徐再思
【作者小传】
字德可，号甜斋，嘉兴（今属浙江）人。与张可久、贯云石为同时代人。散曲作品多写自然景物及闺情。风格清丽，注重技巧。今人任讷将其散曲与贯云石（号酸斋）作品合辑为《酸甜乐府》，得其小令一百余首。
〔黄钟〕人月圆·甘露怀古
徐再思
江皋楼观前朝寺，秋色入秦淮。败垣芳草，空廊落叶，深砌苍苔。远人南去，夕阳西下，江水东来。木兰花在，山僧试问，知为谁开？
此首写作者在秋色苍茫中登临北固山甘露寺所见荒凉残破之景，不禁怀古伤今，抒发了人世沧桑之感和羁旅寥落之情。
甘露寺在今江苏镇江市北固山后峰上。相传建于三国东吴甘露元年（265），后废。唐李德裕镇润州时复建，寻又毁；镇海节度使裴璩再重建寺于山下。北宋大中祥符年间，寺僧祖宣复移建山上，后屡建屡毁。甘露寺前有清晖亭和北宋铁塔，后有多景楼和祭江亭。铁塔传为刘备东吴招亲之地；祭江亭传为刘备死后孙夫人祭江之处。
首二句紧扣题目地名，大笔勾勒，总写登楼临远、山高水阔之壮景，提挈全篇，并点明秋季时令，为下文分写山寺江水和抒发寥落悲秋之情张本。江皋楼，即江边的高楼，泛指甘露寺范围内的清晖亭、江声阁、多景楼、祭江亭等楼阁。此处可北览长江，西南望秦淮河（长江南岸支流）。前句写山，次句写水，总以秋色贯穿笼罩。一个“入”字，豁然展现出水天空阔、烟波浩渺、无边秋色的动态感。
三四五句鼎足对，承首句“前朝寺”写近景，突出甘露寺的荒凉残破，缴足题面中“怀古”二字。断垣残壁，野草丛生；回廊空寂，落叶满地；台阶年久（深：作历时久远解；砌：台阶），青苔厚积，这一切萧条冷落的景象，似乎在向游人诉说历代盛衰，人世沧桑的辛酸。三句工笔描绘，一句一景，只写“今衰”，令人于黯然神伤中自然遥想“昔盛”；未写怀古，而怀古之情已隐然其中，正所谓实处见虚，虚处传神故也。
“远人南去”三句又一鼎足对，承“秋色入秦淮”句写江天远景。“远人”此谓远方来此游览之人。盖暮色将临，故游人纷去；而北固山在京口城东北，游人将晚应往城内投宿，故曰“南去”。“远人南去”，使这古寺更显清冷寂寞；唯诗人独在，则又反衬出作者之深情。“夕阳西下”，给大江流水和山林幽寺抹上一层黯淡的余辉，使天涯游子顿生一种莫名的惆怅。“江水东来”，唯有长江滚滚向东，不舍昼夜，似乎作为“浪淘尽千古风流人物”的见证；刘备、孙权那些历史上曾一度叱咤风云的人物已经“逝者如斯”，一去不复返了，然而江水依然向东长流不尽。此情此景，使人易生“风景不殊，正自有山河之异”的感喟。三句写眼前之景，并未发一句感叹，而其所蕴含的怀古之情已隐然跳动于字里行间，真耐人寻味。
结尾三句，描写了一个生动细节，仿佛特写镜头：游人远去，只有诗人独自一人，他凝神注视着身旁一棵木兰花树试问山僧：古寺如此荒凉冷落，游人如此寂寥，鲜有问津者；而这木兰树年年开花，依然为山寺散放出它的幽香；知它究竟为谁而开放啊？木兰乃香木名，皮似桂，状如楠树，高数仞，去皮不死。《离骚》中有“朝搴阰之木兰兮”，可见其乃高洁坚韧之象征。它不管人间的盛衰荣辱，也不计较世态的炎凉冷暖，立于高山之巅，依然故我，年年花发，永葆那孤直高洁之性，芬芳长在之身，这不能不使落拓江湖、备尝坎壈的诗人受到极大的安慰和启迪。同时，写木兰花开而无人问津，又从另一侧面反映出古寺的萧条冷落，有见微易知著，举一而反三的艺术效果。此虽受姜白石〔扬州慢〕结尾“念桥边红药，年年知为谁生”的影响，然因白石与甜斋处境不同、所咏主旨亦同中有异，盖白石彼时年方弱冠，身世炎凉之类所历尚少，词旨又是“黍离之悲”；而甜斋曾浪迹江湖十余载，于描写江山盛衰荣枯中自难免带有个人身世之感。故可谓异曲同工，而不宜以雷同目之。
此曲名为“怀古”，实无一语追述前朝遗事，通篇只是写景，而情韵深微。所谓“不着一字，而尽得风流”，乃此曲最显著之特征。至其首二句总提勾勒，大气包举，中六句两次鼎足对，分写山水，一句一景，铺排饱满。尾三句再细节描写，优游不竭，则又可见其于严整之布局中寓笔法之变换也。《太和正音谱》评“徐甜斋之词，如桂林秋月”，殆指此类曲作吧！
（熊笃）
〔中吕〕朝天子·西湖
徐再思
里湖，外湖，无处是无春处。真山真水真画图，一片玲珑玉。宜酒宜诗，宜晴宜雨。销金锅、锦绣窟。老苏，老逋，杨柳堤梅花墓。
徐再思小令作风近于张可久，特别是一些描写江南风光的令曲，妩媚而又富于色彩。这首描摹西湖春色的〔朝天子〕，疏爽俊逸，简淡清奇，艺术概括力很强，是甜斋散曲中比较突出的篇什。
首二句，总览西湖之春，写出了武林胜境韶光好趁、春色满眼的诱人景象。西湖以苏堤为界，分为里湖和外湖。“无处是无春处”句，并不避讳两个“无”字，自然巧妙，虽不去写具体景观，却给人一个春到西湖，生机盎然的总印象。以下两句，进一步渲染春满西湖的景象，先以画图作比，又以美玉相喻，意象更为具体了。仍然是总览全景，不求细致刻画。“真山真水真画图”句甚妙，明明是真山真水，而不是画图，偏说是“真画图”。三个“真”字与上句的两个“无”字又造成了呼应，使曲语呈现出故意重复用字的规律美。“一片玲珑玉”，总括西湖之澄澈明净，犹如玲珑剔透的美玉，而且是一片，不是一块。这就使人们联想到以孤山、白堤、苏堤等分割开来的里湖、外湖、后湖和南湖，又兼亭台水榭，湖光山色，一处一景，景景毗连，如串珠垒玉，令人目不暇接。作者以“一片”句大笔晕染，泼墨泼彩，不视每一珠，却见一片玉，概括得十分精到。这种写法局部上有所模糊，总体感却是非常突出的。
“宜酒宜诗，宜晴宜雨”两句，是写西湖的迷人风景无时无处不撩人心动。诗酒唱和于西湖之上，面对绮丽景致，更发人豪兴，牵惹诗魂；春日妍丽，夏日瑰奇，桂子三秋，雪掩断桥，四时西湖，姿态各异。便是晴、雨、霁不同之时游湖，美感亦有别。苏东坡诗云：“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”（《饮湖上初晴后雨》）这就是“宜晴宜雨”的出处。明人史鉴有《晴雨霁三游西湖》一文，描写了不同时间游览西湖的不同感味。如写雨中西湖是“顾望四山，云雾蒙幂① ，霮䨴② 淋漓，俨如水墨画中”（《西村十记》）。而写雨后西湖则是“空翠如滴，众壑奔流，水色弥茫，湖若加广，草木亦津津然有喜色焉”。史西村所写，感受独特，可以参读，有助于我们对“宜晴宜雨”的理解。“销金锅”，喻西湖是个挥金如土用钱如沙的胜地。《武林旧事》载：“西湖景，朝昏晴雨皆宜，杭人亦无时不游，而春游特盛，日糜金钱，靡有既极，故杭谚有‘销金锅儿’之号。”“锦绣窟”，喻西湖如衣锦披绣的窟穴。二句极写繁盛，含无限感慨，有赞叹，也有思索。结尾二句，以林逋和苏轼二人的高节，映衬西湖的格调清雅，并以苏堤和孤山作为西湖有代表性的景观，以收束全曲。老逋，即指林逋，字君复，杭州钱塘人，《宋史》卷四百五十七有传。他性恬淡而疏荣利，初游于江淮间，后隐居西湖孤山，终身不娶，与梅花、仙鹤为伴，人称“梅妻鹤子”，后人又称其为“和靖先生”，曲中的梅花墓，又称和靖墓。老苏，指苏轼，他任杭州刺史时，曾主持疏浚西湖，灌溉良田，又利用葑泥筑堤，即“苏堤”，因堤上杨柳成荫，亦称杨柳堤。如果说全曲前半部分是写一片玉，那末结二句则是具体写两颗珠——孤山和苏堤。有全景也有局部，写轮廓也写细部，整个西湖春色便尽收眼底了。
