关汉卿
【作者小传】
号已斋叟。大都（今北京）人。一说燕人（《析津志》）。或解州（今山西解县）人（《元史类编》卷三十六）。约生于金末，卒于元成宗大德年间。《录鬼簿》说他曾任太医院尹。“金遗民，入元不仕”（邾经《青楼集》序）。他“生而倜傥。博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”（《析津志》）。一生主要在大都从事戏曲创作，晚年到过杭州。亦熟谙戏曲表演艺术。与杨显之、王和卿、朱帘秀等人交往甚密。所作杂剧今知有六十余种。现存《窦娥冤》、《救风尘》、《金线池》、《谢天香》、《调风月》、《望江亭》、《单刀会》、《蝴蝶梦》、《玉镜台》、《拜月亭》、《绯衣梦》、《西蜀梦》、《哭存孝》十三种；《哭香囊》、《春衫记》、《孟良盗骨》三种仅存残曲。另《鲁斋郎》、《陈母教子》、《五侯宴》、《裴度还带》、《单鞭夺槊》、《西厢记（第五本）》六种，是否为他所作，尚无定论。散曲作品现存套数十余套，小令五十余首。其戏曲作品，大多反映黑暗的社会现实，表现人民的苦难和反抗精神。人物性格鲜明，曲词本色。对元杂剧繁荣发展影响很大。与郑光祖、白朴、马致远并称“元曲四大家”。
〔仙吕〕一半儿·题情
关汉卿
云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲簌绛纱，不比等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
银台灯灭篆烟残，独入罗帏淹泪眼，乍孤眠好教人情兴懒。薄设设被儿单，一半儿温和一半儿寒。
多情多绪小冤家，迤逗得人来憔悴煞，说来的话先瞒过咱。怎知他，一半儿真实一半儿假。
〔一半儿〕属“仙吕宫”，宜于表现“清新绵邈”的情感，句式为七、七、七、三、九，“一半儿……一半儿……”是它的定格。这套组曲前三支第四句中的“骂你个”“虽是我”和“薄设设”都是衬字。这支脍炙人口的组曲，《太平乐府》、《尧山堂外纪》和《北宫词纪外集》等著名的曲选，或选其全部，或选其前二。近人吴梅在其《顾曲麈谈·谈曲》中对其前二首评价甚高，誉为元人乐府中的佳作。它是以同一曲调，调各一韵，重复填写，描绘一对青年男女一见钟情、别后相思的爱情发展变化的过程，离之则独立为四，合之则融而为一，是散曲中一种常见的体式，人们把它叫做“重头”。
这组散曲写得大胆泼辣，略无顾忌，有审美情感的浓烈的一面，而无审美情感的隐秘的一面，这正是由曲贵显露、重机趣、要求本色当行、雅俗共赏的艺术特点所决定的，而明朱权竟以“观其词语，乃可上可下之才”（《太和正音谱》）加以贬抑，何良俊以“关之词激厉而少蕴借”（《四友斋丛说》卷三十七）加以讥弹，都是用诗和词的审美标准来品评曲的，自然不是“笃论”。组曲的第一支小令写一个少年看到那个“俏冤家”时所激起的感情的微波。妙在第一二句一连用了“云鬟”、“雾鬓”和“堆鸦”三个形象的比喻，来赞美她的头发的茂密、松散和乌黑，是静态的美；而微微地露出“金莲”，以及挪动“金莲”时，那“绛纱”的裙儿发出簌簌的声响，是动态的美。从头部到足部，从静态到动态，都是那样的娇艳，那样的轻盈，那样的千娇百媚，怎么不教人陶醉，不教人“春心荡”呢？可他猛然想起那使人陶醉的玉人儿，不是路柳墙花，可以随便任人攀折的；而是深闺丽质，只能“发乎情止乎礼义”。于是在希望和失望、爱怜和懊恼交织的情感中，骂了一声“俏冤家”。可他又想到“冤家”乃是男女相互的爱称，他有什么资格可以这么渎犯别人呢？于是又自我解嘲地说：这不过是一半儿迤逗一半玩笑罢了。几句话，把一个“多情多绪”的少年，一刹那间的内心活动十分逼真地表现了出来，真是此中有人，呼之欲出。更妙是写到这里，戛然而止，此后他们之间是如何月上柳梢，人约黄昏，千般绸缪，万种温柔，就可以在画面之外想象得之了。
第二支小令是从少女的角度来写少年的鲁莽行为。但鲁莽中有深情，痴呆中有慧根，令人爱既不可，恨又不忍，只好在半推半就中“遂却少年心，称了于飞愿”（关汉卿〔新水令〕）。妙在作者设置了一个极其幽静的环境，碧纱笼着窗棂，周围连一个人影也没有，给少年提供了求情寻欢的条件。主人公怀着负心的内疚，装出一副可怜相，要求与她亲热。只一个“跪”字，包含着多少恼人的往事，把他背着她在外攀柳折花、握雨携云的负心行为完全浓缩在里面。既呼应了上文的“骂”，又对比了下文的“嗔”，自然是几经锻炼得来的。试看一个是“要亲”，一个是“转身”；一个是假意，一个是真情。他越装得可怜，越显出忏悔的真诚；她越假装生气，越显出内心的甜蜜。这最后两句，恰好说明“嗔”是假，“回转身”来是假，是表面的，是做戏的，而接受他的“亲”，才是内心的，是真实的。“一半儿推辞一半儿肯”，把一个少女的内心世界裸露无遗，既有羞涩和矜持的一面，又有深情和大胆的一面。一个少女的半嗔半羞、半推半就的神态，活脱脱地浮现在我们的面前。写到这里，两人濒于破裂的感情，完全弥缝起来了，一切恩怨都涣然冰释了。然而“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，别易会难，聚少离多，是生活旋流中常有的微波，是不足为怪的。
第三四支小令，正是写他们生活漩流中的微波。夜深了，人远了，女主人公怀着“才欢悦，早间别”的孤寂感，重新陷于痛苦之中，灯灭银台，烟消宝鼎，一幕幕的往事在心头闪过。没奈何，只得含着两行清泪走向冷清清的罗帏。“昨宵个绣衾香暖留春住，今夜个翠被生寒有梦知”（《西厢记》三本三折），自然感到“情兴懒”，“被儿单”了。这就把她在乍离乍别之后，不免要发出“等闲辜负，好天良夜”（关汉卿《侍香金童》）的感叹。于是在回忆和苦闷中，想起了“多情多绪”的“小冤家”，半真半假的私房话，怎么不逗得人魂牵梦萦，惹得人腰瘦带宽，怎么不教人烦烦恼恼、哀哀怨怨呢？这里的“小冤家”和上文的“俏冤家”，相映成趣，虽只一字之异，却是移易不得。无怪贯云石说关汉卿的散曲“造语妖娇”（《阳春白雪序》）了。
（羊春秋）
〔南吕〕四块玉·别情
关汉卿
自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。
此曲用代言体写男女离别相思，从语言、结构到音情都有值得称道之处。
曲从别后说起，口气虽平易，然送别的当时，既觉“难舍”，过后思量，心绪自然无法平静。说“相思”只“一点”，似乎不多，但又不知“几时”能绝。这就强调了别情缠绵的一面，比起强调别情的沉重那一面，似乎更合情理，此即所谓藕（偶）断丝（思）连。“凭阑袖拂杨花雪”，一句有二重意味：首先点明季节为暮春（杨花如雪）时候，此时节容易动人离思，句中或许还含有“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花；今年春尽，杨花似雪，犹不见还家”（苏轼〔少年游〕）那种暗示别时情景的意味；二是点明处所系有阑杆处，当是高楼；与此同时也就点明了女主人公是“独上高楼，望尽天涯路”（晏殊〔鹊踏枝〕），她在楼头站了许久，以致杨花飞满衣襟，须时时“袖拂”。“杨花雪”这一造语甚奇异，它比“杨花似雪”或“如雪的杨花”的说法，更具有感性色彩，手法差近“鬓云欲度香腮雪”（温庭筠〔菩萨蛮〕）中的“香腮雪”。
末尾三句“溪又斜，山又遮，人去也”，分明是别时景象，它与前数句的关系不甚确定。可有多种解会：一种是作顺承看，女主人公既在“凭阑”，不免由望中情人的去路而引起神伤，“溪又斜，山又遮”乃客路光景，“人去也”则完全是痛定思痛口吻。这一解类乎古诗“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去”的意境。另一种是作逆挽看，可认为作者在章法上作了倒叙腾挪，使得作品结构不直致，结尾有余韵，近乎小山词所谓“从别后，忆相逢”（晏几道〔鹧鸪天〕）的写法。而这两种解会还可以融合，因为那倒叙也可以看作是女主人公的追忆。这种“多义”现象包含着一个创作奥秘。接受美学认为，文学欣赏是一种补充性的确定活动，读者须用自己的想象填补作品的未定点和空白。此曲之妙，就在于作者在关键处巧设下了这样的未定点和空白，从而使作品具有多义性和启发性，令人百读不厌。
曲味与词味不同，其一在韵度。曲用韵较密，且一韵到底。韵，本是较长停顿的表记。此曲短句虽多，但句尾的腔口均须延宕，读来韵味悠扬。特别是结尾以虚字入韵，为诗词所罕见，曲中则常有（别如马致远《夜行船》套“道东篱醉了也”）。以“人去也”呼告作结，极有风致，使人不禁联想到“听得道一声去也，松了金钏”那一《西厢》名句。
（周啸天）
〔南吕〕四块玉·闲适
关汉卿
适意行，安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活。
关汉卿的〔四块玉〕《闲适》是一组小令，共四首，这是第一首。这支小令《太和正音谱》列为谱式，但第三句作“渴时饮呵醉时歌”七字句，《九宫大成谱》又把它分为“渴时饮，醉时歌”两个三字句，这里根据《太平乐府》作“渴时饮饥时餐醉时歌”的九字句，说明它的第三句至少有三种句式。
这组小令所包含的深沉意识，在元代一些沉抑下僚、志不获展的知识分子的诗歌中常有流露，如马致远的“种春风二顷田，远红尘千丈波，倒大来闲快活”（〔四块玉〕《叹世》），白朴的“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头，诗书丛里且淹留”（〔阳春曲〕《知几》）等，都是这种意识的反映；就是那些仕途亨通，春风得意的知识分子，在诗歌中也往往会流露出这种意识，如做过翰林学士承旨的卢挚，也有“风云变古今，日月搬兴废，为功名枉争闲气”（〔沉醉东风〕《叹世》）的感叹，做到太子少傅的姚燧，同样有“有人问我意如何？人海阔，无日不风波”（〔阳春曲〕）的曲词。他们都像看破红尘，参透荣辱，沉默而不敢言，趑趄而不敢进，只想退出那“车尘马足，蚁穴蜂衙”的官场，走到那“闲中自有闲中乐，天地一壶宽又阔”（陈草庵〔山坡羊〕）的世界里去。关汉卿这组小令，可以说是这种意识的代表。他向往那种闲适清静、无拘无束的散诞生活，而对那“官囚”“利牢”的名利场、是非海，则感到厌倦、蔑视和憎恨。
这首曲一开头，就提出自己的生活信条：“适意行，安心坐”。即要求行要适意，坐要安心，既没有荣辱的干扰，又没有祸福的忧虑；既不仰人鼻息，又不受人驱使，完全按照生活的需要，来安排自己的一切。“渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧”。饮、餐、歌、卧，都是任其自然，随心所欲，什么“闲熬煎、闲烦恼、闲萦系、闲追欢、闲落魄、闲游戏”（〔乔牌儿〕），统统去见鬼罢，剩下的只有“四时风月一闲身”（白朴〔阳春曲〕《知几》）了。诗人把这种生活跟那“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（马致远〔夜行船〕）的官场生活对立起来，跟那“晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹”（陈草庵〔山坡羊〕）的奔竞者对立起来。他把恬退、闲适的生活描绘得越自在、越自由，就越反衬出官场生活的不自在、不自由；描绘得越安稳、越宁静，就越反衬出官场生活的危险、不太平。这种思潮的流行，与清静无为的道家思想有关，与社会的黑暗动乱有关。下文的“日月长，天地阔，闲快活”，既是紧承上文的“醉时歌”而来，又是元代道教盛行，社会黑暗的艺术反映。“壶中日月长”，“醉里乾坤大”，是醉眼蒙眬中的境界，也是人们在那个时代里要求“静听不闻雷霆之声，熟视不见天地之形”的心理反应。这里还暗用了道士施存“常悬一壶，如五升器大，变化为天地，中有日月如世间，夜宿其内，自号壶天，人谓曰壶公”（《云笈七签》）的故事，让人们遁入道家所描绘的洞天福地，以逃避现实生活中的干扰、斗争和罪恶，像李白所高唱的那样：“何当脱屣谢时去，壶中日月别有天。”（《下途归石门旧居》）此首小令所反映的这种思想，现在看来虽不免有些消极，但在当时却是与黑暗的现实相对立的。
（羊春秋）
〔南吕〕四块玉·闲适
关汉卿
旧酒投① ，新醅泼② ，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。
〔注 〕①投：本作酘（tóu投），酿酒过程中把饭投入曲液，此处指再酿之酒。②醅（pēi胚）泼：即酦（pō泼），未滤过的重酿酒。
《闲适》共四首，这是第二首，写诗人同良朋好友诗酒欢宴的动人情景。
在一个风和日暖的日子里，旧酒重新酿过，新酒刚刚蒸熟，老瓦盆边几个良朋好友围坐一团，喜笑颜开，意气扬扬。原来是诗人同山野中的和尚、田叟在一起饮酒赋诗，吟咏唱和。今天，他拿来了一对鸡，我带了一只鹅，大家在这里自在消受一番，好不快活。
这是一个充满诗情画意，富有浓厚生活气息的小宴会。这次宴会既无达官贵人迎宾娱客、妙舞笙歌的豪华奢靡场面，也无文人雅士宾主饮宴、传杯换盏的繁缛礼节，一切是那么自然，那么简朴；然而又是那么融洽和谐，那么真诚、热烈。虽然酒是自家旧投、新泼的，酒具是简陋的老瓦盆，饮食是大家凑合的，客人是山僧野叟，不是什么有身份的人，但菜肴却也不少，有酒、有肉、有鸡、有鹅，大家笑呵呵，乐陶陶，还吟诗唱和地闲快活。总之，情绪是欢乐的，志趣是高雅的，气氛是真挚友好的。这种“打平伙”式的真诚欢聚，无拘无束，率性而行，彼此尊重，平等相待，和睦友好，正是田园生活的乐趣和山野隐逸的高洁所在。诗人不慕荣利，鄙弃官场的高尚情操充分表现了出来，不言而自明。“闲吟和”“闲快活”式的逍遥自在的“闲适”生活的确又只能在“山僧野叟”中存在，而尔虞我诈、勾心斗角的黑暗官场中是绝对没有的。因此诗人对“闲适”自由的赞颂无疑又是对现实社会与黑暗官场的不满与否定。
本色的语言、鲜明的形象是这首小令的一个显著特点。整首小令全用通俗易懂的民间口语，朴实自然，毫无雕琢斧凿的痕迹，仿佛信手拈来一般。“他出一对鸡，我出一个鹅”，这样的句子自然贴切而又似毫不经意，却很好地表现了这些自食其力而并不富有的山林隐士彼此之间亲密无间的感情。“老瓦盆边笑呵呵”“共山僧野叟闲吟和”，亦是平常口头语，然而诗人与“山僧野叟”饮酒赋诗、欢乐无穷的动人场景却历历如绘，宛在眼前，形象鲜明生动，传神感人。
（吴明贤）
〔南吕〕四块玉·闲适
关汉卿
意马收，心猿锁。跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破。离了利名场，钻入安乐窝，闲快活。
这是关汉卿〔四块玉〕《闲适》这组小令的第三首。作者“经了些窝弓冷箭蜡枪头”（《不伏老》）之后，萌发了“寻取个稳便处闲坐地”（〔乔牌儿〕）的内心呼唤。曲一开始，就用了一个为人们所熟悉的佛教典故。《维摩经·香积品》云：“难化之人，性如猿猴，故以若干种法，制御其心，乃能调伏。”就是以人的名心利欲，比之奔腾的马，易躁的猿，要将它牢牢的拴起和锁住，才能安静下来。这“意马收，心猿锁”是元代许多知识分子共同的心态流露。卢挚的“无是无非快活煞，锁住了心猿意马”（〔沉醉东风〕），庾天锡的“紧地心猿系，牢将意马拴”（〔雁儿落带得胜令〕），都是这种意识的表露。他们为什么要制住心猿意马、跳出红尘呢？一是看到现实的风波，二是参破槐阴的午梦。他们看到屈原沉江、伍胥伏剑、淮阴饮恨、伏波蒙冤的历史，不断地在现实生活中重演；看到金榜题名、麟阁书勋、万里封侯、一品当朝，还不是“到头这一身，难逃那一日”（〔乔牌儿〕）！于是立下“跳出红尘恶风波”的决心，发出“槐阴午梦谁惊破”的诘问。“槐阴梦”就是“南柯梦”。书生淳于棼醉卧在槐阴下，梦为大槐安国驸马，任南柯太守三十年，享尽了人间的荣华富贵，后以兵败罢归（见唐李公佐的《南柯太守传》和明汤显祖的《南柯记》）。连梦里功名，幻中富贵，也是“功名纸半张，富贵十年限”（庾天锡〔雁儿落带得胜令〕），有什么意思呢？还不如“离了利名场，钻入安乐窝，闲快活”。这表面上是逃避斗争，追求安逸的消极思想，实则是悲与愤的交织，血和泪的控诉。诗人是热爱生活的，但生活不让他织成五彩缤纷的颜色；诗人是很有才华的，但才华不让他为国分忧，为民作主。离开那名缰利锁般的牢笼，钻进那安闲自在的窝中，是被动的，是不得已的，是从历史教训和现实生活中总结出来的全身远祸的办法。他认为范蠡的五湖舟，严陵的七里滩，陶潜的五柳庄，陈抟的少华山，确实是理想的“安乐窝”。那里不要“摧眉折腰事权贵”，那里较少“窝弓冷箭蜡枪头”，那里也不必“带月行，披星走，孤馆寒食异乡秋”。正因为如此，所以元人散曲中总是批评屈原、伍胥、韩信、马援等不知急流勇退、全身远祸，而赞美范蠡、严陵、陶潜和陈抟“会作山中相，不管人间事”。这种思潮，自有其时代背景的。在蒙古贵族的统治下，民族歧视和民族压迫是空前的。从政治上看，“台省元臣、郡邑长官及雄要之职”，汉人皆不得担任（《草木子》）。从法律上看，“诸蒙古人与汉人争，汉人勿还报”（《元史·刑法志四·斗殴》），“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者，断罚出征，并全徵烧埋银”（《元史·刑法志四·杀伤》）。从科举来看，“试蒙古生之法宜从宽，色目生稍加密，汉人生则全”（《元史·选举志》）。一些法令是极不平等的，这使得大多数知识分子产生“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途”（马致远《荐福碑》第一折）的悲愤，于是“皆不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景”（邾经《青楼集序》），“以其有用之才，一寓于声歌之末，以抒发其抑郁感慨之怀”（胡仔《真珠船》）。这就是诗人一再呐喊“急流勇退寻归计”，“寻取个稳便处闲坐地”的思想实质，也是这支小令所表现的中心思想。
（羊春秋）
〔南吕〕四块玉·闲适
关汉卿
南亩耕，东山卧，世态人情经历多。闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争什么！
本篇是关汉卿《闲适》这组小令的第四首。同第三首一样，它也是倾诉自己为什么愿意过闲适的隐居生活的苦衷，但侧重点有所不同。第三首主要是从名利虚幻的角度说，这一首主要是从贤愚颠倒的角度说。合而观之，作者的思想脉络就比较清晰了。
“南亩耕”用陶渊明典故。陶渊明不愿为五斗米折腰，弃官归来，“开荒南野际，守拙归园田”（《归园田居》之一），高风亮节，世所钦仰。“东山卧”用谢安典故。谢安曾在东山（今浙江上虞）隐居，屡辞征召，高卧不起。这两位古人都是作者心目中的榜样。然而，诗人为什么会产生归隐山林之想呢？这决不是因为诗人不关怀世事，恰恰相反，他和陶渊明、谢安一样，都曾有过济苍生、安社稷的抱负，但在亲身阅历了纷纭万象的“世态人情”之后，他对于自己面对的现实有了清醒的认识。什么“世态”？何等“人情”？作者这里没有明言。但联系作者的其他作品，不难想象他所指的是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”（《窦娥冤》）的善恶颠倒；“红尘万丈困贤才”，“十谒朱门九不开”（《裴度还带》）的人才悲剧；“利名场上苦奔波”，“蜗牛角上争人我”（《鲁斋郎》）的钻营奔竞；“浮云世态纷纷变，秋草人情日日疏”（《鲁斋郎》）的浇薄世风。往事历历，发人深省。诗人反复思量，终于发出鄙夷的一笑：“贤的是他，愚的是我，争什么！”既然那些争名于朝、争利于市者以“贤”自居，并且他们之间也会以“贤”互许，那么我倒愿意以“愚”自居，藏拙守愚，怡然自乐，干什么去和那班小人争短较长！作者对于“贼做官，官做贼，混愚贤”（无名氏〔醉太平〕）的黑暗现实极端不满，对如蝇逐臭、如鸱嗜鼠的功名市侩们嗤之以鼻，在这里却以旷达之语出之，但嬉笑怒骂皆成文章，其忿激的力量决不在慷慨激昂的作品之下。“贤的是他，愚的是我”用“倒反”辞格，一“他”一“我”，泾清渭浊，了了分明。这充分表现出作者傲岸的气骨和倔强的个性。
中国古代士人的处世态度，要而言之就是入世、出世两种。但大凡有正义感的知识分子，不论入世也好，出世也好，总是要和现实产生矛盾，和世俗发生龃龉，因此他们要保持自己的人格，常常需要一反流俗，孤标独立。杜甫曾叹息“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想不得实现，说自己“窃比稷与契”是“许身一何愚”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）；关汉卿此处又因归隐田园而宣称“愚的是我”：两位作家处世态度不尽相同，但其愤懑不平则是一致的。当然他们所自许的“愚”，都是“貌愚而志远”（葛洪《抱朴子》），这是不待言的。
（赵山林）
〔商调〕梧叶儿·别情
关汉卿
别离易，相见难，何处锁雕鞍。春将去，人未还，这其间，殃及煞① 愁眉泪眼。
〔注 〕①殃及煞：元人方言。殃及，连累的意思；煞，程度副词，厉害、甚、很之意。
