王和卿
【作者小传】
约与关汉卿同时而先关而卒。大名（今属河北）人。钟嗣成《录鬼簿》列其于前辈名公，但各本称呼不同，天一阁本称“王和卿学士”，孟称舜本称“散人”。《辍耕录》谓其“与关汉卿友，常以讥谑加之”。散曲风格滑稽佻达。《全元散曲》录其小令二十一首，套数二套。
〔仙吕〕醉中天·咏大蝴蝶
王和卿
弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园、一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东。
美丽的蝴蝶，千姿万态，色彩斑斓，或飞逐流连于花丛之中，或翩翩起舞于绿草之上。诗人们陶醉了，画家们着迷了。生物学家凝神沉思，引起遐想无限；孩子们跃跃欲扑，紧张地屏着气息……蝴蝶，这可爱的小生灵，和文学也曾结下了古老而又神秘的不解之缘。
三十年代初，郑振铎曾写过一篇别致的文字，题目是《蝴蝶的文学》。文章在以优美的文字描写蝴蝶和春天之后，谈到了蝴蝶和文学的关系，并举许多例子说明：“蝴蝶在我们东方的文学里，原是具有异常复杂的意义的。”但不知为什么，他没有谈及王和卿这支颇为有名的小令《咏大蝴蝶》，说到“异常复杂的意义”，这支小令似乎更能说明问题。这是一个奇特的作品，它夸张得几近荒诞：
一只大蝴蝶从庄周的梦中挣脱出来，乘风而起，腾云驾雾，颇有“其翼若垂天之云”，“抟扶摇而上者九万里”（《庄子·逍遥游》）之势。它见了花就采，数不清的花园都被它一个个地采空了。而天职是采蜜的蜜蜂，却被大蝴蝶吓得忙跑不迭，就连卖花人也被这大蝴蝶的翅膀轻轻一搧，就扇过桥对岸去了。显然，作者是在用极度夸张的语言和巧妙的隐喻手法，来突出大蝴蝶的专横和贪婪。全曲滑稽挑达，谐谑幽默，读来别有一番情趣。
曲中的大蝴蝶明显被赋予了比喻和象征的意义，然这比喻和象征又不是直截明了的，而是隐晦曲折的，即“具有异常复杂的意义”。据元人陶宗仪《辍耕录》记载：“大名王和卿，滑稽挑达，传播四方。中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常。王赋〔醉中天〕小令云：……由是其名益著。时有关汉卿者，亦高才风流人也，王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜。”这条材料说明王和卿与关汉卿处在同一时期，并且透露出“燕市有一蝴蝶，其大异常”的事实乃是小令写作的契机。于是有人推测说此曲的用意“可能是借咏大蝴蝶，对关汉卿的寻芳采花的风流生活进行善意的戏谑”。这看法应该说不无依据。然而，评论作品将其寓意坐实为某一具体事件可能失之偏颇。文学作品的产生可能是因某一具体人或事的触发，但作品一经流传，它的思想内涵就不再拘泥于原型事件，而要深刻得多，广阔得多。
也有另一极端的理解：哪里有这么大的蝴蝶呢？这不过是给当时那些任意污辱妇女的“花花太岁”、权贵人物画像罢了。联系元杂剧中的某些作品（如《鲁斋郎》等），这种见解似亦并非穿凿附会。
