疑，是符合痴情少女的心理的。这一转折，也使整段曲词跌宕回旋，张弛错落，把人物的心理活动写得波澜曲折，人物形象也更加血肉饱满。最后三句，描绘了一幅幽旷凄清的秋夜图景：旷野上孤零零的断桥，秋风吹拂水草发出疏剌剌的声音，冷清清的月光照在雪白的芦花上……这几句看似单纯写景，实乃句句写情。它是以萧瑟凄凉的秋夜景物来映衬倩女孤独寂寞的心绪，情寓景中，景与情合，把倩女复杂的思想感情表现得含蓄蕴藉，深切动人。
第三支曲子〔小桃红〕写倩女渐渐来到王生舣舟的江边，内心情绪也随之发生变化。“我蓦听得马嘶人语闹喧哗，掩映在垂杨下，唬的我心头丕丕那惊怕，原来是响珰珰鸣榔板捕鱼虾。”倩女正在紧追慢赶之际，耳畔突然传来马嘶声、人语喧哗声，吓得她心扑扑乱跳，连忙在垂杨下躲藏起来。这一描写是非常切合封建时代少女的心理特征的。她的离家私奔，乃是大逆不道的行为，所以她不免如惊弓之鸟，任何声响都会使她惊慌失措。“鸣榔板捕鱼虾”是写渔人用长木敲叩船板发声，惊鱼入网。这一句语带双关，它既是对眼前景物的实绘，同时“捕鱼虾”又暗含倩女家人对她的缉拿之意，委婉地表现出倩女担惊受怕的心理。接下来的几句，仍然是通过对秋夜景物的描绘来渲染、烘托倩女复杂的心理活动和谨慎小心的神态。“厌厌（浓重）露华”、“澄澄月下”的静态与“惊的那呀呀呀寒雁起平沙”的动态，交相映衬，把倩女战战兢兢的神态，刻画得惟妙惟肖。
第四支曲子〔调笑令〕的开头四句，继续写倩女匆匆赶路的艰辛：“向沙堤款踏，莎草带霜滑；掠湿湘裙翡翠纱，抵多少苍苔露冷凌波袜。”意思是说，沿着河堤小心前行，岸边的莎草上布满了霜，不仅脚下打滑，而且把裙子和鞋袜都浸湿了。这比站在家中石阶上痴望时沾的露水要多得多。凌波袜，典出曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘。”比喻步履轻盈飘逸。这几句曲词，是从《西厢记》崔莺莺的唱词：“夜凉苔径滑，露珠儿湿透了凌波袜”脱胎而来的，但加上“抵多少”三个字，意思就深了一层，把一个娇怯少女离家远行备受艰辛的情状描画了出来，从中亦可看到她坚毅不拔的性格特征。结尾三句仍然是运用寓情于景的手法，来表现倩女的感情活动。冰壶，即盛冰的玉壶，通体透明，用以比喻洁白；潋滟，水波荡漾的景象。这几句的意思是，江上的晚景真像是一幅优美的图画，月亮映在水中，天光水光，交相辉映，就像无瑕的碧玉一般。面对如此美好的景致，倩女不免为之神往，因为这是在囚笼般的闺中所无法领略到的啊！景语皆情语。从倩女对自然美景的赞叹中，我们可以领略到她对生活的热爱，和对自由的强烈向往。
第五支曲子〔秃厮儿〕的开头两句：“你觑远浦孤鹜落霞，枯藤老树昏鸦。”全是化用前人抒情写景的名句，前句出自唐代王勃的《滕王阁序》：“落霞与孤鹜齐飞”，后句则是元代马致远的小令〔天净沙〕的首句，但我们丝毫不觉得它生硬堆砌，反觉组织点染之妙。这两句写出一派萧疏的秋景，笼罩着一种黯淡凄凉的气氛。紧接着，不知从何处飘来一阵悠长凄怨的笛声，划破了这宁静的画面，倩女耳畔，响起了船夫的棹歌声和摇橹的咿哑声，这些带有江边特征的声响，和这出戏的规定情境十分切合，把倩女内心的孤独和悲哀生动地衬托了出来。
