卢挚
【作者小传】
（1235—1300，一作1243—1315）字处道，一字莘老，号疏斋，涿州（州治今河北涿县涿州镇）人。至元进士，官至翰林学士承旨。诗文与刘因、姚燧齐名，世称“刘卢”、“姚卢”。与白朴、马致远、朱帘秀等均有交往。散曲作品今仅存小令。贯云石《阳春白雪序》称其曲“媚妩，如仙女寻春，自然笑傲”。有《疏斋集》、《疏斋后集》，皆佚。今人李修生有《卢疏斋集辑存》。《全元散曲》录存其小令一百二十首。
〔黄钟〕节节高·题洞庭鹿角庙壁
卢挚
雨晴云散，满江明月。风微浪息，扁舟一叶。半夜心，三生梦，万里别，闷倚篷窗睡些。
这首小令当是元成宗大德年间，卢挚出任湖南岭北道肃政廉访使，赴任途中所作。鹿角，即鹿角镇，在今湖南岳阳南洞庭湖滨。
卢挚这次外放湖南，心情不是很愉快的。在〔蟾宫曲〕《长沙怀古》中，他曾以古代被贬逐于此的屈原、贾谊自比。而从长江进入洞庭湖以后，又遇上了阴雨天气，很可能正如范仲淹《岳阳楼记》所写的：“阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。”这些更使诗人内心充满了愁闷和烦躁。但入夜以后，景物一变：“雨晴云散，满江明月。风微浪息，扁舟一叶。”
这里说的是“满江”，实际上包括“满湖”。八百里洞庭，南汇湘、资、沅、澧四水，北吞长江，一望无垠的湖面，此时都沐浴着明月的光华。晚风习习吹送，平静的湖面上荡漾着诗人的一叶扁舟。这种境界，大似南宋词人张孝祥〔念奴娇〕《过洞庭》中所写的“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶”，有着一种光明澄澈之美。
此时此地，诗人的心境如何呢？是不是也像这湖面一样涟漪不泛呢？恰恰相反。湖上风微浪息，而诗人却是心潮难平，百感交集。这里有“半夜心”——夜阑人静时油然而生的离愁别恨。有“三生梦”——三生指前生、今生、来生，为佛教语。此处“三生梦”的内涵可能有两种：其一，诗人或许想到自己的命运。如果说自己真有前身的话，那到底应该是哪一位古人呢？白居易诗：“世说三生如不谬，共疑巢、许是前身”（《赠张处士山人》），是以巢父、许由等隐士高人自况；刘因诗：“扁舟捉月记三生”（《盆池》），是以入水捉月而死的诗仙李白自许。卢挚到底以谁自比呢？这里没有明说。实际上他是以屈原、贾谊自比的，他的〔蟾宫曲〕《长沙怀古》便透露了此中消息。其二，“三生梦”还可能用唐代僧人圆观临死时，与友人李源相约十二年后在杭州天竺寺三生石上重见的典故。这是说自己与友人（或恋人）今生恐怕不能重逢，只能以来生相见为约。“三生梦”的这两种内涵，都使这首小令染上了一层感伤的色彩。此外还有“万里别”——无论同友人的分别，还是同恋人的分别，都令人难堪，而后者尤甚。在〔寿阳曲〕《别朱帘秀》中，诗人就曾写道：“才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。”此刻，面对着这“满江明月”，“半夜心”、“三生梦”、“万里别”，种种复杂的感情一齐涌上诗人心头。他愁绪千端，莫可暂释，于是只有闷倚篷窗，希望小睡片刻，以求得精神的安宁。但“客夜何曾著，秋天不肯明”（杜甫《客夜》），在这耿耿长夜之中，诗人恐怕终究是难以入梦的——这首小令展示给读者的，正是这样一种痛苦的灵魂，而明月清辉与诗人心头的阴云，平湖的静谧与诗人内心的动荡，昔日的欢会与今日的离愁，这层层对比，无不加深着这篇短小的抒情诗所蕴含的感情容量。
（赵山林）
〔南吕〕金字经·宿邯郸驿
卢挚
梦中邯郸道，又来走这遭。须不是山人索价高，时自嘲，虚名无处逃。谁惊觉？晓霜侵鬓毛。
在元代散曲作家中，卢挚的官位是比较高的。平生足迹，遍及河北、西北、两湖、江浙等地，与著名曲家白朴、马致远及女艺人朱帘秀等都有唱和。留下散曲小令一百二十首，前人谓其“媚妩如仙女寻春，自然笑傲”（见贯云石《阳春白雪序》）。
这首〔金字经〕，写他夜宿邯郸驿舍的感触。邯郸在今河北省南部。根据作者的生平经历，我们可以推定这是他第二次就任燕南河北道提刑按察司时的作品，那时他已经六十多岁了。
“梦中邯郸道，又来走这遭。”开篇即点出又一次走在邯郸道上这一事实。这里用了“邯郸梦”的典故。唐代沈既济的传奇《枕中记》，写卢生在邯郸道邸舍遇吕翁，吕翁授一瓷枕命睡，梦中历尽富贵荣华，醒来主人蒸的黄粱尚未熟，他因此领悟了穷通得失都不过是一场梦的道理。卢挚重官燕南，在他的仕历中已是最后一次。前此四十年中，他由皇帝的侍从之臣开始，历任按察使、廉访使、路总管、翰林学士等要职，也可说是荣华历尽了。当他又一次来到“黄粱梦”故事的地点，主人公的姓氏又恰好与他相同，他于是产生了以往的仕宦生活不过是一场梦，而今日再次出任要职也不过是旧梦重温的想法。他在写此曲时巧妙地利用了这个典故，是含有自嘲自讽为功名而奔波劳碌的意思的；一“又”字更见出无限感慨。所谓一之为甚，其可再乎，就是他此刻的心情了。
“须不是”三句，承上文而来，意思是说：自己之所以至今仍奔走道途，不是因为归隐有什么困难，而是摆脱不了功名之念之故。这里用“山人索价高”（山中人索高价才让他入山归隐）来表示归隐的不易，用“虚名无处逃”（虚名没有地方逃避）来说明功名之念难断，都是一种风趣的说法。加上“时自嘲”三字，自嘲自讽的味道就十足了。这样的表达方式，是符合散曲这种体裁的要求的。
最后，“谁惊觉”二句，惊呼年华老去，鬓毛已斑。同上文联系起来，就是自伤到老还为功名奔走道路而不能大彻大悟之意。
