朱凯

【作者小传】

字士凯。曾任江浙行省官吏。与钟嗣成友善。所作杂剧今知有《昊天塔》、《黄鹤楼》二种，均存。据《录鬼簿》，曾与王晔合制小令《题双渐小卿问答》，今存。

昊天塔孟良盗骨·第四折

朱凯

〔双调·新水令〕归来馀醉未曾醒，但触着我这秃爷爷没些干净。那哭的莫不是山中老树怪，潭底毒龙精，敢便待显圣通灵？只俺个道高的鬼神敬。

〔驻马听〕那里每噎噎哽哽，搅乱俺这无是无非窗下僧。越哭的孤孤另另，莫不是着枪着箭的败残兵？我靠三门倚定壁儿听，耸双肩手抵着牙儿定。似这等沸腾腾，可甚么绿阴满地禅房静。

〔步步娇〕只你个负屈含冤的也合通名姓，莫不是远探你那爹娘的病？莫不是你犯下些违条罪不轻？莫不是打担推车撞着贼兵？我连问道你两三声，怎没半句儿将咱来答应。

〔雁儿落〕俺这里便骂了人也谁敢应；俺这里便打了人也无争竞；俺这里便劫了人也没罪名；俺这里便杀了人也不偿命。

〔水仙子〕现如今火烧人肉喷鼻腥，俺几曾道为惜飞蛾纱罩灯。若不杀生啊有什么轮回证，这便是咱念阿弥超度的经。对客官细说分明：我也曾杀的番军怕，几曾有个信士① 请？直到中年才落发为僧。

（杨景云）兀那和尚。我也不瞒你，我是大宋国的人。（正末云）客官，你既是大宋国人，曾认得那一家人家么？（杨景云）是谁家？（正末云）他家里有个使金刀的。（唱）

〔雁儿落〕他叫做杨令公手段能，他有那七个孩儿都也心肠硬。他母亲是佘太君，敕赐的清风楼无邪佞。

〔得胜令〕呀，他兄弟每多死少波生。只我在这五台呵又为僧。有杨六使在三关上，和俺一爷娘亲弟兄。（杨景云）哥哥，你今日怎就不认得我杨景也。（正末做认科）（唱）休惊，这会合真侥幸。（云）兄弟，闻的你镇守瓦桥关上，怎到得这里？（杨景云）哥哥，你兄弟到幽州昊天寺，取俺父亲的骨殖来了也。（正末做悲科）（唱）伤也么情，枉把这幽魂陷虏城。

〔注 〕①信士：本指守信用之人。五郎自云抗番有功，但不为见用，故曰“几曾有个信士请”，句意指当局背信弃义。

朱凯的《昊天塔》（《元曲选》本不题撰人，《录鬼簿续编》题朱凯作）所演为北宋杨家将的故事。剧中杨氏父子史载实有其人。杨景之父杨业，本为北汉将领，后归宋，因军功屡迁至云州观察使。雍熙三年（986），杨业率兵与契丹军战于朔州（今山西朔县）陈家谷，兵败被俘，坚贞不屈，绝食三日而死，年约六十多岁（见《宋史》本传、《续资治通鉴》、《东都纪事》等）。死后宋王朝累赠至太师、中书令，所以后来人们称之为杨令公。杨业有七子，第六子原名延朗，后因避宋圣祖讳改名延昭（元杂剧中均称杨景），有战功。《宋史》本传载：“契丹惧之，目为杨六郎。”卒于大中祥符七年（1014）。杨家父子为一代之名将，在抗击契丹战争中立有赫赫之功，所以，杨家父子的故事在北宋时即已广为流传。杨家将故事成了民间文学的一大题材。明清小说述杨家将故事的更屡见巨篇（秦淮墨客《杨家府世代忠义通俗演义》，熊大木《北宋志传》、《天门阵演义十二寡妇征西》等等）。戏曲一脉，元杂剧今知三本，除《昊天塔》，尚有《谢金吾诈拆清风府》、《杨六郎私下三关》（曹本《录鬼簿》题王仲元作；今佚）；明杂剧有《八大王开诏救功臣》、《杨六郎调兵天门阵》、《焦光赞活捉萧天佑》等；明传奇有《三关记》（日本《舶载书目》题“《杨氏三关记》，上、下二卷”，今佚）、《祥麟记》（佚）。清代，宫廷内府升平署编“大戏”《昭代箫韶》，共十本二百四十出，规模宏大，是戏曲中最为详尽的杨家将故事（其中“孟良盗骨”情节当即取之《昊天塔》）。直到晚清后，许多戏曲剧种中尚有《托兆碰碑》、《穆柯寨》、《辕门斩子》、《四郎探母》、《五台会兄》等剧或折子戏演出。《五台会兄》即《昊天塔》第四折，昆曲有全用元杂剧原曲辞而唱者，使《昊天塔》成为元杂剧中至今仍有舞台生命的少数几个剧本之一。我们选析的是第四折杨氏兄弟相会一场戏中五郎（杨氏和尚）所唱的七支曲子（在《元曲选》本中，这几支曲子间有不少科白，这里只保留了曲辞间有紧密联系的少量说白）。