“梧叶儿”，又叫“碧梧秋”或“知秋令”。周德清在《中原音韵·作词十法》中把这支小令作为“定格”，并说它“音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词”。王世贞在《曲藻》中又把它作为“情中悄语”的适例。说明它在选调、造语、立意诸方面，达到了很高的艺术境界。就选调来说，自元燕南芝庵提出“大凡声音，各应于律吕”，如“仙吕调唱清新绵邈”，“商调唱凄怆怨慕”（《唱论》）之后，明朱权的《太和正音谱·词林须知》，王世贞的《曲藻》均采其说，至王骥德更进一步加以具体的论述：“凡宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。”（《曲律·论剧戏》）这支小令是写哀怨，写“黯然魂消”的离愁别恨，所以选择了宜于表达“凄怆怨慕”感情的〔商调·梧叶儿〕，从而容易引起人们感情上的共鸣。就造语来说，曲和诗词是有区别的，大抵诗词贵文雅而曲贵本色，诗词宜蕴藉而曲宜明爽。这支小令，没有堆垛学问，雕琢辞藻，而是用平常语道出人物的心曲隐微，贴切自然，感人至深。所以周德清说曲中的“‘这其间’三字，承上接下，了无瑕疵。‘殃及煞’三字，俊哉语也”（《中原音韵·作词十法》）。所谓“俊语”，所谓“了无瑕疵”，除了音乐性的原因之外，实际上就是它的语言自然妥溜，当行本色，没有一句生造的话。就立意来说，这支小令写的是“别情”，但它并不着力去写“执手相看泪眼，更无语凝咽”（柳永〔雨霖铃〕）那样难分难舍之态，不去写“青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽”（《西厢记·草桥惊梦》）那样佇立凝望之情，而是写离别之后的悔恨，写“年少呵轻离别，情薄呵易弃掷”的生活现实。整个小曲的意境是从王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（《闺怨》）中脱胎出来的。它巧妙地截取生活中的一个横断面，把曲中女主人细微的内心活动委婉地表达了出来。“别离易，相见难，何处锁雕鞍”，是后悔心理的写照，是用李商隐“相见时难别亦难”（《无题》）的句意。到底是什么地方把他的“雕鞍”锁住了呢？她怀疑了，她后悔了，诗人巧妙地运用了柳永的“早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁”（〔定风波〕）的词意，既怀疑有人这时锁住了他的“雕鞍”，又后悔自己当初没有把“雕鞍锁”，真是语少而意多，语浅而意深。“物换星移”的季节，容易引起人们各种各样的闲愁。曲中的女主人公早就在倚楼凝望了，可现在“春将去”而“人未还”，怎么不引起“意夺神骇，骨折心惊”（江淹《别赋》）的悲伤呢？“殃及煞愁眉泪眼”，正是这种感情的表现。如果说“何处锁雕鞍”以前，只是淡淡的哀愁，那么“春将去，人未还”，便是深深的埋怨了，到了“殃及煞”一句，便是爱和恨交织起来的矛盾的内心世界的坦露。寥寥数语，把这女主人公隐曲的感情发展的过程，很有层次表现了出来，使人感到这情是从肺腑里流出来的，这话是从心坎里说出来的，因而具有强大的感人的艺术魅力。
（羊春秋）
〔双调〕沉醉东风
关汉卿
咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。“好去者望前程万里！”
对于以抒情为主要艺术使命的韵文诗体来说，人类怅惘凄恻的离情别绪，自然是它们的重要题材，正如男欢女爱、伤春悲秋、羁旅之愁、风月之叹一样。在这类作品中，又可因时地角度不同而分作两种，其一是久别长离之后的深深怀想，另一则是描写话别饯行之际的两情依依，分手瞬间的骤然心紧。前者继承的是汉乐府游子思妇的传统，后者的佳篇可举李商隐“相见时难别亦难”的无题诗，柳永“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的〔雨霖铃〕词。关汉卿的这首〔沉醉东风〕，正是属于后者的曲之佳构，是一首声情并茂的用散曲写就的“长亭送别”。
“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。”虽眼下近在咫尺，但即刻便要各分南北了。咫尺，所指自然是空间上的距离。而与之对仗的“霎时间”，则表示时间上的短暂。虽说月有阴晴圆缺，花亦有开谢盛衰，自然现象的变化本在人的意料之中，但这“霎时间”的“月缺花飞”，人何以堪！可见此处之“月缺花飞”并非眼中之景，实为心中之情：花好月圆，能有几时？首二句点出主题：饯别。次二句为读者勾勒了送行女子的神态：“手执着饯行杯，眼阁着别离泪。”阁，同“搁”，眼眶中勉强噙住的泪珠儿，几乎要滚落到杯中去；眼中物与杯中物一样微颤，杯中物还无眼中物多。小令的后三句尤为生动传神。送行女子最终强忍泪水，吐出了临别赠言。但这短短数字的嘱咐却几番被哽咽之声打断，吐得多么艰难！
如果说柳永“执手相看泪眼，竟无语凝噎”句，讴歌的是一种无声之别的话，那么关氏笔下，则是有声之别；柳词的千言万语竟无从说起，自然写尽了分别之伤感，所谓“此时无声胜有声”是也；但关氏笔下的“有声”，却较“无声”毫无逊色，且令人读来“别有一番滋味在心头”。关键在于，作品中女主人公的话语被处理成一断一续。“保重将息”与“好去者望前程万里”之中夹一句“痛煞煞叫人舍不得”的叙述。而“痛煞煞”又“舍不得”的，是送者，亦是行者。送别的场面正是这样，送行人“眼阁着别离泪”，而游子，又何尝不是透过晶莹的泪膜在凝望着恋人的泪眼呢？真所谓“搁泪眼望搁泪眼，断肠人送断肠人”。也许正因为意识到“保重将息”过于缠绵而使对方不堪，送行女子这才提高嗓音补了一句勉励：好好去吧，愿君前程万里。她是有意把话转移到这唯一令人振奋的题目上来的。这是她的祝愿，亦是淡释离恨的唯一心理助剂。
全曲在送行女子的殷勤寄语中戛然而止。或许，她让情人跨马扬鞭，自己又在马背上加一巴掌，令其奋蹄而去？抑或是在语寄厚望之后，她干脆别转身去，径自先回了？好一个爽利的女子。好一幅爽利的饯行画面。好一首爽利的小曲。大凡有过同类经验的人都知道，离别不惧速就怕慢，只须一拖，便势必会有“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”的落寞，甚至有“此去经年，应是良辰好景虚设”的凄凉。拖沓于君无益，更何况夫君是去追赶前程的。也许正因这一点，这首小令获得了使柳永的〔雨霖铃〕“不能专美于前”（梁乙真《元明散曲小史》）的评价，因而成为关氏小令的代表作，受到各散曲选家的青睐。
（翁敏华）
〔双调〕沉醉东风
关汉卿
忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残。为则为俏冤家，害则害谁曾惯？瘦则瘦不似今番，恨则恨孤帏绣衾寒，怕则怕黄昏到晚。
这首小令写女主人公与心爱的情人离别之后那种茕独凄惶的幽恨和刻骨相思的愁绪。
开头两句写离后的孤独凄凉。妙在两个比喻能暗中唤起对昔日恩爱欢聚的美好回忆，而与今日之景况形成鲜明对照：从前情爱甚笃，鸾凤和鸣。（鸾凤：凤凰一类鸟，古人常用以喻夫妻。）今日却劳燕东西，鸾孤凤单；从前是花好月圆，良辰美景，今日是月缺花残，四壁萧然。离合悲欢，迥乎霄壤；抚今追昔，能不令人销魂断肠？故以“忧则忧”、“愁则愁”的重叠句法，来反复加强这忧伤离愁的感情分量；其中又隐含着对未来的希望：何时才能再度鸾凤比翼、月圆花好呢？两句用了对偶（合璧对）、比喻、重叠三种修辞手法，只写眼前，却能包前孕后。
三四两句写离后的相思哀怨。“俏冤家”是对她心爱情人亲昵的称呼。“俏”，表明男方的俊俏可爱；“冤家”，本是咒语，意谓对头，一般也用作对情人的昵称，义亦兼含幽怨。“害”：指害相思。“谁曾惯”：何曾过惯。两句是爱与怨的交织，因为害相思的熬煎正是“俏冤家”离去所致，故聚时爱得越热，离后也怨得越深。“谁曾惯”，既明含哀怨，又点明她以往不曾经受过这种熬煎，破题儿头一遭领略这相思的滋味，当然使人不堪，难以习惯。两句由昵爱而生相思，由相思而生哀怨，曲尽闺妇心灵深处复杂细腻的感情波折。
第五句写其形容消瘦憔悴，是前四句内心忧、愁、爱、害折磨的外化结果。柳永曾有名句：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（〔凤栖梧〕）关氏此句除兼包柳词二句之义外，更强调这种消瘦是以往从未有过的；以往虽偶有短暂相思，但旋即能欢聚，不似今番之长期离别，欢聚难期。故今番瘦之甚是平生空前的；而“瘦”又是忧、愁、爱、害所致，故今番的忧、愁、爱、害也是空前的。
六七句写其既恨且怕的心理。孤单一人，独守深闺，空空荡荡，惟有冷清清的罗帷和绣花被；黄昏降临，长夜难眠，形单影只，将怎样熬到天明！“独坐黄昏谁是伴，怎叫红粉不成灰”！这种孤寂凄凉的生活怎能不令她既恨且怕呢？“恨”，是忧、愁、爱、怨的递进深化；“怕”，是感情波澜的高峰浪尖。它使人想到：日日如斯，夜夜如此，这孤独、寂寞、凄凉、可怕的日子何时告了？
此曲属重句体，通篇多用同样口气的重叠句法，从各个侧面反复铺排，淋漓尽致地渲染出离情别绪的浓度。通篇无一景语，纯系抒发人物内心世界的矛盾冲突，不仅语语真切，令人沉醉感动，而且感情线索极有层次：忧、愁、怨、害、恨、怕，层层递进，步步深化，而核心和基础却是爱，诸种情愫皆由爱所生。“瘦”则是诸种内在感情作用的外化结果，亦由爱所致。王国维云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。”（《人间词话》）此曲正是通过层层揭示人物心灵深层的一系列心理状态，一个痴情笃爱，茕独凄惶的思妇形象便活脱脱跃然纸上，呼之欲出。语言虽通俗浅易却包孕深厚，句法虽重叠却极富于变化。其缠绵悱恻确“如琼筵醉客”（《太和正音谱》）。
（熊笃）
〔双调〕碧玉箫
关汉卿
秋景堪题，红叶满山溪；松径偏宜，黄菊绕东篱。正清樽斟泼醅，有白衣劝酒杯。官品极，到底成何济！归，学取他渊明醉。
这首小令描写了秋山景色的绚丽宜人，诗人游山的诗酒豪兴和由此而生的归隐之叹，表现出作者对大自然的热爱和对污浊现实的不满。
开篇首句，即豪情满怀，气盖全篇；一连四句，展现出秋山壮丽景色：正是金风玉露的季节，诗人载酒游山，但见漫山遍野，枫叶流丹，层林尽染，状如云锦彩霞，宛如熊熊红火。杜牧曾有“霜叶红于二月花”之句，的确，这火红的枫叶，比起那万紫千红的春色怕也毫不逊色罢。那山溪的泉水，淙淙作响，清浅澄澈，倘喝上一口，定然清香扑鼻，令人心醉。那苍劲的青松，在草木摇落中显得愈加挺拔苍翠，令人想起陶潜的赞美：“凌霜殄异类，卓然见高枝。”（《饮酒》）故尔漫步于苍松之下的小径上，尤觉神清气爽，高洁宜人。再看大地，金灿灿的菊花正迎霜裛露盛开，宛如团团黄金锦绣，盘绕菊园。难怪陶潜曾再三赞美：“秋菊有佳色，裛露掇其英”；“采菊东篱下，悠然见南山。”（同上）火红的枫叶，金黄的菊花，色彩鲜艳明丽；清浅的山溪，幽邃的松径，氛围清新秀美。秋景如画，自然会使诗人逸兴遄飞，顿生灵感，欣然而叹“秋景堪题”了。作者一反诗词中草木摇落，红衰翠减，肃杀凄凉的悲秋情调，而以乐观豪情去写秋景的磅礴绚丽和沛然生机。且景中寓情：红叶、山溪，皆林泉之士所爱，红叶可题诗，可烧火煮酒；山溪可酿酒，又可供垂钓。苍松、黄菊，凌霜傲雪，经久不凋，象征超尘拔俗，志洁行芳，而为陶潜所赞。凡此皆为下文“学渊明醉”张本。而“堪题”、“偏宜”，赞美之情亦溢于言表。四句用隔句扇面对偶，写得有声（溪）、有色（红、黄）、有态（满、绕）；景致描绘又极有层次：一二句写全景，是出乎其外，三四句写局部，是入乎其内，绘出一幅绚丽多娇的秋山图。
五六句写开怀畅饮的豪兴。泼醅：通酦醅，一种重酿和未过滤的乡村家常酒。白衣：犹言布衣，指未作官者。值此绚丽宜人的秋景，正该让清樽斟满，开怀痛饮；难得与一伙布衣朋友相聚，正可举觞相劝。清樽、泼醅、白衣、酒杯，这些意象，又隐含着安贫乐道，浮云富贵，笑傲王侯之意。
末尾四句一转，正面抒发不屑仕进的归隐之情：出仕做官，纵然品级升到极限，最终能会有什么救助呢？意即亦无济于事的。故不如学陶渊明归隐，以醉销忧。本来，关汉卿何尝不想兼济天下呢！但处于这样的时代，统治者昏庸暴虐，杜绝贤路；官场黑暗险恶，阴谋倾轧；正直之士又不愿同流合污。所以作者发出了绝意仕进，愤世嫉俗的呼声。然而这毕竟只是愤激之词，事实上终其一生，他并未消极归隐，而是正视现实，紧握笔杆，创作杂剧，在仕隐两途之外开辟一条新路，度过了他战斗的一生。
此曲风格豪辣灏烂。写秋天之景而意象绚丽壮阔，不着悲凉肃杀语；抒归隐之情，亦豪迈旷放，毫无人生如梦、及时行乐之颓唐情调。且对偶精美自然，音律畅适和谐，特别是此曲末句，平仄既切合音律“第一着”末二字用“平去”，抒情又十分自然地顺理成章，堪称声文并茂。
（熊笃）
〔双调〕大德歌·春
关汉卿
子规啼，不如归，道是春归人未归。几日添憔悴，虚飘飘柳絮飞。一春鱼雁无消息，则见双燕斗衔泥。
《春》这支小令，首二句“子规啼，不如归”，既状景物，兼点时令。意思是讲：春天的杜鹃鸟（即子规鸟）啼叫了，啼声好像在说“不如归去”。子规鸟的啼叫声，声声都响在闺中少妇的耳旁，回旋在闺中少妇的心上，因而深深触动了她怀念远人的情怀。故第三句便落笔到“道是春归人未归”。意思是讲：你走的时候对我说过春天就归来，而今春天已到，却不见你的踪影。话语之间，似乎已微露出少妇对远人的不满。正由于盼人不至，心烦虑乱，精神饱受折磨，于是才又引出“几日”两句对少妇愁苦的描绘。“几日添憔悴”，是说她近日的面色已显得枯槁瘦弱，憔悴多了。这是从外形上描绘少妇的愁苦。接着又进一步从内部揭示少妇心灵上的创伤。“虚飘飘柳絮飞”，表面写的是景，实际是借喻少妇的心理状态。少妇因情侣久去不归，在外是凶、是吉、是祸、是福，都不得而知，怎不令人担心：因而心绪不定，忽上忽下，正像虚飘飘的柳絮，漫天飞扬，无所适从。作者这样从外而内两个方面刻画，便把一个愁苦的少妇写得真实感人。柳絮杨花，又正是暮春的景象，作者从中又巧妙地暗示出少妇在等待中度过了一个漫长的春天，同时也使下句的“一春”二字有了依据。既然少妇一等再等，结果九十春光已过，不仅人未归，连信息也没得到，最后就不能不伤感地明确点出“一春鱼雁无消息”了。在这七个字中，虽未着一“思”字，而少妇思念远人的炽烈感情已溢于言表。不用说，这时的少妇痛苦已极，凄迷纷乱，百无聊赖。妙的是作者却未从正面明白写出这种感情，而是宕开一笔，用“则（只）见双燕斗衔泥”加以反衬。显然，“燕”为“双燕”，它们又为筑巢而比赛着衔泥。此情此景，和孤居独处、落落寡欢的少妇适成鲜明的对照，怎不使人又添几分苦涩呢？意在言外，忧思无穷，真可谓“此时无声胜有声”了。
本曲开头以子规鸟的啼叫引起少妇的思念，用的是起兴手法。中间写闺中少妇的离别之苦，由表及里，层层深入。最后又以双燕衔泥反衬一春未得信息的少妇的孤独之苦。全篇紧紧围绕一个“春”字，从各个侧面描绘，突出了少妇的思念。行文上惜墨如金，不蔓不枝。
（王学奇）
〔双调〕大德歌·夏
关汉卿
俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马！困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。
这支小令，是写少妇对远方情人的猜疑和抱怨。远方的情人是怎样一个人呢，开头一句便写道：他是个“俏冤家”。“冤家”，是妇女对情人的昵称，已经够可爱了，又冠之以“俏”，更令人迷恋。可如今他远走天涯，一去不归，怎能不叫人怀疑。第三句，“偏那里绿杨堪系马”，更明显地由怀疑流露出抱怨的情绪。如把前三句连起来，意思就是说：我那心爱的人儿，远在天涯，你怎么在外贪恋新欢，而偏偏不愿回家呢！“偏”在这里用作副词，表示发生的事，与所期待的恰好相反。故下一“偏”字，便把少妇爱极而怨深的感情反映得淋漓尽致。“绿杨堪系马”句，一语双关，既点明夏日的时令，又比喻滞留异地、拈花惹草的负心郎。其实，在远方作客的情人未必如她所猜想的那样，这或许是少妇的“多虑”吧！而“多虑”也正是一种情深爱笃的表现。故虽抱怨，却并未弃绝。因此下文“困坐”、“数对”两句，又表现为万般慵懒、无所事事，只有一次次面对清风倾吐自己对远人的情思，大有“不思量，自难忘”，摆不脱，丢不开之苦。故这两句，虽看似平淡无奇，实则大有深意，它进一步刻画出少妇对远人思之弥深、爱之弥笃的感情。而少妇究竟“思念他”什么呢？下文就是给我们的答案：“蛾眉淡了教谁画？”这是少妇借汉代张敞为妻画眉的故事来表示她对夫妻恩爱生活的回味和渴望。然而好事难成，希望终无由实现，以致愁得“瘦岩岩羞带（戴）石榴花”。“瘦岩岩”，瘦骨嶙峋貌，它比“憔悴”状瘦弱不堪之状，更具体，更形象。“羞带（戴）石榴花”句中的“羞”字，尤为传神之笔，它既含戴花与体貌不相称的自我嘲讽之意，又表露出戴花无人欣赏的寂寞。古人说：“女为悦己者容”，这里暗化此意，且更形象生动，活画出少妇难以言状的复杂的心理状态。
本曲首句“俏冤家”，是统领全篇的关键句。少妇的思念、怀疑以致抱怨，都由此而发；少妇对过去美满生活的回味和对未来生活的憧憬，以及“为悦己者容”的心理，也是以此为依据。故全篇所言少妇的表现，都和“俏冤家”紧紧挂钩。句句落实，没有一句是闲笔。
（王学奇）
〔双调〕大德歌·秋
关汉卿
风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着。懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。
这首《秋》和《春》、《夏》两支小令，都写少妇的烦恼，都是因为“人未归”而引发的，如果把它们当作组诗看，《秋》便是前两首的继续，是因“人未归”而引发的更大的烦恼，故“懊恼伤怀抱”，便成为本曲表现的重点。“风飘飘，雨潇潇”，是说风雨交加，突然而至，声势咄咄逼人。这开头两句，就给脆弱的少妇带来很大压力。常言“秋风秋雨愁杀人”，况忧心忡忡的少妇值此闷人天道，又如何禁受得了！心绪不宁，夜难成寐，所以第三句就说“便做陈抟睡不着”。这是借唐五代时在华山修道的陈抟（传说能一睡百日不醒）的故事，极言少妇被哀思愁绪煎熬着，说她即使做了陈抟，也难以入睡。忧思如此之深，终至烦恼、悔恨、伤心、落泪。所以第四五句又写道：“懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。”如果说在《春》、《夏》两支小令里，尚局限于由于忧思而形容憔悴、瘦骨嶙峋的话，那么在《秋》这支小令里，她的忧思就势如潮涌，终于冲决感情的堤坝，伤心的泪水滚滚而下了。不言而喻，“扑簌簌泪点抛”，就是对这位女主人公的悲凉心境的具体展现。最后两句“秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉”，作者又借外界的景物，强烈地衬托出女主人公的孤独、寂寞和难以言喻的久别之苦。此时此刻，窗内：枕冷衾寒，形单影只；窗外：秋蝉寒蛩，轮番聒噪。窗内：泪如泉涌，揩不干，擦不净；窗外：细雨敲打着芭蕉，连绵不断。这一切都溶化在一起，物我不分，从而使女主人公的离思之苦得到了充分的表现。大有“但闻四壁，虫声唧唧，如助余之叹息”（欧阳修《秋声赋》）和“梧桐声，三更雨，不道离情正苦；一叶叶，一声声，空阶滴到明”（温庭筠〔更漏子〕）之境界。
本曲从秋景写起，又以秋景作结，首尾照应，结构完整。中间经过由物及人、又由人及物的转换，情景相生，交织成篇，从而加强了人物形象的真实感，大大提高了艺术感染力。
（王学奇）
〔双调〕大德歌·冬
关汉卿
雪纷纷，掩重门，不由人不断魂！瘦损江梅韵，那里是清江江上村！香闺里冷落谁瞅问？好一个憔悴的凭阑人！
这支小令，多一半反映的都是闺中少妇绝望的心情。开头两句“雪纷纷，掩重门”，是说年冬腊月，大雪纷飞，掩蔽重门，造成交通阻塞的困难，远行人就更不易归来了，少妇如何不为之心碎！在这个时候，要表露少妇的感情再也容不得半点含蓄，因此第三句便直抒胸臆，明白写出了“不由人不断魂”的惨痛诗句。“断魂”，乃极喻少妇悲观失望，痛苦欲绝之词。这种令人肠回九转的颓丧情绪，由作者所下“不由人”三字表现的更为强烈和无法控制。少妇的绝望到了如此程度，其精神所受折磨之深可以想见。故第四句“瘦损江梅韵”，又借江上梅花瘦得不成样子，已失掉往日的风采，来比喻少妇因愁苦而瘦削不振的形貌，这较之前曲《夏》中的状词“瘦岩岩”更形象、更生动、更引人注目。第五句“清江江上村”，是化用辛弃疾〔菩萨蛮〕：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”等词句所表现的意境，进一步形象地表达了“凭阑人”凄清孤寂的悲痛心情。至此，少妇便脱口发出“香闺里冷落谁瞅问”的慨叹。少妇处此绝境，似乎一切都已破灭，其实，她并未被这一切所压倒，内心的希望之火，仍在燃烧。尽管风狂雪骤，身体瘦弱不堪，仍勉力支撑着凭阑远望，要“望断天涯路”。故最后一句“好一个憔悴的凭阑人”，一扫上文所言绝望的情绪，显示出一个少妇对爱情的执着追求和坚强的性格。“好”字意义双关，下的非常妙，它似是修饰“憔悴”，用作甚辞，有“很”、“太”等意，寄寓着作者深厚的同情，但也有更多的赞赏之意。有此一句，才显示出本曲精妙之所在，它可以使全篇的消沉气氛为之一振。
本曲在结构上，采用的是前后矛盾对立的写法。前面几句写的都是少妇无可奈何的绝望心情，经彩笔左涂右抹，色调越来越浓，似乎已绝望到底，而最后一句，则急转直下，一反常态。这样，先抑后扬，更富有吸引人的艺术魅力。
（王学奇）
〔黄钟〕侍香金童
关汉卿
春闺院宇，柳絮飘香雪。帘幕轻寒雨乍歇，东风落花迷粉蝶。芍药初开，海棠才谢。
〔幺〕柔肠脉脉，新愁千万迭。偶记年前人乍别，秦台玉箫声断绝。雁底关河，马头明月。
〔降黄龙衮〕鳞鸿无个，锦笺慵写。腕松金，肌削玉，罗衣宽彻。泪痕淹破，胭脂双颊。宝鉴愁临，翠钿羞贴。
〔幺〕等闲辜负，好天良夜。玉炉中，银台上，香消烛灭。凤帏冷落，鸳衾虚设。玉笋频搓，绣鞋重攧。
〔出队子〕听子规啼血，又西楼角韵咽。半帘花影自横斜，画檐间丁当风弄铁，纱窗外琅玕敲瘦节。
〔幺〕铜壶玉漏催凄切，正更阑人静也。金闺潇洒转伤嗟。莲步轻移呼侍妾，把香桌儿安排打快些！
〔神仗儿煞〕深沉院舍，蟾光皎洁。整顿了霓裳，把名香谨爇。伽伽拜罢，频频祷祝：不求富贵豪奢，只愿得夫妻每早早圆备者！
这首套曲描写的是一个思妇对远别之夫刻骨铭心的思念。抒写离愁别恨，这是关汉卿散曲的一个重要题材。
套曲首先描绘了思妇生活的环境。在这个小小的庭院里，一阵春雨之后，帘幕间还略带着一点寒意。这时节，柳絮已开始飘散，芍药刚刚才开放，而海棠则业已凋谢了：粉蝶儿正在贪恋着那些被无情的东风吹掉的落花。花谢春归，这恰恰是最容易引起春愁的时节。
下面〔幺〕篇就转入对思妇的描写。“柔肠脉脉，新愁千万迭。”在这恼人的落花时节，新愁旧怨都一起涌上了思妇的心头。这新愁，就是指因百花凋零、春归人未归而引起的愁绪；这旧怨，就是指夫妻的分别所造成的痛苦。因而就自然地回忆起了夫妇当初离别的时刻，“偶记年前人乍别，秦台玉箫声断绝。雁底关河，马头明月。”夫妇二人在年前突然中断了琴瑟和谐的美满生活。丈夫千里关河，鞍马程途，餐风宿露，披星戴月，从此就远远地离开了她。
〔降黄龙衮〕一曲，具体描绘了丈夫的离别给思妇造成的痛苦。“鳞鸿无个，锦笺慵写。”丈夫一别之后，就音信杳无，居然连一纸书信也懒得动手写来。在这离愁别恨的折磨之下，她一天一天地消瘦了，松了金钏，减了玉肌，罗衣也显得更宽大了。整日以泪洗面，眼泪淹破了双颊上的胭脂。“宝鉴愁临”，自己形容憔悴，真不敢去照一照那面菱花宝镜；“翠钿羞贴”，良人未归，又有什么心情去梳妆打扮呢？
〔幺〕篇又进一步渲染了思妇的孤独与愁苦。“等闲辜负，好天良夜。”丈夫一去不回，把这良辰美景全都等闲辜负了。“等闲”二字，十分贴切地表达了思妇无限惋惜的心情。同时，这一句又领起下面对思妇孤独生活的具体描绘。“玉炉中，银台上，香消烛灭。凤帏冷落，鸳衾虚设。”在大好的春光里，本来应该是玉炉中香烟袅袅，银台上灯火通明，而现在却是香消烛灭。锦帏上描的是双凤齐飞，而锦帏中的人却是形只影单；衾枕上绣的是鸳鸯交颈，而鸳衾里的思妇却是独自孤眠。这些凤帏、鸳衾形同虚设，不但没有给他们的夫妻生活锦上添花，反而时时触发着思妇的孤苦寂寥之感，惹得她频频地搓手，不断地顿足。烦躁不安的心情简直无法平息下来！