纵观全曲，作者自嘲自讽自伤的意思是明显的，古人于仕、隐之间常有矛盾，加上元代特殊的政治环境，卢挚在经历了长期的仕宦之后，产生这种思想是很自然的。全曲一气呵成，意无旁溢，笔墨是比较酣畅的。
（洪柏昭）
〔双调〕沉醉东风·秋景
卢挚
挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。
此曲作于元成宗大德初年，时卢挚在湖南宪使的任上。这是一首写景曲，前五句写黄昏之景，后两句写静夜之景，二者又有机地构成一幅有时、空推移的动态的画面，传达出作者悠闲宁静而略带萧瑟的情意。
“挂绝壁松枯倒倚。”首句描写悬崖之上一棵枯松倚绝壁而倒挂，既写出枯松的奇姿，又衬托出山势的险峻。此话出于李白的《蜀道难》：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”作者借用过来，略加改造，放在小令的开头，使人有突兀不凡之感。
“落残霞孤鹜齐飞。”这里套用了王勃《滕王阁序》里的名句“落霞与孤鹜齐飞”，写秋天傍晚江上明丽的景物。鹜就是野鸭子，生长水边，故有鹜之地必有水。王勃此句底下是“秋水共长天一色”。人们可以想象那辽阔明朗的画面：在渺茫无际的水面上，天边残留的晚霞好像与孤单的野鸭子在齐飞。以上两句，一苍劲，一明丽，构成了一幅鲜明的画面。
“四围不尽山”两句，是对前面两句所写景物的概括，也是在意象上的扩大和补充。前面两句是镜头各对准一个焦点，摄取最动人的画面，它们的景观是具体的，色彩是绚丽的；但却是定位的，是在某一个方向上。现在加上这两句，进一步扩大了读者的视野，使他们看到除了上面写到的景物之外，四围还有数不尽的山，无穷际的水。随着视野的开扩，读者的心胸也开朗起来，但一种苍茫的心绪也暗暗涌出。这种大笔勾勒式的写景，为下面写“秋意”作了心理上的铺垫。
“散西风满天秋意。”“西风”无形，“秋意”无迹，然而又确实有“意”可感。从宋玉的《九辩》到曹丕的《燕歌行》和欧阳修的《秋声赋》，感秋而生愁已经形成了一种具有萧瑟悲凉情意的特征。因此，添了这一句，就能把人们引到比肃穆、明净这样的表面景象更深一层的萧瑟的境界中去。这境界既有物境，也有心境。曲写至此，自成一段落，它把秋景、秋意都提供给我们了。但是如果曲子就到此结束，它还不过是一幅没有人物的静物画，而且构图不够多样与丰富。
可贵的是作者接着又把时间从黄昏移到晚上，为人们展示了一幅新的画面：“夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。”静静的夜，静静的湘水，一只船，高挂着云帆，悠悠前进。“月影低”，说明月亮刚刚升起，它的清光投射在船帆上，使帆影显得低而且长。在这里，作者把自己摆进图画中，使自己也成为画面中的一员。人物出现，使画面顿时活了起来。“潇湘画”指的是宋人宋迪的《潇湘八景图》，是著名的一组平远山水画。在古人的心目中，诗情和画意是相通的。因为“云帆月影”的夜航点缀了清旷的江面，太富有画意了，而且地点正好在潇湘之上，就像一幅潇湘景物图一样，所以说“载我在潇湘画里”。
把景物作动态的描写，使画面有所移动，使黄昏与清夜两个时间范畴同时出现，这在绘画里是难以做到的，此曲却具备了这一特点。它虽然仅有四十五字，蕴含的“意”与“境”却是十分丰富的。
整首小令写的都是潇湘行舟所见，是按照时间顺序道来。作者的态度，更多的是冷静的观照。视野所及，潇湘两岸的山水风物，都使他感到心旷神怡；虽然西风的轻拂带来了满天的秋意，传统的季节感受，加上身在旅途，不能不使他产生微微的萧瑟之感；但因为他身为湖南宪使，也许是外出公干，也许就在赴任途中，所以心境是平静的。正因如此，我们获得了一幅气象阔大、意境飞动的秋光图。
（洪柏昭）
〔双调〕沉醉东风·对酒
卢挚
对酒问人生几何，被无情日月消磨。炼成腹内丹，泼煞心头火。葫芦提醉中闲过。万里云山入浩歌，一任旁人笑我。
卢挚“年及弱冠”，“已登仕版”，先后任地方及中央大吏，遭遇不可谓不善。但在他的内心深处，仍时时泛起退步出世的波澜；此曲就是这种波澜中的一朵水花。
题目是《对酒》，说明作者是在喝酒时写的。“对酒问人生几何。”开头第一句，借用了曹操《短歌行》中的句子：“对酒当歌，人生几何。”而插入一“问”字，以强调“人生几何”这一层意思。作者对人寿易尽、生命短促的感叹是深沉的。“被无情日月消磨”句，是对这层意思的补充。意思是说：岁月无情，转眼间就把一个翩翩少年“消磨”成鬓发苍苍的老人了。二句组成一个层次，开头就给人一种惆怅的感觉。
“炼成腹内丹，泼煞心头火”二句，指皈依道家炼丹修道，以扑灭心头的不平之火。道家丹鼎派主张修炼内外丹以成仙，“外丹”是用铅汞配制其他药物，放在炉鼎内烧炼成丹药。“内丹”是把人体当炉鼎，以体内的“精”、“气”为药物，运用“神”去烧炼，使精、气、神凝聚结成“圣胎”，即“内丹”。宋、金、元时的道教主修内丹而斥外丹，故作者有“炼成腹内丹”之说。他们认为，内丹炼成，即到了成仙的火候，而神仙是忘却人我是非的，因而也就扑灭了心头之火。从这两句话向深层逆推，我们可以窥探到作者对当时的社会现实有着许多愤慨和不平，但又无法发泄，只能强自压抑。作者是否真的相信修炼呢？看来也只不过是借助宗教的语言来表达这种内心的痛苦罢了。“葫芦提”句又转回喝酒。希望酒醉后稀里糊涂，以解除许多苦恼——和修炼一样，这仍是来源于对现实的不满和谋求摆脱的方法。作者的忧愤，可谓深矣！
