读曲常识

目录

元曲

元杂剧

散曲

乐府

传奇

北曲

南曲

南北合套

宫调

仙吕宫

南吕宫

中吕宫

黄钟宫

正宫

大石调

小石调

般涉调

双调

商调

越调

曲牌

套数

小令

叶儿

重头

带过曲

幺篇

尾声

煞尾

煞

隔尾

正字

衬字

增句

曲韵

四声

务头

关目

关子

折

楔子

题目正名

开

断

打散

宾白

科汎

科诨

末

正末

外末

冲末

小末

副末

旦

正旦

外旦

贴旦

旦儿

小旦

副旦

搽旦

净

外净

副净

外

杂当

驾

孤

细酸

邦老

孛老

卜儿

俫

曳剌

伴哥

拔禾

禾俫

伴姑儿

禾旦

行首

乐人

乐探

魂子

魂旦

穿关

披秉

蓝扮

砌末

蹅竹马儿

调阵子

队子

乐府十五体

丹丘体

宗匠体

黄冠体

承安体

盛元体

江东体

西江体

东吴体

淮南体

玉堂体

草堂体

楚江体

香奁体

骚人体

俳优体

杂剧十二科

神仙道化剧

隐居乐道剧

披袍秉笏剧

君臣杂剧

忠臣烈士剧

孝义廉节剧

叱奸骂谗剧

逐臣孤子剧

鏺刀赶棒剧

脱膊杂剧

风花雪月剧

悲欢离合剧

烟花粉黛剧

花旦杂剧

神头鬼面剧

神佛杂剧

驾头杂剧

闺怨杂剧

绿林杂剧

巧体

短柱体

独木桥体

叠韵体

顶真体

叠字体

嵌字体

反复体

重句体

连环体

集谚体

集剧名体

集调名体

集药名体

檃栝体

合璧对

连璧对

鼎足对

联珠对

隔句对

扇面对

鸾凤和鸣对

救尾对

凤头猪肚豹尾

当行

本色

蛤蜊风味

关马郑白

元曲四大家

【元曲】 元杂剧和元散曲的合称。元代新兴的一种韵文文学。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，两者属于不同的文学体裁。但它们也有共同点，即都使用当时的北曲，其曲词都要按曲调撰写，都能合乐歌唱，因此有时散曲、剧曲都称作“乐府”。元曲是在元代社会生活的基础上，融合唐宋大曲、宋词、金元音乐和各种民间曲艺发展而成，所用曲牌约四百余个。元代北曲流行，作家辈出，名作如林，其中杂剧的成就尤高，因此常以与唐诗、宋词并称，作为一代文学的代表。过去也有人以元曲作为元杂剧的同义语，如《元曲选》实际上就是元杂剧的选集。

【元杂剧】 元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等多种艺术发展而成。剧本体裁一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。也偶有分成多本多折演唱的，如《西厢记》就有五本二十一折。脚色有正末、正旦、外末、外旦、净等。一剧大都由正末或正旦一种脚色唱到底，以正末主唱的称“末本”，以正旦主唱的称“旦本”。

【散曲】 曲的一种体式。和诗词一样，用于抒情、写景、叙事，无宾白科介，便于清唱，有别于剧曲。在元代，它是一种新兴诗体。包括散套、小令两种。

【乐府】 诗体名。本指乐府官署所采集、创作的乐歌，也用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。元人所编散曲选本如《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》，别集如《云庄休居自适小乐府》（张养浩）、《张小山北曲联乐府》（张可久）等，皆以“乐府”指散曲。

【传奇】 一指唐宋人用文言写作的短篇小说，也叫传奇文。二指明清以演唱南曲为主的一种戏曲形式，是宋元南戏的发展。三指元杂剧，元代和明初常用。如周德清《中原音韵》“前辈《周公摄政》传奇”，钟嗣成《录鬼簿》“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”，陶宗仪《辍耕录》“金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变”，皆以传奇指杂剧，明中叶以后，此义渐少用。