不过，我们只要涉足一下曲学文献资料，不难发现，关于元代曲家和演员“滑稽”、“善谑”的记载特别多，这绝不是孤立的现象，乃是当时的一种风气。在这种“玩世滑稽”的争奇斗胜之中，实在蕴积着愤懑、牢骚以及反抗、不平。就现存元代散曲来看，滑稽戏谑一类作品，即所谓“俳谐体格势”的作品几占半数之多，正是“小令务在调笑陶写”是也。因此，王氏小令不必就是戏谑关汉卿，亦不必就是讥刺“花花太岁”、“权豪势要”，总然有一种牢骚不平之气在其中就是了。漫作而后思，余味正无穷尽。人们可以自己去体会理解，说得太实、太满或太死板，韵味反会被冲淡。如将其理解成《诗经》中《硕鼠》、《新台》式的寓意性作品，未尝不可。
这支小令艺术上最大的特色是高度的夸张。作者紧紧扣住蝴蝶之大，甚至夸张到了怪诞不经的程度，但是，怪而不失有趣，它使人在忍俊不禁之余，反复寻味，逼着人们去思索。从语言上看，小令恣肆朴野，浅近通俗，几无一字客词装饰，虽是随手之作，其味却端如橄榄，这正是散曲的上乘之境。
（王星琦）
〔仙吕〕一半儿·题情
王和卿
书来和泪怕开缄，又不归来空再三。这样病儿谁惯耽！越恁瘦岩岩，一半儿增添一半儿减。
将来书信手拈着，灯下恣恣观觑了。两三行字真带草。提起来越心焦，一半儿丝挦一半儿烧。
别来宽褪缕金衣，粉悴烟憔减玉肌。泪点儿只除衫袖知。盼佳期，一半儿才干一半儿湿。
元人小令之歌咏艳情、欢爱，有其一般特色，不同于词的蕴藉、婉转，而是以沉着痛快、大胆泼辣见长。奋挥爽利之笔，抒发其炽热之情。这些特色，在王和卿《题情》（四首选三）中显然存在。不过，与此同时，他还有自己的风格：沉着中寓跌宕，痛快中寓优游，以秀逸见长，而不以沉雄取胜。
这三首小令都是吟咏男女离情的。从空间观念说，属于由人事阻隔而产生的、作为双向流程的苦恋之情。
这种心情，按照德国美学家里普斯说来，是一种悲剧性的“堵塞”境界。比如说，《题情》中涉及的男女双方原来是有过他们的“佳期”的，用不着书柬通情而可以当面依依絮语。然而忽然有这么一天，好事多磨，刘郎远去，这就使曲中的女主人不能再按照她过去习以为常的欢聚方式生活下去了。她感到心境的堵塞。关于“堵塞”，里普斯曾经用除去了墙上一直挂过的画幅作为比喻，认为画幅一经拿走，新的情况就会给人们带来一种精神压力，其“心理重负比寻常这样一块空地方所有的更大”，它引起人们对于画的缅念，具有“更大的强度和逼人性”。出现在王和卿笔下的这位多情女性，也正是因为怀着“心理重负”而感到离情之苦的难以排遣。
当然，这三首小令虽说同写离情之苦的难以排遣，可写法却各有不同。
第一首的离情描写，着眼于女主人公的心情矛盾。这可以用上述里普斯的悲剧性“堵塞”论来解释。因为别离，因为欢恋的通途发生变化——也就是被“堵塞”了起来，所以只好通过“万里云罗一雁飞”（李商隐《春雨》）来传达情愫。然而由于女主人公生怕这信仍然像过去一样，说什么何日何时定要归来却又终于变卦，所以满脸“和泪”怕去开缄。不是不急于看信，而是怕原有的满怀希望再次变为失望。这种惹人长相思的病儿，谁也承受不了。写到这里，意境顿时翻起了波澜，说明作者立刻调整了思维指向。按照读者一般推想，总以为这位多情女性纯然以相思之病为苦。不，相思之苦固然使她变得“瘦岩岩”的，可是“越恁瘦岩岩”这五个字，并不囿于消沉，它包含的滋味是相当复杂的：一方面指越是由于相见不易而越发增加消瘦；但另一方面，却又由于“心有灵犀一点通”和“蓬山此去无多路”（李商隐《无题》）的爱情坚贞与有朝一日终可相见的自信所致。尽管形体之瘦愈“增”，但因为心灵有了这么一种滋润，相思之苦却也可以稍“减”。