“万里云山入浩歌，一任旁人笑我”二句，思想进一步飞驰，幻想唱着浩歌，进入万里云山，以彻底脱离现实，忘怀世事。这一“万里云山入浩歌”的形象是放诞不羁的，可以引起旁人的讪笑；但是作者置这种讪笑于不顾，依然故我。这说明他超脱的愿望是何等的强烈了。
这首曲从表面上看比较消极，充满了出世思想；但透过现象寻找其内在原因，我们还是可以看到骨子里的愤慨与不平。作者的感情是压抑的，但字面上又表现得旷放通脱。由于使用了一些衬字，曲子显得更为通俗和流畅。
（洪柏昭）
〔双调〕沉醉东风·重九
卢挚
题红叶清流御沟，赏黄花人醉歌楼。天长雁影稀，月落山容瘦。冷清清暮秋时候。衰柳寒蝉一片愁，谁肯教白衣送酒？
重九，即农历九月初九重阳节。其时正当暮秋季节，天高气爽，自然景物自有其独特的佳处，然而又带点衰飒的气象。古代文人于此时此景，每生悲凉之感。卢挚的这首〔沉醉东风〕，表现的基本上也就是这样的思想感情。
小令从季节景物特征入手，点出“红叶”、“黄花”，以写重九的自然风光。“题红叶清流御沟”，这本来是个美丽的爱情故事，说的是唐代有一宫女在红叶上题诗，经御沟流出宫外，为一士子所得，后来宫中遣放宫人，题诗的宫女遂得嫁此士人。但此处写来，却没有这个意思，只不过取“题叶红”三字，与下句的“赏黄花”构成对仗而已。“题红叶”也只是赏红叶的意思。同样，“赏黄花人醉歌楼”，也是一般的泛指，不一定就是作者在歌楼上醉赏菊花。秋天，枫林叶赤，丛菊花黄，是够令人赏心悦目的；此亦是作者雅兴所在，故不觉铸此丽句，以描写这种情景。
“天长雁影稀，月落山容瘦”二句，续写秋容秋光。秋日晴朗，天高云淡，人的视线能看得很远，因而显得“天长”。值此暮秋时分，北雁南飞，所剩已不多，故极目长天，雁影遂显得十分稀疏。月落时位置接近地平线，其光线斜照，山影遂显得狭长而呈清瘦的姿态；当然，草木摇落，也是山容变瘦的一个原因。这两句，写秋容秋光，可谓抓住特征而善于描状，使人感到那份高旷与寂寥的况味。加上对仗工整，意境浑成，实乃写景佳句。接着，作者又用一句“冷清清暮秋时候”来加以概括。于是，形象的具体的画面，由此抽象的一般的概括而获得了关于景象和节序的质的规定性。而且，此句还开拓了读者联想的范围：除“天长雁影稀，月落山容瘦”外，其他一切也都是冷清清的。
最后两句，写因秋景而触发的淡淡的哀愁。“衰柳寒蝉”是打上主观色彩的秋景，向来为文人抒发愁思时所采用，作为景物媒介；宋词中就多这类句子，董西厢《小亭送别》更有“那闻得衰柳蝉鸣凄切”之语。作者睹“衰柳”之状，闻“寒蝉”之声，遂油然而生“一片愁”情。此时此际，他感到寂寞，希望有朋友送酒来一起喝；但终无人来，他于是发出了“谁肯教白衣送酒”之叹。“白衣送酒”典出南朝宋檀道鸾《续晋阳秋》：“陶潜九月九日无酒，于宅边菊丛中摘盈把，坐其侧久，望见白衣至，乃王弘送酒也，即便就酌，醉而后归。”白衣，指官府给役之人。这里使用这个典故，是希望有朋友来一起喝酒，而不是差白衣人送酒来给他一人独喝，所以这是对典故的活用。
这是一首触景生情的作品。景是清冷的秋景，情是淡淡的愁情；虽没有特别的社会意义，但用词铸句，描摹景物，以及酿造情景交融的意境，都颇具艺术功力。
（洪柏昭）
〔双调〕沉醉东风·闲居
卢挚
恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家。野花路畔开，村酒槽头榨。直吃的欠欠答答。醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插。
卢挚用〔沉醉东风〕《闲居》这个题目写的小令共三首，写的都是隐居之乐，这是其中的第二首。
“恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家”二句，写信步闲游，从野外的青山绿水（“那答”即那儿、那边之意），来到竹篱茅舍边的人家。“恰离了”、“早来到”两个词语，在表达时间的观念上衔接紧密，写出了主人公留连山水的浓厚兴趣和健捷的步履。“绿水青山”，“竹篱茅舍”，都是令人心旷神怡的村野美景，这两个词语所包含的意蕴，是具有某种质的规定性而在数量和构图上又是笼统的、模糊的，它便于读者发掘储存于印象仓库中的材料，而加以创造性的组合，因而读者对山水田园的美感经验越丰富，对这一幅画面的体会就越美。
“野花路畔开，村酒槽头榨”二句，写一路所见。野花在路边盛开，色彩缤纷，品种繁多。当然，不可能也没有必要一一列举这些花的名字；读者在这里大可以张开想象的翅膀，编织出一幅美丽的图画。“村酒槽头榨”，指的是村边有一间小酒店，酒是从槽头榨出的，格外诱人。于是，我们的主人公走进去了，“直吃的欠欠答答”，一直吃得迷迷糊糊，踉踉跄跄。这形象，是够放达无拘的。
然而这位抒情主人公的表现还不止此，“醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插”。跟随他的童子是知道他的脾气的，所以任他喝得酩酊大醉，也不去管他。后来，他又大发酒狂，摘下路边的菊花，胡乱地插在白发上。本来，头上插花是一件雅事，杜牧不是说过吗：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”（《九日齐山登高》）但是，人老了还要插花，就难免为人所笑了。苏东坡说得好：“人老簪花不自羞，花应羞上老年头。”（《吉祥寺赏牡丹》）所以，这位抒情主人公的“白发上黄花乱插”，也是属于为人笑之列的，但他却毫不在意。这一形象，比之“直吃的欠欠答答”，其狂放旷达之程度，则又进一层了。