第六支曲子〔圣药王〕仍然是描写秋江的夜景。随着倩女渐渐来到王生停船的江边，她眼前的景物也呈现出江边近景的特征：长满蓼草的水洼，系着缆绳的小船，在秋风中倒伏的蒲草，衰老的柳树和蒹葭等等。同时，由于作者用“折”、“衰”、“老”来加以修饰，更显出一派凋零衰败的景象。淡淡的烟霭笼罩着江水，冷清清的月光铺泻沙滩，作者把杜牧“烟笼寒水月笼沙”（《泊秦淮》）的名句点缀在这支曲子里，可谓恰到好处。这些特征鲜明的江边景物，经过作者精心组织，创造出一种迷蒙冷寂的意境，那么淡雅幽静，又是那么寒意迫人，和倩女凄楚孤寂的心境浑然无隙地融合在一起。整支曲子在语言运用上颇具特色。它清而不淡，秀而不媚，柔和隽永，色调和谐，显示出一种清丽之美。明代曲家何良俊尝评此曲：“清丽流便，语入本色。然殊不秾郁，宜不谐于俗耳。”（《四友斋丛说》）洵为的论。
总起来看，这六支曲子在艺术上具有两个特点。首先，作者笔下的倩女形象具有十分鲜明的魂的特征，但她又不是虚无缥缈、荒诞无稽的。她是魂，而又是人，在魂的外表下搏动着的仍是一颗少女的心，她的思想、情感和普通少女毫无二致。作者正是在人与魂的辩证统一有机结合上把倩女的形象塑造得生气灌注，血肉饱满。
其次，作者善于通过环境气氛的渲染来衬托人物的内在感情。作者以月夜秋江为规定情境，创造出一种幽雅迷蒙的气氛，在这个背景下，把一个娇怯少女夤夜私行，迷离恍惚，战战兢兢的神态，描绘得惟妙惟肖。此外，优美的辞藻、悠扬的音韵，读来精警传神。明代剧作家孟称舜的杂剧选《柳枝集》，以这一本戏为压卷之作，是并不为过的。
（欧阳光）
迷青琐倩女离魂·第三折
郑光祖
〔迎仙客〕日长也愁更长，红稀也信尤稀。春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里。为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。
〔普天乐〕想鬼病最关心，似宿酒迷春睡；绕晴雪杨花陌上，趁东风燕子楼西。抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。
在第二折写透了倩女的大胆追求之后，第三折，作者掉转笔锋，细致入微地铺写了生活在现实世界里的倩女之身的悲惨遭遇。她终日卧病在床，精神恍惚，备受煎熬：一会儿埋怨王生薄情，一会儿又梦见王生得官衣锦还乡，一会儿又是梦醒之后的倍觉凄清与惆怅。总之，对爱情的执著与担忧情人负心的恐惧交织扭结在一起，剪不断，理还乱，把封建社会丧失了婚姻自主权的少女的复杂心态，淋漓尽致地描绘了出来。这里所选的两支曲子，就是表现她这一复杂心态的精彩之笔。
〔迎仙客〕曲着意表现倩女对情人的苦苦相思。开头三句“日长也愁更长，红稀也信尤稀，春归也奄然人未归”，从人物感情发展逻辑来看，它们的次序应该倒过来：倩女与情人相别是在秋天，转眼间已到暮春时分，在倩女眼中，春天似乎也有生命懂感情似的，她也知道要归家去了，而应归之人却未归。随着春天的归去，往日枝头姹紫嫣红的花朵，如今只剩下残花剩蕊，而心上人的消息比凋零的残花还要稀少。人既未归，已使人难堪，至于连消息也没有，这就更加深了她的离愁，像夏季白天时间逐渐延长一样，她的愁怨也在膨胀增大。这三句通过丰富的联想，巧妙地将残春的景物与人物的感情互相沟通，特别是“愁”、“稀”、“归”三个字的重复使用，把倩女那充塞天地无法排遣的愁绪充分表现了出来。接下来两句：“我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里”，采用极度夸张的手法进一步表现倩女的离恨之深，相思之切。收尾两句则刻意描画了一个典型的细节：“为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。”琅玕，即竹子。倩女为了计算情人归来的日子，在竹子上刻画记号，竟致把满院的竹子刻了个遍。这个细节描写非常精彩，它是通过人物的外部动作来表现其内在的感情活动——刻竹子，是表现她的思念之切，刻遍竹子而人未归，则是表现她的怨恨之深。但在表现方法上和前两句显然不同，前两句直抒胸臆、毫无遮拦，是正面抒情；这两句则缠绵委婉，含蓄曲折，是侧面描写，然而两者殊途同归，把倩女对情人刻骨铭心、望眼欲穿的思念之情表现得淋漓尽致，生动传神。