从写法上看，最突出的特点是用笔简淡而又粗豪，多以全景和远景出之，不弄小巧，使画面有酣畅淋漓之美，即使写具体景观，也以写意笔法为之，点到为止，全是远眺式的。张小山〔沉醉东风〕《湖上远眺》中有一联云：“林君复先生故居，苏子瞻学士西湖。”甜斋此曲结尾，用意与小山差足近之。〔朝天子〕曲牌又称〔谒金门〕，句式参差错落，短则只有二字，长则有六字，甜斋巧妙利用曲牌形式上的特点，选择了“鱼模”韵，一反南吕宫的“感叹伤悲”为粗豪酣畅，颇有创造性。其中“销金锅、锦绣窟”一句，加一字又断读，使曲子句式参差错落的特点更为突出。
（王星琦）
〔注 〕①蒙幂（mì密）：遮盖。②霮䨴（dánduì淡对）：露滴的样子。
〔中吕〕朝天子·常山江行
徐再思
远山，近山，一片青无间。逆流泝上乱石滩，险似连云栈。落日昏鸦，西风归雁。叹崎岖途路难。得闲，且闲，何处无鱼羹饭。
题目作“常山江行”，写的是“逆流泝上”途中所见所想，由“途路难”扩及而为人生世事之艰辛，继而升起了一种归隐避险的感叹，这就是甜斋这支〔朝天子〕曲所表达的内容。
常山，在今浙江常山县南三十里，又作长山，因绝顶有湖，亦称湖山。唐以常山名县，宋改为信安，元复称常山。江行不写江，劈头便写山，以突出环境之险。“远山，近山，一片青无间”一句，采取大笔挥洒，恣意泼彩的手法，晕染出山峦重叠、青葱蓊茸的大背景，色调是单纯的“青”，令人想起小山曲中“山似佛头青”（〔一枝花〕）的意境。“逆流泝上乱石滩，险似连云栈”二句，写溯源而上，乱石满目，路途艰险，有如栈道。所谓栈道，是指古时山险无路，用竹木靠山架起来修成的道路。“连云”是状栈道之高、险，好像架在云端。“落日昏鸦，西风归雁”两句，写泝流山行举首所见：落日余晖中，寒鸦数点；秋风凛冽里，北雁南飞。“落日”乃一天之将尽，“西风”乃一岁之将尽，二句不仅点明了秋季黄昏的时令，流露出几分悲凉，而且妙在只写眼前景物，却能景中寓含一种发人深思的哲理意味：昏鸦、大雁碌碌奔忙中都在寻找自己合适的归宿，它们终日在奋翅拼搏，能无“畏途𡺎岩不可攀”之感吗？禽鸟尚然，人何以堪！故自然引示下句的感叹：“叹崎岖途路难。”一个“叹”字，耐人寻味：表面上看是对眼前山路崎岖，途路艰难的感叹，实际上是对整个人生道路曲折艰险的叹喟。如果不是这样，结句的向往归隐之情就不好解释了。甜斋好甜食，也写过不少风味甜蜜的曲子，而这一首却含有较浓重的苦涩和辛酸意味。
结尾二句也有两层意蕴。表层是，因畏惧眼前山高水长路途艰难，想到了不如不去跋涉，以一闲对百忙，索性以渔樵山野生活为乐；深层意蕴是，厌倦了官场的险恶，深味了人生的凄苦。所谓千古江山，忽忙忽闲；名缰利锁，总归虚幻。于是产生了不如归去，远避祸患的思想。甜斋曾做过嘉兴路吏，对元代社会和官场险恶是大有感触的。他曾写下过“三千尺侵云粪土，十万家泣血膏腴”（〔折桂令〕《姑苏台》）这样亢奋的句子，认为姑苏台是用百姓的血汗堆积起来的。也写过“九殿春风鳷鹊楼，千里离宫龙凤舟。始为天下忧，后为天下羞”（〔凭阑人〕《咏史》）这样沉痛而警拔的作品，可见甜斋也是一位忧国忧民，时发兴亡之慨的诗人。如此看来，令曲结句“何处无鱼羹饭”更有深层意蕴在，即白眼官场，厌倦名利，以退隐作为归宿的情绪。鱼羹饭，指以鱼羹为饭，言清苦而自乐也。很难用积极或消极这样的字眼来论定元代士大夫的这种情愫，这是特定时代特有的东西，元代知识分子以此来完善自己的人格，不与统治阶级合作，站在同情人民一边，自有积极的意义在。
令曲艺术上最突出的特点是写江行观感，很自然地融情于景，寓理于景，含蓄蕴藉，且从容写来，全无躁气。明明山路险峻，却偏偏写它的“青无间”；明明向往归隐闲逸，又大写山路奔波之忙。作者迤逦用笔，一支小令，有波有折，读来别有一番风味。以泝流山行之苦喻人生道路之艰难也是很巧妙的，曲中句句扣住“江行”，又处处隐喻世事人情，逼到结尾，才使人豁然开朗，顿悟作者旨趣，这是作者技巧娴熟的表现。此外，小令严守韵律，却又显得洒脱奔放，毫无拘泥感。曲中“叹”字，用得极巧，平添了顿挫，增强了感情色彩。可见衬字的用法也是要恰到好处的。
（王星琦）
〔中吕〕普天乐·垂虹夜月
徐再思
玉华寒，冰壶冻。云间玉兔，水面苍龙。酒一樽，琴三弄。唤起凌波仙人梦，倚阑干满面天风。楼台远近，乾坤表里，江汉西东。
本曲系徐再思的《吴江八景》组曲（共八首）之第一首曲。吴江，在今江苏省。古代的吴江，又泛指吴淞江流域，大致包括苏州、太湖和长江下游一带。垂虹桥，是江苏吴江县一座有名的桥，号称“江南第一桥”。桥上共有七十二洞，俗称长桥。因桥形若虹，故称“垂虹桥”。桥上有亭，叫“垂虹亭”。可惜此桥今已不存。乔吉有〔水仙子〕《吴江垂虹桥》一曲，说“飞来千丈玉蜈蚣，横架三天白䗖蝀，凿开万窍黄云洞”。可概见此桥气势之恢宏。
甜斋此曲，写的是垂虹桥夜景，作品情调悠深，气势雄伟，想象瑰奇，意兴强烈。虽是写景之作，却耐反复玩味，颇能代表甜斋小令的另一种格调。
“玉华寒，冰壶冻。”起笔写月。玉华，指月亮的光华；传说月宫寒冷，故曰广寒。冰壶，以盛冰之玉壶喻月光之皎洁明净。鲍照《白头吟》有云：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”此二句写月光皎洁，清辉遍洒，是一个美好的月夜。“云间玉兔”仍是写月，传说月中有白兔，因称月亮为玉兔。“水面苍龙”喻吴江上的垂虹桥，与“云间玉兔”对举。此句化用唐人杜牧《阿房宫赋》：“长桥卧波，未雨何龙”句意。云笼明月，桥似苍龙，云驰月走，苍龙飞舞，从天空写到水面，遂造成一幅迷人的画图。接下来写人。“酒一樽，琴三弄”，是说游客在垂虹亭上酌酒抚琴。三弄，即演奏三支曲。“唤起凌波仙人梦，倚阑干满面天风”二句，意谓值此月夜良宵，倚靠桥亭阑干，面对寥廓江天，把酒赏月，静听琴声，顿觉神清意爽，逸兴遄飞。仿佛阵阵天风拂面，唤起水边的仙女凌波微步而来。曹植在他的《洛神赋》中说他曾于洛川梦见洛水女神，“凌波微步”，“罗袜生尘”，飘飘而来。这里借用洛神女的飘然出现，以映衬月色之美，琴音之妙。所以称“天风”，原是与整个飘渺境界相协调的，此风宜人，只应天上才有。一个“天”字，包孕着无尽的幻想，为全曲平添了神秘色彩。结尾三句写极目远眺，但见远近楼台错落，灯光摇曳；天高地阔，水天一色；江水浩渺，星汉灿烂。这个“鼎足对”将江面写得十分开阔。“乾坤表里”，是说天地相映衬；“江汉西东”，是说水面浩渺，横无际涯。江，指长江；汉，是汉水。“江汉”与“乾坤”、“表里”和“东西”都是互文对举的。曲尾写出了天地江月之无限，曲终人杳，江上峰青，有余不尽之意蕴自然流出。