昊天塔孟良盗骨——明刊本《元曲选》

在《昊天塔》前三折中，杨五郎在故事情节中尚未出现，其主要说的是杨业兵败而死，番兵将他的骨殖放在昊天寺塔尖上射箭戏辱，六郎与孟良从三关前往盗骨。得手以后，番将韩延寿率兵追来，六郎令孟良暂挡追兵，只身负骨殖逃往三关。到第四折，才演杨六郎途中经五台山，遇到已削发为僧的杨五郎，二人已不相识，经五郎道其身世后，兄弟相认。五郎把韩延寿诱入寺中杀死，替父报了冤仇。就全剧而言，杨五郎并非主要人物，但在第四折中，五郎由正末扮演主唱，可谓是这一折的主角。而兄弟相会在本折中又是一场重头戏（全折十一曲，这一场唱七曲），使得五郎形象在这一场中表现得十分充分；由于这一场，第四折在全剧中显得最为出色，而杨五郎也成了全剧中最生动、饱满而极有意味的形象。

杨五郎一出场，唱〔新水令〕一曲，其“亮相”便是一个蛮强刚暴的“秃爷爷”。出家人本有五戒：“所谓不杀、不盗、不邪婬（淫）、不妄（指不妄语）、不饮酒”（《大乘义章》卷十二），但这位“秃爷爷”“馀醉未曾醒”，喝得醺醺然；出家人要心入空寂，与世无争，但这位和尚却“触着我没些干净”，连老树怪、毒龙精在他面前也不敢妄逞通灵，鬼神都要敬重他十分。这真是一个出格的“怪和尚”，不拘戒律，无法无天，一触即怒，谁也碰不得。