这首曲，不一定是作者的夫子自道，它不过是一幅归隐理想的形象化图画。那种充分享受自然美景的欢乐，那种无拘无束的身心自由状态，本是久耽官场的人所向往的，更何况宦途特别险恶的元代了！
（洪柏昭）
〔双调〕沉醉东风·春情
卢挚
残花酿蜂儿蜜脾，细雨和燕子香泥。白雪柳絮飞，红雨桃花坠。杜鹃声又是春归。纵有新诗赠别离，医不可相思病体。
这支曲子写春时情思。前五句写春景，蜜蜂酿蜜，燕子和泥，柳絮飞扬似白雪，桃花飘落如红雨，杜鹃声声，正报春归，这些都是极普通的描写。第一二句在胡祗遹的散曲《春景》和关汉卿的杂剧《调风月》中也出现，惟均作“残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥”，卢挚和胡、关两人大致同时，难以判断谁的作品在先在后，或许他们都是沿用或化用前人句子，也未可知。按《沉醉东风》曲牌格式，第一二句可以为六字句，也可为七字句（衬字不算），第三四句可为四字句，也可为五字句（衬字不算），句法上也可有变化，但大抵要求对仗。这首《春情》前四句也都作对仗。为了求对仗，曲文中以“蜜脾”对“香泥”。“蜜脾”通常释为蜂窠如脾，即蜂房之意，也可用来说蜜蜂。燕子衔泥筑巢，细雨蒙蒙，犹在劳作，而雨水正好助它和泥；“香泥”犹同“香径”之说一样，形容落花于地，似乎泥土也沾了香气。第五句“杜鹃声又是春归”，“春归”有两种意思：一是春到，即春天归来；一是春去，即春天归去。这里是春去的意思。杜鹃，鸟名，传说是蜀主望帝（杜宇）所化，啼声悲切，如“不如归去”之声。杜鹃哀怨的叫声，最能动旅客归思，故又称思归鸟或催归鸟。这第五句本要求有承上启下的作用，作者处理得相当好。就写春景来说，它承上；就写“思归”来说，又启下，引出最后两句，写人的相思之情。用杜鹃啼声，引出对心上人的相思之情，又十分自然、贴切。最后两句达意较曲折，新诗当是新成之诗，“别离”却指别离之人，犹言纵然把新作的诗寄赠给你，恐怕也医不好你的相思之症。“医不可”即医不好，“医可”即医好，元曲中常见。如无名氏《云窗梦》第三折写郑月莲病中梦见张均卿：“这搭儿再能见俺可憎，便医可了天样般相思病。”《西厢记》中写张生相思成病时，也有这类说法。
卢挚这支散曲当是提供给青楼女子歌唱的时曲，并不一定是自己的抒情之作。当时文人应歌女之请，提供唱曲，是常有的事情。
（邓绍基）
〔双调〕蟾宫曲
卢挚
沙三伴哥来嗏！两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽。无是无非，快活煞庄家。
这首曲所写，是田家生活的一个剪影：两位农家少年，一个叫沙三，一个叫伴哥，刚刚从河里捞虾回来，两条腿上还沾满了青泥。他们来到了太公的庄上，在绿阴掩映的杨柳树下，撞开西瓜，大吃一顿。另外一位少年小二哥，因为吃不到西瓜，躺在碌碡上，口水直流。附近，是一望碧绿的田野。
描写人物的生动，是这首曲的最大特点。三个人物，可以分为互有联系的两组：一组是两个捞虾的少年，作者只描写了他们的“两腿青泥”和大吃西瓜，这是刚捞完虾回来时最富有特征性的形态、动作。农家少年，两腿沾满了泥巴是习以为常的，何况他们刚刚捞完了虾。一句“两腿青泥”，给读者扑面吹来了一股泥土气息，乡村情调十分浓郁。他们刚捞完虾，又热又渴，于是坐在杨柳阴下磕破西瓜而食。这场景也带有农村的特点。另外一组是一个躺在碌碡（“碌轴”即碌碡，是用来滚压土地、碾脱谷粒的大石滚）上的少年，他口水横流、不顾碌碡的肮脏而躺在上面的样子，令人觉得可笑。无论那种吃不到西瓜的馋嘴心理，还是由这种心理支配的外在动作表现，都富于农村少年特征，很有滑稽感、戏剧性。作者抓住了他这一瞬间的神态，因而人物就显得栩栩如生。有人将“昔涎剌塔”解作水淋淋的样子，则小二哥也是与前二人一起从水中捞虾而回，似也可通。
语言的生动活泼，又是一个特点。作者运用了农村日常的口语，使曲子的乡土气息十分浓厚。曲中的三个人物：沙三、伴哥、小二哥，都是当时北方农村小孩的一般称呼，“沙三伴哥来嗏”的语调，也给人以与众不同的印象。这个“嗏”字，是口语中的语气词，除了曲中使用以外，是不见于诗词文辞中的。“沙三”、“伴哥”这样的名字，配以“来嗏”这样的声口，就显露出十足的农村情味。
曲子写两位捞虾的农村少年撞击西瓜的动作，用了一个“磕”字，这是相当精彩的。它把两个少年迫不及待地要吃西瓜的心情与马虎、随便的生活习惯活画出来了。描写小二哥的语言，更为生动、形象。“昔涎剌塔”，是元代的民间口语，大体是指口中流涎、身体邋遢的模样。这个词语在书面语言中非常少见，因而给人以一种新鲜感。农村的孩子，往往身体较瘦，肚子凸起，像个琵琶，因此“碌轴上淹着个琵琶”这一句的描写，把这个农村少年的形象逼真地表现出来了。纵观全曲，我们可以这样说，这首小令的人物之所以写得生动，和它语言的生动是分不开的。
通过环境描写来渲染气氛，烘托人物，是这首曲的第三个特点。“太公庄上，杨柳阴中”，这是典型的村庄环境。曲中的三个人物，就在这样的环境里活动，所以他们的一举一动，就显得十分可信，十分真实。在写完人物的姿态以后，作者还宕开一笔，去描写广阔的田野：“看荞麦开花，绿豆生芽。”这不但扩大了读者的视野，也丰富了画面的色彩。荞麦开花，田野里一片白色或淡红色，与碧油油的绿色相映成趣，真是好看极了。这样，作品的农村生活气息就显得更加浓厚，人物活动的环境也就更为典型了。
人物的滑稽可爱与景物的富有生机，两者相互结合产生的宁静和谐感，使作者在结束处不禁发出了赞叹：“无是无非，快活煞庄家。”“无是无非”在这儿不是无善恶观念，而是没有是非纠葛之意。就整个农村来说，这当然有点美化；但从这首曲表现的意境来看，也还是合乎逻辑的结论。