此曲境界开阔，想象奇特，写得迷离惝恍，悠远飘渺，富于艺术表现力。表面上看一味写景，人的思索似未着一字，实际上思索尽在不言之中。它的格调近于张若虚的《春江花月夜》，通体亦近于诗词风味。按《中原音韵·小令定格》，此曲未加一个衬字，简捷纯净，工稳平整。这与周德清“文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳”（《中原音韵·正语·作词起例》）的要求是符合的。散曲发展到元代中后期，诗词味更为浓重，然仍有许多不同，曲并没有完全失去自己的特点。明乎此，对张小山、徐再思等曲家才能理解得更深。
（王星琦）
〔中吕〕普天乐·西山夕照
徐再思
晚云收，夕阳挂，一川枫叶，两岸芦花。鸥鹭栖，牛羊下。万顷波光天图画，水晶宫冷浸红霞。凝烟暮景，转晖老树，背影昏鸦。
这支曲是《吴江八景》组曲之第八首，即最末一支曲。它犹如一幅恬淡的风俗画。
曲的前四句一联三字句，一联四字句，每句一景，从天上写到地下。暮云渐收，残阳斜挂。余晖与枫叶相映，火红中透出碧紫；水边的芦花在晚风中轻摇，似仙鹤起舞。晚霞如火，残阳似血；枫叶与芦花相映，红白分明。这色彩该是何等强烈！接下来：“鸥鹭栖，牛羊下。”又写了白色的鸥鸟、鹭鸶（或苍鹭），还有黄色的牛（或青黑色的水牛）、白色的羊。用一“栖”字，描写出了鸟雀归巢；着一“下”字，画出了牛羊的归牧。夜色将临，万籁渐寂，山村在晚霞中显得格外富于色彩。至此，一幅山村风俗画已粗略画出。第七八两句：“万顷波光天图画，水晶宫冷浸红霞。”对画面再做总体色调处理，以增强其迷离扑朔之意境。前面的“两岸芦花”，已经写了水边，现在放眼湖面，写色彩变幻的粼粼波光，宛若一幅天然的画图。“水晶宫”句是写诗人看到晚霞倒映水中引起的联想。五光十色，变幻飘摇的奇妙霞光，是不是会透过水面，洒进龙宫中去呢？若是那样，水晶宫也会因了霞光而变得更辉煌、更温暖。想象自然贴切，生动形象。“冷”字尤巧，因传说中的水晶宫是寒冷的；“浸”字更妙，写出了霞光射进水中的动势。
结尾三句“鼎足对”，可以说是完成画作的细部刻画。“凝烟暮景”，画出了淡淡的、飘忽的暮霭（王勃《滕王阁序》有“烟光凝而暮山紫”，此句化用其意而更加凝练）；“转晖老树”，画出了夕阳的光影在树间的移动，使老树逆光处色彩也随着变幻；“背影昏鸦”，点缀出老鸦背着夕阳，强烈的晚霞为它勾勒出明晰的轮廓，甚至在两翅间镀上明亮的金色（王昌龄《长信秋词》诗云：“玉颜不及寒鸦色，犹带朝阳日影来。”说的正是鸦带光色的形象）。总之，结尾三句是用大笔触画过之后的细心点缀，而点缀处恰恰可见作者的匠心。
这首令曲写得空灵奇妙，笔苍墨润，与甜斋其他的写景作品有所不同。首先，色彩格外强烈，一反其以淡泊为主的基本风格；其次，苦心孤诣于细部点缀，使描摹的形象生动传神；最后，也是最重要的一点，是全曲未着一字写人的活动，简直是“不识人间烟火食气”，这与小山散曲有相通之处，然亦同中有异。小山多以幽峭出之，甜斋却有几分“热烈”，其间流露出对生活的热爱和向往之情。枫叶、芦花、鸥鹭、牛羊自不必说，就连老树、寒鸦在曲中也被赋予了新的意义，只要和马致远的〔天净沙〕《秋思》对读，不难看出，甜斋笔下的老树、昏鸦特别美，夕阳为它们增色不少，它们不再是孤寂、凄凉意义的象征了，而是一种美化了的、风情化了的意象。细细咀嚼，是不难体味出这一点的。
没有抽笔去写人，是不是“无我之境”呢？这要具体分析。马致远〔天净沙〕小令写了人，既写游子（断肠人），又写“人家”；甜斋此曲人在画外，画中既无人家，也无人物。按说写了牛羊，总该有牧童吧，作者也不去写，留待读者去想象。总之作者浓墨重彩画了一幅迷人的太湖流域的风情画，作者的思想和情绪是自然流出的，没有着笔，也不必着笔，我们仍然能从作品的基调中揣摩到作者的内心世界。正是所谓“以物观物，故不知何者为我、何者为物”（王国维《人间词话》）。
（王星琦）
〔中吕〕阳春曲·皇亭晚泊
徐再思
水深水浅东西涧，云去云来远近山。秋风征棹钓鱼滩，烟树晚，茅舍两三间。
这是一支小巧而有味的写景令曲，它好似一幅“逸笔草草”的水墨小品。
皇亭，不详位于何处。王季思先生等《元散曲选注》疑“皇”字乃“皋”字之误，形近而讹。皋亭在杭州西北。此说可参考。
首二句，是工整的一联，写的是涧水曲曲折折，百转千回的姿态和云遮雾障，重重叠叠的山峦。水有深浅，山有远近，节奏轻盈跳荡，层次也是很清楚的。山溪时而湍急，时而潺缓，因流过的地形不同，深浅也各异；峰峦千姿万态，近处葱茏，远处黯青，时而被彩云遮断，时而又露出峥嵘气象。“秋风”句写泊在江边所见。船夫逆风划桨，船在水中艰难行进，一个“征”字，写尽船夫躬身用力、桨在水中翻覆的动态，造型力很强。更有远处滩头，垂钓者静静地坐在夕阳下，一竿一篓，十分悠闲。一句写两个不同的画面，动静相间，对比感强。结尾二句，是写暮色渐浓，树影朦胧，远处两三间茅屋中透出绰绰灯光，夜幕降临了。
作者写的是秋江夜泊，所描景致亦很萧疏，却并不显得伤感，或者说有一点点伤感，也是淡淡的。作者差不多是以欣赏的态度来描画这一幅江边夕照图的，它的意境是孤峭而旷远的，情调颇似元代文人画。
甜斋曲作，以清丽典雅为主要风致，特别是描写男女恋情和闺怨相思的作品，尤为突出。但是，在一些写景作品中，甜斋也不乏犷悍恣肆之笔，这支〔阳春曲〕就写得清奇隽爽，一洗小儿女甜腻腻或病恹恹的风气。它说明甜斋的散曲创作路数宽广，笔调是富于变幻的。此曲首二句“水深水浅东西涧，云去云来远近山”是从白居易“东涧水流西涧水，南山云起北山云”诗句点化而来，由于化得很巧，全无袭用之痕。“茅舍两三间”句，似亦受了辛弃疾“七八个星天外，两三点雨山前，旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”（〔西江月〕《夜行黄沙道中》）词意的启迪和影响，只是用得更巧，痕迹几乎泯无可求。白诗辛词意境恰到好处的渗入，为这支曲子总体韵味的奇爽，增色不少。
〔阳春曲〕又作〔喜春来〕，它短促而错落，要求句句押韵，适于描摹景物。甜斋熟练而轻倩的笔致，在二十九字中充分表现出来。如“烟树晚”之“晚”字，直露中见深涵，平朴中有奇巧，正是所谓“随手之妙”。树何言早晚？那是因为烟（暮霭），实际上是说从树影中可见时序，一字见曲折，又一字点出题意，是很有意味的。
（王星琦）
〔商调〕梧叶儿·春思
徐再思