【北曲】 宋元时北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同南曲相对。大都渊源于唐宋大曲、宋词、诸宫调等传统音乐艺术，并吸收了金元时期流行的民间音乐，包括汉族民歌及北方少数民族民歌的曲调。用韵以元周德清《中原音韵》为准，分阴平阳平上去四声，无入声。音乐上用七声音阶，声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏，故有“弦索调”之称；一说也用笛伴奏。清人编定的《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有五百八十一个。北曲盛行于元代，元杂剧、散曲大都用北曲。

【南曲】 宋元时南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，同北曲相对。大都渊源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调。用韵以南方（今江浙一带）语音为标准，有平上去入四声。音乐上用五声音阶，声调柔缓宛转，以箫笛伴奏。清人编定的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌有一千五百十三个（包括集曲）。南曲盛行于元明，宋元南戏和明清传奇大都以南曲为主。

【南北合套】 戏曲、散曲术语。在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。由于音乐特性不同，最初南北曲的曲牌不能出现于同一套曲内。元中叶以后，有人于同一宫调内选取若干音律和谐的南曲及北曲曲牌，交错使用，联成套曲。据钟嗣成《录鬼簿》说：“以南北调合腔，自和甫始。”按和甫为沈和字，其所作《潇湘八景》套曲的曲牌搭配为：〔仙吕·赏花时（北）〕〔排歌（南）〕〔那吒令（北）〕〔排歌（南）〕〔鹊踏枝（北）〕〔桂枝香（南）〕〔寄生草（北）〕〔乐安神（南）〕〔六幺序（北）〕〔尾声（南）〕。其后仿效者渐多。

【宫调】 我国古代音乐，乐律有十二律吕，即十二个半音阶；乐音有七声：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中以任何一声为主，均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称“宫”；以其他各声为主的调式则称为“调”，统称“宫调”。以七声配十二律，理论上可得十二宫、七十二调，合称八十四宫调。但实际上并不全用，元代北曲只用六宫十一调，而最常用者又不过五宫四调，即：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调，合称“九宫”。各宫调所表现的声情不同，元燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》均有论述。

【 仙吕宫 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。或称为仙吕调。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……仙吕调清新绵邈。”《中原音韵》载仙吕宫所属曲牌为四十二只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属仙吕宫的曲牌，北曲有八十一只，南曲（包括集曲）有二百九十四只。北曲仙吕宫联套的格式如“〔点绛唇〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔那吒令〕〔鹊踏枝〕〔寄生草〕、〔赚煞〕”，较为常用。元杂剧第一折大都用仙吕宫套曲。

【 南吕宫 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……南吕宫感叹伤悲。”《中原音韵》载南吕宫所属曲牌为二十一只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属南吕宫的曲牌，北曲有三十三只，南曲（包括集曲）有一百七十八只。北曲南吕宫联套的格式如“〔一枝花〕〔梁州第七〕〔隔尾〕〔九转货郎儿〕（九曲）〔隔尾〕”，如“〔一枝花〕〔梁州第七〕〔牧羊关〕〔四块玉〕〔骂玉郎〕〔玄鹤鸣〕〔乌夜啼〕〔煞尾〕”，较为常用。元杂剧第二折大都用南吕宫套曲。

【 中吕宫 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……中吕宫高下闪赚。”《中原音韵》载中吕宫所属曲牌为三十二只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属中吕宫的曲牌，北曲有五十六只，南曲（包括集曲）有一百四十四只。北曲中吕宫联套的格式如“〔粉蝶儿〕〔醉春风〕〔迎仙客〕〔石榴花〕〔上小楼〕〔幺篇〕〔小梁州〕〔幺篇〕〔朝天子〕〔尾声〕”，较为常用。

【 黄钟宫 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……黄钟宫富贵缠绵。”《中原音韵》载黄钟宫所属曲牌为二十四只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属黄钟宫的曲牌，北曲有五十五只，南曲（包括集曲）有一百十六只。北曲黄钟宫联套的格式如“〔醉花阴〕〔喜迁莺〕〔出队子〕〔刮地风〕〔四门子〕〔古水仙子〕〔尾声〕”，较为常用。