（洪柏昭）
〔双调〕蟾宫曲·京口怀古镇江
卢挚
道南宅岂识楼桑① 。何许英雄，惊倒孙郎。汉鼎② 才分，流延晋宋，弹指萧梁③ 。昭代④ 车书四方，北溟鱼⑤ 浮海吞江。临眺苍茫。醉倚歌鬟⑥ ，吟断寒窗。
〔注 〕①道南宅：典出《三国志·吴志·周瑜传》：“（孙）策与瑜同年相友善，瑜推道南大宅以舍策，升堂拜母，有无通共。”此处指周瑜。楼桑：据《明一统志》：“楼桑村，在顺天府涿州西南一十五里，即汉昭烈（刘备）故居。东南隅旧有桑高五丈许，如车盖然。人异之，因号其里曰楼桑村。”此处指刘备。②汉鼎：汉王室。③萧梁：即南朝时期的梁代，以皇室姓萧，故称。④昭代：清明年代。⑤北溟鱼：语出《庄子·逍遥游》。此处比喻怀有雄才大略的人。⑥歌鬟：指歌妓。
在我国历代诗词曲赋中，有很多怀古的题材，借对古人古事的评论，抒发作者的情愫和怀抱。或激昂慷慨，浩歌壮志；或感事伤时，消沉避世。元代的小令比较多的属于后一种。卢挚的《京口怀古》就是其中之一。
京口，即今镇江。“其城因山为垒，缘江为城，因谓之京口。”（《资治通鉴》六十六）一登上京口城，面临滔滔而来的长江，极目远望，水天一色，怀古之情，油然而生。首先涌入脑海的自然是三国时代曾在这里建都立业的吴国。据史籍记载，汉建安十五年（210）十二月：“（刘备）乃自诣京见孙权。”当时周瑜上疏孙权，言刘备为一代枭雄，宜留居吴地，不得放虎归山。孙权为刘备的仪表才略所倾倒，没有采纳这一意见。这首小令的首三句就讲的这一史实。作者站在当年刘备诣见孙权的故城，想到种种有关这段故实的传闻，不由得对自己的同乡先贤刘备生起一种敬仰之心。曹操对刘备说的那句踌躇满志的话，又响起在耳畔：“今天下英雄，唯使君与操耳。”周瑜辈又何能洞识蜀国先主的志向？于是他赞颂道：“何许英雄，惊倒孙郎。”洋溢着作者对于在汉祚将终而全力扶助朝廷的刘皇叔的敬佩之情。然而刘备的才力并不能挽救汉室的崩溃，终于魏、蜀、吴各踞一方，形成鼎足三分的局面。很快地，中国这个大一统的国家，便进入南北隔水对峙的形势。而京口，也成了东晋和南朝的军事重镇。“汉鼎才分，流延晋宋，弹指萧梁，”概括了从统一走向分裂并频频改朝换代的急遽变化的过程。以上可看作一个层次，把有关京口的历史用凝练的笔触写出。
下一个层次，作者抒发因景而生的情怀。秦始皇一扫六合，统一宇内，车同轨，书同文，表面看来似乎是清明时代，但内中却时时包孕着分裂割据的危机，那些胸怀霸业、不甘在浅水嬉游的“北溟鱼”时时在兴风作浪，浮海吞江。中国历史就在这种“分久必合，合久必分”的过程中曲折地前进。眼前虽然是歌舞升平，谁又能料到没有一场新的追逐呢？想到了当时的现实，作者把目光转向了苍茫的天地，内心的忧愤化作无语之凝噎。于是，还不如沉醉在杜康之中，玩狎于歌妓之间，做做诗，唱唱曲吧。一个富于进取精神的历史主题，最后却被一种悲痛难诉的凄婉色彩所笼罩，反映了作者在异族统治下，不满现实却又无可奈何的思想感情。整个调子是低沉的。如果我们把同一主题的宋代辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》词来与之比较，就看得出辛词比卢令积极。“想当年金戈铁马，气吞万里如虎”，“凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”同样来到京口，同样追念三国时的英雄人物，辛弃疾的这种豪气，是卢挚所缺乏的。卢挚在这首小令中表露出来的不满现实却又无力改变现实，只得饮酒作乐，寻求解脱的情绪，这，恐怕是时代留下的痕迹吧！
（萧丁）
〔双调〕蟾宫曲·长沙怀古潭州
卢挚
朝瀛洲暮舣湖滨，向衡麓寻诗，湘水寻春。泽国纫兰，汀洲搴若，谁与招魂？空目断苍梧暮云，黯黄陵宝瑟凝尘。世态纷纷，千古长沙，几度词臣！
卢挚从大都到达湖南以后，写了不少凭吊古迹的散曲，这是其中一首。
卢挚在大都的官衔是大中大夫、集贤学士。元代的集贤院，类似唐太宗所设的文学馆。唐初名臣杜如晦、房玄龄等十八人，都曾以本官兼任学士，唐太宗经常向他们访以政事，和他们讨论典籍，还命阎立本等人图像、作赞，号“十八学士”。入选此馆在当时称为“登瀛洲”，被视为登临仙境一样的幸运。而卢挚呢？他虽然也曾登上“瀛洲”，并且外放湖南时仍保留着这个头衔，但毕竟失去了接近皇帝、在朝堂有所建树的机会。诗人的失望化而为诗，开头就写道：
“朝瀛洲暮舣湖滨”——早晨还在集贤院侍奉皇帝左右，傍晚却已系舟洞庭湖滨。这一“朝”一“暮”，相互呼应，急转直下，反映出诗人处境变化的迅疾。这使人联想起韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》一诗中的名句：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。”卢挚此行虽非遭贬，但一腔怅惘之情还是溢于言表。
既然天意难问，人愿难偿，那么能不能随遇而安、随缘自适呢？更何况长沙也是一处风景名胜之地。于是诗人便转而向“衡麓”（衡山之麓，即岳麓山）“寻诗”，“湘水寻春”，要到大自然中去寻求快乐。
徘徊湘水之滨，极目连天芳草，诗人不禁吟哦起屈原“纫秋兰以为佩”（《离骚》）、“搴汀洲兮杜若”（《湘夫人》）的诗句，眼前浮现出孤高绝俗的骚人形象。他想起屈原的沉江而死，想起宋玉为屈原所作的《招魂》。岁月悠悠，英灵安在？屈原会不会想到，千年之后，还有我这个异代知音在此对他深致怀念之情呢？