芳草思南浦，行云梦楚阳，流水恨潇湘。花底春莺燕，钗头金凤凰，被面绣鸳鸯。是几等儿眠思梦想。
古代诗歌中伤春怀人之作不可胜数，元曲的写法既融会了诗、词的长处，又表现出自己的特色，所以仍能给读者以新意。像这首小令，写一位女子在春天怀念远别的情人，在艺术处理上就颇为别致。
曲的主体部分是两组比兴。第一组比兴是以古比今，或以仙比俗。“芳草思南浦”，是追忆与情人的分别。屈原《九歌·河伯》：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”这里女主人公想起与情人南浦分别时芳草连天、碧波荡漾的景色，内心也泛起阵阵涟漪。而首句便用“南浦”之典，也暗示这是一首忆别之词。“行云梦楚阳”是进一步往前，追忆昔日与情人在一起的欢爱。“楚阳”即楚阳台。由于宋玉《高唐赋序》中曾有“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”的描述，后来人们常以“云雨”、“阳台梦”形容男女之间的欢会。这里是女主人公追忆那已经逝去的欢情，当然更加是如梦如烟，虚无缥缈了。“流水恨潇湘”折回眼前，写自己的离别之恨。传说尧曾将自己的两个女儿（娥皇、女英）嫁给舜。舜南巡，死于苍梧之野。二妃溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。李白《远别离》：“远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦？”此处用这个典故，说自己的别离之恨也像日夜流淌的潇湘之水一样无穷无尽，这又使曲子染上了一层凄迷的色彩。
第二组比兴是以物比人。女主人公心绪烦闷，于是踱入庭院，想借观赏春景排遣愁怀。眼前桃红柳绿，莺歌燕舞，一派大好春光。但这歌声应答、并翼而飞的莺燕却撩起了女主人公孤独的情思，使她不禁顾影自怜。然而首先映入眼帘的，却是头上斜簪的凤钗，这成双成对、形影相随的凤凰使得女主人公愈加难以为怀。于是她走进卧室，想在恹恹春睡中暂时忘却内心的一切痛苦与愁烦。不巧被面上所绣的鸳鸯，红衣绿水，交颈依依，又使她触目生愁。女主人公无可奈何地长叹一声：看来睡梦中也不得安宁，这无休无歇的眠思梦想是何等地令人难堪！
以比兴手法写伤春怀人，在诗词中也是常有的，但像本曲这样六个比兴意象连用，反复加以渲染，并在语言组织上又一连采用两组鼎足对的形式，却体现了曲的特色。另外这两组比兴之间也有差别：第一组取自爱情故事，第二组取自眼前景物；第一组主要是以人之离比己之离，是正比，第二组以物之合比己之分，是反比；第一组的语言通俗中略带雅致，第二组的语言更为通俗。这些地方虽若不经意，但也颇可以见出作者的艺术匠心。
（赵山林）
〔越调〕天净沙·探梅
徐再思
昨朝深雪前村。今宵淡月黄昏。春到南枝几分？水香冰晕。唤回逋老诗魂。
元人多喜融诗句、诗意入曲。徐再思的这首〔天净沙〕《探梅》正是一例。曲的首句“昨朝深雪前村”，出齐己《早梅》诗“前村深雪里，昨夜一枝开”。据《五代史补》记述，齐己曾携所撰诗谒见郑谷，上引第二句诗的后三字原作“数枝开”，“谷笑谓曰：‘数枝，非早；不若一枝，则佳。’齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷为齐己一字之师”。但这里采这两句诗入曲时，意不在写梅花是“数枝开”还是“一枝开”，自然就略去了这后三字。曲的次句“今宵淡月黄昏”，出林逋《山园小梅》诗中的名句“暗香浮动月黄昏”，却略去了前四字。曲的第三句则从韩偓《早玩雪梅有怀亲属》诗“北陆候才变，南枝花已开”，及晁端友《马处厚席上探得早梅》“北陆寒犹在，南枝春已归”句化来，而以问语出之。
联系曲题——《探梅》来看，这首曲的前三句都紧扣“探”字，是就“探”字运思立意的。探，在这里虽含有看望意，却是从探寻、探问引申出的。梅而需探寻、探问，自是早梅，所以首句采用的是齐己《早梅》诗，第三句也着眼于早发的南枝。但不管是齐己所写，还是林逋、韩偓、晁端友所写，都是赏梅的句子，都是已见梅花而咏梅花。这三句曲文虽然借用了这些诗句，而经过点化、剪裁、重新组合、巧加连缀，就另成意境，所写的是尚未见梅而动探梅之念。首句之所以只截取齐己诗的前一句和后句的前半句，是因为使曲中人动探梅之念的只是昨朝前村的深雪，至于雪里的梅花是开了“一枝”还是“几枝”，有待探而后知。次句之所以只截取林逋诗句的后三字，因为吸引他去探梅的只是那朦胧的月色，而梅花之是否“暗香浮动”，也要探而后知，需留到后面去写。这两句合起来，是以昨朝之雪、今宵之月暗中逗引，渲染探梅的环境气氛，从而逼出曲中人对梅花消息、南枝春讯的关注，以“春到南枝几分”这样一个问句透露其“探”梅的意念。
如上述，曲的前三句还没有写到看见了梅花，后两句才写到见梅后的观感。这里对梅花的描写只用了“水香冰晕”四字，却写了花香，写了花姿，也显示了花品，还展示花开的环境是在水边和冰雪里。句中的“水香”二字，即张道洽《梅花》诗“水际寒香迥”句意，又似把上举林逋诗句中的“暗香浮动”之境与其上句“疏影横斜水清浅”之境合起来，写梅花的幽香之在水边、水上飘扬荡漾。“冰晕”二字，则既是写冰雪衬映下梅花的光影，也是写梅花的冰清玉洁的品格。林逋〔霜天晓角〕词“冰清霜洁，昨夜梅花发”，苏轼〔西江月〕词“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”，朱敦儒〔蓦山溪〕词“冰姿素艳，无意压群芳”，也都不仅描绘梅花的形态，还赞美了它的格调和品质。而既然这首曲是探梅之作，不是咏梅之作，就在已用这“水香冰晕”四字对梅花作了高度概括后，不再多事描摹。接下来，收转曲笔，以“唤回逋老诗魂”一句结束了全篇。这一结句写因见梅而触发了创作灵感，也就是杜甫所说的“东阁官梅动诗兴”（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》）。句中之提到林逋，是因为林逋爱梅，写有多首咏梅诗，其《梅花》诗中有“吟怀长恨负芳时，为见梅花辄入诗”两句，这里就以他为吟咏梅花的代表人物。
就整首曲而言，如果说它的前三句是在“探梅”的“探”字上着笔，那么，它的后两句的上句是写探而所见，下句是写探而所得。这样，就把《探梅》这个题目写足了。
（陈邦炎）
〔越调〕凭阑人·春情
徐再思
髻拥春云松玉钗，眉淡秋山羞镜台。海棠开未开，粉郎来未来？
此曲写闺中女的相思情态，细致逼真，生动传神。