【 正宫 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……正宫惆怅雄壮。”《中原音韵》载正宫所属曲牌为二十五只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属正宫的曲牌，北曲（题作高宫）有四十三只，南曲（包括集曲）有一百二十只。北曲正宫联套的格式如“〔端正好〕〔滚绣球〕〔叨叨令〕〔脱布衫〕〔小梁州〕〔幺篇〕〔快活三〕〔朝天子〕〔煞尾〕”，较为常用。

【 大石调 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……大石风流蕴藉。”《中原音韵》载大石调所属曲牌为二十一只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，北曲“大石角”、“高大石角”曲牌共计四十八只，南曲“大石调”、“高大石调”曲牌（包括集曲）共计一百六十只。北曲大石调联套的格式如“〔六国朝〕〔喜秋风〕〔归塞北〕〔六国朝〕〔雁过南楼〕〔擂鼓体〕〔归塞北〕〔好观音〕〔好观音煞〕”，较为常用。

【 小石调 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……小石旖旎妩媚。”《中原音韵》载小石调所属曲牌为五只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属小石调的曲牌，北曲有二十九只，南曲（包括集曲）有七十四只。北曲小石调联曲成套方式使用较少。

【 般涉调 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……般涉拾掇坑堑。”《中原音韵》载般涉调所属曲牌为八只。《北词广正谱》载北曲般涉调曲牌为九只，《南词新谱》载南曲般涉调曲牌仅有三只。《九宫大成南北词宫谱》改入黄钟宫内。般涉调套曲，使用时较少，最常见者为北曲“〔耍孩儿〕〔煞〕（多少不拘）〔尾声〕”，大都在正宫或中吕宫套曲后段，作为该套曲的结束部分。

【 双调 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……双调健捷激袅。”《中原音韵》载双调所属曲牌一百只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属双调的曲牌，北曲有一百十三只，南曲（包括集曲）有八十一只。北曲双调联套的格式如“〔新水令〕〔折桂令〕〔雁儿落〕〔得胜令〕〔沽美酒〕〔太平令〕〔鸳鸯煞〕”，较为常用。元杂剧末一折大都用双调套曲。

【 商调 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……商调凄怆怨慕。”《中原音韵》载商调所属曲牌为十六只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属商调的曲牌，北曲有四十一只，南曲（包括集曲）有一百六十三只。北曲商调联套的格式如“〔集贤宾〕〔逍遥乐〕〔金菊香〕〔梧叶儿〕〔醋葫芦〕〔幺篇〕〔后庭花〕〔柳叶儿〕〔浪里来煞〕”，比较常用。

【 越调 】 古代戏曲音乐名词。宫调之一。元周德清《中原音韵》：“大凡声音各应于律吕……越调陶写冷笑。”《中原音韵》载越调所属曲牌三十五只。据《九宫大成南北词宫谱》所载，属越调的曲牌，北曲有四十五只，南曲（包括集曲）有一百十一只。北曲越调联套的格式如“〔斗鹌鹑〕〔紫花儿序〕〔小桃红〕〔金蕉叶〕〔调笑令〕〔秃厮儿〕〔圣药王〕〔麻郎儿〕〔络丝娘〕〔收尾〕”，较为常用。

【 曲牌 】 曲调的名称。有一定的调子、唱法；字数、句法、平仄、用韵都有基本定式，可据以填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词牌转变而来，如〔人月圆〕、〔鹦鹉曲〕、〔风入松〕，不仅调名相同，句式结构也相同，但词中有上下两片，曲中只有一片。每一个曲牌都属于一定的宫调，如〔叨叨令〕属〔正宫〕，〔一枝花〕属〔南吕〕，〔折桂令〕属〔双调〕。也有同时分属几个不同的宫调，如〔端正好〕既属〔正宫〕又属〔仙吕〕，〔水仙子〕既属〔黄钟〕又属〔双调〕，等等。同一曲牌分属不同宫调，调子、唱法不同，乐曲风格不同，有的连字数、句法、平仄、用韵也发生变化。有的一种曲牌有几种异名，如〔折桂令〕又名〔天香引〕、〔蟾宫曲〕、〔步蟾宫〕、〔秋风第一枝〕，〔水仙子〕又名〔凌波曲〕、〔湘妃怨〕、〔冯夷曲〕。