这便是小令结尾描写的女主人公错综的心理状态：“越恁瘦岩岩，一半儿增添一半儿减。”千万别忽略“越恁”这两个字！这里包含着两层意思：不管病得如何消瘦，也满不在乎。瘦之甚说明念之切，念之切又说明虽相距万里，而此情相通的心灵慰安，此其一。由于相思之苦难挨（“谁惯耽”），毕竟是落得这般消瘦了，而且是落得如此瘦骨珊珊的憔悴了。如果还是“又不归来空再三”地这么下去呢，这病儿怕就真耽不下去了，此其二。这里有自慰，但也有忧心；有拼着一股劲儿去坚持等待的信念，但也不无有些徬徨和万一依然失望的预感。
在这种思想状态的二律背反中，女主人公的“怕开缄”是矛盾心情的外化，也是引出全文的枢纽——由外部的行动细节展示出作为行动根源的心灵的深隐层次。
第二首曲不同于第一首揭示矛盾心情，而是突出了一种由离愁别恨所惹起的“心焦”情绪。不是“怕开缄”，而是“信手”地拈起书信。为什么要“信手拈”呢？表明既忙于看信，而又中心徬徨、神驰远处，所以拆开信后终于还是靠近灯光去细细观看。可看了又怎样呢？才读罢两三行，就发现信上的字“真中带草”。也许这信上还带来了一些令人“心焦”的消息。看清看准内容，这倒也还罢，可偏偏有些地方字猜不出，话音拿不定，这就使女主人公内心焦急不安，带着几分儿抱怨情绪了。结尾的“一半儿丝挦一半儿烧”，可以说是“心焦”的顶点：一边撕扯，一边也就干脆把信烧掉。
这是一种从彷徨到迸绝的心情。迸绝之极，一切都只有听天由命了。什么事也不管了。总的说来，这一种“迷乱”是一种由于主观的忧思郁塞，而作为客观的信件又引起疑虑重重。这思绪重重表现为内心的强烈震撼，甚至含有某些下意识的因素。这使我们联想到敦煌曲子词中的一个思妇，她因为喜鹊多次报喜都不灵而把它赶走；还想起唐人金昌绪笔下的征妇，因为生怕黄莺儿惊破她与远征辽西的丈夫团圆的好梦，特地赶走了它，为的是防止它乱叫。这些奇特的行动背后，都潜藏着微妙的心理迷乱。王和卿的这支小令，虽然短小，但却充分表现了女主人公的中心惶惶：先是拿着信想看而怕看；然后是细细去看；再后是有些地方看不清，愈看愈焦躁；最后是扯去烧去了不看。这种迷乱心情的描写，正是如晚明周庚所说的“乱辞无绪，绪益乱则忧益深，所寄亦远”（周庚：《与夫子》，见周亮工编《赖古堂尺牍新钞》卷九）。从现代文艺心理学说来，则是一种人生躁动的凸现，潜藏心理的浮现。
最后一支曲的描写，不同于第一支侧重于平静的矛盾心情，也不同于第二支侧重于迸绝的躁动心情；它主要是勾画出期待与情人早日欢聚的盼望思绪。衣宽肌瘦，泪儿难干，都是“盼佳期”的具象化。不像一般词曲描写闺怨离情较多地借重自然风物作为比兴。以自然风物作为比兴，衬托黯然销魂的情绪自然很好，但“赋”的手法用得好，也还是动人的。这首曲子就是用素描手法加以铺陈，只写女主人公自身，略去了自然背景。既不像钟嗣成的“上危楼，望行舟，夕阳西下水东流”（《四情·离》），也不像徐德可的“人何处？不寄书！一声声雁将秋去。月明中倚阑情正苦”（《题扇面小景》）。有背景的烘托固然可以使形象丰满，有助于移情式的感发，但王和卿的手法却也有它的绝招，即采用焦点透视而不用散点透视。这有助于重点地刻画和形成一种利落的风格。词因为运用烘托手法者多，所以自然背景的渲染较重；散曲小令则因为奔流直泻者多，所以不大多用自然背景来隐隐烘托，即使用，也是统一于奔流直泻之中，并且是高度凝缩的。