〔普天乐〕曲的开头两句：“想鬼病最关心，似宿酒迷春睡”，是描写倩女魂离躯体后的迷离混沌状态。鬼病，意指相思病。由于相思之切，寤寐求之，以致失魂丧魄，就像醉酒一样昏睡不醒。恍惚之中，倩女梦见自己摆脱了实际人生的间阻，飞身天外去追寻情人的踪迹。“绕晴雪杨花陌上，趁东风燕子楼西”就是对梦寻情景的描绘。杨花即柳絮；晴雪，则是形容杨花像漫天飞舞的雪片。这一比喻绝妙。一方面杨花轻盈飘忽的特性和倩女梦魂缥缈的感受正好相合；另一方面，在古代诗词里，杨花往往作为惹人相思的多情之物，它又和倩女的思想感情巧妙地融合在一起。随着一阵东风，倩女梦见自己飞到燕子楼旁。燕子楼是唐代张愔的爱妾关盼盼的居所。张死后，盼盼念旧爱而不嫁，一直孤守在此楼中。倩女寻情人而不可得，寻到的却是一位和自己一样失去了情人的孤独女子，感慨不由更深了一层。这两句曲词，化用宋代晏几道“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”（〔鹧鸪天〕）的词意，把倩女的梦境写得真切生动。梦寻情人而不可得，她心中郁积的哀怨像火山爆发般地喷射出来：“抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。”这悲愤的呼喊乃是对封建婚姻制度和科举制度摧残扼杀人性的血泪控诉。收尾五句，则进一步渲染她的愁怀。离愁别恨早已填塞胸臆，更何况眼前是一片残春萧条狼藉的景物，这不正是自己凄凉身世的写照吗？这时她的哀怨已经到了极点，“愁心惊一声鸟啼”——听到空中传来的一声鸟啼，会引起她内心的一阵惊悸和颤动；“薄命趁一春事已”——看到春天的匆匆归去，会使她联想到自己的青春正在消逝；“香魂逐一片花飞”——枝头坠落的一片花瓣，会使她觉得自己的魂灵也随着而飘坠、零落……这三句鼎足对，对仗精美，音节铿锵，淋漓酣畅地宣泄出女主人公的一腔凄凉哀怨，感情达到了沸点。作者继承了婉约派词家的成就，以华丽俊逸的语言，把倩女缠绵哀怨的情思，表达得委婉尽致，弥漫着浓厚的感伤情调。从这字里行间，人们仿佛可以听到她的抽泣和叹息。另外，曲文在遣词用句上亦十分讲究。像“惊”、“趁”、“逐”三个动词恰到好处的运用，将人物的主观情感过渡到客观景物，自然贴切。前人论曲，将郑光祖和王实甫一起，列为元曲文采派的代表，从这支曲子是可以得到印证的。
（欧阳光）
迷青琐倩女离魂·第四折
郑光祖
〔挂金索〕蓦入门庭，则教我立不稳行不正；望见首饰妆奁，志不宁心不定；见几个年少丫环，口不住手不停，拥着个半死佳人，唤不醒呼不应。
迷青琐倩女离魂——明刊本《元曲选》
《倩女离魂》的第四折，写倩女之魂追随王文举来到京城，过了三年幸福的爱情生活。后来，王文举科举及第，又带着她一起衣锦还乡。于是，飘离在外的魂与卧病在家的身合为一体。这支曲子，就是倩女之魂刚入家门，魂身相合的瞬间所唱。