接下来〔出队子〕曲，又从环境的描绘来表现思妇的辗转难眠。“听子规啼血，又西楼角韵咽。”关汉卿在〔大德歌〕《春》中写道：“子规啼，不如归，道是春归人未归。”子规那“不如归去”的啼声，一声声唤回春去，但是，“春归也奄然人未归”，所以，子规啼血的声音，再加上从西楼传来的幽咽的号角的悲鸣，就更增添了思妇的忧愁。她怎么能安然入睡呢？月光把花影横横斜斜地迭印在竹帘上，画檐间的铜铃铁马被风吹得丁当作响，纱窗外的瘦竹也被风吹得撞击有声，这是一个多么寂寞、冷清、令人窒息的环境啊！从“纱窗外琅玕敲瘦节”中的这个“瘦”字，人们不由得想到思妇那瘦岩岩的身体就是在这样凄苦的环境中受着煎熬。
最后〔幺〕篇和〔神仗儿煞〕这两只曲子，是写思妇祷祝的情景。“铜壶玉漏催凄切，正更阑人静也。金闺潇洒转伤嗟。”已经是夜深人静了，但思妇却仍然辗转反侧，难以入眠，那铜壶滴漏的声音使人更感到凄切。一个“催”字，形象地表明了更阑人静的冷落环境对思妇恶劣心情的巨大影响，使思妇因这索寞凄凉而更加感伤嗟叹。“莲步轻移呼侍妾，把香桌儿安排打快些！”因为是更阑人静，为了不惊动别人，所以是轻轻地移动莲步，悄悄地唤醒侍妾，叫她赶快把香桌儿安排好。“打快些”三字，用通俗的口头语言，表现了思妇情急难耐的心情。“深沉院舍，蟾光皎洁。”这是思妇祷祝的优雅环境。“整顿了霓裳，把名香谨爇。”表现了思妇祷祝的郑重与虔诚。她临祷前把衣裳又特地整顿了一番，小心翼翼、恭恭敬敬地把名香点燃。“伽伽拜罢，频频祷祝。”她深深地拜了一拜，不停地向神灵祈祷：“不求富贵豪奢，只愿得夫妻每早早圆备者！”她不求富贵豪华，其他甚么要求也没有，唯一的希望是夫妻早早团圆，充分地表达了这个思妇对丈夫的急切盼望之情，表现了她对爱情的诚挚和忠贞。
关汉卿的这套曲子，笔酣墨饱，自始至终，写得挥洒淋漓，感情真切。首曲起句“春闺院宇，柳絮飘香雪”，描写暮春景色，就非常清新、雅致。中间〔幺〕篇、〔降黄龙衮〕、〔出队子〕等五只曲子，采用了排比、夸张、形容等艺术手法，反复地、尽情地渲染思妇寂寞、冷落的生活环境和孤独、忧伤的心理状态，给人以饱满、浩荡的感觉。比如秦台玉箫、鳞鸿锦笺、铜壶玉漏、子规啼血这些常用来描写思妇幽怨的故实，更阑人静、香消烛灭、凤帏冷落、鸳衾虚设、花影自横斜、丁当风弄铁，琅玕敲瘦节等常用来表现思妇孤栖生活的环境描写，这里都一一用到了。由于切合内容，并不显得堆砌。一般的文艺作品都常常用身体的消瘦来表现思妇忧愁的沉重，这里，对思妇身体的瘦损也作了详尽的描绘：“腕松金，肌削玉”、“宝鉴愁临”、“罗衣宽彻”。曲子如此反复地尽情地渲染，造成一种愁云迷雾的气氛，一个情景溶浑的艺术境界，从而把思妇思念之深、思念之苦、思念之切都表达得淋漓尽致。尾句“只愿得夫妻每早早圆备者”，结得自然而响亮，具有振起全篇精神的作用。思妇的一切思念，一切希望，最后都归结到这一句祝辞上。这是在经历了种种熬煎之后发自思妇肺腑的强烈呼告！读到这里，谁都会为思妇的不幸遭遇深表同情，并为她的诚挚和痴情所感动。
（刘益国）
〔南吕〕一枝花·赠朱帘秀
关汉卿
轻裁虾万须，巧织珠千串。金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
〔梁州〕富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如绵。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见。十里扬州风物妍，出落着神仙。
〔尾〕恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌里奇擎着耐心儿卷。
这套曲是关汉卿题赠给当时著名的戏曲女演员朱帘秀的。它构思奇绝而巧妙，感情真挚而热烈。从表面上看，曲子句句咏珠帘，实质上是处处写人——帘秀，于不尽含蓄中流露出款款真情，表达出伟大的戏曲作家对一位天才女演员的关怀与爱惜。套曲感情微妙，使人们看到了一代戏曲作家与女演员之间亲密的关系，可以说，它不仅是一套风格独特的散曲作品，而且是古代戏曲史上极为珍贵的文献资料。
元代女演员艺名多有一个“秀”字，这大约是一种风气和习惯，朱帘秀也不例外。《青楼集》上说她“行第四”，因此田汉写话剧《关汉卿》称其为“朱四姐”。《青楼集》上还说：“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”可见朱帘秀能工多行，戏路是很宽广的。她与当时著名的戏曲作家、散曲作家如卢挚、冯子振、胡祗遹等多有交往。卢、冯、胡三人也都有词曲赠朱帘秀。
本套曲由三曲组成，首曲〔一枝花〕集中描写了朱帘秀技艺的高超和风姿的秀美。
首二句以帘卷和珠灿来比喻朱帘秀的光彩照人，并突出了她歌喉的珠圆玉润。“虾须”，是竹帘或缀珠之帘的别称，因帘幕卷曲，状似虾须卷缩，故有此称。陆畅《帘》诗云：“劳将素手卷虾须，琼室珠光更缀珠。”冯海粟赠朱帘秀的〔鹧鸪天〕亦有“虾须瘦影纤纤织，龟背香纹细细浮”句。古人又常以成串珠玉以喻音乐和歌声，所以，首二句破题咏帘，又暗寓对朱帘秀姿容和嗓音的赞美。“金钩光错落”二句，明是写帘幕辉光闪灼，临风飘动，实则可以理解成是赞美朱帘秀四座皆惊的漂亮扮相和袅袅娜娜的舞姿。金钩、绣带既是帘幕的附属品，又暗寓戏曲演员行头上的装饰物，用意之巧是令人绝倒的。接下来的“似雾非烟”三句，写到了帘的飘渺轻摇，及其妆点效果、实用功能，自然地使人联想到，上场口的帘幕好似烟笼雾漫，化好妆的女演员犹如神女仙姬将飘然而出。“不许”句表面上是说不允许寻常人随意伸手卷帘，实际上是说演员在酝酿感情，蓄势待发，何时破帘而出得有个“火候”，无须旁人操心。三句写出了舞台上特定的环境，也写出了演员扮相之美丽，技艺之高超。最后两句，表面上是写珠帘乍展开来时的光彩夺目，说它摇动起来，四壁如同披上翡翠的绿阴，它的光彩使金色的琉璃瓦也黯然失色。而暗寓的却是演员出台亮相时的姿容，色艺俱绝，满堂喝彩。
〔一枝花〕曲整个是对人物出场的铺垫，反复比喻，再三呼唤，终于，人物出场亮相了。有趣的是字面全是写珠写帘，未着一字写人，然又无处不是写人，所有的巧譬妙喻，都是自然地扣住了“人”来进行的。这支曲可以看作是序曲，下面还要更细致地展开描写，进一步以含蓄的手法刻画人物。
〔梁州〕是套曲的主体部分，关汉卿以特殊的手法，曲折表达了他对朱帘秀真挚的倾慕之情，其中还夹杂着苦痛和酸楚。首二句，写帘的华美与高雅。“侯家”、“谢府”，出处未详，指的是公侯之家、高门世族却是很明显的。或以为东晋时显贵侯景欲向王、谢那样的高门世族求婚，皇帝以为侯家尚配不上王、谢，叫侯议婚于朱、张以下姓氏，“侯家”、“谢府”当指此。“紫帐”、“红莲”均指帘。“锁春愁”句承“风流”二字而来，写朱帘秀的爱情生活，“不放双飞燕”，是说帘儿拢住燕子，隐指帘秀与一男子的两情欢洽。接下去的四句都是写两人的浓情蜜意。这男子是谁？或许就是指关汉卿，也有可能指另外一个人。
“拂苔痕”二句，是说珠帘摆动、飘拂，引逗得台阶上洒满榆钱；杨花飞絮，也像是被珠帘牵惹一样，漫庭飞舞。榆钱即是榆荚，形似铜钱，故有此俗称。这两句可能是以榆钱和柳絮飘落扑帘，暗示轻薄子弟对帘秀的欺凌、侵扰。他们恃仗钱财，妄图来追欢买笑，帘秀冷落了他们，遂惹来蜚短流长的谣言或攻击。下面三句，用“愁的”、“恨的”、“爱的”冠在句首，进一步写出了帘秀的好恶、爱憎，突出了她尚雅图静的心情，以及对恶浊社会空气的深恶痛绝。当然，表面上仍是写帘，而暮雨西风显然是有所指的。三句中“抹”、“筛”、“透”三个字用得极巧，看似随手拈来，实是精心遴选而成，它们生动地表现了雨势、风态和月色。“暮雨潇潇”、“西风剪剪”、“夜月娟娟”等，词面很美，细味又含无尽凄楚，很是耐人寻味。剪剪，形容风声飒飒而带有寒意。韩偓《夜深》诗云：“恻恻轻寒剪剪风，小梅飘雪杏花红。”长门，本是汉宫名，此泛指宫室门户。这三句借帘外自然界的变化暗示帘中人孤独寂寥，同时隐隐透露出帘秀思想感情的起伏变化，揭示了她的苦闷、凄凉和月光般高洁的品格。
“凌波殿前”等三句，又抽笔写珠帘之美。凌波殿，即凌波宫，唐代宫室名，此泛指水池边殿堂。《太真外传》上说，玄宗在东都宫中昼寝，梦见一女，容貌美艳，言称是凌波池中龙女。“碧玲珑”句是说清澈的池水倒映出珠帘的影子。玲珑，形容池水清亮明澈。湘妃，指传说中湘水女神娥皇、女英，她俩都是舜的妃子，舜南巡死葬苍梧山，二妃悲泣的泪水滴在竹上，竹上遂有斑痕，也就是后人所称之湘妃竹，用此竹制成帘子，叫湘帘。这里是以水中帘影的虚幻，表示今后不能再见到帘中人的苦闷，因此后面紧接一句，“没福怎能够见”。朱帘秀后来在杭州嫁给一个道士，婚姻上是很不幸的，可能是迫于无奈吧。这样看来套曲很可能是赠别的，实际上是关汉卿在用散曲和她诀别，个中分明潜藏着无尽的悲戚。结二句借杜牧《赠别》诗意来赞美朱帘秀的人才出众，色艺俱佳。杜牧诗云：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别二首》）
〔尾〕曲诀别意味更为浓重。别时难分难舍，相见更是难上加难。作者仍然扣住帘来写一朝别离的苦涩。这帘像“一池秋水”，似“一片朝云”，得到它的人，应该倍加爱惜呀！元代称道士为先生，守户先生，当指娶帘秀的那个道士。关汉卿像是默念，又像是祈祷，祝愿帘秀的丈夫能对她好，将她擎在手里，保护她，怜爱她。这〔尾〕曲读来令人酸鼻。
这支套曲是关汉卿套数中的用力之作，格调恣纵、奔放，才气横溢，有酣畅淋漓之美；写法典丽而未至于浓艳，华美却不伤于雕镂。它一如关汉卿本色风格，感情上始终是诚挚而恳切的。
（王星琦）
〔南吕〕一枝花·杭州景
关汉卿
普天下锦绣乡，环海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏，这答儿忒富贵① 。满城中绣幕风帘，一哄地② 人烟凑集。
〔梁州第七〕百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿③ 闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，一步儿一扇屏帏。西盐场便似一带琼瑶，吴山色千叠翡翠。兀良④ ，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪、绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭⑤ 紧相对，相对着险岭高峰长怪石，堪羡堪题。
〔尾〕家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微，遥望西湖暮山势。看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。
〔注 〕①这答儿：这地方。忒：很，太。②一哄地：形容热闹的样子。③半答儿：半片，半块。④兀良：表示指点或惊叹的语气词。⑤浙江亭：“浙江亭在钱塘旧治南，到县一十五里。”（《乾道临安志》）
唐宋以来，对杭州风景的歌咏可以说是代有名篇，白居易的《钱塘湖春行》、苏轼的《饮湖上初晴后雨》、柳永的《望海潮》等，都是脍炙人口之作。关汉卿这套散曲，充分发挥套曲这种形式适于铺叙的特点，抒发了自己对杭州景物的切身感受，笔墨饱满，兴致酣畅，显示出不同于前人的新的特色。
关汉卿是在元朝统一全国后不久来到杭州的。这座“东南第一州”，在经历过战争的创伤之后，经济已基本得到恢复。生于北国、长于北国的关汉卿，对于民物康阜而兼有湖山之胜的古城杭州，早已心向往之，今日一睹丰采，果然名不虚传。〔一枝花〕就写出了作者这样的感受。诗人在热情称颂杭州是饮誉海内的风流锦绣之乡的同时，还点出它是大元朝新归附的国土，刚灭亡不久的宋朝的旧日疆域（“华夷”即指疆域，因为它包括少数民族地区）。这里略有一点凭吊兴亡之感。作者对杭州的印象，分而析之，有这样两方面：一是山奇水秀，所到之处皆堪游赏；二是繁华富庶，人烟稠密，热闹非凡。以下〔梁州第七〕、〔尾〕二曲便抓住这两方面进行铺叙，但又不是截然分开，而是把湖光山色与楼影人踪交融在一起写。诗人觉得自己游踪所至，每一处（一陀儿）都值得题上清丽的诗句，每一步都变换出一扇天然的画屏。作者这样写，并非泛泛的赞叹之辞，而是抓住了杭州风景处处皆可入诗入画的特点。《西湖老人繁胜录》曾记金国使者游览杭州，“递之指点，回头看城内山上，人家层层叠叠，观宇楼台参差，如花落仙宫”，使者赞叹不已，“争说城里湖边有千个扇面”。关汉卿的感受与他们类似，但采用艺术语言加以表达，给人的印象也就更深刻了。
从莽莽北国初到秀丽的江南，使人精神一爽的，当然首先是那随时映入眼帘的葱茏之色。正由于此，关汉卿笔下的这幅杭州风景长卷便以青绿作为基本色调。从近处看，苍松如盖，掩映着亭台；蜿蜒而上的石径，一直伸展到竹荫深处；名目繁多的草药，布满山坡的茶丛，无不一望郁郁葱葱。从远处看，吴山山色青如千叠翡翠，钱塘江水碧似万顷玻璃，更何况到处是清溪，是绿水，而户户人家，栋栋楼台，也都掩映于这碧云翠霭之中。
除青绿色外，诗人也决没有忘记把大自然其他丰富的色彩呈现在读者面前。“花蹊”这一笔，就能引起读者丰富的联想。杭州花的品种繁盛，如果你是在暮春时分漫步花径，就会欣赏到“牡丹、芍药、棣棠、木香、荼䕷、蔷薇、金纱、玉绣球、小牡丹、海棠、锦李、徘徊、月季……种种奇绝”（《梦粱录》），真可谓姹紫嫣红，美不胜收。那疏影横斜、流水清浅的梅溪，却又别具一种风致。而西盐场（南宋时杭州有十二个盐场，见《梦粱录》）所晾晒的盐，恰似一条白色的玉带，也在青山绿水之间抹上了富有色彩的一笔。至于那荡漾于清波之上的大小画船，其色彩也是不拘一格的。特别是那依山而筑的楼阁，能使你于层峦耸翠之中蓦然瞥见“飞阁流丹”（王勃《滕王阁序》语），领略到“万绿丛中一点红”的意趣。
诗篇至此，作者已经挥洒生花妙笔，把如诗如画的杭州风光展现在读者面前，令人赏心悦目。但结尾诗人却又啧啧兴叹，说可惜自己没有画笔，而纵使有画笔，也不能描绘杭州山水之美于万一。全诗便在这赞叹声中戛然而止，给读者留下了无穷的回味与向往。
（赵山林）
〔南吕〕一枝花·不伏老
关汉卿
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳① 。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
〔梁州〕我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧。花中消遣，酒内忘忧。分茶，攧竹；打马，藏阄② 。通五音六律③ 滑熟。甚闲愁到我心头。伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼。伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯④ 。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头⑤ ，曾玩府游州。
〔隔尾〕子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走⑥ ；我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟⑦ 。经了些窝弓冷箭蜡枪头⑧ ，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头⑨ ？我玩的是梁园月，饮的是东京酒；赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
〔注 〕①花、柳：皆指娼妓。②分茶：品茶。攧竹：画竹。打马、藏阄：两种博戏。③五音：宫、商、角、徵、羽五个音级。六律：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，是十二律中的阳声之律。④银筝女、玉天仙、金钗客：均指妓女。金缕：即金缕衣，曲调名。金瓯：精美的酒器。⑤锦阵花营：妇女群。都帅头：总头目。⑥子弟每：嫖客们。兔羔儿：喻未经世故的青年子弟。围场：猎场，此喻妓院。⑦阵马儿熟：有一套对付猎人的经验，此指狎妓经验。⑧窝弓冷箭：伏弩、暗箭，此喻暗算。蜡枪头：喻中看不中用。⑨锦套头：锦绳结成的套头，喻外美内狠的圈套；一说比喻情网，指妓女笼络客人的手段。
这套曲子是关汉卿散曲的代表作。由第一人称“我”直接出面，以通俗、诙谐、酣畅、滔滔若江河奔泻的语言，自我介绍，自我赞赏，自我调侃，从而塑造了一个特殊环境中的特殊人物形象，体现了“不伏老”的主题。
全套由四只曲子组成。〔一枝花〕只将“攀花”、“折柳”两件事颠来倒去，变幻出各种句式，用以表现“浪子风流”，为人物性格定下了基调。以下三只曲子，则从各个方面、各个角度，刻画人物性格，表现这个“浪子”怎样“风流”。
〔梁州〕一曲，纵情地自夸自赞。自夸“分茶，攧竹；打马，藏阄。通五音六律滑熟。”当然很“风流”。自赞“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“占排场风月功名首”，“我是个锦阵花营都帅头”，又比所有“风流浪子”更“风流”。这种“浪子风流”，按常情来说，是不值得、也不好意思自夸自赞的，而作者竟然不惜用极度夸张的词句加以赞美，这就很有认真思考的必要。我们知道，在元朝统治的黑暗社会里，正直的知识分子是没有出路的。其中一部分人，便和民间艺人结合，为他们写话本、编杂剧，用自己的笔揭露黑暗，鞭打邪恶，讴歌正义，反映人民的苦难、愿望和斗争。关汉卿就是其中的代表人物之一。他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”（贾仲明《凌波仙词》），甚至“躬践排场，面傅粉黑，以为我家生活，偶倡优而不辞”（臧晋叔《元曲选》）。这说明他已经不是正统的儒者，而是市民化的知识分子了，所以敢于夸赞“浪子”的“风流”。更重要的，则是以一种玩世不恭的形式，表现对黑暗统治的反抗。“花中消遣，酒内忘忧”两句，便泄露了此中消息。
〔隔尾〕一曲，用“子弟每（们）”的未经世面作陪衬，强调“我”是饱经磨难的。“经笼罩，受索网”，“经了些窝弓冷箭蜡枪头”，却“不曾落人后”。这充分表现了“我”的身世遭遇和顽强性格。如今虽然“人到中年”，仍不肯“虚度了春秋”，于是自然而然地引出下文。
〔尾〕曲是全套曲子最精彩的部分，真所谓“豹尾”。按照曲谱，首句是个七字句，作者竟加了十六个衬字，写成长达二十三字的名句“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，成为全篇点睛之笔。“铜豌豆”，据说是元代妓院中对老狎客的俗称，关汉卿用自嘲的口吻，表明他坚毅不屈，不是一般的铜豌豆。而对那些“钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”的“子弟每”，则用“谁教你”痛加呵斥，意在劝他们及早回头。“我玩的是……”一组排句，其中的地名不宜呆看，不过是说“我”玩的是最好的月、饮的是最好的酒、赏的是最好的花、攀的是最好的柳。“我也会……”一组排句，则说“我”多才多艺，举凡围棋、踢球、打猎、歌舞、吹弹、吟诗等等，样样皆精。他把以上两组排句所说的玩月、饮酒、赏花、围棋、歌舞、吟诗等一系列爱好和技艺，统统称为“歹症候”，坚决表示：任凭受到落牙折手的残酷迫害，“这几般儿歹症候”也要坚持到底，至死方休。结句“那其间才不向烟花路儿上走”，一本作“那其间收了 篮罢了斗”，似乎更好些。因为前面罗列的那许多“歹症候”，并不是“烟花”所能包括的。
这套曲子用了一些与妓院、狎客有关的词语，并且一开头就用“折柳攀花”、“眠花卧柳”来形容“我”这个“浪子”的“风流”，容易带来消极影响。但只要结合特定的历史环境认真分析，就决不会以此为根据而否定这篇作品的审美价值。第一，这篇作品通过“我”概括了以作者本人为代表的“书会才人”们的某些性格特征。他们是出入于勾栏行院、与杂剧演员相结合的市民化了的下层知识分子，其思想作风，已经与正统儒者背道而驰。第二，尽情地夸赞封建统治阶级所讳言、所禁止的东西，具有以惊世骇俗的形式反对黑暗统治的意义。第三，紧承“人到中年”仍不肯“虚度春秋”的最后一支曲子，突出地表现了“不伏老”。而“不伏老”的具体内容，则是不肯放弃那些“歹症候”。稍加分析，便发现在作者罗列的“歹症候”中，有许多并不“歹”，而且诸如“插科”、“歌舞”、“吹弹”、“吟诗”等等，都与创作杂剧和演出杂剧有关。把这一切都冠以“歹”字，说明连创作杂剧和演出杂剧都受到来自统治者的诽谤和打击。你说“歹”，我也不妨借用你的“歹”，这里饱含着作者的愤激之情。任你诬蔑为“歹症候”，“我”这“症候”是“天赐”的，“我”“兀自不肯休”，甚至不惜以“落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”为代价，其反抗性何等强烈！而“落了我牙……”一组排句，又暗示出“我”为了不虚度春秋，承受着多么巨大的社会压力！
这套曲子艺术上的独创性，在于用第一人称坦露胸怀的方式，塑造了元代社会所特有的市民化了的“书会才人”的形象，表现了不畏重压、不甘屈辱的铮铮硬骨和不肯虚度年华、坚持施展才艺的顽强精神。至于语言泼辣，大量运用排句，随心所欲的加入衬字，形成一种活泼、奔放的气势，则是关汉卿的散曲和剧曲共有的艺术风格。
（霍松林）
诈妮子调风月① ·第三折
关汉卿
〔越调·斗鹌鹑〕短叹长吁，千声万声；捣枕捶床，到三更四更。便是止渴思梅，充饥画饼。因甚顷刻休，则伤我取次成。好个个舒心，干支剌没兴。
〔紫花儿序〕好轻乞列薄命，热忽剌姻缘，短古取恩情。见一个耍蛾儿来往向烈焰上飞腾，正撞着银灯，拦头送了性命。咱两个堪为比并：我为那包髻白身，你为这灯火青荧。
〔幺〕我把这银灯来指定，引了咱两个魂灵。都是这一点虚名，怕不百伶百俐，千战千赢，更做道能行怎离得影？这一场了身不正，怎当那厮大四至铺排，小夫人名称？
〔注 〕①元明两代之杂剧选本中，仅《元刊杂剧三十种》收此剧，宾白不全，部分细节不知其详。