综合三首来看，不管是矛盾心情的剖视，迸绝心情的哀歌，或者是出于自我观照的切盼心情的勾画，作者站在女主人公方位上所进行的构思，确乎是呈现了多维式的网络形态，展开了深沉的内省，通过不同侧面向“离情”这一感情结构的整体进行突破。“离情”的篇章，在散曲中实在是太多了，但王和卿却有他自己的特色，杰出的成就。
关于王和卿生平，留下的资料不多。我们只知道他是大名人，大体与关汉卿同时而先于关故世的一位知名作家。他性格豁达、幽默，善于辩论，关汉卿就辩不过他。他的艺术感发性很活跃。有这样一个传说。他看到一只大蝴蝶，便别有会心地发现了人所未见的这蝴蝶的审美特征，并将其巧妙地传写出来。读了这几首小令以后，我认为他的语言风格的罗罗清疏，适足以表现他思维的敏锐。更妙的是他用的〔一半儿〕这套数，一半儿这样，一半儿那样，确乎有利于表现感情的复杂性；更可贵的是，寓复杂情思于俊逸利落的笔势之中。
（吴调公）
〔双调〕拨不断·大鱼
王和卿
胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓？
王和卿幽默诙谐，其散曲善用夸张手法状物写景。本篇即体现了这一特色。
若论想象奇特，恐怕莫过于古代神话。本曲作者即以“神话笔法”驰骋想象，使作品充满了令人神往的奇思壮采。《列子·汤问》记载了在渤海之东，有蓬莱等五座仙山，随波涛上下往还。天帝担心它们流失，遂命十五只巨鳌分班轮流顶住。可见巨鳌神力之大。作者以巨鳌比，已见鱼之巨大，而作者更云“胜神鳌，夯风涛”，以一“胜”字，夸耀鱼的力量之神，还远在“夯风涛”的神鳌之上，不由使人瞠目结舌。第三句再缀一笔：“脊梁上轻负着蓬莱岛。”作者以大鱼背负蓬莱之轻松，与神鳌“夯风涛”之沉重作比，形象地写出了大鱼无与伦比的神奇力量。开头几句，作者空中落笔，极力夸耀大鱼之神力而不描绘它的形体具体如何，以悬人心念。第四句方绘其形体：“万里夕阳锦背高。”在夕阳万里，无所遮拦的开阔视野下，都只能见到它高耸的华美脊背，而不能见其首尾，则其全身之大，简直令人不敢想象。作者笔墨之夸张，实已登峰造极，无以复加。岂料他异想天开，层楼再上：“翻身犹恨东洋小。”真是奇想妙语。东洋已大不可测，尚恨其狭小不能翻身掉尾，鱼身之大，几欲支撑天地了！至此，大鱼已神形具备，如何作结，颇难下笔，而作者却出人意表，以“太公怎钓”作豹尾，顿使全曲神采倍增。太公，即姜太公姜尚，据传他能用直钩便可把鱼钓到。但对此大鱼，姜太公也无可奈何了。在古代，神物神兽皆以神人为主，王和卿的大鱼却一反其态，其意味正在此鱼是毫无拘束，一任自由的。这恐怕就是“神”“大”的最高境界了。
作者塑造这样一个力大无穷、形大无比和无拘无束的形象，很可能是有所寄托的。它不妨可看作元初一批文人放浪形骸、恣肆任诞和无拘无束的精神折光。本曲涵有作者含蓄和深刻的“自况”，看来并非臆测。
在艺术手法上，本曲想象奇特，笔调幽默，造语诙谐，传神之法尤为出色。即实处写形，亦化实为虚，采用超限比喻手法，说鱼“胜”于巨鳌，“恨”东洋为小，其大究竟如何，则有意模糊不述，鱼之大便没有界限。这样，读者的想象力可得到充分发挥，因而极大地提高了作品欣赏中的可塑性和再造力。这是古代诗歌状情写物中颇具特色的手法。这首小令堪称优秀典范之一。
（陈志明）