“蓦入门庭，则教我立不稳行不正”，曲子一开头，就通过外部形体的描写，来表现倩女之魂内心情绪的变化。魂飞体外，已经三年，现在突然回到自己家里，家中的一切是那么熟悉，不禁唤起了她对往日生活的回忆，内心不免紧张激动起来，以至于站立不稳，跌跌撞撞。接下来两句：“望见首饰妆奁，志不宁心不定”，进一步写她的情绪变化。倩女之魂突然望见了自己旧时的首饰妆奁，于是更加心神不定了。在家中诸多物品中，这里只选出首饰妆奁来表现，这是因为首饰妆奁是少女最常用、最熟悉、最喜爱之物，因而也最容易唤起她对旧时生活的回忆。从以上的描写中我们可以感到，倩女之离魂的特性正在逐渐减弱，而魂身合一的条件已渐趋成熟。这时，倩女的真身出现了。只见几个年轻丫环手忙脚乱地拥扶着一个病入膏肓的女子，她因为灵魂出窍而昏睡不醒。于是，倩女之魂马上附于真身之上，从而结束了离魂的状态。这段曲词，从倩女之魂进家门写起，继而写她看见旧时之物，然后再写倩女真身的出现，以人物的内心情绪变化为线索，把魂身合一的过程表现得极其自然，毫无造作雕琢之弊。
这支曲子通过对比手法，写出了两个形象的不同神态：倩女之魂，因为被母亲斥之为“鬼魅”，被王生怀疑为“妖精”并拔剑欲杀之，而痛感委屈；及至进入闺房，目睹自己的病体和妆奁，睹物伤情，悲从中来，此时自然百感交集，心神不定。而倩女之躯，却长期卧病在床，恹恹瘦损，奄奄一息，丫环在一旁手忙脚乱地侍候呼唤，煞是可怜。曲辞通过这一对比，把封建礼教对少女婚姻的间阻，对活人的灵与肉的摧残折磨，活脱脱揭示出来，令人感动，发人深思。其次，此曲在语言上也很有特色。整段曲辞毫无修饰，采用的都是日常的口语，像立不稳行不正、志不宁心不定、口不住手不停、唤不醒呼不应等等。作者把这些习见的口语巧妙地加以组合，构成一种重叠回环的句式，极富音节和声韵的回环流转之美。
（欧阳光）
虎牢关三战吕布·第一折
郑光祖
〔尾声〕十载武夫闲，九得兵书看，八卦阵如同等闲，七禁令将军我小看，六丁神不许将我遮拦。者么是五云间，四壁银山，三姓家姓恁意儿反。（关末云）兄弟，想吕布十分英勇，又有八健将，则怕你难敌么。（正末唱）二哥哥你休将我小看，凭着我这一生得村汉。（关末云）兄弟也，两阵之间，你可怎生交马也。（正末唱）我可敢半空中滴溜扑番过那一座虎牢关。
《三战吕布》杂剧所写故事，主要来自民间传说。剧中以张飞为“正末”，这一点与元刊《三国志平话》以张飞为主要人物正相吻合。剧本成功地刻画了张飞刚烈勇猛、风趣幽默、襟怀坦荡、粗中有细的性格特征。
这本戏一开始，就用不少笔墨以对白的形式表现以袁绍为首的十八路诸侯在虎牢关与吕布久战不利的形势，特别是有些将领，无勇无谋，其中的长沙太守孙坚，“不知天文，不晓地理”，“听得厮杀，帐房里推睡”，则尤为不堪。而当时身为参谋的曹操，则较有眼光，他乘机走访刘备、关羽、张飞，请他们前来虎牢关参战。当时刘备为平原县令，他治理有方，使这里“桑麻映日，禾稼连天”。而张飞却深感“每日家赤闲白闲，虎躯慵懒”的苦恼，愤愤不平。因此，当曹操前来邀约参战，而刘备还顾忌“俺手下兵微将寡，怎生破的吕布”的时候，张飞则急切表示应该参战。他认为：“不趁着这个机会儿去啊，久以后敢迟了也。”他表示：“俺则待恶战在杀场军阵中”，他要求：“则今日便索长行也。”于是，接唱〔尾声〕一曲。