此剧写婢女的爱情生活，可以说是一个新的题材领域。婢女和妓女一样，都是社会下层的受压迫遭轻视的弱女子，但她们的命运、处境却又各不相同。在元杂剧中，主要写婢女的爱情生活的作品极少，这可能是仅有的一个。
故事写婢女燕燕受她的主子小千户诱骗，失身并产生了真实的爱情，而小千户则是感情甚不专一的纨袴子弟，他见异思迁，又爱上了贵族小姐莺莺。在小千户与莺莺结婚时，燕燕陷入痛苦激愤的困境中，情不自禁把受诱骗的经过当众和盘托出，进行了控诉。主人看到事情难以收拾，遂把燕燕许给小千户作侧室。燕燕应该说是胜利了，但是也只能是悲剧色彩十分浓烈的一种胜利而已。
前面二折写涉世不深的燕燕受骗的经过，也写了她有所醒悟，认识到已经受骗上当了。但没有法子挽回，而且她对小千户仍不能忘情，多少有点幻想。第三折就是在这一规定情景下展开的。三支曲子都是燕燕的自思自叹，相当可怜，使人为之惋惜、同情。
在《西厢记》中，张生对莺莺的思念到了狂热的地步时，也曾短叹长吁、捣枕捶床。但张生是男性，身份是世家公子，他如此行径，当时会被认为风流韵事。燕燕是女性，身份是卑下的使女，她敢于这样让自己的真实感情充分发泄，可以说性格鲜明，够大胆的了。
短叹长吁和捣枕捶床都无补于事，都改变不了这冷酷的现实。到夜深时，她深切感到，要得到小千户的真情实爱，无异“止渴思梅，充饥画饼”，只会落得一场空喜欢。
她既为轻信小千户而懊恼，又想明白“因甚顷刻休”的原因，所以彻夜难以入睡。自己如此凄凉孤单，当然同时要想到小千户和莺莺则正好与此相反，而在“个个舒心”地过着欢快的生活。也就是说，燕燕从逻辑上作了推理。小千户与莺莺的欢乐其基础恰恰就是建立在她燕燕的痛苦上的。
第二折中，燕燕曾唱“本待要皂腰裙，刚待要兰包髻，则这的是接贵攀高落得的”。而〔紫花儿序〕实际上是接上去的下文。“落得”什么结果呢？“好轻乞列薄命，热忽剌姻缘，短古取恩情。”接着作者作了一个形象的比喻，燕燕自叹向小千户追求爱情同飞蛾向灯追求光明一样，结果只能是把自己的生命都毁掉。
燕燕对飞蛾流露了同情，也表示了赞美。所以说：“我为那包髻白身，你为这灯火青荧。”主要是有感于“咱两个堪为比并”，实际上仍是为了自己的遭遇而发。作者用了赋比兴的手法，而且十分成功。“赋”的部分是明显的，“比”的部分用笔更是直率，“兴”则比较隐晦，但确实存在在那里，我们能感觉得到。
〔幺〕开头三句仍是说：“咱两个堪为比并”，接着作者便让燕燕更直截了当地抒发她的不平和感慨。作者十分巧妙地让燕燕在唱〔紫花儿序〕与〔幺〕之间救出了灯蛾，这就暗示了燕燕不一定走决绝的道路，所以她的不平和感慨没有激化，而是作了某些回顾，甚至对自身的有利条件和不利条件都有所分析比较。
燕燕不是一般的婢女，也是够聪敏的。“百伶百俐，千战千赢”正好说明了“诈妮子”的“诈”，原不是好欺侮好摆弄的。但她的身份是婢女，而且已失身在前了。这不可改变的现实使得她处于相当被动的地位。话说回来，她终究是“百伶百俐”的，曾经“千战千赢”，因此她仍要作最大的挣扎，争取尽可能好一点的结局。“小夫人名称”，乍看是燕燕的妥协、让步。要知道“能行怎离得影”，离不开的。因此“小夫人名称”，也是主人和小千户的妥协、让步，如果燕燕不是这样审时度势、有利有节，既机智又泼辣地挣扎，主人和小千户也不可能作这样的妥协、让步的。所以也可以认为是燕燕的胜利。当然从今天来看，称之为悲剧性的大团圆反而更符合实际情况些。
（郭汉城 谭志湘）
关大王独赴单刀会·第四折
关汉卿
〔双调·新水令〕大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。
（云）好一派江景也呵！（唱）
〔驻马听〕水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
〔胡十八〕想古今立勋业，那里也舜五人、汉三杰① ？两朝相隔数年别，不付能见者，却又早老也。开怀的饮数杯，（云）将酒来。（唱）尽心儿待醉一夜。
〔庆东原〕你把我真心儿待，将筵宴设，你这般攀今揽古，分甚枝叶？我根前使不着你“之乎者也”、“诗云子曰”，早该豁口截舌② ！有意说孙刘，你休目下番成吴越！
〔沉醉东风〕想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉王允将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合承受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？请你个不克己先生自说！
〔雁儿落〕则为你三寸不烂舌，恼犯我三尺无情铁。这剑饥餐上将头，渴饮仇人血。
〔得胜令〕则是条龙向鞘中蛰，唬得人向坐间呆，今日故友每才相见，休着俺弟兄每相间别。鲁子敬听者，你心内休乔怯，畅好是随邪③ ，休怪我十分酒醉也。
〔搅筝琶〕却怎生闹炒炒军兵列，上来的休遮当，莫拦截！（云）当着我的，呵呵！（唱）我着他剑下身亡，目前流血。便有那张仪口、蒯通舌，休那里躲闪藏遮。好生的送我到船上者，我和你慢慢的相别。
〔离亭宴带歇指煞〕我则见紫袍银带公人列，晚天凉风冷芦花谢，我心中喜悦。昏惨惨晚霞收，冷飕飕江风起，急飐飐云帆扯④ 。承管待、承管待，多承谢、多承谢。唤梢公慢者，缆解开岸边龙，船分开波中浪，棹搅碎江中月。正欢娱有甚进退，且谈笑不分明夜。说与你两件事先生记者：百忙里称不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节。
〔注 〕①舜五人、汉三杰：舜五人，指舜的五个贤臣：禹、弃、契、皋陶、垂。汉三杰，指辅助汉高祖刘邦取得天下的张良、韩信、萧何。②豁口截舌：豁开口，割掉舌，意思是怪他多嘴。③随邪：歪邪，不正经。④急飐飐（zhǎn展）云帆扯：风吹船帆急速抖动的样子。
《关大王独赴单刀会》是关汉卿以他的盖世才华和诗人的激情所谱写的一支强者的颂歌。
关于关羽单刀赴会事，史书上只有一句简略的记载：“肃邀羽相见，各驻兵马百步上，但请将军单刀俱会。”（《三国志·吴书·鲁肃传》）而戏中绝大部分情节和人物之间的关系则几乎都是虚构的，即使作者根据的那一点史实，也被大胆地改造成为关羽一人的单刀会。从全剧的调子来看，作者的美学追求并不在于这一历史事件构成的故事情节，而是要写出一种个性，一种激情，这就是响彻在全剧的主旋律——对英雄人物的伟大历史业绩的向往和对英勇豪迈精神的礼赞。它具有典型的历史英雄颂剧的格调。
《单刀会》作者的旨趣所在是调动一切艺术手段来着意渲染关羽的大无畏的英雄气概和坚贞不屈的精神。为此，关汉卿把戏剧冲突设置在鲁肃图谋设宴拿住关羽，而关羽要击破鲁肃图谋保住荆州的关键时刻。为要使关羽一亮相就光彩照人，不同凡响，作者打破杂剧体式上的一些通例，精心安排了整整两折戏，为关羽登场反复蓄势，刻意渲染，从而使人物未登场已具有无比声势。从这两折戏看，正末乔玄和司马徽两个人物，实际上是作者手里的两支彩笔，专门用来为关羽立传造像、添姿增色。其直接笔墨，就是经由乔玄、司马徽作褒扬之辞，其间接笔墨，就是以乔玄、司马徽和鲁肃作关羽的陪衬，明写前者，暗托后者，从而突出关羽的超群不俗和盖世威风。既有正写，又有映衬，还有烘托，然而无论是乔玄、司马徽，还是鲁肃，都不过是关羽的垫角，因此，直接反映在观众心理上的已经是如见其人，如闻其声了。
关羽未出场前，便有气势；既出场后，更有分量。第三折关羽一上场就从各个角度映照出他的性格特征。在接受“请书”的一刹那间，关羽态度表现得雍容镇定，而且一下子就看穿了鲁肃的阴谋。他明明知道对方为他安排下的是“杀人的战场”，而非“待客的筵席”，却敢于慨然接受他的邀请；明明知道摆在面前的是“天罗地网”“打凤的牢笼”，但是“大丈夫心烈”，他偏要单刀赴会；明明对方给他预备下了“巴豆、砒霜”，他却以看赛会的轻松心情坦然对之，这一切，都因为在他身上有着出生入死的磊落精神和气贯长虹的浩然正气。请听这支名曲：
〔剔银灯〕折莫他雄赳赳排着战场，威凛凛兵屯虎帐，大将军智在孙、吴上，马如龙，人似金刚；不是我十分强，硬主张，但题起厮杀呵磨拳擦掌，排戈甲，列旗枪，各分战场。我是三国英雄汉云长，端的是豪气有三千丈。（第三折）
面对强敌，却有一种压倒敌人的气势。而那富于动作性的曲文把这位有智谋、有勇略、有胆识的大将军关云长的光辉形象径直地推向了舞台的最前沿。
第四折是从正面具体描写关云长和鲁肃的冲突。但是，在关羽会见鲁肃之前，剧作者却采取了剧本结构技巧中的延宕法，有意地让强烈的矛盾冲突即将揭开时，先来一个回旋，出现一个暂时的停滞，抽出时间，再次展示主人公的内心活动，让关羽在赴会途中，面对大江，抒发历史的感慨，从而使矛盾顿宕前进，〔新水令〕和〔驻马听〕这两支凭今吊古、慷慨苍劲的曲子当是从苏东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”这首《念奴娇·赤壁怀古》蜕化出来的。但它的激情却绝不亚于原词，其中奥妙就在于关汉卿把人物性格的刻画完全交融在环境的描写里，形成了一个情景相生的独特的艺术境界。关羽的唱段一开头，气派就很大，“大江东去浪千叠”就是一幅十分壮美的画卷，那种波涛万顷，吞天浴月的大江景色，浩浩渺渺，流向东方，它气势磅礴，大笔勾勒，先声夺人，使人们精神为之一振。接着是“水涌山叠，年少周郎何处也”，从不同角度、方位，以纵横自如的笔意勾勒出赤壁遗迹：仰视是重峦叠嶂，俯视则惊涛拍岸，犹如一组蒙太奇的镜头，冲击着我们的感官。而在这千古的历史长河里，该有多少可歌可泣的业绩？古往今来的风流人物又有多少？在无限广袤的时间、空间的背景里，在绚烂多姿的历史人物画廊里，凸显了剧中人所怀的主体——周瑜、黄盖等。这种怀古之情正是寄寓在一定的历史人物和历史事件之中的，作者把语言形象的诗和视觉形象的画同活动着的人事融合为一体，并借助于这一总体形象，抒写中华民族不屈不挠、英勇悲壮的历史，创造出一个情景交融、诗情蓊郁的艺术境界。值得注意的是：剧作家不仅运用诗的语言，创造了丰富的诗的意境，而且把剧中的主人公也“诗化”了。关羽魄力雄强、精神飞动的英雄气概是同环抱的万山、汹涌的大江相辉映，自然的雄奇之美又映衬着人物内心豪壮之美。“大江东去浪千叠”不仅介绍了戏剧环境，更重要的是把关羽“出龙潭，入虎穴”的英雄行为以及他那压倒敌人的气势刻画了出来。因此，在规定情景里，作为剧诗的主人公的关羽本身就是一首英雄豪迈的诗，一首强者的诗。单刀赴会，一路之上，不以面前的“千丈虎狼穴”为意，而以诗人般的情怀去欣赏江景，去缅怀叱咤风云的英雄岁月，去追忆二十年前的威武雄壮的战斗场面，去寄托自己的情思，这是何等豪迈英武的怀抱！面对滔滔江水，不是发出“人生如梦”的感叹或抒怀古之幽情，一句“二十年流不尽的英雄血”，以铿锵有力的诗的语言，把关羽的强大意志力活脱脱地展现出来了。关汉卿以他清新、独到的写意之笔，把关羽对蜀汉的一片赤胆忠心和那光明磊落、坦荡无畏的胸怀，知难而进、百折不回的精神表现得酣畅淋漓。这种对“境”与“人”的高度概括性描写，达到了生动地具现环境和突出人物性格的艺术效果。由此可看出，《单刀会》的美感力就在于，它是剧，也是诗。作者以诗笔写剧，是诗与剧的融合，而且融合得极自然极美。
经过这个过场再次渲染关羽的气冲霄汉的英雄气概，然后才转入惊险的单刀会，可见关汉卿是把戏剧冲突最尖锐部分摆在最后一折的一个正场上。关羽弃舟登陆，会见鲁肃，戏剧进入正面冲突并形成高潮。关羽一眼就看透了鲁肃的心思，立即戳穿他设宴的阴谋，指出他的“攀古揽今”无非是为索取荆州，并且斩钉截铁警告鲁肃休要使孙、刘“唇齿”“和谐”的关系“番成吴、越”的敌对关系。鲁肃不肯轻易罢休，反而指责关羽“傲物轻信”。到此时，关羽以先声夺人的气势指出：“俺哥哥合承受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？”汉家基业决不准他人觊觎，匡扶汉室是自己的神圣职责。这段〔沉醉东风〕的曲文唱得大义凛然，气势非凡。
关羽威镇东吴，脱险返棹。〔离亭宴带歇指煞〕一曲特写关羽胜利的喜悦，字里行间，跳荡着轻松之感：芦花、晚霞、江风、急帆，在急切里竟欣赏着棹点船行、搅碎的江月。第四折的曲词，一头一尾，表现了关羽的两种心境，衬托了两种景色，都恰到好处。尾声最后两句：“说与你两件事，先生记者：百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节”，明显地是剧作家关汉卿通过对历史英雄关羽维护汉家事业的歌颂，流露了自己强烈的恋念故国江山、追慕前朝旧事的感情。关汉卿在《单刀会》中对关羽形象的创造，可以说达到了传神境界。他极善于从特定情势和人物的精神境界里深刻地揭示关羽英雄形象的内在威力。他更善于从他的神情气势中描绘其英武的形象和内在威力，传其神，写其心。这就是关汉卿艺术腕力高超之处，因为这种反映人物的内心于毫端，不独摹写他的外形于纸上，正是他不以“神化”“猎奇”为其追求的目标，而是从人的精神状态里，发掘和把握人物的性格特点，并把他的精神气质的特征融合在情节提炼、细节描写、氛围烘托里，从而达到“气旺神完”的艺术化境。由于此剧（特别是第四折）的非凡之笔，故而在舞台上常演不衰，至今在昆剧、京剧等剧种中均仍有流行，唱词也为元杂剧原用唱词。
（宁宗一）
温太真玉镜台·第一折
关汉卿
〔寄生草·幺篇〕不枉了开着金屋、空着画堂！酒醒梦觉无情况，好天良夜成疏旷，临风对月空惆怅。怎能够可情人消受锦幄凤凰衾？把愁怀都打撇在玉枕鸳鸯帐。
〔六幺序〕兀的不消人魂魄、绰人眼光？说神仙那的是天堂。则见脂粉馨香，环珮丁当，藕丝嫩新织仙裳，但风流都在他身上，添分毫便不停当。见他的不动情？你便都休强，则除是铁石儿郎，也索恼断柔肠！
〔赚煞尾〕恰才立一朵海棠娇，捧一盏梨花酿，把我双送入愁乡醉乡。我这里下得阶基无个顿放，画堂中别是风光。恰才刚挂垂杨一抹斜阳，改变了黯黯阴云蔽上苍。眼见得人倚绿窗，又则怕灯昏罗帐，天那，休添上画檐间疏雨，滴愁肠。
这是关汉卿《玉镜台》杂剧第一折中扮演温峤的“正末”演唱的三支曲辞，虽并不连贯，但在展示故事情节、人物性格的发展上，却是带有阶段标志的关键曲辞。
本剧剧情缘自《世说新语·诡谲》中“温峤娶妇”的故事。说的是晋朝骠骑大将军温峤中年丧偶，喜其表妹姿慧，遂假借为之择婿之名，行骗娶为妻之实。妙的是这位表妹十分知趣，欣然从之，并于洞房花烛之时，“以手披纱扇，抚掌大笑，曰：‘我固疑是老奴，果如所卜。'”从而完成了一段婚姻佳话。但是，这个故事在关汉卿手中却将之处理成为青春女不愿意嫁给老头子的婚姻悲剧，闹得温峤讨了一场老大的没趣。剧本在情节上作如此重大的改动，其意义是显而易见的，在此不容尽说。在本剧的第一折，其内容全系原故事所没有的，剧情是具体地交代了温峤的续弦之思、见到表妹（剧中名刘倩英）之时产生的非非之想，以及之后陷入单相思的种种情态。而以上所选的三支曲辞正是这三种情态的生动表现。
在这一折，温峤一出场就用了六七支曲子历述着官场中那得志者与失意者的不同心况。曾有论者嫌其冗长无稽，是游离于主旨之外的赘语。其实，在活现了这位仕途中幸运儿踌躇满志、恣意评说的神气之后，立即提出他的晚年丧偶——美中不足，既顺理成章，也暗含着一点讽刺的味道。这里选的第一支曲子〔幺篇〕即前腔〔寄生草〕曲牌的重复。恰恰是这支〔寄生草〕将温峤的自得之态一展无遗：“我正行功名运，我正在富贵乡。俺家声先世无诽谤，俺书香今世无虚诳，俺功名奕世无谦让。遮莫是帽檐相接御楼前，靴踪不离金阶上。”观其家风、门第、功名、权势，真个不可一世。不过，正是这位所谓“无欲不得，无求不成”（亦见本折曲辞）的春风得意的人物，却面临“开着金屋，空着画堂”的莫大遗憾。是呵，开着金屋，无人主持；空有画堂，又无人共享，这种鳏夫的苦况又岂是这命运的宠儿所堪忍受？下面三句，曲中称作“鼎足对”的，就是用来状写这种百无聊赖之情态的。“酒醒梦觉无情况，好天良夜成疏旷，临风对月空惆怅”，这就意味着：除去醉梦之外，大凡清醒的时候都无精打采；纵有美好时光，等同虚度；纵有亭台楼榭，也形同虚设，因为这一切都由于缺少意中人陪伴而失去了意义和光彩。这三句对仗工整、韵律重踏，给人以回环往复的流动感，表现了一种不可名状而又无法排遣的情绪。最后，这位温学士径直呼出：良辰美景、锦幄绣褥怎样才能得与可情可意的人儿来共享呢？因为这一希冀的无从实现，故尔一怀愁绪只好在捶枕敲床、辗转反侧的不眠之夜中去宣泄了。
温太真玉镜台——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
偏偏此时，艳遇来了。温峤将寡居的姑母接来京城居住。不意姑母还带来一位天姿国色的表妹。这里选的第二支曲子〔六幺序〕，就是温峤探望姑母第一次见到表妹时的印象记，姑且名之为“惊艳”吧。起首一句“消人魂魄，绰人眼光”，便把一个少女的光彩照人的形象反射了出来。此处的“绰”意为搅乱，绰人眼光即眩目、夺人眼光的意思，吸引了人的全部注意力。如此美人，疑似神仙，可是身之所在又非天堂，因此，“说神仙那的是天堂”一句，实际是“神仙下凡”的同义语。以上的第一印象是从整体而言的，随即又具体写其音容笑貌，先闻兰香阵阵，后听环珮声声，继之才全身映现，见其服饰。一切的一切，在她身上都恰到好处，让人感到天下风韵都集中到她一人身上去了。正因为评价如此之高，所以才有下面的自问自答：见了这样的可意人儿还会有人不动情吗？不要口头上逞能，告诉你吧，除非是铁石心肠——不！即便是铁石心肠的人，面对这位少女也不会无动于衷。至此，对美的礼赞可谓无以复加了。
“惊艳”未了，姑母邀他教表妹弹琴写字。对于温峤来说，这自然是正中下怀的美事。他喜出望外，不仅慨然应允，而且迫不及待地第二天就来教授，甚至说：为此耽误了翰林院编修也无妨。于是他兴冲冲地告别姑母，准备明日与表妹着意亲近，大饱艳福了。但是，一当离开这别具风光的画堂，一种无名的失落感又涌上心头。这里选的第三支曲子〔赚煞尾〕正是这种内心的独白。他仔细回味着方才的情景，亭亭玉立的表妹（比作“一朵海棠娇”），恭恭敬敬为自己斟酒（比作“一盏梨花酿”），一下子把自己打入“愁乡醉乡”，陷进如醉如痴的境地，以致自己不知道是怎样出离此仙界（即所谓“下得阶基无个顿放”）。这时，天色已晚，眼见又布满阴云，他想，为着明日与表妹的聚会，今晚肯定是睡不得了，只能背着“灯昏罗帐”，倚伏“绿窗”，盼望天明。此情此景已自十分难熬，天那，切莫再疏雨绵绵，敲打我这无法排遣的愁肠。通过这支曲辞，把温峤的失魂落魄的单相思，确实展现得绘声绘色，活灵活现。
问题在于，这种感情如果产生于男女青年之间，如张君瑞与崔莺莺者，确是生动有趣，但在这出戏里，这种感情却洋溢在两鬓苍苍的老学士身上，而感情之所系又在于青春少女，这种单相思就变得颇有点滑稽了，温峤的种种天真的情态也随之而成老风流的洋相。这涉及全剧的主旨和格调，在此不及细述，不过，若不明乎此，此剧即不可理解了。
（黄克）
温太真玉镜台·第二折
关汉卿
〔牧羊关〕纵然道肌如雪，腕似冰，虽是一段玉，却是几样磨成：指头是三节儿琼瑶，指甲似十颗水晶。稳坐的有那稳坐堪人敬，但举动有那举动可人憎。他兀自未揎起金衫袖，我又早先听的玉钏鸣。
《玉镜台》杂剧的第二折，写温峤教表妹操琴、写字。这关目本身不存在激烈冲突，无可张致，但因温峤另有所图，即醉心于表妹的音容笑貌，所以竭力趁机与表妹亲近，这样一来，便在简单的情节中，凭空生出许多波澜。〔牧羊关〕一曲就是他在观赏表妹操琴时唱的。“肌如雪，腕似冰”，自然是形容手的洁白和腕的晶莹，但一冠之“纵然道”，就意味着即或是冰呵雪的也难比其肌肤的剔透了。进而又喻指她的手指是美玉雕的，指甲是水晶镶的，十分形象地表明其玲珑精巧。也亏得这位温学士想象得出来，可这一想象又适足以反映其心迹的俗不可耐。这种描画的手法涉及对曲的特殊格调的认识。王季思认为曲的特点在其“尖新”——尖，指尖巧；新，即新奇，这是很有道理的。用在这支曲上也很允当。但若更具体说来，与诗词比较而言，曲子更善于在俗（俚俗）与俏（俏皮）上做文章，从而显示其独特的艺术效果。形容女子的手，诗词中一般采用“素手”、“皓腕”、“玉笋”等；而曲却“别有风韵”，在俚俗和俏皮上下工夫。如此处形容手指，“虽是一段玉，却是几样磨成”便是，以至连指节、指甲也都毕现无遗。这种写法，在讲求含蓄的诗词中，会嫌其太露而不屑为，而在曲中写得如此淋漓尽致，如此俗而俏者，却司空见惯，忝不为怪，曲的特殊格调也就从中脱落出来，无俏不成曲，竟几成曲之定格。
温太真玉镜台——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
接着又写表妹的动静得宜，坐则坐得端庄，令人钦敬；动又动得婀娜，招人怜爱。总之，一颦一笑，一举一动，对温峤来说都充满着诱惑。更有甚者，她“未揎起金衫袖”，他“先听的玉钏鸣”，感应随之，适以表明温峤已全神倾注在表妹的身上。一支曲子，已将温峤为表妹而神魂颠倒之情态和盘托出。
当然，如果我们知道这一切都不过是温峤的单方面的一往情深，实际上不曾得到对方的半点呼应，那么，在舞台演出时，就可以设想那是多么滑稽可笑的场面。作为学生，当然尊敬老师，而老师却想入非非，故作多情地生出许多风流的念头来，岂不是丑角的行径吗？在戏剧美学理论中，丑不过是一种“力炫其美”的“不成功的妄想”。一个天真无邪的妙龄女郎怎么能理解一个没牙没口的老风流对自己的痴情呢？揭示了这一点，正是关汉卿将记载在《世说新语》中温峤娶妇这一故事进行创造性改编的真意。
（黄克）
闺怨佳人拜月亭·第一折
关汉卿
〔油葫芦〕分明是风雨催人辞故国！行一步一叹息，两行愁泪脸边垂。一点雨间一行凄惶泪，一阵风对一声长吁气。〔做滑擦科〕 ，百忙里一步一撒！嗨，索与他一步一提！这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘 带着淤泥。
《拜月亭》今只存元刊本，宾白不全，有些具体情节不易了解，但参阅南戏《拜月亭》（一名《幽闺记》），可知其故事梗概：蒙古军队攻占金朝都城——中都（今北京），王瑞兰随母逃难，蒋世隆携妹流亡，双方在乱中失散，王母与蒋妹相逢，瑞兰与世隆邂逅。在结伴同行过程中，瑞兰与世隆结为患难夫妻，却被王父拆散，后经曲折，又破镜重圆。本剧为旦本，由正旦扮王瑞兰主唱。
第一折开首写王瑞兰和母亲逃离中都。按《元史》记载，金宣宗贞祐三年（1215）五月，蒙古军队攻占中都，是时为暑天，关汉卿剧中安排在秋时，剧中〔混江龙〕曲文有“这青湛湛碧悠悠天也知人意，早是秋风飒飒，可更暮雨凄凄”。紧接着就是这支被前人誉为“佳曲”的〔油葫芦〕。