晨起妆残，羞对镜盏，闺中人娇娇娜娜，怵怵怛怛。首二句写尽了这女子微妙的心理和神情。“髻拥春云”句，是写睡了一夜之后，一头秀发散乱了，髻偏钗松，急待梳理。髻，即云髻，古代女子挽得很高的一种发髻。曹植《洛神赋》有句：“云髻峨峨，修眉联娟。”温庭筠〔菩萨蛮〕亦有“乱云欲渡香腮雪”句。描写女子美丽的面容，总是由头发或眉毛写起，这几乎成了惯例。李后主〔捣练子〕词有“云髻乱，晚妆残”之句；《西厢记·闹简》一折（第三本第二折）〔普天乐〕曲中也写到“晚妆残，乌云軃”之情态。甜斋此处用意与后主词、王实甫曲相近。“眉淡秋山”句写女子的娇憨矜持，尤为真切。你看她顾影自怜，态羞颜赧，那神情如在眼前。“秋山”，亦作“春山”，指眉，有时还写作“眉山”。唐代“十眉图”中有一种“小山眉”，“眉山”的叫法当祖此。温庭筠〔菩萨蛮〕中的“小山重叠金明灭”句，其中“小山”，即指黛眉。这句是说，早晨起来，眉黛淡去，要重新描画了。因发松眉淡，故有羞对镜台之态。这两句语简而意多，含蓄而味厚，是出手不凡的。
后两句平白如话，声吻毕肖，同时，也是描摹人物神情心态的“颊上添毫”之笔。闺中人似在问别人，又像是暗自思忖：海棠花开了没有？有情人也该来了吧？粉郎，指美男子，这里代指闺中人的情人。粉郎是“傅粉何郎”的简文，三国时魏人何宴，字平叔，美姿容，面如玉，魏明帝曹叡疑其经常施粉于面，就在盛夏时赐热汤饼给何宴，何吃得汗流满面，便拂衣揩拭，面色白中透红，更显得美丽。后来，人们便以“傅粉何郎”喻肤白面美的男子。事见《世说新语·容止篇》。结二句似受李清照词句“试问卷帘人，却道‘海棠依旧’”（〔如梦令〕）的启发，然却扣在“粉郎来未来”句作结，意味更切全曲情调。结句既写出女子的兴奋和急切，同时也为前面的“羞”字作了注脚。不梳妆打扮，怎好见意中人呢！
小令虽只四句，却活脱脱写出了闺中女子隐秘复杂的神情举止，作者撷取闺中人晨起理妆前的瞬间动作和闪念，寥寥几笔，纯是白描，却能勾神摄魄，艺术技巧是娴熟而高超的。又，依曲牌〔凭阑人〕前两句与后两句必须同韵，每两句又必须平仄相同，因此，四句并非两联，每两句亦不是对仗的。这种格式颇具民歌民谣色彩，与文人诗词大不相同。甜斋曲中的“开未开”、“来未来”，完全是口语化的，美听美情，为曲子平添了生活情趣。甜斋还巧妙利用曲子的格式，前两句求雅趣，后两句取俗味，四句一气呵成，使全曲雅俗共赏，异趣不尽。
（王星琦）
〔越调〕凭阑人·春愁
徐再思
前日春从愁里得，今日春从愁里归。避愁愁不离，问春春不知。
题目是“春愁”。全曲句句绾合“春”、“愁”二字来写，是一首巧具匠心之作。
开头“前日春从愁里得，今日春从愁里归”两句，各嵌以“春”、“愁”二字，使人们产生出春与愁紧紧缠绕在一起的感觉（按：首句之“前日”意指“前些时候”，而非今之所谓“前天”）。也就是说，一方面，整个春天是在愁情中度过的；另一方面，这些愁情却又是因着春天而生的。这就分别从春与愁两个角度写足了题目。结尾“避愁愁不离，问春春不知”两句则既承接上意，又有所发展：上文已言一春之间无好心情，春与愁始终不离须臾，故而此处就再言“避愁愁不离”——这其实也是对于上面两句的一个重申，不过句意的重心已从前两句的春与愁并重，转为了独重“愁”字；而“春”字在此句中已采取一种“暗伏”状态。全句意为：“避愁”犹如“避春”那样不可能。曲情到此，似已结束，但紧接而来的“问春春不知”一句，却又陡生妙笔，把读者引入到另一个耐人寻味、启人联想的新的境界中去。这是因为，前文至此，只讲了结果而始终尚未交代出原因——我们只知道，作者从春天开始到春天结束，一直在愁中挣扎，故曰“避愁愁不离”。但因何而会产生这无可排遣的万种愁情呢？对此，作者没有明说；甚至连他自己都有些弄不清楚。因此就只好“问春”——因为“愁”似乎是伴随着“春”而来的。但妙句更在下三字：“春不知”。春天本是自然现象，它当然无法理解人的内心奥秘，因而“回答”只能是“不知”二字。可是，就在这“问春”而“春不知”的五字之中（此句的重心又已移为“春”字），我们却又从反面获得了会意和满意的答案：“愁”原来是从“心”而来的！不是吗，“愁”字从“心”，实与春天无干；不过因着春景的撩拨，促使作者内心深藏着的愁绪勃发为一股浓郁的春愁而已。故而与其求诸外地去问春，还不如求诸内地去反问一下自己的内心世界吧，这才是全曲真正的意蕴所在。
讲到这里，我们不妨联系一首宋词：“春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”（黄庭坚〔清平乐〕）此词一开始即提问：“春归何处？”以后却一直未作正面回答；但从黄鹂百啭、蔷薇凋落中，我们实际已知了“春光已谢”的答案，妙就妙在似答非答而含意无穷。徐再思这支小令的结语，也同样具有这种空灵、别致之妙趣。而总观全曲，既以“春”、“愁”二字反复联缀叠现，贯穿始终，使曲情的发展呈现出“若纳水輨，如转丸珠”（司空图《诗品》）的流动之势，又以“问春春不知”的委婉方式，巧妙地揭示出作者的内心世界，表现了作者善于结句的本领。据《珊瑚网》载，徐再思曾与宋末元初著名词人张炎有过唱和。张炎论令曲有云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一字一句闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。”（《词源》）徐氏的这首小曲，确实深得小令词的这种妙处。
（杨海明）
〔双调〕沉醉东风·春情
徐再思
一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他门前过。待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。
这是一曲风趣的情歌，由女子口吻道出，把怀春少女与心上人离隔多日而骤然相见的情景生动传神地勾勒出来，塑造了一个活泼纯真、热情聪慧的民间女子形象。
全曲分为四层。一二句是一层，描写阔别的相思。“多才”，是对恋人的称呼。“间阔”，长时间的离隔。“成合”，即结合。这两句以“一自”与“几时”紧密呼应，表现女主人公盼望与恋人聚首那种急切难耐、度日如年的心情。三四句是第二层。“猛见他”的“猛”字，反映出从离别相思到突然相见的意外的惊喜。但可惜，情郎虽从门前经过，却并未瞧见——也许竟没有留心到自己，所以惊喜之余又感到不足，甚至焦灼不安。由此直逼出第五句：“待唤着怕人瞧科。”她首先一个冲动是想立刻把他喊住；然而，由传统观念、家庭间阻、世俗偏见与害羞心理杂糅而成的念头迅即冒出，阻止了已到嘴边的话语，结果，她竟喊不出来。这里包含着两重转折：“待唤着”，是一重；由于怕人瞧见（瞧科，即瞧见，察觉）而到底不敢作声，又是一重。这短短七个字包容了女子细腻的心理活动，交织着她的理智与感情的矛盾；同时也曲折地反映出封建礼教压抑人性的严重程度。