这只曲子，充分表现了莽张飞叱咤风云、无所畏惧的英雄气魄和藐视强敌的必胜信念。他为自己作为一名武将（自谦称“武夫”）却空闲“十载”，深为不满，颇有几分英雄无用武之地的感慨；他觉得自己已久读兵书谙熟韬略（“九得兵书看”），因此，把八卦阵视如等闲。这两句既突出张飞的谋略不凡，又表现了他藐视强敌的气概。对某些只会下禁令按兵不动而不敢出战的将军，也十分鄙视（“小看”）。他要出战，即使“六丁神”（按迷信说法，是谓六甲中之丁神，在这里代指一般神鬼）也不许阻拦（“遮拦”，原有保护的意思，这里作阻拦）！这又表现了他勇敢无畏的英雄虎胆和鲁莽烈性，他不愿受禁令的约束，就是神鬼也无法阻拦他的迫切求战。往下三句中，“者么”是尽管、尽教的意思；“五云间”是形容高入云霄；“四壁银山”是指在高如山峰的巨浪之间；“三姓家”在这里实即刘、关、张三家；“反”通返。这三句，唱出了张飞的英雄气概：任凭是危在云霄之上，险在巨浪之间，刘、关、张三兄弟必然会获胜而归！其间，关羽提醒他说，吕布十分英勇，又有八健将相助，恐难取胜。而张飞的回答是：“二哥哥你休将我小看！”他自谓是勇敢而富有力量的一个“村汉”（鲁莽的汉子）。关羽又问他：“两阵之间，你可怎生交马也？”张飞用了一个象声词“滴溜扑”来形容他将从半空中翻（“番”即翻）过那座虎牢关。至此，一个气贯长虹，敢于翻山倒海的英雄形象，便顶天立地矗立眼前。
这只曲子在写作手法上有一个很突出的特点，就是巧妙地运用了数字的递减顺序：“十载”、“九得”、“八卦”、“七禁”、“六丁”、“五云”、“四壁”、“三姓”、“二哥哥”、“一生”、“半空”。这些数字，分别出现在某一句中，使这一句有了特殊的韵味，如开头一句：“十载武夫闲”里的“十载”二字，不仅写出了张飞对“每日家赤闲白闲”的生活强烈不满，而且使曲子起势很有气魄。同样的，“五云间”、“四壁银山”两句中的“五”和“四”，也运用得既贴切又自然，犹如信手拈来。更重要的是，这些数字镶嵌在全曲各句之中，构成一个顺序，也同样显得十分自然本色，不见斧凿之痕。这确是尤其应该称道的。这种手法，增强了曲子的整体感和节奏感，富有一气呵成、引人入胜的艺术效果。
由于张飞的坚持，刘、关、张三人加入了十八路诸侯的阵营。虽然受到了孙坚等人的轻视，但他们以自己的“实力”，终于战胜吕布，取得成功。整个剧本赞美与歌颂了地位不高、名气不大的英雄人物，这种思想倾向，在贤路闭塞的元代显然是有进步意义的。
（段启明）
㑇梅香骗翰林风月·第一折
郑光祖
〔寄生草〕此景翰林才吟难尽，丹青笔画不成。觑海棠风锦机摇动鲛绡泠，芳草烟翠纱笼罩玻璃净，垂杨露绿丝穿透珍珠迸。池中星有如那玉盘乱撒水晶丸，松梢月恰便似苍龙捧出轩辕镜① 。
〔幺篇〕他曲未终肠先断，俺耳才闻愁越增，一程程捱入相思境，一声声总是相思令，一星星尽诉相思病。不争向琴操中单诉着你飘零，可不道窗儿外更有个人孤另。
〔注 〕①轩辕镜：镜名，其形如球，可作卧榻前悬挂，取以避邪。见赵希鹄《洞天青禄集》。
在郑光祖现存的作品中以《倩女离魂》、《王粲登楼》和《㑇梅香》为著名。
《㑇梅香》的故事大体是：裴度生前将女儿小蛮许与白敏中。裴度死后，夫人悔约。婢女樊素从中撮合，使白敏中与小蛮终成眷属。这个剧本中出现的人物姓名，虽见诸有关记载，但故事却为郑光祖所撰制。历来戏曲评论家对此剧毁誉不一。王世贞、梁廷枏分别斥之为“全剽《西厢》”（《曲藻》），“照本模拟”（《曲话》）。而何良俊在《四友斋丛说》中却十分赞赏此剧，并认为关、马、郑、白四大家中“当以郑为第一”。李调元《雨村曲话》则认为《㑇梅香》虽不出《西厢》窠臼，“其秀丽处究不可没”。此言诚然。《㑇梅香》虽有模仿《西厢》的痕迹，但也自有其创新之处。例如《西厢》中婢女红娘在崔莺莺、张珙的恋爱过程中虽然起了很大作用，然而毕竟还不是主角；在《㑇梅香》中，促成白敏中与小蛮恋爱的婢女樊素，却是主角。剧本的题目正名即为“挺学士傲晋国婚姻，㑇梅香骗翰林风月”。这正表现了杂剧作家郑光祖的识见。