战火纷飞，兵荒马乱，人们离乡背井，备尝忧患，这本是悲惨世难，作者又写逃难的人们在秋雨秋风中奔波，“风雨催人辞故国”，更衬托出悲凉的戏剧氛围。“故国”，这里作故乡、故园解。“行一步一叹息，两行愁泪脸边垂”，既是人物的行动形状，也是人物的心情表露。接下去第四五句用了传统的情景交融的写法：雨点打在脸上，雨水和泪水相间，秋风扑面而来，风声和吁气声交并（曲文中“对”应作“合”或“并”解）。这第四五句又是第二三句中“叹息”和“愁泪”的深化，用来表现人物的凄惶心态。也可以这样理解：雨水和泪水难分，风声和吁气交并，是“天也知人意”，人愁天也愁，人哭天也哭，把自然现象人格化和心灵化，实际上又是极言剧中人物当时的忧伤感情。
按照格律要求，〔油葫芦〕曲的第四五句要求对仗，元代后期有些曲家常常对得十分工整，很像诗词中的对句。如乔吉《金钱记》第一折中作“比及翠盘香冷霓裳罢，又早红牙声歇梧桐下”。关汉卿在这曲中也作对仗处理，却不一味追求平仄工整，写来颇有民歌风味，“一点雨间一行凄惶泪，一阵风对一声长吁气”，和上引乔吉曲文相比，所谓“文采派”与“本色派”的特点一看即知，十分分明。
如果说第四五句具有浓厚的抒情味，那末从第六句开始，又转入实写人物在风雨中行路艰难。这里先有一个滑倒的动作。“做滑擦科”中的“擦”字，疑即摔字。“一步一撒”，即一步一失，形容雨中泥泞路滑；“一步一提”，即一步一举，形容小心地迈步，是缓慢、艰难之意。“百忙里”、“索与他”是衬字，元曲中用口语化的衬字，而又用来得当，常会增添神韵。这里“百忙里一步一撒，索与他一步一提”，不仅动作性强，也颇传神灵动。
最后两句写鞋子上沾满淤泥，也是形容行路难，似属平常，但仔细玩味，这里含有人物的潜台词和内心情态：惋惜一双漂亮的绣鞋被泥污。而这双绣鞋儿说不定正是女主人公当年精心绣纳的哩！
（邓绍基）
闺怨佳人拜月亭·第三折
关汉卿
〔伴读书〕你靠栏槛临台榭，我准备名香爇。心事悠悠凭谁说，只除向金鼎焚龙麝，与你殷勤参拜遥天月，此意也无别。
〔笑和尚〕韵悠悠比及把角品绝，碧荧荧投至那灯儿灭，薄设设衾共枕空舒设。冷清清不恁迭，闲遥遥生枝节，闷恹恹怎捱他如年夜！
〔倘秀才〕天那！这一炷香，则愿削减了俺尊君狠切；这一炷香，则愿俺那抛闪下的男儿较些。那一个爷娘不间叠，不似俺，忒唓嗻，劣缺。
（做拜月科，云）愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺两口儿早得团圆。
〔叨叨令〕元来你深深的花底将身儿遮，搽搽的背后把鞋儿捻，涩涩的轻把我裙儿拽，煴煴的羞得我腮儿热。小鬼头直到撞破我也么哥，撞破我也么哥，我一星星的都索从头儿说。
〔倘秀才〕来波，我怨感我合哽咽，不剌你啼哭你为甚迭。你莫不元是俺男儿的旧妻妾？阿是，阿是，当时只争个字儿别。我错呵了 者。
〔呆古朵〕似恁的呵，咱从今后越索着疼热，休想似在先时节。你又是我妹妹姑姑，我又是你嫂嫂姐姐。这般者，俺父母多宗派，您昆仲无枝叶。从今后休从俺爷娘家根脚排，只做俺儿夫家亲眷者。
以上所录六个曲牌叙王瑞兰拜月事，《拜月亭》剧名由此而得。王国维赞扬南戏《拜月》第三十二出“实为全书中之杰作”，指出它“大抵本于关剧第三折”（《宋元戏曲考》）。
王瑞兰自从在离乱中巧遇秀才蒋世隆，到客店自主成亲。不幸被回朝的父亲撞见，恩爱夫妻就此“生扭散”，撇下个“染病的男儿”，自己被“横拖倒拽”带到汴梁新宅，从此幽居深闺。恹恹捱过残春，又是初夏困人时节。瑞兰随义妹瑞莲到园中闲行散闷，美景供愁，教人备加嗟叹。这一组曲词就写女主人公打发妹子回房后独自焚香拜月，抑郁地抒发对夫婿刻骨铭心的离情，呼喊出封建社会里青年男女共同的心声——“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”；女主人公因拜月述怀，与妹子巧认姑嫂，又欢畅地抒发了对夫婿深挚的爱情。
〔伴读书〕一曲，瑞兰一边亲自准备在精致的香炉里点燃名香龙麝，一边吩咐梅香安排香桌，告诉她要烧夜香。作者在此交代了拜月的环境。小姐命把香案置于“靠栏槛临台榭”处，此句写园景。“台榭”，在此不妨作亭子解，从瑞莲藏身花底，可知亭畔有花木假山之类；栏槛，也许就围在池畔，据前文，那是个“似镜面般莹洁”的池塘，水中“浮着个钱来大绿蒐蒐荷叶”。
随后，作者的笔从描绘园景转向描绘月景。月是与情节有关的主要景物，本应细写，但作者仅下了“遥天月”三字，用的是白描笔法。天之遥远，是天之清朗造成的感觉；天之清朗，更显出月之皎洁。可能还是一弯新月，才从天边升起。“与你殷勤参拜遥天月”，不正是瑞兰小姐在向梅香指点晴夜中初升的那一弯新月吗！而这“遥天月”，还同时照临着远方的夫婿呢。所以此月景是瑞兰目中之景，心中之景。总之，这是一个如画般的自然环境。不过，它在舞台上不表现为实景，而是一个虚拟的环境，它存在于演员表演和观众想象之中。
“心事悠悠凭谁说”一句则点出了瑞兰孤独的人间处境即封建家庭环境。此前，姊妹俩游园时，乖巧的妹子曾道破姐的隐情，姐怕父亲知晓，向妹子倒打一耙，指责小鬼头动了春心，声称要向父亲出首。这个情节是为拜月作铺垫的，也是“凭谁说”的注脚：不但凶神恶煞般的家长不可与之语，就是对寻根究底的妹子也不得不小心提防，免得她泄漏了秘密。
那么，什么是瑞兰的“悠悠心事”呢？〔笑和尚〕作了形象的抒写。作者先描绘韵悠悠的号角声在远处消失，碧荧荧的灯火在眼前熄灭，已是孤栖枕、独眠衾的时候了。此时此景，怎不教人凄凉无聊，思绪纷繁！从白天捱到黄昏，从黄昏坐到深夜，在深夜盼着天明，这日子怎么过！作者为表现瑞兰孤寂的心境，恰当地选用悲角、残灯、薄衾等特征性事物，寓情于景，情景交融。又准确地选用叠字，渲染低徊惆怅的气氛和情调。随时间推移，叠现一个个画面，层层递进，以“怎捱他如年夜”作结，言尽意不尽。
心有无穷的烦闷离恨，不能诉诸家人，唯有对月倾吐了。梅香摆好香桌，瑞兰随即烧香，拜月，祝告。〔倘秀才〕写这位少妇衷心祝愿抛撇在招商舍的夫君病体痊愈，与自己早日团圆。而团圆的前提是“削减尊君狠切”，所以这是第一愿。父亲太厉害、凶恶了，他不但像一般家长那样阻碍儿女婚姻，而且粗暴对待一个染病的恩人，这是女儿尤其不能容忍的。
深闺中人的祝告不止于此，她有更宏大的心愿——“天下心厮爱的夫妇永无分离”。此语与《西厢记》剧终“愿普天下有情的都成了眷属”一语，都是作家点题之笔。所不同的是，它是作为人物的宾白编撰在情节之中，是瑞兰（也是作者）的思想结晶，她在离乱中接触现实生活，了解社会矛盾和民间苦难，懂得了“那一个爷娘不间叠（作梗）”的道理，说明其思想境界已提高一层。
瑞兰的祝告被假装回房却躲在花丛的妹子所撞破，瑞莲潜至姐身后，推推搡搡地踩着她的鞋儿，急急匆匆地拉住她的裙儿。少女特有的小动作充分流露了瑞莲那股得意劲儿。我们看不到当年艺人在演唱这支〔叨叨令〕时的精彩表演，如今读此曲词也能把它想象出来。瑞莲为何得意？因为她曾被姐倒打过一耙，现在报复的机会到了，怎能不兴奋！看来，动春心的小鬼头是你不是我，出首的人应当是我不是你！南戏《拜月》中有瑞莲扬言也要到父亲那儿去出首的情节，有瑞莲“却不道小鬼头春心动也”的曲词。这一下羞得姐的腮儿像火烧般发热，使她不得不一点一点从头说出真情。至此戏剧冲突趋向高潮，戏剧情节顿时突转。
当瑞兰说出夫君蒋世隆的姓名年龄时，瑞莲不禁悲泣起来。于是引起瑞兰的疑心，疑及瑞莲是自己夫君的旧妻妾。经瑞莲解释，她忆起因兰、莲两字音近而错应的往事来，明白瑞莲与世隆两个是亲兄妹。误会消除，姊妹成了姑嫂，比先前越发疼热。〔呆古朵〕中“你又是我妹妹姑姑，我又是你嫂嫂姐姐”句，反复强调彼此的双重身份，狂喜之情溢于言表。看似信手拈来家常语，足抵十句百句亲热话。不料嫂嫂又不满足于双重身份了，她接着嘱告：由于我父母多宗族支派，你兄妹无远族旁支，今后休从我爷娘家的关系上称姐妹，而应当从我夫君家的关系上认姑嫂。姊妹亲于姑嫂本是常情，但这里瑞兰却以姑嫂亲于姊妹，正表明了瑞兰对世隆的挚爱和对爷娘家的厌恶。瑞兰的奇思妙想来自于作家对人物内心隐秘的洞察和把握。李卓吾在南戏本上风趣地批曰：“‘更着疼热’也只为老公面上耳。到底是疼热老公，不是疼热妹子。”原来关剧中有丰富的潜台词。
纵观这一组曲词，从艺术手法看，前一个场面呈静态，由人物直抒胸臆；后一个场面呈动态，在冲突和情节发展中刻画人物性格。从戏剧气氛看，前者是悲剧性的，后者是喜剧性的，悲喜交集，在喜剧性冲突中反映悲剧性社会矛盾，从而寄寓作家的爱憎褒贬。从曲词风格看，清丽、妩媚、切合人物身份和性格，却不离关剧本色的总体风格。此曲词又是当行的。近人青木正儿《元人杂剧概说》在评论《拜月》一折的曲文时说：“如果拿它和《西厢记》的《拜月》一折相比，那么虽没有《西厢》那样的典丽，而其恻恻动人的深刻，则非《西厢》所能企及。这也还是本色和文采的分别吧。”其实，这是一个曲词当行与否的问题，也是一个内容问题。瑞兰不幸遭遇所蓄积的情感体验出之以“随所妆演，摹拟曲尽”（《元曲选·序二》）的当行语，焉能不“恻恻动人”？明代戏曲理论家王骥德也谈到关剧语言精微刻画人物的特长：“实甫以描写，而汉卿以雕镂。描写者远摄风神，而雕镂者深次骨貌”（王骥德《校注古本西厢记·自序》）。所论是公允的。
（宋光祖）
感天动地窦娥冤·第二折
关汉卿
〔斗虾蟆〕空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人症候自知。人命关天关地，别人怎生替得？寿数非干今世，相守三朝五夕，说甚一家一计？又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕傍人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻。我其实不关亲，无半点恓惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
〔感皇恩〕呀！是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散魂飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。
这是《窦娥冤》第二折中两支著名的曲子。
这一折是全剧矛盾冲突的进一步发展，写张驴儿为了霸占窦娥，除掉碍手碍脚的蔡婆，买来毒药，本想将病中的蔡婆毒死，没想到放了毒药的羊肚儿汤被他父亲吃了。老子被毒死了，张驴儿非但不悲伤，反利用这一新的事态发展，提出“官休”“私休”的解决办法。窦娥这时对官府还有一些幻想，便选择了“官休”的道路。没想到贪官桃杌根据“人是贱虫，不打不招”的信条，严刑拷打窦娥。这两支曲子中，前面的〔斗虾蟆〕曲，便是窦娥在张父喝了有毒的羊肚儿汤死去后唱的；后面的〔感皇恩〕曲，是在公堂上遭受严刑拷打时唱的。
前人论曲，有所谓“活曲”与“死曲”之区别。不顾情景，不问性格，一味堆砌词藻，卖弄才学；抑或千人一腔，不辨甲乙；词语苍白，不知所云，皆“死曲”之谓也。而像〔斗虾蟆〕这种曲子，贴合情境，声口毕肖，可以说是元曲中典型的“活曲”，实属不可多得。
老实懦弱的蔡婆在出了人命之后惊恐万分，不禁哭了起来。窦娥却坦然沉着，因为她觉得蔡家与张驴儿父子非亲非故，并无半点干系，是他们强行闯入寡妇人家，现在死了倒也干净，没有什么可悲痛的；再则自己没做什么亏心事，自己并未投毒，因而一点也不必害怕。正是在这种心态驱使下，窦娥唱出了这支〔斗虾蟆〕曲，对蔡婆进行劝说。这段劝说是层层深入的。首先从人的生与死的大道理讲起。说人的生死是命中注定的。一个人有什么病症，如感风寒暑热，或挨饥饿劳役，他自己是再清楚不过的。人寿的长短是上天给予的，它不但和今生今世有关，怕和上辈子的善恶也有关系的。其次说到两家的关系：我们和他们父子在一起的时间不过三朝五夕，根本就不是一家人，从未有过什么订亲的手续或礼仪（羊酒花红段匹，是宋元时订婚的礼物），现在他老子既然撒手人寰，也就算了。再从造成的影响说：不是窦娥敢忤逆你，实在是怕邻里傍人说三道四。下面提出解决办法：不如咱们自家认个晦气，白送一具棺材、几件布帛，发送了他就是了。然后说到自己的态度：这个死去的人与你并非什么结发夫妻。因为他与我非亲非故，所以我一点也不伤悲。最后劝婆婆：你也不必啼哭嗟怨了。这样层层道来，实在是入情入理。
曲子中的每一句曲辞，都是从当时特定的环境出发，从具体的情事出发，针对蔡婆的态度而发的，可以说与环境情事丝丝入扣。从眼前出人命说到人的生死是宿命轮回的道理；从如何处置这件事，提出破费一具棺材将死者“送入他家坟地”算了；从自己一点也不悲伤到劝婆婆也不必嗟怨啼哭和惊惶悲痛。这样的曲辞，正是明代著名戏曲家臧晋叔所赞叹的：“境无旁溢，语无外假。……随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。”（《〈元曲选〉序》）
这支曲子与窦娥的性格十分吻合。窦娥是一个善良孝顺的媳妇，也是一个正直刚强的女性。因此曲辞写窦娥劝说蔡婆，句句设身处地，为其排解困惑，理智地分析眼前发生的一切，语气委婉亲切，但内里却正气凛然，是非分明，斩钉截铁，毫不含糊，表现了对恶势力的厌恶感情和毫不妥协的态度。
〔斗虾蟆〕一曲是元曲本色语言的范例。王国维在《宋元戏曲考》中谈到元曲之妙时说：“然元剧最佳之处……曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”他在引述关汉卿这支〔斗虾蟆〕曲子之后写道：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。”我们初读此曲，只觉得俚浅通俗，明白如话，情景逼真，声口毕肖。细细品味，则觉这种白描笔法，大有意趣，确如鲁迅所说“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。曲辞要达到如此酷肖人物而浅白生动，真是谈何容易！
当然，曲中也流露了窦娥思想中存在宿命观念，这是不足为怪的。窦娥是十三世纪作品中的人物，她的头脑中有不少封建意识，如宿命思想、贞节观念等，这是很自然的。但过去有的评论文章离开了具体的时代环境与人物，把窦娥设想成一个反封建的英雄，身上纯洁晶莹，不夹杂半点封建灰尘。其实这并非关汉卿笔下真实的血肉饱满的窦娥形象。
中国戏曲艺术的特征之一是写意性，元杂剧就表现了这一特征。戏剧动作本身不少是虚拟化、程式化的。如此处写窦娥在公堂上受刑，就不可能像生活那样逼真，而是采用一种虚拟写意的手段，点到即止。因此，为了将场面表现得真实动人，这就要靠演员的抒情唱段来交代动作，强化感情。〔感皇恩〕一曲，真切地传达出公堂受刑的场面：如狼似虎的差役喊打喊杀的吆喝声，窦娥捱尽严刑拷打，昏了又醒，醒了又昏，被打得皮开肉绽，真实地揭露了元代吏治的黑暗和贪官污吏残民以逞的罪行。这一段从场面动作来说虽是虚拟的、写意的，但曲子传达出的感情却是饱满的、实在的。这样“虚实结合”，最大限度地调动了观众的情绪。
〔感皇恩〕一曲写得简洁精练而又浅白生动。李渔说：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词；不问而知，为今曲，非元曲也。”（《闲情偶寄》）这种批评可谓深得元曲三昧。〔感皇恩〕一曲显得十分生活化，浅白到“入耳消融”，不论是文人学士，还是目不识丁的平民，都能从不同的层次上理解曲情，体味曲意。曲辞达到这样雅俗共赏、深入浅出，可以说是进入了化境。京剧等剧种均有改编演出。又昆剧所演折子戏《斩娥》，基本上为元杂剧原词。
（吴国钦）
感天动地窦娥冤·第三折
关汉卿
〔正宫·端正好〕没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
〔滚绣球〕有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
〔耍孩儿〕不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧① ，望帝啼鹃② 。
〔二煞〕你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍③ ？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现；要什么素车白马④ ，断送出古陌荒阡！
〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。
〔煞尾〕浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。（做哭科，云）婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。
〔注 〕①苌弘化碧：传说周朝的忠臣苌弘死后，他的血化为美石。碧，指美石。②望帝啼鹃：望帝，即杜宇，周末蜀主，传说他死后化为鸟，名杜鹃，日夜悲啼。③邹衍：燕惠王臣，被人陷害入狱，对天大哭，时逢夏令，天却为之下霜。④素车白马：古时送葬，乘坐素车白马，这里“素车白马”，意谓送葬。
《窦娥冤》第三折是全剧的高潮。前二折写窦娥由童养媳到寡妇到被人陷害、成为死囚的悲惨命运，在这个过程中，她是一个顺从命运的弱女子，到张驴儿逼婚时，才开始反抗。到第三折，当她被推上刑场，即将经受她生命中最后也是最大一次灾难时，她的反抗终于强烈地爆发出来了。以此为契机，关汉卿写出了一个震撼人心的戏剧场面。前二折时间跨度大，写了窦娥由七岁到二十岁共十三年的命运变迁，这一折却只写一个短时间的事件——法场问斩。中国戏曲创作中有讲究重点突出的传统，所谓“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透”（王骥德《曲律》），这种传统正是从关汉卿这样的作家那里开始的。如果作为折子戏，《窦娥冤》第三折又是后代“法场”戏的蓝本。
这一折的开始，监斩官吩咐把住巷口，断绝行人；鼓三通，锣三下；披枷带锁的窦娥，被挥旗提刀的刽子手押着上场，戏剧氛围突然紧张，窦娥唱第一支〔端正好〕曲，把气氛转向高亢，她勇敢而愤慨地抨击了“王法”、“刑宪”和“皇天后土”：“没来由犯王法，不提防遭刑宪”，“怎不将天地也生埋怨”。紧接着的〔滚绣球〕曲又将悲愤情绪和反抗精神汇成排山倒海的巨澜，狂怒地冲向在封建社会里被认为是神圣威严、至高无上的天地日月鬼神。“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”明代朱权说元曲中有“不讳体”，其主要特点是“字句皆无忌惮”。这〔滚绣球〕曲可算得是最无忌惮的呐喊与控诉，它指向了“永命之本”的天与地，也即所谓“皇天后土”，她指责它们混淆了恶（盗跖，春秋时著名的“盗”，名跖）与善（颜渊，孔子弟子），实际上表现了对封建秩序的怀疑。这就将作品提到一个新的思想高度，窦娥形象深化了的典型意义也正在这里。
〔滚绣球〕曲的格式通常为十一句，前四句和后四句句法相同，清代李玉《北词广正谱》说是分前后两节，后一节实是将前一节重做一遍，所以叫“滚绣球”，他所说的前后两节，实际指的是前四句和后四句。这种形式要求前节的第四句在联结前后两节上起类似词中“过片”即过渡的作用，然而有些元剧作家并不注意，因此写来就显得呆板。关汉卿此曲第四句“可怎生糊突了盗跖颜渊”却和下文“为善的”和“造恶的”起着一种过渡作用，在句法上重复之际，曲义上却是转接之时，这正是当行杂剧作家的长技。〔滚绣球〕曲的第九、十句一般都要对仗，本曲对得自然、浑成，不雕琢，不斧凿，恰似掉臂而出，飞行自在，因为临近曲尾，在文意上要结束全曲所表达的情绪，“何为地”“枉做天”正是把悲愤情绪推到了顶端。但却也为最后一句的写法带来了困难，〔滚绣球〕曲末句的文意，常常是前两句对句的延续和作结，并不转意，如关汉卿另一作品《西蜀梦》第四折中第一支〔滚绣球〕最后三句作：“咱人三寸气在千般用，一日无常万事休，壮志难酬！”《单刀会》第二折第四支〔滚绣球〕最后三句作：“瞅一瞅混天尘土桥先断，喝一声拍岸惊涛水逆流，这一伙怎肯干休！”对句是形容张飞喝断当阳桥，“这一伙”却又包括整支曲文中说到的黄汉升、赵子龙和马孟起，所以这末句不仅是结上两句，而是结全曲。《窦娥冤》中这支曲的末句却有转意，由控诉天地转向悲哀自身，“哎，只落得两泪涟涟”。这一哭叫，表面上看似把全曲的磅礴之气降了下来，怨天恨地的结果是无可奈何，但却又切合窦娥作为一个被迫害的弱女子的实际，而且，这一哭叫，在无可奈何当中，包含着强烈的怨气。一张一弛，张中充满恨，弛中含有怨，其艺术效果是统一的。这又是当行杂剧作家的一种长技。
在〔滚绣球〕曲以后，戏剧气氛陡然一转，描写婆媳见面，法场诀别，低回泣诉，敦拖呜咽。嗣后，戏剧场面又转入第三个阶段，窦娥临死前发出三桩誓愿：血不溅地、六月飞雪和大旱三年。〔耍孩儿〕、〔二煞〕和〔一煞〕三支曲分别表达了她的三个誓愿。这三支曲属般涉调，而本折采用正宫，这种现象叫做“借宫”，出自音律上的用心，使声调有所变换和起伏。这三支曲和末章〔煞尾〕都用生机活泼的口语，写来似行云流水，舒爽晓畅。“我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬”，“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵”，这样的曲文更似喷泉激涌，气势飞腾。在某种程度上说，曲律的规定和限制也相当地严格，能够把曲文写得灵动飞扬，同时又如脱口而出，这需要深厚的功力，这比以词绳曲，也就是袭用词的意境和写作手法来写曲，要困难得多，所以王国维说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”（《宋元戏曲考》）