最后两句是作品的高潮。我们的女主人公情急智生，紧抓住稍纵即逝的机会，在一闪念间确定了传情达意的最好方法：高唱一曲！唱当日两情缱绻时自己最喜欢唱、而情哥儿又最爱听的〔水调歌〕（即当时流行的歌曲〔水调歌头〕），好让他辨出自己的声音，了解自己的心意。多么聪明的办法！姑娘的机智、热情、大胆、纯真，都在这放声歌唱的瞬间得到酣畅的表现。活脱脱地描画出未谙世事、情窦初开的民间少女那自由、率真的恋爱神态，绝没有“上流社会”的绅士淑女们那种“欲说还休”、“未歌先咽”的病态感情。
这首曲子简练明快，不加藻饰，言语肖似人物口吻，在重重转折中把女主人公的心理活动刻画得活灵活现，饶有风趣。
（周锡䪖）
〔双调〕蟾宫曲·江淹寺
徐再思
紫霜毫是是非非，万古虚名，一梦初回。失又何愁，得之何喜，闷也何为？落日外萧山翠微，小桥边古寺残碑。文藻珠玑，醉墨淋漓，何似班超，投却毛锥① 。
〔注 〕①毛锥：指毛笔。
江淹，南朝济阳考城（今河南兰考）人，字文通。出身寒微，历仕南朝宋、齐、梁三代。梁时官至金紫光禄大夫，封醴陵侯。他少年时以文章显名，晚年才思衰退，诗文无佳句，世称“江郎才尽”。据他自己说，他在宣城太守任上罢职归家，船泊禅灵寺江畔，夜里梦见一人，自称张景阳，对他说：“从前托付给你一匹锦，现在可以还我了。”江淹从怀里掏出仅有的几尺锦给他。此人怒道：“怎么裁割截取得都快完了！”此后江淹的文思就衰竭了。江淹又曾经宿于冶亭，梦见一男子，自称郭璞，对他说：“我有笔留在你这里好多年了，应该还我。”江淹从怀里掏出一支五色笔奉还。从此，江淹作诗，就再也没有好句了。（见《南史·江淹传》）
徐再思的这首小令，借咏叹江淹的身世，感叹文章无用，不如弃文从武。在平缓的语句中，隐寓着深沉的喟叹。
首三句是说，江淹以生花妙笔，作诗撰文，品评古往今来的是非曲直，不过博得个万古虚名，当他在禅灵寺江畔和冶亭的梦里，才明白满腹珠玑，原是假借的身外之物，一旦奉还，顷刻才尽。这似乎是感叹文人聪明才学的不可凭借，但深一层，更是感叹文人凭借文章博取虚名，犹如梦幻泡影。因此，接下来三句，“失又何愁，得之何喜，闷也何为”，即就江淹得锦失锦、得笔还笔的故事发挥，说明这种“虚名”的得与失，无需喜，无需愁，更不必要郁闷于怀。
七八句笔锋一转，描写眼前所见之景，在形象的对比中含蕴着作家深邃的思考和感受。萧山，在今杭州以东。翠微，形容缥浮的山气和青葱的山色。意谓夕阳沐浴下的萧山轻淡青葱，从古至今，几无变化，而小桥边的古寺却衰败颓塌，唯余残碑断石。江山依旧，人事皆非，时光流逝，虚名何存？
为什么徐再思对江淹的身世如此关注呢？为什么徐再思如此慨叹古今文人的虚名呢？这无疑是导源于他深沉的现实感受。小令的最后四句即以赋的手法直说明言：即使你文采过人，满腹珠玑，下笔如神，文不加点，还不如像班超那样，投笔从戎呢！东汉时班超曾为官府抄书以奉养母亲，曾投笔喟叹道：“大丈夫没有别的志略，应当仿效傅介子、张骞立功异域以封侯，怎么能长久地从事笔墨工作呢！”于是弃文投军。后来率三十六人出使西域，官至西域都护，封定远侯。（见《后汉书·班超传》）
元代蒙古族入主中原，一直重武轻文，文人的社会地位与宋、金两代相比较，真是一落千丈。徐再思才华横溢，却只能屈身为嘉兴路吏，淹蹇终生，而不能像宋、金时期的文人那样，凭借才学去取青紫、登高位。因此，他对文章无用有着刻骨铭心的感受。这支曲子，借题发挥，既含蕴深邃，又直截明快，道出了一代文人的共同苦衷和牢骚。
全曲以紫霜毫起，以毛锥结，首尾贯通。而同是说笔，一为褒词，一为贬语，表达了作者情感的起伏变化。“失又何愁”三句，分别嵌入“又”、“之”、“也”三个虚词，显得活泼灵动。
（郭英德）
〔双调〕蟾宫曲·春情
徐再思
平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。
刻画相思的诗文历代何止万千，然贵在自创新意。能用独特的表现手法和表现形式来写出真挚情感的作品便是成功之作。这首曲子在描摹相思之情上可谓入木三分，极富个性，故前人称其“得相思三昧”（《坚瓠壬集》卷三）。
题目为“春情”，显然是写男女的爱慕之意，而全曲描写一位年轻女子的相思之情，读来恻恻动人。“平生不会相思”三句，说明这位少女尚是初恋。情窦初开，才解相思，正切合“春情”的题目。因为是初次尝到爱情的琼浆，所以一旦不见情人，那相思之情便无比深刻和真诚。有人说爱情是苦味的，“才会相思，便害相思”，已道出此中三昧。这三句一气贯注，明白如话，然其中感情的波澜已显然可见。于是下面三句便具体地去形容这位患了相思病的少女的种种神情与心态。作者连用了三个比喻：“身似浮云”，状其坐卧不安，游移不定的样子；“心如飞絮”，言其心烦意乱，神志恍惚的心理；“气若游丝”，则刻画她相思成疾，气微力弱。少女的痴情与相思的诚笃就通过这三个句子被形象地表现出来了。“空一缕余香在此”，乃是作者的比喻之词，形容少女孤凄的处境。著一“空”字，便曲尽她空房独守，寂寞冷落的情怀；“一缕余香”四字，若即若离，似实似虚，暗喻少女的情思飘忽不定而绵绵不绝。至“盼千金游子何之”一句才点破了她愁思的真正原因，原来她心之所系，魂牵梦萦的是一位出游在外的高贵男子，少女日夜思念盼望着他。这句与上句对仗成文，不仅词句相偶，而且意思也对应，一说少女而一说游子，一在此而一在彼，然而由于对偶的工巧与意思的连贯，丝毫不觉得人工的雕凿之痕，足可见作者驾驭语言的娴熟。最后四句是一问一答，作为全篇的一个补笔。“证候”是医家用语，犹言病状，因为上文言少女得了相思病，故此处以“证候”指她的多愁善感，入骨相思，也与上文“害”字与“气若游丝”诸句绾合。作者设问：什么时候是少女相思最苦的时刻？那便是夜阑灯昏，月色朦胧之时。这本是情侣们成双作对，欢爱情浓的时刻，然而对于茕独一身的她来说，忧愁与烦恼却爬上了眉尖心头。不可排遣的相思！
这首曲子的脉络很清晰，全曲分为四个层次：首三句说少女陷入了不能自拔的相思之病；次三句极言少女处于相思中的病态心理与神情举止；后二句则点出少女害相思病的原因；最后宕开一笔，以既形象又含蓄的笔墨逗露出少女心中所思。全曲一气流走，平易简朴而不失风韵，自然天成而曲折尽致，极尽相思之状。
这首曲子语言上的一个特色便是首三句都押了同一个“思”字，末四句则同押了一个“时”字，不忌重复，信手写去，却有一种出自天籁的真味。这正是曲子不同于诗词的地方，曲不忌俗，也不忌犯，而贵在明白率真，得天然之趣，也就是曲家所谓的“本色”。
（王镇远）
〔双调〕清江引·相思
徐再思
相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利。这本钱见他时才算得。
徐再思这首小令与他的〔蟾宫曲〕《春情》一样，都是写相思之苦。两支曲子写法迥异，但都能穷形尽相地道出相思人的苦楚，故后人曾将二曲并比，同称“得相思三昧”（《坚瓠壬集》卷三）。