但现在偏偏有哭声搅扰了“秃爷爷”。〔驻马听〕一曲首二句“那里每噎噎哽哽，搅乱俺这无是无非窗下僧”，一下子使将悬念引出：这样一个既怪且蛮的“秃爷爷”将如何行动？同时，第四折突然冒出一个前剧全无交待的和尚，在这一折中显然又是个主角，观众凭直觉便可意识到：下面有“戏”！这样，本折开场不久就搭箭弦上，引起人们浓厚的“看戏”欲望。但作者却别出心裁地处理这场戏，他把观众脑中盘旋的故事线索——六郎只身在逃、追兵在后、突然又碰上这么个怪和尚，暂时“悬挂”起来，不去急于展开观众希望的和尚与六郎的“动作冲突”，却把“戏”在“秃爷爷”的心理深处展开。“越哭的孤孤另另”——前写和尚听到哭声“噎噎哽哽”，主要还是和尚的听觉感受，感情色彩较淡。但这里的“孤孤另另”却已有明显的感情色彩，透露出“秃爷爷”心理的微妙变化，作者用一线暗穿针眼，和尚心中的关切、同情已隐隐其间。“秃爷爷”形象陡起一转，大出人们的意料之外：不刚不暴，不乏柔情。紧接着便是和尚心里的第一个疑问：“莫不是着枪着箭的败残兵？”和尚首先想到是“兵”，看来这位出家人对兵有一种特殊的感情。作者在这里巧垫一笔，为以后说破和尚以前的身份作一化实为虚的伏笔。接着便是两个极形象的动作描绘：“我靠三门倚定壁儿听，耸双肩手抵着牙儿定。”作者现在描绘的和尚与开场出现的“秃爷爷”形象实在已相去甚远，如此“静”的动作哪里还像一个“但触着我没些干净”的“秃爷爷”？然而，外静内动，和尚的内心里却仍有“秃爷爷”的精神跳动：“似这等沸腾腾，可甚么绿阴满地禅房静”——确实是“触着没些干净”，和尚的内心世界里已是浪花迭迭，而非空门之人的死水无波。〔步步娇〕便循此意向，将“秃爷爷”的内在形象进一步深化。一连串的发问，猜测不一，但围绕的中心却很明确：“秃爷爷”认定眼前哭者遭遇了人间不幸，或是一位被强权、邪恶逼迫、欺负的弱者，语气间饱含同情。〔雁儿落〕紧接着鼓励哭者大胆诉其冤屈，不要顾忌那“违条罪”，不要担心“撞着贼兵”。言外之意，这里是一个“人间之外”的蔑视人间王法的地方，是一个抗争人间不平的战地。令人深味的是，佛门圣地在这里哪儿还有一点“净土”的痕迹？“秃爷爷”哪里还有一点“六根清净”的和尚影子？佛门第一戒（“戒杀”）抛弃得一干二净，只有强烈的抗争、报仇、雪恨的情绪在跃动。这里，作者无意于亵渎、嘲弄佛门，他只是借用不受“俗法”所拘的“自由”佛地，把它幻化为向现实人间污秽大杀过去的“理想世界”而已。紧接着的〔水仙子〕一曲对此揭示得再清楚不过：“现如今火烧人肉喷鼻腥，俺几曾道为惜飞蛾纱罩灯？”人在火中煎熬，这就是残酷的现实人间图景。正因如此，“秃爷爷”不持佛门“爱生”之旨：何必用碧纱罩灯，让“飞蛾”也尝尝火烧皮肉的滋味而绝不留其生路。“若不杀生啊有什么轮回证，这便是咱念阿弥超度的经”，以“佛语”视之，可谓荒唐到极点，而其蔑视、抨击“唾面”人生哲学却何等痛快淋漓！其间炽热的复仇精神，强烈的毁灭现实的魄力如灼人心。在本场戏中，特定的故事背景（盗骨、番兵追杀）已被“淡化”而仅成作者体现这种抗争、复仇精神的引子，特定的人物身份也已被“变形”——六郎本是个有勇有略的大将，何能是个哭哭啼啼的弱男子？勇莽的“秃爷爷”又何能如此耐心而情感细腻？“戏”在这里已超越了一个和尚和一个将军（也是一对互不相识的弟兄）的“相会”，而是一个弱者，一个受欺负、受迫害、遭受人间不幸的人与一个正直、侠义、刚勇之人的“相会”，是“危难”与解脱危难的戏剧冲突，具体的故事和人物本身已成一种载体，其中生发的人间某种广泛的精神情感才是它的真正意味和表现的本体。故事本身并不具有特别精彩的吸引人处，倒是曲辞——一种戏剧化的抒情诗所体现的强烈、彻底的复仇精神和对不幸者深切的同情更能叩动人们的心弦，元杂剧（乃至中国古代戏曲）为何以曲辞为精华，于此亦可得到某种启示。

〔水仙子〕最后四句是这场戏由故事出发，经过数曲唱辞不断将内在精神升华后又向故事的回归。“我也曾杀的番军怕，几曾有个信士请？直到中年才落发为僧。”三句中自然不无元文人一有机会就要发泄的怀才不遇的感慨，但重心却已开始向“兄弟相会”转移了，由此自然引出了下面说白和唱辞中五郎自述身世，兄弟相认的情节。老实说，从“故事”的角度看，这样的兄弟相认并无开场时观众所期待的戏剧冲突，显得淡而无味，但观众已被前面数曲内涵的精神情感强烈地激动和感染，被别具一格的“秃爷爷”内在形象所吸引，戏的“兴奋点”已无须再由情节的传奇性、复杂性所牵动了。作者干净利落地使兄弟相会，恰符合观众在欣赏中需要的起伏节奏。〔水仙子〕最末一句“伤也么情，枉把这幽魂陷虏城”，凄绝悲怆，摇动人心，使“秃爷爷”活生生的世俗人间气息更加浓厚，为下面一场五郎的复仇之举蓄势，紧接兄弟相会一场后，本折中的五郎动作就是一个复仇形象的故事化、具体化。全折由精神情感的高点转向了具体故事的情节性高潮：五郎机智地将番将杀死，报了杀父之仇，而全剧的复仇主题也最终完整地凸现。就戏剧效果而言，“兄弟相会”和“严惩番将”两场戏正互相补充调剂，观众在五郎与韩延寿热热闹闹的开打中得到了不同于前戏中情感震撼的艺术享受，立体化的戏曲也就完成了让观众得到立体化享受的使命。此后“严惩番将”一场中的四支曲子，因为这一场的精华主要不在唱曲，而是在动作，所以鉴赏它的最好途径便是置身于剧场之中了。