对于窦娥的三桩誓愿，常有用艺术上的浪漫主义手法来作解释的，这当然是对的。但又可视为我国传统中“天人感应”观的一种反映。《元史》中的《王恽传》和《邓文原传》都有民间有冤狱，就出现久旱不雨的记载，元人文集、奏章和笔记中有关天变与人事相应的记载，不可胜数，说明这是一种传统的观念。在这以前，宋代著名理学家程颐有一种说法：“匠夫至诚感天地，固有此理，如邹衍之说太甚。只是盛夏感而寒栗则有之，理外之事则无。如变夏为冬，降霜雪，则无此理。”（《遗书》卷十五）窦娥所唱“你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵”，恰像是对程颐上述那番话的回答。窦娥还用了“东海孝妇”的故事说明并非“天公不可期，人心不可怜”。传说汉东海郡有孝妇被郡守枉判死刑，该郡大旱三年。后冤狱昭雪，天立降大雨。（见《汉书·于定国传》）窦娥这一愿望也得到了回答。这回答不是属于事理逻辑，而是深化了的感情逻辑。关汉卿的这些描写在深层意义上也已突破了“天人感应”的观点，它们为作家对黑暗势力的愤懑、抗议所充实，成为强烈的对正义呼唤的感情依托，化为一种复仇愿望的象征，一种揭露和谴责的深沉力量。还有一点值得注意，窦娥誓愿六月飞雪，不仅要求证明她的冤屈，还要求“免着我尸骸现”，白雪葬身，胜过埋在古陌荒阡，这同不要血洒红尘一样，表示了对那个污浊社会的最后决裂，也表现了她品格的高洁。
（邓绍基）
感天动地窦娥冤·第四折
关汉卿
〔梅花酒〕你道是咱不该“这招状供写的明白”，本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎。我只道官吏每还覆勘，怎将咱屈斩首在长街！第一要素旗枪鲜血洒，第二要三尺雪将死尸埋，第三要三年旱示天灾。咱誓愿委实大。
〔收江南〕呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉！痛杀我娇姿弱体闭泉台，早三年以外，则落的悠悠流恨似长淮。
〔鸳鸯煞尾〕从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害。嘱付你爹爹，收养我奶奶。可怜他无妇无儿，谁管顾年衰迈！再将那文卷舒开，（带云）爹爹也，把我窦娥名下，（唱）屈死的于伏① 罪名儿改。
〔注 〕①于伏：意同“招伏”，指招供服罪。
这是《窦娥冤》一剧中窦娥在临终场前唱的最后几支曲子，带有俯视全剧、笼括题旨的意味。
《窦娥冤》是个感天动地的大悲剧。这个悲剧，诚如王国维所说“列之于世界大悲剧中亦无愧色也。”（《宋元戏曲考》）如果说古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯的悲剧是命运悲剧，它要表现的是人与冥冥不可抗拒的命运之间的冲突的话，则文艺复兴时期莎士比亚著名的“四大悲剧”就是性格悲剧，它揭示人的性格弱点所引起的悲剧冲突；而关汉卿的《窦娥冤》则是一部社会悲剧，着重表现的是善良的弱小的百姓和强大的黑暗社会势力之间的冲突。窦娥遭受社会黑暗势力的层层压迫，她因高利贷的剥削而卖身为童养媳，因流氓地痞的横行霸道而吃官司，因贪官污吏的草菅人命而遭典刑。关汉卿赋予这个弱小的普通女子以非常善良倔强的性格，对她的悲剧倾注了极大的同情，而且深刻地揭示了窦娥悲剧的社会根源。《窦娥冤》属于我国古典悲剧中较有代表性的作品，它是一个善良的人的悲剧，社会的悲剧，时代的悲剧。
第四折是悲剧的结局，写窦天章为窦娥平反冤案。当窦天章问蔡婆：“我看你也六十外人了，家中又是有钱钞的，如何又嫁了老张，做出这等事来？”蔡婆回答：“老妇人因为他爷儿两个救了我的性命，收留他在家养膳过世；那张驴儿常说要将他老子接脚过来，老妇人并不曾许他。”剧作至此明确交代了蔡婆与张父的关系。窦天章弄明原委后对蔡婆说：“这等说，你那媳妇就不该认做药死公公了。”窦娥的鬼魂于是上前说明：“当日问官要打俺婆婆，我怕他年老受刑不起，因此咱认做药死公公，委实是屈招个！”〔梅花酒〕诸曲，就是窦娥的鬼魂紧接这段念白唱出的。
〔梅花酒〕曲子的首句“你道是咱不该‘这招状供写的明白’”，是接窦天章上面的话头说的。窦天章认为既然蔡婆没有与张老同居，媳妇当然就不该招认“药死公公”的罪名。窦娥向父亲说明原委，把自己当初的心理活动和盘托出：她原出于孝心，怕婆婆年老受刑不起，因此屈招认罪，实以为官府还会覆勘此案，根本未料到会屈斩长街。
这一曲笼括全剧，窦娥剖白自己为何屈招，如何抱有“覆勘”的幻想以及这一天真幻想怎样被无情现实所击碎。通过窦娥痛苦的陈情申诉，曲子批判的矛头再次指向那草菅人命的封建吏治。
感天动地窦娥冤——明刊本《酹江集》
紧接着的〔收江南〕一曲，将窦娥的陈情申诉升华到一个新的高度。旧时代有俗谚称“衙门从古向南开，有理无钱莫进来”，关汉卿却巧妙地将它改成“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”！在这里，剧作对现世的针砭被引向更高的层次，它通过窦娥这一典型的冤案，推而广之，指出元代黑暗社会中，冤狱到处皆有，无官不贪，无案不冤，这就将读者或观众由于窦娥悲剧引起的悲愤的审美情感，进一步引向对整个封建吏治的鞭挞谴责。据《元史》载，大德七年（1303）一次就查勘出贪官污吏一万八千四百七十三人（卷二十一《成宗纪》），而元代官吏总数不外两万六千！（《元典章》卷七《内外诸官员数目》）可见曲辞概括的，是元代真实的墨黑如漆的现实。
最后的〔鸳鸯煞尾〕一曲，有两点值得注意。其一，是作者借窦娥之口直截了当表明对变革现实、改造吏治的设想，开出一张疗救世情的药方：杀尽贪官污吏，与天子分忧，为万民除害。作家这一主观思想，既表明他对元代吏治黑暗的深刻痛恨，又表明他把医治社会弊病的理想寄托在皇帝身上。这实在是十三世纪伟大的戏曲家关汉卿无法摆脱的一种时代的局限性，他无法超越历史。而《窦娥冤》的卓越之处，在于揭露一桩无辜受害的冤案，在于以最炽烈的激情为善良弱小的平民百姓鸣冤叫屈，使人们透过冤案看到一出撼人心弦的社会大悲剧。如果作者把剧作的重心放在以王法疗救社会弊病这一方面，不难想象那时剧作就将成为一个平庸而自相矛盾的作品。其二，是最后为窦娥形象画龙点睛，为人物善良可亲的性格和孝顺长辈的美德补上最后精彩的一笔。临下场前，窦娥又折回来，嘱咐父亲好生收养蔡婆，“可怜他无妇无儿，谁管顾年衰迈！”读着这样出自肺腑的言词，人们不难看到，窦娥有一颗多么可贵的金子般的心。她孝顺婆婆一如既往，至死未休。除了平反冤案外，她想到的不是自己，不是官居要职的父亲，而是那个和自己相依为命、眼下年老衰迈、无依无靠的婆婆，窦娥温顺、善良、孝顺的品格，再一次展示了她的光彩。《窦娥冤》之所以感天动地，撼人心扉，我想还不全在窦娥无辜蒙冤的不幸命运上，根本原因是窦娥太善良了，太崇高了，这样一个具有为他人而作自我牺牲之情操美德的人，却无端被社会黑暗势力蹂躏而死，真善美无端被假恶丑所扼杀，这才是这个大悲剧感人的堂奥所在。
从曲辞本身看，这几支曲子写得自然本色，通俗生动，充分表现了元曲本色派语言的风貌。王国维在我国第一部戏曲史《宋元戏曲考》中说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。……彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”〔梅花酒〕诸曲，或直抒胸臆，或嘱咐事项，或引述口语，或套用俗谚，皆通俗自然，没有佶屈聱牙之病，没有堆砌词藻之嫌，也无不知所云之弊，总之是从人物心田中自然流出，可谓水到渠成，非由车戽。这些曲辞既接近口语（如“本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎”），又不是生活中自然形态东西的照搬，而是经过精心提炼而成的（如“则落的悠悠流恨似长淮”）。《红楼梦》诗云：“淡极始知花更艳。”这种“淡”，既是自然本色之“淡”，又是经过悉心提炼而成的“淡”，对戏曲这种大众化的艺术形式来说，语言的淡而有味，应属艺术追求的最佳境界。
〔梅花酒〕诸曲在写作上还有一个长处，就是曲白相生，曲与白的搭配连接处理得很好。对戏曲剧本来说，曲与白的安排配搭是一个重要的技巧性问题。〔梅花酒〕曲的开头，从窦天章那里接过话头，曲子自然而然成为念白的延续，两者相生相成，互为补充。〔收江南〕曲之后，窦天章安慰窦娥，说“冤枉我已尽知”，这句说白是从〔收江南〕曲引发来的，窦天章说白之后，又引出窦娥所唱的全剧最末一曲〔鸳鸯煞尾〕，这一曲明显带有总结的意味。但唱到中间，窦娥忽然记起一件事，用念白嘱咐父亲收养蔡婆。这段念白，从窦娥性格出发，从彼时彼地情景中自然流出，最后又用曲子加以衔接。这些地方，如果不是杂剧的当行里手，是不容易写得如此自然，连接得这样好的。
不少元剧的第四折，往往是强弩之末，只是敷演大团圆的老套，无甚可观。但此剧第四折则仍然精彩纷呈，仍然是塑造性格的重要场次。〔梅花酒〕诸曲，就是这一折中带关键性的曲子，它们交代情事，刻画性格，总括题旨，而写得自然生动，曲白相生，实在是不可多得的好曲子。
（吴国钦）
赵盼儿风月救风尘·第一折
关汉卿
〔仙吕·点绛唇〕妓女追陪，觅钱一世。临收计，怎做的百纵千随，知重咱风流婿。
〔混江龙〕我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意？怎的相知？怕不便脚搭着脑杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。料的来人心不问，天理难欺。
〔油葫芦〕姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回。待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。遮莫向狗溺处藏，遮莫向牛屎里堆，忽地便吃了一个合扑地，那时节睁着眼怨他谁！
〔天下乐〕我想这先嫁的还不曾过几日，早折的容也波仪、瘦似鬼，只教你难分说、难告诉、空泪垂！我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓！
〔元和令〕做丈夫的便做不的子弟，那做子弟的他影儿里会虚脾，那做丈夫的忒老实。那厮虽穿着几件虼螂皮，人伦事晓得甚的？
〔胜葫芦〕你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷，早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼。
〔幺篇〕恁时节船到江心补漏迟，烦恼怨他谁？事要前思免后悔。我也劝你不得，有朝一日，准备着搭救你块望夫石。
《救风尘》是一出反映妓女从良坎坷遭际的轻喜剧。关汉卿举重若轻，以一种轻松的快意和幽默的笔调，再现了一幕既让人发笑、又蕴含泪水的人间喜剧：妓女赵盼儿有心助妓女宋引章跳出卖笑生涯，为宋引章和穷书生安秀实作媒。宋安两人情投意合，拟结百年之好。不料宋又为有钱有势、能说会道的纨袴子弟周舍迷住。赵盼儿发现后，凭借自己风月场上痛苦的人生经历，力劝宋引章，但未能成功。而周舍把宋引章骗到手后，翻脸无情，百般毒打。宋受不住周的暴虐和淫威，走投无路，写信给盼儿求救。盼儿不计前隙，设巧计，梳妆打扮，亲携妆礼去郑州找到周舍，使出风月场上的柔情蜜语，假意要嫁周舍，赚得周的亲笔休书，急带宋引章逃离。周如梦方醒，追上赵、宋，告到官府，盼儿却当堂出示其亲笔休书。书生安秀实也及时赶到，告发周舍抢亲，遂使有情人终成眷属。
这出戏在以“风月”救“风尘”——即以风花雪月的情场手段拯救沦落风尘的妓女姐妹的喜剧目的下，展开了赵盼儿与周舍之间以“风月”治“风月”的斗争。这种艺术目的和艺术手段相叠合的复调式喜剧，正是观众不时发出阵阵痛快笑声的原因。
第一折从全剧来看是过场戏，是围绕第三折才正面铺开的赵、周之间以风月治风月主要喜剧矛盾所展开的赵盼儿与宋引章之间的次要戏剧冲突。但过场戏不过场，它不仅以喜剧的语言展示了正剧的内容，使正剧内容喜剧化，而且为喜剧高潮的出现作了有力的说明和铺垫，从而成为整个喜剧发展的有机构成。没有它，第三折展开的喜剧冲突就会如无本之木、无源之水，缺乏喜剧独有的真实氛围和现实感。宋引章执意要嫁周舍，赵盼儿前来劝阻。表面上看是赵宋两人对周舍的看法不同，其实对这门亲事的臧否，归根结底是对人生和爱情理想的看法有差异。关汉卿不惜以整套十四支曲子，在劝导宋引章、安秀实的同时，笔墨酣畅地抒写赵盼儿的爱情理想和美好憧憬，用意就在这里。
第一支曲子用“追陪”、“觅钱”概述妓女的一世生涯，为爱情火苗的燃起和婚姻纠葛的发生展开了一个充满污浊与黑暗的背景。“怎做的百纵千随”，令人感到一种对爱情理想的追求；而“知重咱风流婿”，则无疑是赵盼儿理想化的选择标准。卖笑的女子如此认真地思考、追求美好的婚姻爱情，使这折曲文带上了一种独特的喜剧性庄严。
那么盼儿心中理想的“风流婿”究竟是怎样的呢？〔混江龙〕一曲中的“可意”、“相知”就是具体标准。这就是说，双方要有一种心灵上的沟通与谐调，要能够相互理解，相互默契。用“如何”、“恁的”疑问式带出，既显出循循诱导的关切，又含有一定悲愤的意味。“怕不便脚搭着脑杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟。”“早”与“迟”的时间、心态对比，暗示着现在过于草率，将来必定痛悔。用“脚搭着脑杓”来形容宋引章急于和周舍成婚的心情，生动形象；用“手拍着胸脯”来形容将来后悔的情态，使逆料中的后事也状如目前、活灵活现了。
曲文之难，难在不仅要见人神态，而且要见人心态。〔油葫芦〕一曲细腻地表现了盼儿此时的复杂心情。面对可怜老实的安秀实，她既要对宋引章的婚变有所开脱，又不时出于共同的命运，对宋的未来表现出种种担忧。“谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回。”在封建社会，妇女从一而终，妓女改嫁从良难于上青天。特殊的境遇，使她们在“老实的”、“聪俊的”各种男人之间很难作出抉择。既怕“难成对”，又怕“轻抛弃”，即使小心翼翼，躲到“狗溺处”、“牛屎堆”，依然免不了突然“合扑地”，“那时节睁着眼怨他谁”？“可意、相知”的理想境界和危机四伏的现实在曲中造成了巨大的反差，妓女的悲惨命运，社会的吃人本质，令人触目怵心。
妓女从良的美好愿望与嫖客择妻的想法常常是抵牾的。不是前者屈从后者，便是前者改变后者，而现实出现的常是第一种悲剧性结局。盼儿对爱情理想的灼烈憧憬，就扎根在自己“看”与“见”的痛苦人生体验中。“难分说，难告诉，空泪垂！”多少苦衷尽在不言之中。这里的垛句加强了悲剧的痛苦感和节奏感。但“便一生里孤眠”，也不放弃自己的美好理想，这就是赵盼儿刚劲执着、一往无前的精神。〔天下乐〕原是一支欢快的曲子，用在这里犹如电影中的“音画对立”，以乐衬哀，别有一番滋味。
赵盼儿风月救风尘——明刊本《元曲选》
到此，赵盼儿的性格和爱情理想已交织在情节中得到了较充分的揭示。但作者犹嫌不足，笔锋一转，引出赵盼儿对宋引章的劝说。面对自己朝夕相处的患难姐妹，〔元和令〕以下几支曲子的语气就变得更加亲切了。
如果说，“可意”、“相知”的“风流婿”，作为一种合理婚姻的精神内核，仍然比较抽象的话，那么，嫖客（子弟）不能做丈夫，则是这一内在核心的外在表现。子弟“会虚脾”，必然是“可意”、“相知”的反面。所以接下来〔胜葫芦〕一支曲子，便刻画了嫖客的可憎面目。“努牙突嘴，拳椎脚踢”，直人快语，用漫画式手法勾勒子弟的肖像，特征鲜明。无数事实证明，“打的你哭啼啼”并非虚言，而是不久后的现实。
“事要前思免后悔”，〔幺篇〕语重情长；“劝你不得”，包含了多少苦口婆心，逆耳忠言；“有朝一日”，则预示着喜剧矛盾的发展和高潮的出现，激起观众强大的期待心理。
《救风尘》第一折曲子，在艺术上散发着中国式幽默的芬芳，体现出中华传统审美理想的喜剧特征。在西方古典美学范畴中，喜剧的描绘对象一直被规定为是那些已经或者行将走向死亡的生活现象，喜剧性的根本性问题就在于被描绘对象自命不凡、自吹自擂、自以为是的形式，与空虚、浅薄、毫无意义的内容之间的矛盾。活跃舞台中心的常常是被讽刺的对象，如莫里哀笔下的伪君子、吝啬鬼等。但在《救风尘》中，占据戏眼的却是正面人物赵盼儿，而第一折的曲文又突出发挥了这一正面审美形象的喜剧效果。西方喜剧在邪中出奇，而《救风尘》却在正中出奇；邪中出奇易，正中出奇难。尤其是第一折曲文所显示的那种沉重的幽默、正面的幽默、痛苦的幽默，使喜剧的意味更复杂更馥郁。同时，由于在语言中运用了形象描绘方法和漫画夸张手法，如“脚搭着脑杓”、“手拍着胸脯”、“努牙突嘴，拳椎脚踢”等，就更造成了视听感觉接受中的喜剧感。
有人把元杂剧的四折戏看作是“启、承、转、合”，那这第一折的曲文就在全剧中具有“启”的作用，说明的作用。但这里的曲文不是静态被动的说明，在关氏笔下，“曲”的说明性被有机地交织进喜剧情节，特别是成为赵盼儿性格刻画的有机组成部分。在盼儿灼热爱情理想的烛照下，说明与戏剧动作浑然无间，不仅没有使情节开展受到丝毫阻碍，而且以赵盼儿灵魂写照的形式，赋予她的性格以多方面的光彩：大智大勇，富于同情心，向往美好生活，既有对现实的清醒认识，又有对受难姐妹的侠义热肠。这就为戏剧高潮的到来作了有力的铺垫和推进。在这里，“曲”的说明性具有一种动态的主动性。也就是说，它不仅说明了制约戏剧冲突的社会内容，而且说明了构成冲突的人物性格，因而“说明”最终也就成为戏剧冲突的本身。
（齐森华 毛时安）
赵盼儿风月救风尘·第二折
关汉卿
〔金菊香〕想当日他暗成公事，只怕不相投。我作念你的言词，今日都应口。则你那去时，恰便似去秋。他本是薄幸的班头，还说道有恩爱、结绸缪。
〔醋葫芦〕你铺排着鸳衾和凤帱，指望效天长共地久；蓦入门知滋味便合休。几番家眼睁睁打干净待离了我这手。（带云）赵盼儿（唱）你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛。
〔幺篇〕那一个不碜可可道横死亡？那一个不实丕丕拔了短筹？则你这亚仙子母老实头。普天下爱女娘的子弟口，那一个不指皇天各般说咒？恰似秋风过耳早休休！
〔幺篇〕想当初有忧呵同共忧，有愁呵一处愁。他道是残生早晚丧荒丘，做了个游街野巷村务酒；你道是百年之后，立一个妇名儿，做鬼也风流。
〔后庭花〕我将这情书亲自修，教他把天机休泄漏。传示与休莽戆收心的女，拜上你浑身疼的歹事头。你好没来由，遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流，逐朝家如暴囚，怕不将性命丢！况家乡隔郑州，有谁人相睬瞅，空这般出尽丑。
〔柳叶儿〕则教你怎生消受，我索合再做个机谋。把这云鬟蝉鬓妆梳就，珊瑚钩，芙蓉扣，扭捏的身子儿别样娇柔。
〔双雁儿〕我着这粉脸儿搭救你女骷髅，割舍的一不做二不休，拼了个由他咒也波咒。不是我说大口，怎出得我这烟月手！
不信好人言，果有恓惶事。年轻单纯未谙人事的宋引章，禁不起周舍花言巧语的诱惑，嫁给这个“酒肉场中三十载，花星整照二十年”的纨袴子弟周舍。果然如赵盼儿所说“忽地便吃了一个合扑地”，一进门就被打五十杀威棒，“看看至死，不久身亡”。情急中不得不向赵盼儿求救。赵盼儿当初是“歹姐姐把衷肠话劝妹妹”，宋引章却不听良言相劝，执意要嫁。如今是救还是不救，如果救又是怎么个救法，第二折全部曲子都贯穿着这样揪心的悬念动机，层层推进。
赵盼儿接到宋引章信后的第一反应，便是“想当日他暗成公事”的情景，以“公事”喻男女私事是赵的俏皮，“只怕不相投”，一个“只”字不只是当时宋引章“暗成公事”的急切如状目前，也包含着多少的关切和责备。把人生幸福的全部希望寄托于“薄幸”班头，哪有“恩爱”、“绸缪”可言！赵盼儿是多么希望自己当初“作念”引章的“言词”变为乌有，可惜“今日都应口”。尽管引章的急切行动是出于对人的生活和价值的期待：“你铺排着鸳衾和凤帱，指望效天长共地久”。但宋引章的一意孤行，最后事与愿违，落得个“朝打暮骂”的痛苦结局，这毕竟使赵盼儿感到生气，她甚至几次想要“待离了我这手”，撒手不管了。但是艺术高手就善于平中出奇，出奇制胜，由责备宋引章的糊涂突然转而责备自己的无义，这是性格的喜剧性陡转，也给陷于沉闷的戏剧氛围带来一道活泼泼的生机。“你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛？”在赵盼儿内心的独白自责中，我们看到了沦落社会底层的人们肝胆相照、锄强扶弱的精神。剧作家没有拔高盼儿救人的精神境界，只是如实地揭示其根源：三国刘、关、张桃园结义的故事给她以鼓舞力量，使这位风尘女子一身侠胆。
“那一个不碜可可道横死亡？那一个不实丕丕拔了短筹？”排比的两个问句似问实答。“碜可可”、“实丕丕”，更加重了现实的无可怀疑和“道横死亡”、“拔了短筹”的惨淡氛围。到了这个地步，盼儿的责备锋芒又是一转，直指周舍。“普天下爱女娘的子弟口，那一个不指皇天各般说咒？恰似秋风过耳早休休！”赵盼儿凭着自己的丰富阅历，一眼看穿了子弟们赌咒发誓的骗术，并以入木三分的语言活画出了周舍这个风月老手的奸诈凶狠嘴脸。
阅世虽深却并不世故，在痛苦的人生阅历中保留着一颗充满同情的灵魂，这是盼儿性格的又一个侧面。在〔幺篇〕中，读者倾听到的便是一颗诚挚的灵魂对另一颗遥远的深陷苦难中的灵魂的倾诉和交流。“想当初有忧呵同共忧，有愁呵一处愁。”在一段慢板式的沉重回忆中流泻着一种深情。当日的姐妹间的同愁共忧，促膝相谈，一一如在目前。在“责备”和“设计”之间形成了一种情绪和节奏上的缓冲、过渡。这是风雨交加前的短暂沉默，蕴蓄着一种动势。
共同的命运和遭遇使赵盼儿对宋引章的痛苦感同身受：“没来由，遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流，逐朝家如暴囚，怕不将性命丢。”正是这种切肤之痛，驱使赵盼儿挺身而出，亲自修书，设下计谋，决心解救患难的义妹，原先那种深沉的悲愤到这里已经渐渐升华为炽烈的复仇火焰了。
在紧接着的〔柳叶儿〕、〔双雁儿〕两支曲子中，赵盼儿便进一步为自己勾画了一尊充满正义感的复仇女神肖像。她有智，善于以其人之道还治其人之身，投其所好，“把这云鬟蝉鬓妆梳就，珊瑚钩，芙蓉扣，扭捏的身子儿别样娇柔”，以色相诱使好色的周舍上钩赚出休书；她有义，不计前隙，只念旧情，“你收拾了心上忧，你展放了眉间皱，我直着花叶不损觅归秋”，决心救引章出痛苦深渊；她有勇，关键时刻临危不惧，只身入虎穴，用“这粉脸儿搭救你女骷髅，割舍得一不做二不休”。正是这智、义、勇，使她充满必胜信念：“不是我说大口，怎出得我这烟月手！”戏到这里，一个有情有义、有胆有识的风尘侠义形象已跃然纸上。正如《曲海总目提要》所说：“小说家所载诸女子，有能识别英雄于未遇者，如红拂之于李卫公，梁夫人之于韩蕲王也；有成人之美者，如欧彬之歌人，董国度之妾也；有为豪侠而诛薄情者，女商荆十三娘也。剧中所称赵盼儿，似乎兼擅众长。”这个比较说明是颇中肯綮的。