㑇梅香骗翰林风月——明刊本《元曲选》
此处所选〔寄生草〕及〔幺篇〕就是作为主角（正旦）樊素所演唱的两支曲子。当白敏中前来裴府完婚时，韩夫人却命小蛮以兄弟之礼相拜，使这一对青年男女各怀幽恨，怨嗟不已。婢女樊素十分同情他们，设法从中撮合。她劝小姐走出闺房，只见月朗风清，花柳相迎，一片嫩绿娇红，淡白深青。樊素企望凭借这旖旎的春光挑动起小蛮的怀春之情，以促成她与白敏中的风流佳事。她向小蛮说道：“小姐，樊素见这美景良辰，偶成数句，幸勿笑咱。”小蛮倒也爽快地回答：“愿闻！”于是樊素就唱出这一支〔寄生草〕来。首二句以“此景”两字作领，紧接的曲文按正格为三字一句，两相对偶。郑光祖于此处却加了衬字，作六字一句，以夸张的手法赞叹园中景色之美：即使有翰林之才也难以吟写，丹青画笔也描摹不出。以下三句作鼎足对，同样以“觑”字作领，然后分别描写海棠、芳草、垂杨的千姿百态：春风吹拂海棠，宛如织女摇动云锦织机，片片花瓣活像美人鱼织成的彩色绢帕；淡烟笼罩芳草，好似明净的玻璃披上一层翠绿的轻纱；垂柳枝条上缀满露珠，犹如条条绿色的丝绳穿起的串串珍珠。海棠、芳草、垂杨，色彩明丽；再以风的摇动、露的穿缀，则化静为动，摇曳生姿；更以锦机、鲛绡、翠纱、玻璃、绿丝、珍珠为喻，则优美、凄迷的阳春烟景如在目前，令人心醉。但这还是园中地面之景。最后二句的池中星、松梢月，却写的是园中所见的天上之景：众星在池水中闪灼，如玉盘中撒下几颗水晶丸；满月从松梢涌出，似苍龙从水中捧出一面轩辕镜。这二句与上三句相组合，构成了一幅笼罩天地的良辰美景图。这支〔寄生草〕全部描绘美景，然此番“景语皆情语”（王国维《人间词话》），樊素是别有用意的。
〔幺篇〕者即前腔，也就是前支〔寄生草〕曲牌的连用。正当樊素陪着小姐在园中漫步赏景之际，白敏中却在书房抚琴哀歌，诉说自己的满腔怨恨，小蛮听得出“这生作的词，好伤感人也”。樊素则通过〔幺篇〕一曲反映了这种“伤感”之情：“他曲未终”与“俺耳才闻”两两相对，分写男女双方；而女方之“愁越增”是由男方的“肠先断”所引起。“一程程”、“一声声”、“一星星”三个排比句由“境”到“令”到“病”，层层递进地刻画出白敏中的“相思”深入骨髓以致成病，这无异表明男方的“相思病”又是由女方所造成。最后二句却以反诘的语气出之：“不争”，与其、如其、倘若之意；“可不道”岂不知道之意。反诘之中夹杂着几分责怪：你只知道借琴声诉说自己的飘零，你就不知道也有人为你感到孤零！于责怪之中又将女方的相思之苦透露给男方。这支曲与前曲不同，前曲多作景语，连用五个比喻，辞藻华赡，清丽中带妩媚；后曲纯然作情语，直抒胸臆，连用叠字重复排比，感情回环往复，直露中见曲折。胡应麟说“作诗不过情、景二端”（《诗薮》内编卷四），此言诚是。何良俊在《四友斋丛说》中就赞此〔幺篇〕，说其语“何等蕴藉有趣”，并因此而认为“郑德辉所作情词，亦自与人不同”。
（陈美林）
㑇梅香骗翰林风月·第三折
郑光祖
〔圣药王〕他道是这一场，这一桩，都是这辱门败户小婆娘。杀人呵要见伤，拿贼呵要见赃。请起来波，多愁多病俏才郎。这是谁与他的紫香囊。
〔麻郎儿〕这声音九分是你令堂。呀，头一句先抓揽着梅香。您吵闹起花烛洞房，自支吾待月西厢。
〔幺篇〕哎，不妨，莫慌，我当。亲生女非比他行，家丑事不可外扬。你索取一个治家不严的招状。
这是《㑇梅香》杂剧第三折〔仙吕·斗鹌鹑〕套曲十四支曲子中相连的三曲。全剧由饰演丫环樊素的正旦主唱。剧名“㑇梅香”可译成现代汉语“泼辣的丫环”。它是王实甫《西厢记》的改编，将五本压缩成一本。改编不是创作，看起来好像缺少才华。我自己过去就对它有过不公平的评价。一个名著的改编，由繁而简，便于演出，易于为群众接受。通俗工作理应受到重视，而事实上常常是相反。