〔清江引〕曲子短小，仅五句，五句之中，如何能将相思写透？作者别出心裁地以放债喻相思，集中笔力写负债人之苦，如此，相思之苦也就具体而易感了。
“相思有如少债的，每日相催逼”，说相思之苦如债务，日日催人逼人折磨人，令人无法躲闪。只两句，便将那时时萦系于心、无法逃避的思念之苦，极为真切形象地道了出来。下面两句写相思者的精神状态：“常挑着一担愁”，“一担”即满担；如果说前面写“逼得紧”，这句则说“压得重”。愁思沉重，如重担在肩，而这担又是卸不下的。这是比中之比，将无形之愁具体化，同样是生动贴切的。“准不了三分利”，“准”即抵，偿还。“三分利”，可以两解：一是三分的利息；一是利息的三分。两解中似应取后者，此句的意思便是说连利钱的三分也无法偿还，既如此，则自然会利上加利，债务日见沉重了。这又暗中道出了相思之苦随离别时日增加而不断加剧的感受。既然利息的三分尚且无法偿还，那么，“本钱”何时才能偿清呢？于是曲子最后说：“这本钱见他时才算得。”“见他时”，即见到所思念的人儿时，这就又回到相思来，说只有情人聚首，上面所说的苦楚才能彻底消除。此句写得饶有趣味，前面极写相思债本利都无法偿清，结句突然又说只要见到“他”，“本钱”便可“算得”。曲中女子一往情深，不可解脱而又急切之态描绘得惟妙惟肖。
元代的高利贷剥削特别凶狠，《元史·太宗纪》云：“以官民贷回鹘金偿官者，岁加倍，名羊羔息，其害为甚。”可见在元代欠债是何其苦楚，由此又可知曲中所喻相思具有何其深沉的情感分量。作者以当时司空见惯的债务喻相思，不仅生动真切，而且也使曲子更为通俗，充满世俗生活的气息。这对散曲这种俗文学形式，是很相宜的。以放债喻相思并不始于徐甜斋，关汉卿一首〔沉醉东风〕即有“本利对相思若不还，则告与那能索债愁眉泪眼”句。而甜斋此处将本、利分说，显得一波三折，更见风趣。
这首小令还有一特点：语言质朴本色，不假词藻，不用典故。但却浅中见含蓄，俗中见机巧，这是其高明之处。
（田守真）
〔双调〕水仙子·夜雨
徐再思
一声梧叶一声秋。一点芭蕉一点愁。三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰逆旅淹留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
客中夜雨，倍添离人惆怅；夜半梦回，更令百感交集。这首曲子就写了诗人这样的境遇与心情。类似的主题在传统诗歌中是常见的，陈与义就有过“客思雨中深”（《雨思》）的句子，然而徐再思的这首曲子却用了极流利的语言将旅人羁思表现得淋漓尽致，读来别具风韵。
诗歌的生命在于联想，而联想又是与传统密切相关的，正如依依的杨柳令人伤别，南归的雁阵勾起乡情一样，在中国文人的心中，雨则常常同芭蕉、梧桐联结在一起。我们读“一声梧叶一声秋”时，自然会想起李清照“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”（〔声声慢〕）的词句；再想开去，便是温庭筠的“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明”；（〔更漏子〕）甚至可追溯到白居易的“秋雨梧桐叶落时”。那么这句中的“秋”字就应作“愁”字解了。同样，“一点芭蕉一点愁”就令人想起了李商隐的名句“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），杜牧的“一夜不眠孤客耳，主人窗外有芭蕉”（《咏雨》），李煜的“秋风多，雨如和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何！”（《长相思》）以及林逋的“此夜芭蕉雨，何人枕上闻”（《宿洞霄宫》），由此，芭蕉也同愁和雨联在一起了。借助于联想，开头两句便造成了一种孤寂惆怅的气氛。“三更归梦三更后”一句点明了诗人愁肠百结、夜不能寐的心理状态。三更正是午夜，午夜梦醒，辗转枕上，是因为绵绵的相思、悠悠的乡情，还是莫可名状的悲哀？
梦回初醒，见到的只是一炷残灯与凌乱的棋枰，于是想到自己身处异乡，为天涯飘零之客，所以紧接着一句说“叹新丰逆旅淹留”。这两句为一整体，写从梦中回到现实。梦醒后首先见到的自然是灯光，由灯光而看到棋局，由棋局而想到自身的处境，完全是真实的感受，然而从那纷纷落下的灯芯余烬及散乱的棋局中，暗暗透出了作者客中百无聊赖的情怀。新丰在今陕西临潼县东北，汉高祖得天下后，将父亲接到京中，然而太上皇思乡心切，遂按丰县的街道格式改筑骊邑，并迁来丰民，故称新丰，此后，新丰也便成了触发乡思的地方。唐人马周未发迹时，曾旅宿新丰，受到店主冷遇。这里作者暗用其事，未必真的旅居新丰，只是借此抒发羁思客愁、备受冷落的情怀。
雨夜梦醒，勾起作者无限愁思，酸甜苦辣一时俱上心头，思量平生悲欢成败的经历，作者心潮起伏，再也不能入睡。“十年”只是举成数而已，泛指他一生的萍飘蓬转与离愁别绪。“江南二老”是指自己遥在家乡的双亲，因久客不归，使父母担忧。这里用了传统诗词中从对面落笔的手法，不写自己如何思念双亲，而写二老为游子忧愁，遂令文意更加婉曲，读来令人回肠荡气。“都到心头”四字戛然而止，含无限悲慨。“枕上”三句具体写了作者的心理活动，着墨不多，却已道尽客中孤怀与平生浪迹四方，郁郁不得志的愁苦。
全曲语言朴实，自然流走，而感情深挚，警策动人，故明王世贞《艺苑巵言》中称此为“情中紧语”。
（王镇远）
〔双调〕水仙子·春情
徐再思
九分恩爱九分忧，两处相思两处愁，十年迤逗十年受。几遍成几遍休，半点事半点惭羞。三秋恨三秋感旧，三春怨三春病酒，一世害一世风流。
这是一支闺怨令曲。或有人以为它是一个弃妇的怨艾之词，似亦可通。关键是“几遍成几遍休”句，说明爱情反反复复。其实也可以将这种反复看成外力的阻隔和干扰，如同《西厢记》中老夫人的“赖婚”、郑恒的插足，甚至男女双方的误会性冲突和自我内心矛盾斗争等等。
前三句看上去像是“鼎足对”，但对仗和平仄都不严格，数量词的重复和句句用韵，使得语气喃喃，近于絮叨，颇似小儿女声吻。“九分恩爱”句，极言爱之愈深，思之愈切。忧，未必理解成担忧对方变心，不过是一种忧思，是说相思伴着苦涩；九，也不能理解为确数，古人以九喻多，是说恩爱之深、相思之甚。“两处相思两处愁”，说明男女双方情笃意厚，互相思念，两处离愁，心情是一样的。“十年迤逗十年受”，是说两个人从初恋定情到现在已是十年了，十年中饱尝了爱的苦痛，相思的熬煎。迤逗，即挑逗，这里指对方向曲中人倾吐爱情，表达心曲。“受”，指生受，也就是承受相思的缠绕。