作为妓女，赵盼儿与宋引章一样，原不过是周舍们玩弄、欺凌的对象，是被社会瞧不起的人物。然而关汉卿的笔下，一个封建社会最微贱的下层妇女，竟然成了能制伏强大敌人的英雄，从而把悲剧性的题材升华成为美丽动人的喜剧。剧作中我们看到的赵盼儿，不再是一个娼妓制度下受人践踏、任人摆布的弱女子，相反的却完全掌握着周舍的命运，嘲弄周舍于掌上。命运被人掌握的人，反过来掌握住了操纵自己命运的人的命运。这确是惊人的幻想，但关汉卿的描写又是如此有声有色，如此真实可信，千载之下，观之犹凛凛然有生气。如果不是生活在中世纪世界艺术高峰上的作家，谁能达到这样高的艺术境界呢？
为了塑造赵盼儿的动人形象，关汉卿在语言运用上也是颇具匠心的。关汉卿是元人杂剧中本色派的代表，他的戏剧语言朴素自然，通俗浅显，运用口语，不事雕饰。《救风尘》的语言就集中了这些优点，更算得是此中翘楚。在剧作中，关汉卿大量吸收了城市下层人物的口语、谚语、成语、行话，组织成既富有生活气息，又切合人物性格的曲辞。如用“粉脸儿搭救你这女骷髅”，表明赵盼儿风月救风尘的决心，用“过耳秋风”比喻轻薄弟子的翻脸无情的迅速，用“碜可可道横死亡”、“实丕丕拔了短筹”，来形容惨遭死祸，都十分生动传神。从表面上看好像很粗俗，其实这些泼辣的曲词完全是性格化的语言，取譬设喻，都符合赵盼儿特定的身份。王国维谓“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。当非过誉。
污秽中的珍珠，总是显得格外耀眼。在我国喜剧人物的画廊里，赵盼儿是一个十分光彩夺目的形象。新中国成立后，不少地方剧种改编上演过这个剧目，如昆剧、越剧的《救风尘》，评剧、川剧的《赵盼儿》等，足见赵盼儿的形象迄今仍保持着不朽的舞台生命。
（齐森华 毛时安）
钱大尹智宠谢天香·第四折
关汉卿
〔石榴花〕我则道坐着的是那个俊儒流，我这里猛窥视、细凝眸，原来是三年不肯往杭州；闪的我落后，有国难投。莫不是把咱故意相迤逗，特故的把他来惭羞。你觑那衣服每各自施忠厚，百般里省不的甚缘由。
〔斗鹌鹑〕并无那私事公仇，到与俺张筵置酒。我则是佯不相瞅，怎敢、怎敢道问候。我这里施罢礼、官人行紧低首。谁敢道是离了左右，我则索侍立傍边，我则索趋前褪后。
〔上小楼〕更做道题个话头，你可便心休僝僽。你觑那首领面前，一左一右，不离前后。你若带酒，是必休将咱迤逗。这里可便不比我那上厅祗候。
〔幺〕他那里则是举手，我这里忍着泪眸。不敢道是厮问厮当，厮来厮去，厮掴厮揪；我如今在这里不自由！你觑我皮里抽肉；你休问我可怎生骨岩岩脸儿黄瘦。
这是关汉卿的又一个以妓女作主人翁的剧本，写北宋著名词人柳永和上厅行首谢天香历尽艰辛，终得结合的爱情故事，剧情大致如下：
柳永和谢天香相恋，当柳要去上京应举时，约定一俟得官，即迎娶谢为妻。这时恰有柳的同堂故友钱可来任府尹，柳反复嘱托钱可代为照顾天香，不料钱反责备柳“为一匪妓，往复数次”，重色而轻君子；柳遂含忿启程。临行前用歌戈韵书〔定风波〕“春来惨绿愁红，芳心事事可可”一词赠谢表意，且以讥讽钱可。钱可得见此词后，以“可”字犯其名讳，有意传谢至官厅演唱，以便借机责打谢氏，使之成为“典刑过罪人”，断绝和柳的来往。不料谢唱至“芳心事事”时也发觉“可”字触讳，即兴改“可可”为“已已”，且凭其才智机警，将全词改成“齐微”韵演唱终篇。钱对此大为赞赏，即为谢除了乐籍，收入私宅，声称要纳她为侍妾。谢天香被迫进入钱府后，钱对她始终不睬不问，使谢犹如被打在“无底磨牢笼内”，痛苦万分。直至三年后的某日，钱又忽然说要在近期内拣吉日良辰立谢为小夫人。此时柳已得中状元，且因闻知钱可娶了谢天香，深以为恨。而钱反强行邀柳赴衙饮筵，并令谢出来把盏敬酒。在极不愉快的饮宴间，钱才说明他之所以这样做：开始是想通过刑责谢氏来割断他们的情爱；后见谢当场改词，才智超群，乃回嗔作喜；又考虑到“品官不得娶倡女为妻”和“则怕好花输与富家郎”，乃佯称要娶谢做小夫人，养在府内，以待柳永。于是柳、谢二人同声向钱致谢，并即结成夫妇。
钱大尹智宠谢天香——明刊本《元曲选》
这里选的是第四折谢天香唱的几支曲子，也即是谢已被拘入钱府三年，柳永得中状元、钱可强邀柳入府饮宴并传唤谢出来侍酒时的一段戏。这几支曲文的妙处，需要从观众的角度，结合着舞台演出情景来思考，才能够赏鉴、品味得出。
第三折演到钱可对谢天香说“拣个吉日良辰，则在这两日内立你做个小夫人”结束，在天香——以至于观众心目中，当然都以为钱氏此话绝非戏语，是要娶谢氏了。而进入第四折，则是柳永得中状元，且记恨在心，扬言“我闻知钱大尹娶了谢天香为妻。钱可道也，你情知谢氏是我的心上人，我看你怎么相见”！到钱府入宴后，仍是面色沉重，滴酒不入。这场面已是“山雨欲来风满楼”了，钱可偏又传唤谢天香说：“相公前厅待客，请夫人哩！”三年前柳永临行时再三拜请钱可代为照料自己的恋人谢天香，这时却要让她以钱可小夫人的身份来接待柳永；这种特殊的人物关系构成了对观众极有吸引力的戏剧情境，他们要饶有兴致地观看三个人见面后必然会有的一些不寻常的情感撞击。
深悉剧场观众心理的关汉卿，却不急于让好戏立即出台，他还要欲擒故纵、弯弓不发以蓄势，用〔石榴花〕至〔斗鹌鹑〕曲的“怎敢、怎敢道问候”来写谢天香在厅外向内窥视。她一看来客即是心上人柳永，来不及多想三载分别，“闪的我落后”的辛酸；而立即感到形势的严峻，紧张地猜测令人生畏的钱大尹何以要唤她出见：“莫不是把咱故意相迤逗”，让她出乖露丑？还是“特故的把他来惭羞”，侮弄柳永？思来想去，“百般里省不的甚缘由”。相见时又说些什么话好？如何问候？确是为难，只好想到个“佯不相瞅”的应付办法，硬着头皮走过去。这一段表现谢天香忐忑不安、进退两难的戏，可引起观众的“悬念”，兴致勃勃地期待着情节的发展。
钱可似是有意恶作剧，偏不让谢天香“佯不相瞅”，而逼令她“与耆卿（柳永字耆卿）施礼咱”！尽管天香很拘谨地施礼后就连忙靠近钱可低首侍立，钱可仍是责怪地说“天香近前来些”！弄得她更是如坐针毡，惶恐万分，趋前退后，紧侍身旁。
钱可更出了一个难题，叫“天香与耆卿把一杯酒者”。〔上小楼〕曲即是写她闻命后进退维谷的心理活动。她既不敢违命，又难于遵命敬酒。果真敬酒，如何启齿呢？自己是有心和柳永叙谈几句，但看到钱可虎视眈眈地在注视着自己，既怕他怪罪，更怕柳永酒入愁肠，说出些不适宜的话来。正当她如此左右为难之际，作者却又让怀念天香而又不知趣的柳永一字不差地重复了一下钱可的念白：“天香近前来些！”她心中虽然愿意，但钱可的话犹然在耳，绝不敢如此去做，所以只得硬着心肠地叫柳永放庄重些，回答说：“这里可便不比我那上厅祗候。”
刚刚回答了柳永，钱可却又逼上来了，再一次催促“天香把盏，教状元满饮此杯！”而柳永则不满意地拒绝接杯。处此夹谷之中，天香实在感到委屈万分，难忍泪眸，于是迸发出了〔幺篇〕中的内心独白。她真想质问一下钱可和柳永为什么要如此折磨她，甚至忿恨地想到要和他们“厮问厮当、厮来厮去、厮掴厮揪”！但身份、地位的限制，又使得她只能强把满腹忿恨压制在一声“我如今在这里不自由”的哀叹之下。恰好此时柳永又问了一句：“你怎生清减（清瘦）了？”她无言可对，只好说：“你休问我可怎生骨岩岩脸儿黄瘦。”三载积怨，尽在不言中。
以下的戏则是急转直下，钱可在看出二人情意依旧真笃之后，说出了召天香入府三年以待柳永的苦心，于是“做个喜庆的筵席”，使他们夫妇团圆。
“论传奇，乐人易，动人难。”（高明《琵琶记》开场词）为求“动人”，把主人公放在心灵、情感受到重大冲击的场合，反复经受折磨、熬煎，使他的苦痛得到充分表露，以唤起观众的同情、共鸣，正是戏剧创作中的有效方法之一。而这场戏也即是如此。首先是它通过戏剧情境、人物关系的巧妙设置，为谢天香安排了一个必然十分尴尬、难以应付的处境，这就深深吸引住了观众，使人们注目期待。而种种刺激纷至沓来，使得谢天香的内心痛苦逐步加剧，却又绝对只能含悲忍痛、无法发泄，这既折磨了谢天香，也即是折磨了观众的心，在真相没有揭晓之前，观众是会为“忍着泪眸”的谢天香一掬同情之泪的。并且心灵的创伤时常是理智所无法抹去的，所以虽然剧的结束是喜剧性的“大团圆”，但由于谢天香是娼妓身份而带来的这场苦痛，是会有力地刻在观众情感记忆之中的。
（陈多）
望江亭中秋切鲙·第三折
关汉卿
〔越调·斗鹌鹑〕则这今晚开筵，正是中秋令节。只合低唱浅斟，莫待他花残月缺。见了的珍奇，不消的咱说。则这鱼鳞甲鲜，滋味别。这鱼不宜那水煮油煎，则是那薄批细切。
〔紫花儿序〕俺则待稍关打节，怕有那惯施舍的经商，不请言赊。则俺这篮中鱼尾，又不比案上罗列，活计全别。俺则是一撒网一蓑衣一箬笠，先图些打捏① 。只问那肯买的哥哥，照顾俺也些些。
〔金蕉叶〕相公你若是报一声着人远接，怕不的船儿上有五十座笙歌摆设。你为公事来到这些，不知你怎生做兀的关节？
〔调笑令〕若是贱妾，晚来些，相公船儿上黑齁齁② 的熟睡歇，则你那金牌势剑身傍列。见官人远离一射，索用甚从人拦当者，俺只待拖狗皮的拷断他腰截。
〔鬼三台〕不是我夸贞烈，世不曾和个人儿热。我丑则丑刁决古 ，不由我见官人便心邪，我也立不的志节。官人你救黎民为人须为彻，拿滥官杀人须见血。我呵只为你这眼去眉来，使不着我那冰清玉洁。
〔圣药王〕珠冠儿怎戴者，霞帔儿怎挂者，这三檐伞怎向顶门遮。唤侍妾，簇捧者。我从来打鱼船上扭的那身子儿别，替你稳坐七香车。
〔秃厮儿〕那厮也忒懵懂玉山低趄，着鬼祟醉眼乜斜，我将这金牌虎符都袖褪③ 者。唤相公，早醒些，快迭。
〔络丝娘〕我且回身将杨衙内深深的拜谢，您娘向急飐飐④ 船儿上去也。到家对儿夫尽分说，那一番周折。
〔收尾〕从今不受人磨灭，稳情取好夫妻百年喜悦。俺这里美孜孜在芙蓉帐笑春风，只他那冷清清杨柳岸伴残月。
〔马鞍儿〕（李稍唱）想着想着跌脚儿叫。（张千唱）想着想着我难熬。（衙内唱）酩子里愁肠酩子里⑤ 焦。（众合唱）又不敢着傍人知道，则把他这好香烧，好香烧，咒的他热肉儿跳。
〔注 〕①打捏：钱财。②齁齁（hōu）：鼾声。③袖褪：藏在袖子里。④飐飐（zhǎn展）：风吹物动貌。⑤酩子里：暗地里。
关汉卿《望江亭》是一部著名的喜剧。作品叙说一个富于浪漫色彩的传奇故事：年轻寡居的谭记儿经人介绍，与白士中结为夫妻，同往潭州赴任。权贵杨衙内早就艳羡谭记儿美貌出众，要纳她为妾，便向皇帝诬告白士中，并亲赴潭州，取他首级。第三折的内容是描写谭记儿化装渔妇，来到杨衙内泊舟的望江亭，赚走了势剑、金牌和朝廷文书。杨衙内酒醒之后，只能急得跳脚了。
望江亭中秋切鲙——明刊本《元人杂剧选》
《望江亭》现存臧晋叔《元曲选》和顾曲斋《古杂剧》两种刊本。这里据《元曲选》本摘录第三折全套曲文。由正旦饰谭记儿主唱。根据剧情内容，大致可以分为三个段落。〔斗鹌鹑〕和〔紫花儿序〕是谭记儿上场时的独唱。这时，冲突还没有正面展开。在这种场合，戏曲中常用节奏比较徐缓的唱段描述人物所处的境况和心绪。这正是中秋佳节，万家团聚，贵人们浅斟低唱的良宵。杨衙内孤守江滨，其落寞寂寥，自然是不消说了。年轻美貌的谭记儿携来金色鲤鱼，“鳞甲鲜，滋味别”，无疑是非常诱人的钓饵。〔斗鹌鹑〕轻描淡写，点染环境气氛，将观众渐渐引到戏里，甚为得体。“薄批细切”即把鱼切成薄片，是做生鱼片的切法，也就是所谓“切鲙”了。〔紫花儿序〕接着叙说这鱼是给杨衙内做见面礼，用以打通关节的，千万不要碰上那舍得花钱的商人们先来赊买。它不比店铺案板上的摆列，那可是不一样的。这里以“一撒网一蓑衣一箬笠”打鱼的形象，唤起观众（读者）的想象，形容鱼尾的鲜美，别致而平易，富有诗意。最后两句：“只问那肯买的哥哥，照顾俺也些些”，暗指此行目的，活泼自然。看来，谭记儿乔装改扮，冒险来到这里，心情并不紧张，而是相当轻松的。这说明她事先早做好了充分的思想准备。
从〔金蕉叶〕到〔圣药王〕四曲是谭记儿与杨衙内见面以后的唱词。杨衙内说，他是专为杀白士中而来，因怕走漏消息，故不要官府迎接。谭记儿顺着他的口气，假意奉承他此来是为民除害，只要自己开口，少不得有“五十座笙歌摆设”迎接；并试探他为这桩“公事”做了怎样的谋划：“不知你怎生做兀的关节？”“兀的”意为怎的、什么样的；“关节”在这里有计谋、机关的意思。杨衙内说：“小娘子早是来的早，若来的迟呵，小官歇息了。”谭记儿接唱〔调笑令〕，还是接着他的话茬，吹嘘他身为钦差大臣，身傍排列势剑金牌，威风凛凛，谁见了都要离得远远的（“远离一射”意为远离一箭之地），根本用不着从人们拦挡，否则就像拖死狗那样打断他的腰杆子（“腰截”，即腰节）。这些话，在志得意满、飞扬跋扈的杨衙内听来，自然是非常入耳的。欲取先予，显示了谭记儿聪明老练的性格特点。当杨衙内提出要娶她作“第二房夫人”时，谭记儿假意应允，唱〔鬼三台〕，表白自己虽然秉性贞烈，倔强执拗（“我丑则丑刁决古憋”，这里的“丑”字是脾气不好的意思），但是，见了你杨衙内却不能不动心，再也使不得那冰清玉洁了。〔圣药王〕曲更进一步，仿佛杨衙内的迎亲仪仗已经摆在面前，只等成亲了：“珠冠儿怎戴者，霞帔儿怎挂者，这三檐伞怎向顶门遮。”叠用三个加强语气的问句，接唱“唤侍妾，簇捧者”，重押三个“者”字，节奏轻快紧凑，着意渲染谭记儿似乎受宠若惊、欢欣雀跃的情态，并以肯定的“替你稳坐七香车”结束全曲。这生动地刻画了谭记儿聪颖机变的艺术形象，可以看到贪花恋酒的杨衙内是怎样被她玩弄于股掌之中，动作性很强，是非常精彩的戏剧语言。曲中的“珠冠儿”指缀有珠宝的帽子，“霞帔儿”是绣有花色的长背心，都是贵妇用的衣饰，“三檐伞”和“七香车”也是官僚贵族才能使用的器物。
〔秃厮儿〕等三支曲文是谭记儿下场前的独唱。杨衙内坠入了她精心设下的圈套，烂醉如泥，“玉山低趄”（“玉山”指身躯，“趄”是脚步不稳，这是形容酒醉的样子），“醉眼乜斜”（“乜斜”是眼睛半开半闭的神态），丑态百出。那象征权势的金牌势剑，谭记儿唾手即得。这时，她没忘记“唤相公，早醒些，快迭（快点）”，“我且回身将杨衙内深深的拜谢”。是得意，也是蔑视。淡淡两句，讥讽之态，溢于言表。谭记儿是很有幽默感的。杨衙内自称“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”（第二折上场诗），是无恶不作的权豪势要，也是元杂剧中常见的一种类型。对这种货色，《望江亭》更多地采取了嘲弄揶揄的态度。所以，尽管这是一场紧张的生死搏斗，却不是剑拔弩张的。对谭记儿说来，这番经历只是给他们夫妻增添了谈笑的话柄：“到家对儿夫尽分说，那一番周折。”举重若轻，胜过多少句豪言壮语。轻快舒畅，尽在不言之中。到此，谭记儿与杨衙内之间的直接冲突已经结束，一折戏也近于尾声。这就不再过多地胶粘于具体的戏剧情节，而是从人物感情的升华，摹写较为空灵宽阔的意境。最后两句：“俺这里美孜孜在芙蓉帐笑春风，只他那冷清清杨柳岸伴残月”，化用白居易《长恨歌》“芙蓉帐暖度春宵”和柳永《雨霖铃》“杨柳岸晓风残月”的名句，畅想自己夫妻的喜悦和杨衙内的懊丧，对照鲜明，谑不伤雅，含有余不尽之意。〔收尾〕是套数中必不可少的重要组成部分，世有“诗头曲尾”之说。明末路迪《鸳鸯绦》传奇第二十出《本色》中，借剧中人物讲到：“尾声儿是百尺竿稍，须一言截断惊涛。倘是本枝末句可含包，又何须赘词相扰。”本折收尾不即不离，恰到好处，可以领略“豹尾”的写作技巧。
最后，杨衙内及其手下人合唱了一支〔马鞍儿〕。元杂剧向来是一人主唱，这种处理属于破例，是不常见的。下场前，饰演杨衙内的角色有句说白：“这厮每（们）扮戏那！”（顾曲斋本作：“这厮每扮南戏那！”）表明这段表演的插科打诨性质。〔马鞍儿〕是南戏曲牌。这种手法的运用，究竟是原作的本来面目，或是后人的创造，戏曲史家有不同的认识，还待进一步探讨。这段通俗滑稽的曲文，描绘杨衙内噬脐莫及的丑态，无疑增添了作品的戏剧效果。
王国维《宋元戏曲考》评价关汉卿“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。《望江亭》也表现了关汉卿戏剧语言力求本色的特色。它不避俚俗，将常言俗语、古典诗词等丰富的语言素材融为一体，炼作曲文，真切自然，通俗易懂，生动地刻画了人物性格。曲中摹写戏剧动作，也颇具文采。采用〔越调·斗鹌鹑〕套数，则是发挥这种宫调的音乐语言“陶写冷笑”（见元人燕南芝庵《唱论》）的特点，更好地表现了讽刺喜剧的内容，增强了作品的风格感。善于将戏剧性、文学性和音乐性巧妙地结合在一起，力求作品的思想内容和艺术形式的吻合，正是关汉卿当行出色之处。《望江亭》一剧，京剧、川剧等剧种均有改编演出。
（颜长珂）
望江亭中秋切鲙·第四折
关汉卿
〔双调·新水令〕有这等倚权豪贪酒色滥官员，将俺个有儿夫的媳妇来欺骗。他只待强拆开我长搀搀的连理枝，生摆断我颤巍巍的并头莲；其实负屈衔冤，好将俺穷百姓可怜见！
〔沉醉东风〕杨衙内官高势显，昨夜个说地谈天，只道他仗金牌将夫婿诛，恰元来击云板请夫人见。只听的叫吖吖嚷成一片，抵多少笙歌引至画堂前。看他可认的我有些面善？
〔雁儿落〕只他那身常在柳陌眠，脚不离花街串，几年闻姓名，今日逢颜面。
〔得胜令〕呀！请你个杨衙内少埋冤。（衙内云）这一位夫人好面熟也。（李稍云）兀的不是张二嫂？（衙内云）嗨！夫人，你使的好见识，直被你瞒过小官也！（正旦唱：）吓的他半晌只茫然，又无那八棒十枷罪，止不过三交两句言。这一只渔船，只费得半夜工夫缠，俺两口儿，今年做一个中秋八月圆。
在上一折即第三折中，谭记儿以她的机智勇敢骗取了杨衙内的势剑金牌，这一折则在公堂上正面揭开他的邪恶嘴脸。
上一折中的谭记儿，虽然身入虎穴取得了所要得到的东西，但她毕竟是以一个青年妇女的美丽姿容作为斗争的工具的。这本身就含着强烈的辛酸成分。这种辛酸成分，在和杨衙内周旋的紧张时刻，难以得到表露的机会，而这一折的开场，她单独出场时，作者有机会扎扎实实地补了一笔，让谭记儿痛快地抒发一下对于权豪恶霸的仇恨心情。在首曲〔新水令〕中她痛骂杨衙内是一个依权豪、贪酒色的滥官员，痛骂他不该欺逼有夫之妇，并在句首冠以“有这等”三个字，倾泄那积压在心头的无比愤怒。紧接着便以“连理枝”、“并头莲”为譬喻，分别加上形容词“长搀搀”、“颤巍巍”来加重她和白士中夫妻恩爱的感情分量，从而达到对于“强拆开”、“生折断”的罪恶的控诉。最后以“其实负屈衔冤，好叫俺穷百姓可怜见”作结，把谭记儿个人的遭遇，扩展到多数的“穷百姓”中间去，引导人们直面当时的黑暗统治，使这一剧作获得了广阔的社会意义。这里“负屈衔冤”上的“其实”二字，并非只是一般戏曲中习用的虚词，而是从实质上强调说明谭记儿虽然赢得了这场斗争，仍然是一个真正的“负屈衔冤”、“可怜见”的“穷百姓”。作者在这里没有把笔触停留在谭记儿表面的胜利喜悦上，而是透过表象，直指深层，揭示了她机智勇敢以外的深沉的一面，显示了作者的现实主义精神，使这一“喜剧”益加显现了力量。
望江亭中秋切鲙——明刊本《元人杂剧选》
第二支〔沉醉东风〕，白士中应杨衙内的请求，谭记儿以白夫人身份，在一阵云板声中，从后堂走出。此刻谭记儿穿一身耀眼的新装，打扮得天人模样，比起昨晚渔船切鲙的渔娘，益加光彩照人。按照剧情的发展，昨晚改装的谜底，马上就要揭开，谭记儿感到快意，出现了喜剧氛围。“杨衙内官高势显，昨夜个说地谈天，只道他仗金牌将夫婿诛，恰元来击云板请夫人见。”前三句对杨衙内不可一世的骄横气焰，概括地回顾一笔，紧接着便以“恰元来”三字一转，转到了自己——白士中的夫人在云板声中走了出来。得意的神态，如闻如见。而这时候的公堂上，已喧声大作，那是衙役们对杨衙内的吆喝和对自己的欢呼，谭记儿满怀胜利的喜悦和谜底就要揭穿的激动心情，觉得这场面比“笙歌引至画堂前”成婚的场面还要令人鼓舞欢欣多少倍。“看他可认的我有些面善？”把昨晚改装的一幕，轻轻地勾了回来，映带成趣。整支曲子，在谭记儿款款行进中唱出，衬托着衙役、白士中，特别是那个丑恶的杨衙内，舞台画面是相当好看的。
在唱〔雁儿落〕这支曲子时，谭记儿已经和杨衙内打过照面，并俏皮地说过了“恕生面，少拜识”的对白。杨衙内猛见眼前人似曾相识，准是一下子愣住。谭记儿瞧这惊呆神色，迅即以“背供”身段，唱出了对这个平日眠花宿柳、今日来到潭州衙舍的恶霸所表示的轻蔑，然后转过身来，给以“几年闻姓名，今日逢颜面”的正面嘲讽。短短的四句曲词，平淡浅显，朴素无华，极通俗，也极自然。除开头“只他那”三个衬字外，均对仗工整。
接下来是〔得胜令〕曲。杨衙内惊愕地熟视着他请求一见的白夫人。她开了口，仍然是嘲讽道“请你个杨衙内少埋冤”。在这第一句唱词的下面，插入三句白口。一句是杨衙内的“这一位夫人好生面熟也”。接着是杨衙内的爪牙李稍“兀的不是张二嫂”？再接杨衙内的“嗨！夫人，你使的好见识，直被你瞒过小官也”。三句话，三个层次，揭出谜底，极为简明。杨衙内面对着昨晚的渔娘，眼前的白夫人，自然地意识到情况不妙，半晌说不出话来。“吓的他半晌只茫然”，谭记儿迅即以一个“背供”的唱句，生动地描绘了杨衙内这个权豪恶霸此时此刻的惊骇神色。妙的是作者这时候没有让谭记儿疾步前趋，指着杨衙内的鼻子大骂。而是轻轻地宕开一笔，写出了“又无那八棒十枷罪，只不过三交两句言”这令杨衙内捉摸不定的唱词，并且紧接着再把戏剧性向前推进一步，提一下昨晚的事情之后，索性竟口称“俺两口儿”要“做一个中秋八月圆”。这里既点明了中秋，又极尽了揶揄，极轻妙，也极辛辣。杨衙内将怎样做这“两口儿”呢？谭记儿一边唱着一边以手势比划着向杨衙内步步逼近的时候，可想而知，他必然是扑通跪倒，作揖求饶，爆发出一阵惊人的喜剧效果。不是深谙舞台关节的作者，是不能到达这种境界的。
（陈西汀）
钱大尹智勘绯衣梦·第二折
关汉卿
〔南吕·一枝花〕去时节恰黄昏灯影中，看看的定夜钟声后。我可便本欲图两处喜，到翻做满怀愁，心绪浇油。脚趔趄、家前后，身倒偃、门左右。觉一阵地惨天愁，遍体上寒毛抖擞。
〔梁州〕战速速肉如钩搭，森森的发似人揪。本待要铺谋定计风也不教透；送的我有家难奔，有事难收。脚下的鹅楣涩道，身倚定亮隔虬楼。我一片心搜寻遍四大神州，不中用野走娇羞。俺、俺、俺，本是那一对儿未成就交颈的鸳鸯；是、是、是，则为那软兀剌误事的那禽兽，天那、天那，闪的我嘴碌都恰便似跌了弹的斑鸠。我欲待问一个事头；昏天黑地，谁敢向花园里走，我从来又怯后。则为那无用的梅香无去就，送的我泼水难收。我来到这花园中也。兀的不是风筝儿。
〔四块玉〕那风筝儿为记号，他可便依然有；咱两个相约在梧桐树边头。险不绊倒了我那，则我这绣鞋儿莫不跚着那青苔溜。这泥污了我这鞋底尖。红染了我这罗裤口。可怎生血浸湿我这白那个袜头！