遥望苍梧、黄陵二山，诗人还想到虞舜及其二妃。碧云暮色笼罩着苍梧山上的舜墓，黄陵庙里的湘妃宝瑟早已积满灰尘。当江上峰青之时，再也不能听见湘灵鼓瑟的清亢乐音。此情此景，怎不令人黯然神伤！
春已归去，诗多悲音。“寻诗”、“寻春”的结果，并未能使诗人的心灵得到慰藉；相反，更加触发了他吊古伤今的无限感慨。世态纷纷如云雨，千百年来，有多少迁客、骚人被放逐到长沙一带，赍志以殁，屈原、贾谊正是其中声名最著者。但这种悲剧还在不断地重演。诗人是不是以屈原、贾谊自况呢？他没有明言，但弦外之音，读者是不难体会的。
（赵山林）
〔双调〕蟾宫曲·扬州汪右丞席上即事
卢挚
江城歌吹风流，雨过平山，月满西楼。几许华年，三生醉梦，六月凉秋。按锦瑟佳人劝酒，卷朱帘齐按凉州。客去还留，云树萧萧，河汉悠悠。
据危素《吴文正公年谱》载：卢挚曾于大德七年（1303）七月寓扬州，与珊竹玠、贾钧等人请吴澄讲学。又吴澄有《送卢廉使还朝为翰林学士序》，称卢挚“持宪湖南，由湖南复入为翰林学士”。故知此曲作于大德七年六月作者由湖南肃政廉访使北归逗留扬州期间。曲中描写了暮夏初秋霁月清风的良宵夜景，笙歌侑酒的盛筵景象，和宾朋故友的殷勤挽留，表现了作者对久别重逢、恍如隔世的惊喜和韶华飞逝，契阔难合的感慨。
首三句即紧扣“席上即事”，写良宵美景，兼点明时、地。江城即扬州。汉置江都县，隋置江都郡，五代吴置江都府，皆在扬州。歌吹：歌声、管乐声；风流：风韵、风情。扬州自古即笙歌风流之地，鲍照《芜城赋》赞其“廛闬扑地，歌吹沸天。”杜牧《题扬州禅智寺》：“歌吹是扬州。”平山：指扬州蜀冈中峰大明寺西侧之平山堂，北宋欧阳修任扬州太守时建，以其南望江南远山正与堂栏杆相平而名。这三句写景如画：一场阵雨越过平山堂之后，天气转晴。阵雨荡涤了空中的尘埃、大地的污浊，也驱散了夏季的暑热，故雨后的平山堂更加清新秀美。“天下三分明夜月，二分无赖属扬州。”（徐凝《忆扬州》）况雨后的光风霁月，自更皎皎悦目，令人神清意惬了。一个“满”字极为传神。再加上清歌泛夜，风流荟萃，如此良辰美景，能不对酒当歌！
“几许”三句触景抒怀：诗人三十七岁曾任江东按察副使，至此次旧地重游，已历二十余载，年逾六旬了。故人重逢，生死契阔，能不感慨万千？况昔别少壮，而今皓首，抚今追昔，悲喜交集，自有白驹过隙，恍如隔世之叹：人生能有多少青春年华呢？此次聚首，该不是来世醉梦中相逢吧！“三生”本佛家语，指前生、今生、来生；又暗用袁郊《甘泽谣·圆观》中李源与圆观两世为友，在杭州三生石重逢的典故，说明这种离合聚散的因缘似乎皆前世注定。“六月凉秋”与前“雨过平山”呼应，因六月暮夏已近初秋，而阵雨之后，明月清风，自觉凉爽如秋。杜甫《丈八沟遇雨》诗有：“归路翻萧飒，陂塘五月秋。”徐玑《夏日怀诗友》诗有：“月生林欲晓，雨过夜如秋。”南方民谚中亦云：“四季皆是夏，一雨便成秋。”妙在此句既写眼前真景实感，又在结构上承上启下：“凉秋”使人清醒，把诗人从“醉梦”的感旧中拉回筵席现实。
“按锦瑟”二句写筵上弦歌之乐，与首句“歌吹”照应。在有节拍的锦瑟（一种五十弦乐器，瑟上花纹如锦）乐声中，佳人频频劝酒，似乎劝慰诗人不要总是感伤怀旧，既然重逢，正该开怀畅饮；朱帘漫卷，又一队歌女出场，按拍齐唱起《凉州》歌曲。“凉州”本唐代天宝乐曲，多表现边塞题材，流传极广。作者自湖广北归，听此曲调，大概又会牵动游客之思吧！
结尾三句，写宾主的盛情挽留和诗人的徘徊惆怅。既然动游客之思，盛筵亦终当散席，故有“客去”，无奈宾主盛情挽留。这宾朋中除僚友故交外，也许还有扬州名妓朱帘秀。因为卢挚《醉赠乐府朱帘秀》、《别朱帘秀》，朱帘秀亦有《答卢疏斋》，三曲皆作于大德八年之春（据李修生《卢疏斋集辑存》），距本篇时间仅半年左右。卢词中有“才欢悦，早间别”，可证相遇不久即别；朱词中有“憔悴煞玉堂人物”，“恨不得随大江东去”。“玉堂”指翰林学士，卢挚此次回京正任此职；“大江”又明示别地在江南。故“佳人”中很可能就有朱在内。最后两句以景作结：高耸入云的树梢在夜风中摇曳；天空银河泻影，是那样悠闲遥远。前句似乎暗示眷恋难舍；后句则使人想到牛郎织女的隔河相望……这归与留的矛盾使诗人不免有点徘徊惆怅。但因寓浓情于淡景，故又十分含蓄。
此曲以景语起以景语结，起则入手擒控题旨，结则言外优游不竭。中间抒情叙事，一波三折，由乐景抒重逢之欢，转生伤感之叹；因“劝酒”复归于乐，听《凉州》再动客思，又去而复留。在欢乐明快的主旋律中时露一丝淡淡的感伤惆怅，故显得含蓄有度。语言上遣词清丽，对偶精工（除首句和第九句，余皆对偶），音律谐美（如“劝酒”二字用“去上”属第一着），而通篇又显得天然浑成。贯云石《阳春白雪序》云“疏斋媚妩，如仙女寻春，自然笑傲”。细品此曲，确有这种韵味。
（熊笃）
〔双调〕蟾宫曲·寒食① 新野② 道中
卢挚
柳濛烟梨雪参差，犬吠柴荆，燕语茅茨。老瓦盆边，田家翁媪，鬓发如丝。桑柘外秋千女儿，髻双鸦③ 斜插花枝。转眄移时，应叹行人，马上哦诗。
〔注 〕①寒食：清明节前二天（一说前一天），为寒食节。②新野：县名，今属河南省。③髻双鸦：即双髻，髻色黑如鸦羽，称鸦髻。