“几遍成几遍休”二句，是回忆起爱情曾经受到过挫折，出现过反复，每每想起这些，都觉得十分惭愧。原因种种，好事多磨，想到彼此曾有过误会，曾错怪过对方，不禁悔恨交加。“半点事”句犹言“没有一样事不叫人惭愧”，强调的是样样皆是，句式比较特殊。至此，一个多愁善感而又矜持执拗的女性形象大致勾画出来了。她与情人的爱恋是经过一个很长的过程的，她或许像崔莺莺一样，使过小性，“拿过班儿”，甚至设法试探过情人是否用情专一，始终不渝。正是回忆起这些，她才感到“惭羞”的，于是，便更加怜爱和思念他。
结三句关键是要搞清楚“恨”、“怨”、“害”三字的含义。“恨”，是遗憾，即恨不能与情人相会。思念而又不能聚首，只好怀念旧日两情相洽时候的往事了。愈是思念，愈是怀念旧情，因此说“三秋恨三秋感旧”。“三秋”，或指秋天的最后一个月，即农历九月，或指整个秋天的三个月。此处用意较泛，似以后一种解释为妥。秋天，自古以来就是惹人伤情的季节，秋凉寂寥，油然而生感旧怀人的情绪，是很自然的事。“三春”也一样，泛指春天，不惟指季春三月，整个春天里都是春情难遣，怀人幽怨，凭酒浇愁，恹恹病生。病因原不在酒，而在乎人，一个人思念意中人，酒是无力相助的。这里的“怨”，是幽闺之春怨，如将“恨”、“怨”从字面理解，说成是恨怨抛弃她的负心汉，可以讲通，却过于直露了，甜斋曲有直露率真的，然这一首还是比较含蓄的。由秋到春，再由春到秋，无数个春花秋月，周而复始，遂逼出结句：“一世害一世风流。”这女子的一声叹喟，似在说，一辈子风流多情，才为苦思苦念所缠绕，有什么法子呢！“害风流”不是为风流所害，谴责负心男子，而是说自己就是这么个性格，有无可奈何的意味。“害”在口语中有“得”或“生”的意义。如说害相思，不能说为相思所害。这里有生来风流的意思。
此曲艺术上最突出的特点是声吻毕肖，全然是一个怨妇内心微妙感情的自然流露，通首数量词的反复叠用，既增强了语气感和真实感，又使节奏上起伏跳荡，酷似女子喋喋不休的倾诉。甜斋对〔水仙子〕曲运用自如，他的一首《夜雨》巧妙利用了曲牌韵律上的特点，写得生动自然，一向为曲论家们所看重，周德清《中原音韵》就将它作为“小令定格”的范例。不过周氏忒拘于韵律，谓其平仄不称，只赞赏其“语好”。此《春情》曲，后三句多加衬字，平仄亦有不称处，但总体读来，却是妙趣横生的，“语好”自不待言，韵律上也有大胆突破，是值得称道的。至于将曲意理解成弃妇倾诉或幽闺怀人，都是可以的，如若扣住标题，按后者理解似更恰切些。
（王星琦）
〔双调〕殿前欢·观音山眠松
徐再思
老苍龙，避乖高卧此山中。岁寒心不肯为梁栋，翠蜿蜒俯仰相从。秦皇旧日封，靖节何年种，丁固当时梦？半溪明月，一枕清风。
观音山，广州、昆明、南京、扬州皆有之。然前三处均命名于明洪武之后，唯扬州一处较早，在扬州西北蜀冈东峰，宋称摘星寺；元至元年间复开山建寺，山因寺内供观音像而得名。故本篇所写，当指扬州之观音山。眠松，即倒卧之松树。借隐卧山中一棵饱经沧桑，以风月为伴的老松为喻，赞颂隐士超尘拔俗，不与世俗同流合污的高洁情操和淡泊情怀。
首四句写老松卧山的原因。把松柏比作苍龙，前人诗中常见，如孟郊《品松诗》：“袅袅一线龙”；李山甫《松》：“地耸苍龙势抱云，天教青共众材分”；苏轼《柏石图》：“苍龙转玉骨，黑虎抱金柅。”龙为古代“四灵”之一，以龙喻松，为突出其非凡之质。“老”，写其年岁久远；“苍”，状其苍劲长青；“乖”，乖迕抵触；云这棵苍劲不凡的老松，生性与世乖迕，为避祸乱，故远离红尘而高卧此山之中。“高卧”，既紧扣“眠松”之卧态，又切合蛰龙冬卧之特征，（朱熹诗：“君看蛰龙卧三冬，头角不与蛇争雄。”）且令人联想到东山高卧的谢安，隆中高卧的孔明等隐士风度。以龙喻松，复以松拟人，修辞堪称警策。“避乖”写其个性，“高卧”状其风度，写龙写松写人，妙在精炼而一语三关。“岁寒心”写松之凌霜耐寒特性，以喻隐士冰清玉洁威武不屈的操守；典出《论语·子罕》：“岁寒然后知松柏之后雕也。”“不肯为梁栋”，以其宁卧深山，不愿去做宫殿大厦之梁柱，喻隐士不肯摧眉折腰，不愿去作报效人主的忠臣。试看作者在〔红锦袍〕中诅咒官场是“狼虎穴”，盛赞陶潜“觑功名如梦蝶，五斗米腰懒折”以及对严光、范蠡、张良等人及时“归去”的歌颂，便知其厌恶功名，粪土王侯的思想原是一以贯之的。“翠蜿蜒”，指曲折缠绕松树上的青翠藤蔓。《诗·小雅·頍弁》：“茑与女萝，施于松柏。”“俯仰”，形容翠藤绕松枝或上或下之状。古诗中常以藤萝绕树喻夫妻和好。如《玉台新咏·古诗》：“与君为新婚，菟丝附女萝。”此处隐喻隐士与妻子山中淡泊相守，相依为命。这比起“右抱琴书，左携妻子，无半纸功名，躲万丈风波”（曾瑞《自序》套），“守着俺山妻稚子，喂养些牛畜驴骡”（薛昂夫《高隐》套）等同类意思的直说明言，更含蓄有味。
“秦皇旧日封”三句，用三个与松有关的典故，揣想这棵苍松的年代久远，经历不凡，用以象征诗人是纵观历史兴亡，饱经人世沧桑之后，才悟出了人生真谛，选择了归隐之途的。《史记·秦始皇本纪》：“二十八年，乃上泰山，立石封祠祀。下，风雨暴至，休于树下，因封其树为五大夫。”靖节：指陶渊明，世号靖节先生。其《归去来辞》有“三径就荒，松菊犹存”。丁固：三国吴人，字子贱。《吴书》载：固为尚书时，曾梦松树生其腹上，对人说：“松字十八公也，后十八岁，吾其为公乎！”后果然位至三公（大司徒）。三句鼎足对仗工稳，又皆以疑问语气出之，活画出诗人仿佛徘徊树下揣测苍松年龄的情态声吻。
结尾两句，写苍松与清风明月为伴的幽雅环境，象征隐士在大自然怀抱中超尘拔俗和婆娑潇洒的乐趣。听溪水潺潺，万壑生风；看山中明月，林间泻影。诗人置身此境，想必也定会心凝神释、与万化冥合，物我融一了吧！且清风明月，诚如东坡所云“取之不尽，用之不竭，是造物者之无藏也，而吾与子之所共适”。
前人咏物诗中写松者，难以胜计，或喻蛰居待时，将为栋梁，如柳宗元《孤松》：“犹有半心存，时将承雨露。”李商隐《题小松》；“一年几度荣枯事，百尺方资柱石功。”或比怀才不遇以发感愤，如左思《咏史》：“以彼径寸茎，荫此百尺条”。白居易《涧底松》：“天子明堂欠梁木，此求彼有两不知。”即或赞其孤高耿介，超尘拔俗者，如陶潜《饮酒》：“凝霜殄异类，卓然见高枝”；王维《新秦岭松树歌》：“为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间。”也均未达到本篇公然宣称“岁寒心不肯为梁栋”这等傲岸决绝的态度，这正是元人特有的心声。从形象描写上看，前人咏松多取其“郁郁”、“亭亭”、“孤直”、“挺拔”之态，而本篇偏取“眠松”、“高卧”之态，故在立意上使人耳目一新。又通篇句句写松，而句句拟人，物我浑然难分，亦深得咏物三昧。至其用典显豁而富于机趣，语言清丽而含蓄凝练，固不待赘言了。
（熊笃）