本剧简名《绯（非）衣梦》或《四春园》，今传诸版本文字略有出入。本文原曲以脉望馆抄校本为底本，个别字句改从《古名家杂剧》本及顾曲斋《元人杂剧》本。本剧概括全剧内容的“题目正名”为：“王闰香夜闹四春园，钱大尹智勘绯衣梦；李庆安绝处幸逢生，狱神庙暗中彰显报。”剧情大致是写少女王闰香自幼指腹为亲，许配给李庆安，其后李家道中落，王父欲毁婚，而闰香心中不愿。某日李庆安因寻取坠落在王家后花园梧桐树上的风筝而偶与闰香晤面，闰香即邀李夜间再到后花园来，以便差梅香送银物给李，使他以之倒换成财礼来娶亲。待至李庆安应约再来时，梅香已遭贼人杀死。李被死尸绊倒，两手皆被血污，乃大惊逃归，并在自家门上留下了血手印。王父以血手印为据，指控李为凶手；经屈打成招，定成死罪。新任开封府尹钱可判斩时，怀疑审谳不实，且发生判斩用笔被苍蝇抱住笔尖和爆破笔管等奇异现象，因令李去狱神庙中祈求神示。李在睡梦中作寝语称：“非衣两把火，杀人贼是我；赶的无处藏，走在井底躲。”钱乃据此而擒得真凶裴炎。李庆安平反后，李父欲反诉王父妄告之罪。庆安念闰香不从父命毁婚、花园赠金的心意，一起代为求情，始得李父宽允，李庆安与王闰香终得团圆成亲。
在关汉卿的存世剧作中，这是一个较少为当代学人注目的本子。许多论述关剧的论文或戏剧史著，都只是提到有这样一个剧目而已，罕有论评。但它在舞台上的能量却很大，福建梨园戏迄今还保有和关汉卿同时的宋元南戏剧目《林招得》，除主人公姓名不同外，剧情大体与此相同。明代传奇和当代多种地方戏，如京剧、越剧、滇剧、徽剧、湘剧、汉剧以及秦腔等梆子系统的各剧种等，也都有这个戏。人物姓名虽有所改易，情节内容也各有不同的发展变化，剧名也有着《卖水记》、《血手印》、《苍蝇救命》、《火焰驹》（秦腔《火焰驹》曾拍摄成电影戏曲片）、《大祭椿》、《缪香娟》等等不同。但从剧目所演梅香于后花园赠金时被贼人杀害，引起男主人公遭受诬陷判断，最后因某种神异力量而得救等基本构架来看，其间的渊源影响关系则是显而易见的。
罕被齿及和搬演不衰这两种似是矛盾的现象，可能正是从不同方面反映出了这个剧本客观存在的特色。在思想意义和文学成就上，它或是不及关氏的某些名作，因此难以吸引学人的重视——有的研究者还怀疑它不是关汉卿的作品，主要原因也即是从内容着眼，以为“苍蝇救命”等荒诞情节，似不当出于关氏手笔。但另一方面，它却以其适于发挥戏曲歌舞表演魅力，舞台性强等特长，而较之关氏的某些“杰作”更广泛、更长久地流传在祖国各地舞台上。这里所选的三支曲文，也就是着眼于从一个侧面去说明它这一方面的特点。
这是第二折梅香去花园赠金后，王闰香演的一场戏。上场后有一小段念白，点明规定情境是：“先着梅香送一包金银去了。这梅香好不会干事也，这早晚可怎生不见来，好着我忧心也呵！”接下来即是唱〔一枝花〕曲。曲文开头至“心绪浇油”五句，大体仍是略为详细地重复了白文的内容：梅香的迟迟不见归来，使她犹如热锅上的蚂蚁，坐立不定，忧虑重重，要亲自到花园去看一个究竟了。接下来，作者却不再去抒写她的“满怀愁”；而拨转笔锋，着意刻画的是深闺少女王闰香在此情此景下步出绣房时，由心理、生理反应而产生的种种形体姿态。
钱大尹智勘绯衣梦——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
首先，她虽然是急着要去，但又顾虑重重，所以是欲步还停，且行且止，脚步趔趄不稳，甚或时而倾倒在门旁；似乎走了不少时间了，仔细一看，却还停留在屋舍侧近。及至好不容易地走到了庭中，由于心虚胆悸和夜色深沉、寒气袭人，她顿时觉得是地惨天愁，凄厉可怖，不由得“遍体上寒毛抖擞，战速速肉如钩搭，森森的发似人揪”。
这初出门的两段戏，虽然没有一个字写到她内心的焦虑心绪，但由于曲文为用舞蹈化的形体动作表演她的娇怯忧恐，提供了充分机会，已足以使观场者在赏心悦目的同时，深刻感受到那笼罩着王闰香的阴森凛冽的凝重气氛，为之肌栗。
王闰香已经要丧失掉继续前进的勇气了。但当想到声名攸关的“铺谋定计”如不幸走透风声，势将陷入“有事难收”的窘境，她只能还是艰难地向花园走去。“脚下的鹅楣涩道，身倚定亮隔虬楼”：她生怕被人发觉，所以只能躲着月光，在楼宇墙脚下石砌的陡斜基址上摸索行走，不时还要倚靠在门窗上定一下心和防止倾跌。行程如此窘厄，迫使王闰香不禁怨艾丛生，自嗟自叹，埋怨是梅香“那软兀剌误事的那禽兽”破坏了“成就交颈鸳鸯”的天大好事，更“闪的我嘴碌都恰便似跌了弹的斑鸠”，难以腾挪、痛苦挣扎。这又是一个繁复优美的歌舞片断。
终于摸到了后花园。〔四块玉〕曲的前三句，写她见到了和李庆安约定的晤面之处：梧桐树边，风筝之下，忧急的心情稍有缓解。但紧接着就又是更大的紧张：发现梅香被杀。对于这一发现过程，作者又是用许多动作层次来展示的。闰香由于举头仰望树梢的风筝，并没有注意脚下，只是觉得被绊了一下，险些跌倒，还怀疑是“则我这绣鞋儿莫不跚着那青苔溜”。于是在朦胧月色下举足俯身察看，见到足尖鞋底上沾有些湿粘粘的脏物，犹以为是“这泥污了我这鞋底尖”；循鞋向上，又见到“红染了我这罗裤口”；再仔细辨视，才看到连白袜子也已被浸湿，并大吃一惊地认出那是鲜血，而惊呼出“可怎生血浸湿我这白那个袜头”。细腻写来，层次分明，十分贴切人物的身份经历、心理状态；而每一层次又都可配以鲜明的舞蹈动作，观众看来，既亲切可信，又优美动人。
单纯坐在案头边由欣赏诗、词的角度来读这几支曲文，它可能是语言朴俗而稍逊文采，心理刻画似乎也泛泛一般，无甚特色。但这却是“当行”的场上之曲。如同上面所简析的，作者充分考虑到了曲文主要不是供阅读的，而是供歌舞表演用的，因而给演员留下了施展才艺进行创造的广阔天地。王闰香为争取成就亲事而不得不犯险冒难亲去后花园的艰苦历程，因此而得以通过种种优美的歌舞形象予以充分展示。这是会使观众产生身受之感，倍觉动情的；它的感染力绝不逊于单纯以优美文词所作的深刻心理描绘。这也正是所谓“设身处地”，“全以身代梨园，复以神魂四绕”，以载歌载舞的戏曲表演体现为核心的“场上当行”之作。戏中充满了这种场面，它会受到演员的欢迎和观众的喜爱，也就是意中事了。
（陈多）
包待制三勘蝴蝶梦·第三折
关汉卿
〔脱布衫〕争奈一家一计，肠肚萦牵；一上一下，语话熬煎；一左一右，把孩儿顾恋；一捋一把，雨泪涟涟。
善良淳朴的王老汉，在光天化日之下，被权豪势要葛彪活活殴打至死。老汉的三个儿子去扭葛彪见官，而葛彪仍然恃强逞霸，气焰嚣张，王氏兄弟激于义愤，打杀了这个无恶不作的歹徒。按照当时的法律，必须要有一人为葛彪偿命。是让前母所生的王大或王二去，还是让自己亲生的王三去？这一艰难的选择无情地摆在王婆面前。三兄弟争相赴难，母亲决心牺牲亲生的幼子；富于同情心的包拯暗中设法相救，事先却不便明言，于是三兄弟都被投进了死囚牢。这支曲子，就是王婆向衙役张千要求进牢探视时所唱。
因为“灯油钱也无，冤苦钱也无”，一开始张千不肯放王婆进牢房，推说“罪已问定也，救不的了”，将她拒之门外。“争奈一家一计，肠肚萦牵”，就是王婆此时剖露心迹之言。“一家一计”，即一个家庭，这平平常常的四个字，此时此地对于王婆却有着特殊的分量。本来这一家人虽然“穷滴滴寒贱为黎庶”，却也“嫡亲的五口儿家属”，可以享受天伦之乐。孰料飞来横祸，王老汉被恶霸打死在街头，“血模糊污了一身，软答剌冷了四肢，黄甘甘面色如金纸”。在这意外的打击面前，只有三个儿子，成为王婆精神上的支柱：“到明朝若是出殡时，又没他一陌纸，空排着三个儿，这正是家贫也显孝子。”谁知三个孩儿紧接着锒铛入狱，“一壁厢碜可可停着老子，一壁厢眼睁睁送了孩儿”，王婆呼天抢地，悲痛欲绝。但她一方面认为孩子做得对，“为亲爷雪恨当如是”；一方面认为“止不过是一人处死，须断不了王家宗祀，那里便灭门绝户了俺一家儿”。而当三个儿子都被打入死囚牢时，王婆的希望彻底破灭了：“眼睁睁有去路无回路，好教我百般的没是处。这埚儿便死待何如！”这一看来似乎是无法逃脱的家破人亡的悲剧怎能不令王婆肝肠寸断，痛不欲生！
包待制三勘蝴蝶梦——明刊本《元曲选》
“一上一下，语话熬煎”，是说自己有满腔苦水在内心煎熬，迫不及待地要向亲人倾吐。王婆要说的话，可能有对包拯“今日为官忒慕古（糊涂）”的抱怨；有“告都堂，诉省部；撅皇城，打怨鼓；见銮舆，便唐突”，拼死上告的打算及“又无人，肯做主”的担心；当然更多的还是对三个儿子的劝慰。
“一左一右，把孩儿顾恋”，这句话集中地体现了王婆那种纯洁的母爱。王婆平日对三个孩儿不分彼此，不论亲疏，所谓“手心手背都是肉”，以致两个大孩子从来以为她就是自己亲生的母亲。在公堂上，王婆不同意老大、老二偿命，说老大孝顺，要留下奉养自己，老二会营运生理，要留下维持家计，而同意让老三去抵命。包公心生疑窦，马上追问：这两个大的，是不是你的亲生？这个小的，是不是你的养子？王婆先是不肯回答：“三个都是我的孩儿，着我说些什么？”在屈于大刑、不得不讲时，她还再三叮嘱：“大哥、二哥、三哥，我说则说，你则休生分了。”实际上，王婆何尝不疼爱年幼的王三？“想着我咽苦吞甘，十月怀耽，乳哺三年”，“孩儿忒少年，何日得重相见”！但出于一种推己及人的爱，她更心疼前妻留下的这两个可怜的孩子。更何况现在三个孩儿都下在死牢，生死未卜，更令她心如刀绞。随着这“一左一右”四个字，我们仿佛看见母亲踉跄地扑进阴暗的牢房，呼唤大儿、二儿，又呼唤三儿，那同样撕心裂肺的声音；给大儿、二儿喂饭，又给三儿喂饭，那同样微微颤抖的双手；叮嘱大儿、二儿，又叮嘱三儿，那同样催人泪下的话语；顾恋大儿、二儿，又顾恋三儿，那同样依依难舍的慈爱目光。“谁言寸草心，报得三春晖”，更何况是身处覆盆之下的死囚所感受到的唯一的爱的光辉！至此，一位经受外界和内心双重苦难煎熬而愈加显现其博大、深沉、无私的爱的母亲形象鲜明地展示在读者和观众的面前。这段曲词语言非常朴素，用的全是经过提炼的民间口语。作者连用四个“一……一……”句式，而其作用却是不同的。“一家一计”是强调这个苦难家庭各个成员之间的血肉联系，也显示出母亲肩上责任之重；“一上一下”是形容胸中愁怨交并，郁抑不平，亟欲向亲人一吐为快的心理状态；“一左一右”是刻画母亲对几个孩儿同样疼爱、顾恋，但又生怕顾此失彼，觉得力不从心的感情活动；“一捋一把”则是描摹母亲悲痛难抑、泪如雨下的外在形象。相同句式的重复运用，增强了感情表达的层次感、节奏感，读来使人感到如泣如诉，荡气回肠。
（赵山林）
包待制智斩鲁斋郎·第二折
关汉卿
〔南吕·一枝花〕全失了人伦天地心，倚仗着恶党凶徒势。活支剌娘儿双拆散，生各札夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚、妻招婿？今日个妻嫁人、夫做媒，自取些奁房断送陪随，那里也羊酒、花红、段匹？
〔梁州第七〕他凭着恶哏哏威风纠纠，全不怕碧澄澄天网恢恢。一夜间摸不着陈抟睡① ，不分喜怒，不辨高低。弄的我身亡家破，财散人离！对浑家又不敢说是谈非，行行里只泪眼愁眉。你、你、你，做了个别霸王自刎虞姬② ，我、我、我，做了个进西施归湖范蠡③ ，来、来、来，浑一似嫁单于出塞明妃④ 。正青春似水，娇儿幼女成家计，无忧虑，少萦系，平地起风波二千尺，一家儿瓦解星飞。
〔牧羊关〕怕不晓日楼台静，春风帘幙低，没福的怎生消得！这厮强赖人钱财，莽夺人妻室。高筑座营和寨，斜搠面杏黄旗。梁山泊贼相似，与蓼儿洼争甚的！
〔四块玉〕将一杯醇糯酒十分的吃，更怕我酒后疏狂失了便宜。扭回身刚咽的口长吁气，我乞求得醉似泥，唤不归。我则图别离时，不记得。
〔骂玉郎〕也不知你甚些儿看的能当意？要你做夫人，不许我过今日，因此上急忙忙送你到他家内。这都是我缘分薄，恩爱尽，受这等死临逼。
〔感皇恩〕他、他、他，嫌官小不为，嫌马瘦不骑，动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮。他少甚么温香软玉，舞女歌姬！虽然道我灾星现，也是他的花星照，你的福星催。
〔采茶歌〕撇下了亲夫主不须提，单是这小业种好孤凄，从今后谁照觑他饥时饭，冷时衣？虽然个留得亲爷没了母，只落得一番思想一番悲。
〔黄钟尾〕夺了我旧妻儿，却与个新佳配，我正是弃了甜桃绕山寻醋梨。知他是甚亲戚！教喝下庭阶，转过照壁。出的宅门，扭回身体，遥望着后堂内，养家的人，贤惠的妻！非今生是宿世。我则索寡宿孤眠过年岁，几时能勾再得相逢，则除是南柯梦儿里。
〔注 〕①一夜间摸不着陈抟（tuán团）睡：意为一夜不曾睡。陈抟，五代时的隐士，传说他一睡就是一百多天。②别霸王自刎虞姬：秦末项羽称西楚霸王，兵败时其妾虞姬为他起舞辞别，自刎而死。事见《史记·项羽本纪》。③进西施归湖范蠡（lǐ李）：传说越王勾践令范蠡献西施给吴王，吴国败亡后，范带着西施泛舟游五湖。事见《吴越春秋》与《越绝书》。④嫁单（chán蝉）于出塞明妃：汉元帝时以宫人王嫱出嫁匈奴呼韩邪单于，后人称王嫱为明妃。事见《汉书》“元帝纪”与“匈奴传”。
谁见过“妻招婿、夫主婚”的怪事？著名戏剧家关汉卿在《鲁斋郎》杂剧中，就写了这样荒唐怪诞又十分细腻真实的一幕。权势显赫的鲁斋郎垂涎郑州六案都孔目张珪之妻李氏的美色，令张珪送妻上门；软弱的张珪只得亲自把妻子送到鲁斋郎家里。上面这套曲子，就是张珪送妻去鲁斋郎家前后唱的。
大千世界，光怪陆离。各人心理的承受能力是很不相同的。像张珪这样把妻子送上门去任人侮辱，懦弱得也实在可以。他软弱，又自私；他可悲、可怜，又可气。他对鲁斋郎，不仅畏之如虎，低声下气；而且是曲意逢迎，献媚讨好。张珪是应该被责难的。不过，细细品味一下这套曲子，人们就可知道，他那怨恨的心中负载着何等巨大的痛苦和酸辛。这是一个被畸形的社会扭曲了的人。
先看前三支曲子。张珪欺骗妻子说“东庄里姑娘家有喜庆勾当”，五更天便拉着妻子匆匆上路。眼看一个“娇儿幼女成家计，无忧虑，少萦系”的温暖和睦的家庭，就要“身亡家破，财散人离”，张珪心中十分痛苦、悲哀。“活支剌娘儿双拆散，生各札夫妇两分离”，“平地起风波二千尺，一家儿瓦解星飞”这几句唱词，道出了张珪面临的处境和内心的苦楚。“活支剌”和“生各札”义同，都是活生生的意思，是当时人们的口头语。这类词语在诗词中很少用；用在曲中，生动而逼真，生活气息浓厚。一个好端端的家毁在鲁斋郎的手中，张珪又不能不恨：“全失了人伦天地心，倚仗着恶党凶徒势”，“他凭着恶哏哏威风纠纠，全不怕碧澄澄天网恢恢”。在鲁斋郎的高墙大院前，他骂鲁斋郎是打家劫舍的“盗贼”。张珪害怕鲁斋郎就像老鼠怕猫，然而在心里，却可以一千遍一万遍地诅咒这个恶魔。人心难以征服！但张珪毕竟是懦弱的，他承受了非同寻常的侮辱。本来，作者可以让鲁斋郎从家中把李氏抢走，甚至让张珪与鲁斋郎搏斗一番，这大致不影响后来剧情的发展，但关汉卿没有这样写。本来，这个戏全名是《包待制智斩鲁斋郎》，但作者偏偏让张珪作主唱的正末。那么既然如此，作者通过这个套曲着力刻画张珪性格的良苦用心，也就可想而知了。一个堂堂“六案都孔目”，在狼面前却变成了逆来顺受的绵羊！张珪既愤慨又自嘲地唱道：“几曾见夫主婚、妻招婿？今日个妻嫁人、夫做媒。”这几句唱词，把畸形的社会、畸形的事件、畸形的性格、畸形的心理，全都囊括殆尽，指斥殆尽。“夫主婚、妻招婿”，怪吗？当然怪。但发生在贵族统治阶级享有种种特权的等级社会里，却并非不可理解。关汉卿笔下的鲁斋郎在元代社会中是有所本的。据《元史》记载，阿合马当权时，曾强迫别人献出妻女达一百三十三人之多！“妻嫁人、夫做媒”，苦吗？固然是苦，然而酿成这苦的不也有张珪本人吗？显然，对张珪这样的人，哀其不幸是一种道德意义上的同情，其中渗透着对恶人鲁斋郎的谴责；而怒其不争才是更高层次上的理性判断。
包待制智斩鲁斋郎——明刊本《元曲选》
鲁斋郎见张珪依命送妻上门，大喜之下，要赏三杯酒给张珪喝。然而对于张珪来说这意味着什么？是由于把妻子给了人家而得到的酬谢酒，奖赏酒，还是为鲁斋郎庆贺新婚的喜庆酒？无论如何，这都是一杯苦酒，意味着张珪人格上遭受的又一次侮辱。张珪端起酒来一饮而尽：“将一杯醇糯酒十分的吃”，“我乞求得醉似泥，唤不归。我则图别离时，不记得”。管他什么酒！我只图借酒浇愁，借酒浇恨，喝个酩酊大醉，把眼前的一切全都忘个干净。这时，张珪悲苦的心境上似乎平添了一丝“疏狂”的色彩，他那怯懦的性格上似乎多出一分豪壮。然而更多的还是借酒麻醉自己的神经，这是清醒中求糊涂，装糊涂。〔骂玉郎〕一曲，他向妻子讲明了真情。妻子谴责他不该对鲁斋郎如此软弱，要“拣个大衙门告他去”。张珪此时酒全醒了，他在〔感皇恩〕一曲中唱道：“他、他、他，嫌官小不为，嫌马瘦不骑，动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮。”这不仅把鲁斋郎凶神恶煞的可怕嘴脸活画出来，而且一连三个“他、他、他”，也把张珪此刻战战兢兢，哆哆嗦嗦的外部动作与内心世界传神般描绘出来，从而也把张珪送妻给人的怪诞举动衬托得近乎情理。
怪事一个接着一个。鲁斋郎听张珪说“家中有一双儿女，无人看管”，竟然动了“恻隐之心”，要把自己的妹妹（其实是他玩腻了的银匠李四的妻子）送给张珪做老婆！张珪面临着又一杯苦酒。如若再一次装糊涂，领着“新配”回家成亲，则违背自己的心愿；如若拒不受纳，又有可能惹恼鲁斋郎。权衡利害，这杯苦酒还是得吞下去。不过这一次张珪是清醒的：“知他是甚亲戚！”你说是你妹妹，谁知道是从哪儿抢来的女人！“夺了我旧妻儿，却与个新佳配，我正是弃了甜桃绕山寻醋梨。”“弃了甜桃绕山寻醋梨”，元代成语，意思是丢掉好的，找个坏的。“遥望着后堂内，养家的人，贤惠的妻！……几时能勾再得相逢，则除是南柯梦儿里。”可见张珪对妻子感情之深，已到了“曾经沧海难为水”的地步。在《鲁斋郎》中，这个形象之所以能够博得人们的一线同情，恐怕很大程度上是由于他对妻子的真情。但也正因为如此，人们对他送妻给人的行为也愈不理解，愈不原谅。关汉卿成功地写出了张珪性格、心理上的矛盾，也使读者和观众的欣赏心理，陷入到一定程度的矛盾之中。
第二折〔一枝花〕是《鲁斋郎》杂剧中最成功的一个套曲。既有批判现实的意义，又深刻剖析了张珪一类人物的心理特征。语言通俗质朴，毫无矫揉造作；几个典故用得贴切自然；衬字、口语随时可见，具有元代前期本色派剧作的特点。最后一曲连用“喝下”、“转过”、“出的”、“扭回”、“遥望”几个动词，提示出一连串舞台动作，明显见出剧曲与散曲之不同。值得一提的是，有几支曲子或多或少地运用了一些自嘲、调侃的语言，如〔一枝花〕中的“几曾见夫主婚、妻招婿？今日个妻嫁人、夫做媒，自取些奁房断送陪随，那里也羊酒、花红、段匹”，〔梁州第七〕中的“你、你、你，做了个别霸王自刎虞姬，我、我、我，做了个进西施归湖范蠡，来、来、来，浑一似嫁单于出塞明妃”，〔感皇恩〕中的“虽然道我灾星现，也是他的花星照，你的福星催”等等，不仅有助于张珪的性格刻画，而且在悲剧气氛中加上一点酸辛，别有一番苦涩的滋味。
（康保成）
刘夫人庆赏五侯宴·第三折
关汉卿
〔正宫·端正好〕风飕飕，遍身麻。则我这笃簌簌① 连身战，冻钦钦手脚难拳。走的紧来到荒坡佃，觉我这可扑扑的心头战。〔滚绣球〕我这里立不定虚气喘，无筋力手腕软。瘦身躯急难动转，恰来到井口旁边。雪打的我眼怎开，风吹的我身倒偃② 。冻碌碌自嗟自怨，也是咱前世前缘。冻的我拿不的绳索，拳挛着手，立不定身躯耸定肩，苦痛难言。
〔倘秀才〕我这里立不定，吁吁的气喘。我将这绳头儿呵的来觉软。一桶水提离井口边，寒惨惨手难拳。我可便应难动转。
〔注 〕①笃簌簌：原意是茂密，这里形容战抖得很快、很厉害。②偃：仰面倒称为偃。
此剧古本仅存《脉望馆抄校本古今杂剧》本，据此影印的有《古本戏曲丛刊》第四集本，经过校点整理的本子有《孤本元明杂剧本》和《元曲选外编》本。题目正名为《王阿三子母两团圆 刘夫人庆赏五侯宴》。原本未署撰人，《也是园书目》题关汉卿撰。有人疑非关氏手笔。风格的确与关氏其他作品不同，可能非关氏之作，或曾经关氏改编，遂属关氏亦未可知。由于文献不足，难下定论。
剧演长子县人王屠遗孀李氏，因贫典与财主赵太公家作奶母三年。赵太公将典身文书改为卖身文书，并百般虐待李氏，逼她丢弃亲生子王阿三。恰遇李克用子嗣源，被收为己子，取名李从珂。
十八年后，李嗣源率李亚子、石敬瑭、孟知祥、刘知远、李从珂五员虎将战胜后梁王彦章，班师还。从珂殿后，见一贫妇欲悬梁自尽，问明妇人遭遇，原来是李氏不堪赵太公之子脖揪虐待，故寻此短见。所说其子生辰年岁与己同，从珂疑是生母，而嗣源隐瞒真情。李克用妻刘夫人设宴为五虎将庆功，从珂在席间追问此事，夫人告以始末根由，从珂遂迎来生母，一同回京。
这一剧本是根据某些历史记载敷衍而成的。李从珂就是后唐废帝，《唐本纪》有这样一段记载：“废帝镇州平山人，本姓王，母魏氏少寡。明宗过平山掠得之。魏有子阿三，已十余岁，明宗养以为子，名曰从珂云。”
作者写李嗣源等镇压黄巢起义军，并取得胜利，是以歌颂的笔调叙述的，这是封建统治阶级的观点，是由于作者的时代局限和阶级局限所决定的。但作者所着力描绘的却是从珂母子离合悲欢，并未突出李家五虎将的作战经过，更未强调他们的赫赫战功，却对受压迫剥削的贫妇表现了深厚的同情。
这里所介绍的三支曲子，最足以体现作品的主旨。李氏在赵太公父子的欺辱之下，茹苦含辛地度过了十八年漫长的岁月，吃她乳汁长大的孩子却成了虐待压迫她的“主人”。在天气酷寒，大雪纷飞的情况下，逼她去饮牛。还不准湿了牛嘴儿，否则就要打她五十黄桑棍。这三支曲子写的就是在雪中去打水饮牛时李氏的感受。
〔端正好〕以五句质朴形象的语言，写李氏被凛冽的寒风吹得遍身麻木，不停地战栗，硬支撑着冻僵的手脚，一步一滑地走到荒郊外井台边，肉体的痛楚和精神的苦闷使她的心跳个不停。
〔滚绣球〕写李氏好不容易走到井边，准备打水，可是她的两脚却站立不住了，不停的气喘吁吁，寸步难移，手腕疲软无力。眼睛被雪打得睁不开，狂风吹得她东倒西歪，冻僵的手拳挛着，连井绳也拿不住，只得耸肩缩背，忍耐着无处申诉的痛苦。
〔倘秀才〕描写她由于站立不稳，气喘吁吁，冻得棒硬的井绳怎能提水呢！只好用她口中的一些热气来使绳上的冰稍稍融化，绳子变得软一些，用尽全身力气方才把一桶水提到井口边，动转不灵的双手，偏偏难以提出水桶，竟使水桶落入井中。
多么生动形象的一幅受虐待妇女生活的写照！多么深刻的封建社会的缩影！多么冷酷的人与人之间的关系！一字字都是血与泪凝结而成，又都是作者对不幸妇女的深厚同情的体现。
对于一般人来说，在日常生活中，水桶掉在井里，本是一件极平常的小事，可是对这失去人身自由的李氏说来，却是弥天大祸。她清醒地意识到等待她的是用黄桑棍毒打，疲惫冻馁不堪的瘦弱身躯哪里还禁受得起！少不得也是一死。所以在这时起了轻生的念头是很自然的。因此这三支曲子是李氏和赵家父子矛盾尖锐达到顶点的刻画，也是李氏母子团圆的前奏，在全剧中是个承上启下的关键。
此剧情节与以刘知远、李三娘为主角的南戏《白兔记》颇多相似之处，而且都是五代时故事，很可能当时民间有这故事流传，辗转相传，分别被写入这两部剧作之中。
（周妙中）