《西厢记》中随处可见富有诗情画意的情景交融的佳句，它的深入人物形象内心深处而不以抽象的豪言壮语出之的反抗精神，使它在同时代同类作品中成为独一无二的杰作。郑光祖清楚地知道，如果他在这方面同《西厢记》争一日之短长，那将使自己陷入绝望而无所成就的境地。相反，扬长避短，即使是雷同的题材也可以具有自己的独特面目。这也许就是郑光祖从事改编的指导思想。《西厢记》本来就带有喜剧成分，但是很难把它作为喜剧看待。除非我们把所有以大团圆为结束的戏剧都看作喜剧，而不管作品整体风格如何。《㑇梅香》却是真正的喜剧。曹楝亭本《录鬼簿》评论它的剧作家说：“惜乎所作贪于俳谐，未免多于斧凿”，说的是他创作的不足之处。就《㑇梅香》而论，这恰恰是它的成功之处。
㑇梅香骗翰林风月——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
《西厢记》张生和崔莺莺虽然写得很美很成功，但最有吸引力的人物却是红娘。全剧因她的存在和出场而平添光彩。没有她的鼓动，崔、张的爱情不见得会有所发展；没有她的见义勇为，崔、张不会有成功的希望。与其说这是喧宾夺主，主次颠倒，不如说这是真实地反映了时代的现实。人们不能要求崔莺莺同她的“晚辈”杜丽娘、林黛玉一样，无所踌躇地担当起过早的历史使命。由于自己的软弱，她需要一个有力的助手。这就是红娘，也就是《㑇梅香》的丫环樊素。她的形象决非春香和紫鹃所能比拟。郑光祖的杂剧以樊素为主角，如同后世京剧的改编本《红娘》一样，表明作者对《西厢记》的理解探骊得珠，一箭中的。既然以丫环为主角，《西厢记》的基调自然随之而改观。因为情景交融的抒情佳句大都同崔张相连，而机智、泼辣和谐谑则与丫环的身份和个性尤其切合。
一般而论，著名历史人物的事迹和社会关系不宜随意改变。有时在喜剧中却不妨例外。反常正好博得人们一笑。裴度是唐朝的中兴名臣，剧作家以他的女儿小蛮和丫环樊素作为女角的名字。这两位美女原是著名诗人白居易的姬妾。小蛮的母亲又改作裴度的部属、名作家韩愈的姊姊。男主角白敏中原是白居易的从弟。他后来身为宰相，而名声不佳。剧中白敏中的父亲曾冒死救护裴度……如此等等，全属子虚乌有，然而它是整个爱情故事的基础。所有这些虚构的颠三倒四的人物关系，正如后代汤显祖的杰作《牡丹亭》中的男主角柳梦梅和次要角色韩子才被写成柳宗元、韩愈的后人一样，涉笔成趣，无非为剧中人物增加诙谐的情调。《牡丹亭》用它作为爱情悲剧的对照，它的作用只限于局部，而《㑇梅香》则用它为整个喜剧作出映衬。不通过细节描写，而只是在宾白中简单一提，使读者在联想中得到满足。它的喜剧性的效果限于熟悉文史掌故的那一部分读者和观众，不够通俗。作者原意用以略微点明它的创作意图，主要的艺术成就并不在这里。
《西厢记》穷书生和阔小姐的身份本来并不那么确定。穷书生的先人原是礼部尚书，崔家“前相国”去世后，也只剩下寡妇和孤女。《㑇梅香》索性改为男女双方原有婚约在先。看来这是一步倒退。然而已订婚而未成亲的男女双方依然不得自由来往，这就从另一侧面揭露了封建礼教的不合理。戏剧着重描写的是相国夫人悔亲。《西厢记》老夫人食言在张生借兵退敌之后，《㑇梅香》则在剧的开幕之时。然而是真悔还是假悔，剧作家有意写得不明不白。显然，这是为了加强喜剧性效果。