这支曲子写作者清明前在新野途中见到的景象，宛如一幅图画，而作者也是画中人。首句“柳濛烟”是说柳树萌绿，像是飘拂着一层轻烟；“梨”指梨花。梨花白色，所以拿“雪”来形容；柳树梨树交叉而植，柳条繁盛，远远看见梨花，就像是“雪参差”了，全句写景，形容春色，二三句用了对仗形式，“犬吠”和“燕语”都是写声音，“柴荆”和“茅茨”则都是写房屋，“柴荆”犹柴门，“茅茨”犹茅屋。接下去写白发老翁、老妇和“秋千女儿”，在对比中刻画形象，使之栩栩如生。“老瓦盆边”云云，是一对老夫妇在饮馔，“秋千女儿”当是说正在荡秋千的少女，据陈元靓《岁时广记》，寒食清明起玩秋千是古老风俗。以上本来都是作者骑马行路时所见所闻，最后却又写作者在“秋千女儿”的眼中出场。“行人”即作者自己，他在马背吟诗，少女转眼看着他，“眄”，眼光斜视顾盼，“移时”，有一段时间。马上吟哦，不免摇头晃脑，并且似若念念有词，引起村女注视，本也自然。或者出自好奇，或者觉得好笑……但作者却想象她是在赞美，“应叹行人，马上哦诗”，“叹”，赞美之意。曲终奏雅，颇见韵味。假若仔细推敲，第六句写翁媪的鬓发，第八句写少女的双髻，都是发，嫌相犯，作者完全可以避免。看来确是即兴之作，所以作者也就不太经意了。
（邓绍基）
〔双调〕蟾宫曲·醉赠乐府① 朱帘秀
卢挚
系行舟谁遣卿卿② ，爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南熏③ 晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。
〔注 〕①乐府：汉代官署的名称，职司为采录诗歌并入乐，后称被采录的诗歌为乐府，以后又把叶乐的诗歌包括词曲都称作乐府。这里则意谓歌者。②卿卿：指朱帘秀。此句意谓我系行舟（在扬州停留），是谁遣送你来和我相见，形容相见之欢。③南熏：南风、和风，传说虞舜弹五弦琴，歌《南风》，歌辞中有“南风之熏兮”，后人用为和风煦育之意。
朱帘秀是元代著名女艺人，卓有才情。关汉卿、胡祗遹、冯子振和王恽等都有赠作。胡祗遹还曾为她的诗集作序。序中说：“以一女子，众艺兼并，见一时之教养，乐百年之升平。”卢挚这支曲子就着重写朱帘秀的教养和才情。开头就说她有“林下风姿”，这通常是形容大家女子的举止神情，见于《世说新语》“贤媛”类：“王夫人（指谢道韫）神情散朗，故有林下风气。”这种描写，就一扫写青楼女子时常见的庸俗香艳习气，而又见出朱帘秀的娴雅风度。“云外歌声”，化用古代歌唱家秦青引吭高歌时“声振林木，响遏行云”（《列子·汤问》）的典故，来赞美朱帘秀歌技之高超。“宝髻堆云”并非一般咏写妇女的头发，而是借以赞美朱帘秀演出时的扮相。“冰弦”犹“丝弦”，“冰弦玉柱”，常用来美称琵琶、琴筝一类乐器；雨声则常用来形容乐声，如唐白居易《琵琶行》写“大弦嘈嘈如急雨”。“冰弦散雨”与上句“宝髻堆云”相对，然后归结一句：“总是才情”，点出朱帘秀色艺俱佳的天赋与修养。“险些儿羞杀啼莺”句极写歌乐声之优美动听，犹言黄莺闻之也会感到羞惭，莺啼声宛转动听，被称作“莺歌”。这一句写来自然涉趣，由写曲的时令而来，这时正是莺啼绿树的春天。从曲意看，作者赠曲地点在江边驿馆。“邮亭”，这里指驿馆。“楚调”指作者写的这首〔蟾宫曲〕，古乐府相和歌中有“楚调曲”，相传用楚声演唱，但这里所说“楚调”非“楚调曲”原意，而是照应写作地点，这首散曲作于扬州，故称楚，因为是“醉赠”，所以说是“楚调”将成之时，也是醉梦初醒之际，这里“将”有勉强之意，“将成”犹“勉成”。
〔蟾宫曲〕又称〔折桂令〕，是双调中的常用曲调，通常是十一句，也可十二句。第四、五、六句可以三句皆对，叫鼎足对，但通常只是第四、五句相对，这支曲中四句“宝髻堆云”和五句“冰弦散雨”即是对仗句。在韵脚安排上，可以押六韵或七韵，一般用十二句才押七韵，但这支曲子也是七韵，第九、十、十一句都押韵，这种情况不多见。但由此也可说明，较之诗词，散曲的格律形式确有相对自由之处。
（邓绍基）
〔双调〕寿阳曲·别朱帘秀
卢挚
才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。
卢挚的《别朱帘秀》是一支写离愁别恨的小令，它以强烈而真实的感情，抒发依依话别那一刹那间的黯然魂销的高潮，因而能够感人至深。曲的前三句，纯用白描的手法，不作渲染，不加粉饰，是质朴的，明朗的；后两句，则用象征的手法，通过具体的形象，表现与之相似或相近的概念与思想，是婉曲的，含蓄的。明朗而不含蓄，容易流于浅薄；含蓄而不明朗，又易流于晦涩。质朴而不婉曲，容易伤于直率；婉曲而不质朴，又易流于雕缋。这支小令之所以脍炙人口，就在于它的质朴与婉曲相结合，明朗与含蓄相统一。
曲的开端，全是活在人们口头的语言。盖诗人当时的感情澎湃，不可遏抑，于是矢口而出，不暇推敲，越去粉饰，越有真意；越少做作，越近自然，越能叩开人们的心扉。清人金圣叹说：“诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已必欲说出之一句说话耳。”（《与家伯长文昌》）说明感情的真挚，是诗歌的艺术生命之所在。“才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍”，正是诗人的“真”，正是诗人“心头舌尖”“必欲说出”的一句话，因而在感情色彩上特别显得真实、强烈而深刻。而真实、强烈、深刻，又是诗的美学情感的三维性原则，所以具有强大的艺术感染力。“化俗为雅”“变熟为新”，是作曲的一条必须遵循的原则，这支曲的结尾，在极俗极熟的声口之后，继之以极雅极新的曲辞，使之“俗而不俗，文而不文”。“画船儿载将春去也，空留下半江明月。”固然是从宋人俞国宝的“画船载取春归去，余情付湖水湖烟”（〔风入松〕）的句意脱化而来，但却比起俞作来更富韵味，更具形象。好像朱帘秀一去，春的温暖，春的明媚，春的生机和活力，都被那只画船儿载走了，于是诗人的空虚寂寞、凄凉惆怅之感，便在字里行间强烈地透露出来。