《昊天塔》在艺术风格上可谓“当行本色”，第四折“五台会兄”一场体现得尤为出色。所谓“当行本色”，绝非单单语言的通俗、直白所能涵盖。它首先应当具有可表演性。戏曲中的曲辞虽然在根本上应当看作是抒情诗，但它毕竟是戏剧的。“五台会兄”一场的七支曲子，有陈述（如〔新水令〕）、有动作（如〔驻马听〕），而〔步步娇〕等几曲则是“对话”，这样，七曲便是一种“行为”的过程，和静态的纯抒情诗大不相同，它是动态的，与“相会”的戏剧情节紧紧相扣，如果和抒情性极强的戏曲（如马致远《汉宫秋》第四折）相比，这一点尤其突出。但作者又并非仅仅满足于曲辞的叙述性，而是在叙述性中巧妙地揭示了剧中人的情感、心理，外在行为的最终指向是五郎的内心世界。这样，作者就把抒情性和戏剧性有机地结合在一起，显示了古代戏曲“诗化的戏剧”和“戏剧化的诗”的独特审美特征。

戏曲的“当行”要求还应当包括形象的鲜明性。“五台会兄”一场戏塑造的杨五郎形象是别具一格的。作者将五郎的身份（和尚）和他的行为、感情、心理形成一种强烈的对比和否定，人们习惯看法中的和尚（一空是非，一尘不染）就成为一种潜在的戏中“这一个”和尚的反衬，从而使“秃爷爷”显得更加凸出和饶有趣味。在古代小说戏曲中，这种“背逆”式的和尚形象常常逗人喜爱（如诸宫调《西厢记》中的惠明，评话、戏曲中的鲁智深等），艺术上的原因就在于他一方面是个“和尚”，所以作者可运用夸张的手法塑造形象的不同凡俗，但却不易给人以荒诞之感；另一方面，又正因他是一个和尚，作者描写他具有的那种和尚“不该有”的世俗精神和情感便显得更加引人注目。杨五郎“秃爷爷”性格的肆无忌惮令人大为快意，而其充满了关切、同情的世俗化“菩萨心肠”又令人深为感动，除了内涵的精神闪光外，这种相得益彰的“背反”式形象塑造方法亦是成功地取得艺术效果的重要原因。

《昊天塔》曲辞用语明白如话，毫无刻意修饰之痕，但又不乏神采机趣。如〔水仙子〕中“若不杀生啊有什么轮回证，这便是咱念阿弥超度的经”二句，“轮回”、“阿弥”、“超度的经”，都是佛家语。“轮回”本是古印度婆罗门教的教义，谓人生死循环不已，而贵贱则永不变更，后来则成佛教谓人灵魂不灭，生死循环的常用语，但在本曲中，它却成了应当杀生的根据；阿弥，是“阿弥陀佛”的省语；超度的经，佛门之徒为死者诵经拜忏，说是可以救度亡灵，超脱苦难。这些都是民间极流行的“佛语”，作者取之入曲，既符合五郎其时的身份，又传神地活画出“秃爷爷”的杀性，复仇情感表现得相当强烈，观众又一听就懂，甚得曲之本色语言的真谛和佻达的机趣。再如第一首〔雁儿落〕，全曲用四句俳对，格式上又用曲之特有的重句体（指句式相同），重复使用“俺这里”为句首语，诗词不容，曲则可有意为之而增其趣；用对仗而极似口语，充分表现了和尚宽哭者之心的殷切之怀，“秃爷爷”的刚勇性格又暗涵其中，语面虽平，语意则深，语言的直陈功能和意指功能得到极大的发挥，堪称戏曲中本色语的上乘。这恐怕也是“五台会兄”一场戏至今仍有舞台生命的原因之一。

（李昌集）