元代关于穷书生发迹变泰的剧本有一个类型：长辈或旧交为了逼迫穷书生发愤向上，有意加以刁难或奚落，暗中却给以必要的资助，而不让对方知情。待穷书生飞黄腾达，起意报复时，真相大白：一个是“则被你瞒杀也”，另一个：“则被你傲杀也。”《㑇梅香》采取它的意旨，而不沿袭它的窠臼。它改为丫环樊素和白敏中的反复诘难：白敏中要饮酒，丫环提醒他：“你说但尝一点，昏沉三日也”；白敏中要乐人动乐，丫环阻拦道：“休动乐，《关雎》乐而不淫，哀而不伤，动他怎么”；白敏中要参拜岳母，丫环又提起他以前说的话：“那里有那为个媳妇折腰于人的？”一句还一句，比起“瞒杀”、“傲杀”的老套来，花样翻新而有异曲同工之妙。这是它的喜剧性结尾。
《西厢记》隔墙听琴在第二本第四折，张生跳墙受崔莺莺呵责在第三本第三折，长亭送别则在第四本第三折。《㑇梅香》把它们以及它们之间的情节全都压缩在第三折中。只有大手笔才能做得这样干净利落。《西厢记》是崔张私自欢会而被发觉，老夫人才勒令张生赴试；《㑇梅香》则仅仅是后花园中一次约会，并没有了不起的越轨行为，而遭到同样的发落。措置失当，或者令人愤怒，或者成为笑料。《㑇梅香》把它作为白敏中功成名遂后意图报复的铺垫，喜剧情节由此而生发。
上面选的三支曲子正好相当于《西厢记》第三本第三折同第四本第二折（通称《拷红》）被焊接在一起的那一点。因为删去了原有的宾白，可能谁也无法欣赏。杂剧中的曲子有两种：一种如《西厢记》的许多名曲，本身是完满具足的整体，很少被宾白所隔断，或者虽然被割断，省略了宾白并不影响前后文的连贯，吟诵时仍然令人击节叹赏。另一种则如上面所选，曲夹白，白夹曲，相辅相成，不可分离，有如红花绿叶，缺一不可。它简直无法作为案头读物而逗人喜爱，然而在舞台上它却和宾白、身段以及人物心理、戏剧情节，组成有机的艺术统一体。《录鬼簿》以《凌波仙》曲赞扬郑光祖“笔端写出惊人句”，“端的是曾下死功夫”，如果指的是上面一层意思，那可真是鞭辟入里，而不是泛泛的赞语了。
曲有格律，字句平仄都不得随意出入。然而对一个具有真正艺术才华的作家说，极其有限的活动余地可以成为无限的空间。第一句“这一场”原本不用韵，作者改为有韵，“这一场”、“这一桩”，两个三字句同后文的一对三字句“要见伤”、“要见赃”（衬字不算），前后呼应，使得丫环学小姐声口，把小姐意图嫁祸于己的假撇清行径有如亲见耳闻一样。正是在丫环的反诘之后，白敏中才可怜巴巴地接上一句求饶的话：“望小姐怜小生咱。”小姐难以表态，丫环却自作主张：“请起来波，多愁多病俏才郎。”她敢于如此放肆，因为她抓到了小姐的把柄：“这是谁与他的紫香囊？”于是小姐只得收起了装腔作态的那一套，主仆重归于好。
一场青年男女和“助手”之间的小小误会才平息，另一场看来是对抗的矛盾接踵而至：他们被老夫人撞见。
〔麻郎儿〕的〔幺篇〕第一句可以是六字三韵的短柱体（或称短柱句），也可以不是。曲律并未认可一种而否定另一种。《西厢记》第二本第四折同一曲牌的首句“本宫始终不同”是它的先例。但它除了一句三韵，新奇别致外，并没有更多作用。《㑇梅香》则大不相同：
（正旦扯旦儿科）（唱）哎，不妨，（白敏中云）小娘子，可怎了也！（正旦指白科唱）莫慌，（指自科，唱）我当。
然后他们一起去见老夫人。“不妨”是丫环给小姐的定心丸，“莫慌”则是她给白敏中的安神散，然后“我当”，一切有她在呢！一句曲文将三个角色的不同处境、不同心理，片刻间全部展示在观众前面，简直抵得上整折《拷红》。自从有短柱句以来，它简直是空前绝后的佳作。它不供文人雅士在书斋中吟诵之用，它是有声有色的舞台演出中的一句台词。
（徐朔方）