船走了，人去了，送别的人呢？还呆呆地伫立在江畔，目送着那渐渐消失在远处的碧空里，只有映在江心的明月，无声地伴着他这孤独的人儿。这不是“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”李白（《送孟浩然之广陵》）的诗意吗？这不是“溪又斜，山又遮，人去也”（关汉卿〔四块玉〕《送别》）的曲境吗？如果我们拿朱帘秀《答卢疏斋》的“倚蓬窗一身儿活受苦，恨不随大江东去”的话对照来读，就知道他们之间的感情是何等的深厚，何等的真挚！一个是“痛煞煞好难割舍”，一个是“恨不随大江东去”，在这样的感情基础上抒发出来的离愁别恨，自然要强烈地扣动着读者的心弦了。这样把雅与俗、新与熟置于同一机体内，使之互相依存，互相映衬，发出新的耀眼的光辉，正是曲的一个重要的艺术特征。
（羊春秋）
〔双调〕殿前欢
卢挚
酒杯浓，一葫芦春色醉山翁，一葫芦酒压花梢重。随我奚童，葫芦干、兴不穷。谁人共，一带青山送。乘风列子① ，列子乘风。
〔注 〕①列子：名列御寇。一作列圄寇、列圉寇。传说中得道的“至人”。《庄子》中多载有关于他的传说。《汉书·艺文志》著录《列子》八篇，列入道家。后列子被道教徒视作超凡脱俗，能御风而行的仙人。唐天宝元年定《列子》一书为《冲虚真经》，宋景德中又加称为《冲虚至德真经》，成为道教的经典之一。而列子其人便成为“任真”而脱俗的偶像，其体现的冲淡虚静、无所拘系的所谓“冲虚”之精神境界，便成道家极推崇的人生至境。
古代文人爱酒的不少，并在诗歌中屡屡道及这位“杜康先生”。苏东坡还给酒起了个风趣的雅号：“钓诗钩”（《洞庭春色》）。“钓诗”者，实乃钓“真情”耳。在此真情中，最常见的乃是“超脱”；一切人间俗念都暂搁一边，无拘无束、惟己意而自适。东坡云：“常恨此身非我有，何时忘却营营”（〔临江仙〕），而酒后便往往是“忘却营营”的“我有”世界。陶渊明《连雨独酌》云：“试酌有情远，重酌忽忘天。天岂去此哉，任真无所先。”卢挚的这首散曲描写的正是这样一种“任真”的境界。
“酒杯浓”，开首一句，便给全曲笼罩了一层浓浓的醉意。酒杯，此处代指饮酒。酒杯浓即酒意已浓。诗人因何而醉？酒“钓”出了真情：“一葫芦春色醉山翁。”“一葫芦春色”者，一葫芦酒中尽寓春色也。酒意、酒兴，不在酒而在春色之中耳。这就不由得让人想起“醉翁”欧阳修揭示酒中三昧的名句：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”（《醉翁亭记》）多么有趣的一对“醉翁”！“一葫芦酒压花梢重”：酒挂树梢，压弯花枝，花映酒意更浓。这一句，诗人用“花梢”点睛式地勾出春色之美，为前句“春色醉山翁”作一轻灵而绝妙的点染；而挂酒葫芦于树梢，则又活脱画出率情任意的醉翁之态。一个无拘无束、任情恣性的“我”跃然纸上。酒之所“钓”者，正在此“任真”之“我”情耳。至此，诗人用寥寥三句，已将“酒意”说透，然而诗人还不满于此，他还要将意境更翻进一层：“葫芦干、兴不穷。”诗意真情既已“钓”出，又何在乎酒之有无。醇酒可尽而诗意无尽，诗人和他的伴童更加心旷神怡地徜徉在大自然的怀抱中。这里似乎已是“无人”的境界：没有车马之喧喧、嚣尘之扰扰、俗念之萦萦，只有汲尽春意的青山翠岭与诗人相伴，仿佛陪送着诗人走进与大自然融为一体的纯真世界，就像传说中御风而行、和光同尘的仙人列御寇那样遨游在“冲虚”之中。“山翁”今醉否？既醉而非醉，他已在春色酒兴中进入了一个更高的“至人”境界：“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”（《庄子·列御寇》）——“无始”而“无何有”，这超脱一切，相接混茫，与自然同体同在的无我之“我”，这“忘却营营”，“任真无所先”的自在之“我”，便成了“醉翁”为自己塑造和完善的形象。
在陶、欧、苏等前人的饮酒之作中，我们曾领略过各类“醉翁”的风采。卢挚笔下的“醉翁”又是独特的“这一个”，他也“超然”，但不像陶渊明那样追求“桃花源”般的古风淳厚之境；也不像欧公坡仙在“超然”中暗涵着一丝失意的隐痛；更不像那些“超脱”背后乃是“曲埋万丈虹霓志”的“酩子里胡捱”。卢挚一生高官厚禄，一帆风顺。他没有现实人生的深忧剧痛，也没有一时失意的不平之慨，他是在无忧中寻找精神的陶冶和完善，而不是在烦恼痛苦中寻求解脱。所以，此翁醉浓兴豪，但又恬静飘然。他“超然”境界的最终归向是悠远、安宁。与前代及他同时代的许多“醉翁”相比，他“纯”；但似乎又像缺点儿什么——或许是富贵人往往不易具有的激情和深沉？
然而，卢挚又决非忸怩作态，无病呻吟地“为赋新诗强说愁”。他只是把他的无忧之怀，无杂之念一现于曲，故其曲多有一种纯净之美。贯云石评其曲“如仙女寻春”，从这个角度言确是的评。卢挚能成为元代前期散曲“清丽派”的有影响人物，此是重要原因之一。但他毕竟又深知散曲三昧，他的“清丽”还没有像以后散曲那样过多地向词靠近。散曲特有的灏烂放达之趣时时在其曲中闪现。如“葫芦”一词在全篇中重复出现三次，这种情况，是作诗词之大忌，然却是散曲特有的风味。这种以“葫芦”为语脉串通全篇，紧扣“酒杯浓”层层递进展开的作法颇得酣畅爽快之曲旨。而曲尾颠倒反复的句式更增加了全曲的洒脱之趣。此外，清丽之中而兼豪放，也是疏斋散曲的一大特色，本曲以“清”为里，以“放”为面，诗人是在“我”的抒展中进入“冲虚”之境的，这种悠远和安宁与诗词大多以一种含蓄的内向深化而进入“超然”之境迥异其趣。词重内蓄，曲重外旋。读疏斋此曲，正可窥其一斑。
（李昌集）