【套数】 也叫“套曲”。剧曲和散曲（小令除外）中，由多种曲调前后联缀，有首有尾，成为一套的，名为“套数”。其组成一般有两个特点：一是必须有二支以上同一宫调的曲子相联，如宫调虽异，管色相同者也可互借入套；二是全套无论长短，必须首尾一韵。散曲中的套数，又称“散套”。套数曲牌的排列次序大致有规律可寻，如北曲[仙吕·点绛唇]套曲，以“〔点绛唇〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔那吒令〕〔鹊踏枝〕〔寄生草〕〔赚煞〕”的格式为常用。

【小令】 散曲体式之一。体制短小，元人也叫“叶儿”。普通以一支曲子为独立单位，但也有例外。“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。

【叶儿】 即散曲的小令。详见“小令”。

【重头】 散曲中小令的一种体式。凡以同一曲调，重复填写几遍或几十遍，甚或百遍，用韵互异，首尾句法全同的，谓之“重头”。此种形式，大都用来合述一事，或分咏各事。也有用来演述故事的，如以一百首〔小桃红〕来咏唱《西厢》故事等。

【带过曲】 散曲中小令的一种体式。小令本以一支为限，但也可以两支或三支曲调为一个单位，两个曲调间的音律必须衔接，故名“带过曲”。带过曲可以用“带过”或“带”、“过”、“兼”字相联，如〔雁儿落带过得胜令〕、〔雁儿落带得胜令〕、〔雁儿落过得胜令〕、〔雁儿落兼得胜令〕。

【幺篇】 戏曲、散曲术语。北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“幺篇”或简作“幺”。南曲中同样情况则写作“前腔”。

【尾声】 戏曲、散曲术语。套曲中最末一曲的泛称。北曲部分宫调中有以〔尾声〕为名的曲牌，字数大致相同；另有些曲牌专作尾声之用，如〔赚煞〕、〔煞尾〕等。〔尾声〕亦有称〔尾〕、〔收尾〕、〔余文〕、〔结音〕的。

【煞尾】 曲牌名。北曲黄钟宫、正宫、南吕、中吕、大石调均有〔煞尾〕，名称有〔煞尾〕、〔随尾〕、〔随煞尾〕等。用作套曲中的末一曲。大都在开始用〔煞〕曲中的七字句两句，结尾用〔尾声〕一句，中间或反复使用七字句，或在七字句后再用三字句或四字句数句。句数多少不拘，可以随意增损。

【煞】 曲牌名。“煞”是“煞止”之意。北曲般涉调、黄钟宫、正宫、南吕宫、商调、双调等都有〔煞〕曲，字数定格互有不同。都用在套曲的结尾部分，在末一曲的〔尾声〕或〔煞尾〕之前。可只用一曲，标为〔煞〕或〔三煞〕。也可连续使用，依其在套曲中的位置取名，位于倒第二者称〔二煞〕，倒第三者称〔三煞〕，余类推；但也有顺第二者称〔二煞〕，顺第三者称〔三煞〕的。〔煞〕曲并可与其他曲牌结合，用以代替〔尾声〕，如〔后庭花煞〕、〔卖花声煞〕、〔浪来里煞〕、〔离亭宴煞〕、〔煞尾〕等。

【隔尾】 曲牌名。属北曲南吕宫。据清人《九宫大成南北词宫谱》，其字数定格是七、七、七、二、二、七（六句）。是南吕宫〔尾声〕的一种体式，但亦可用于套曲中间，一般接在〔梁州第七〕曲牌之后，其作用是既将套曲的前后两部分隔开，又起着转折上的枢纽作用。于关汉卿《谢天香》第二折、《蝴蝶梦》第三折、罗贯中《风云会》第三折及一些元人散曲套数中可见。

【正字】 词曲用语。词谱、曲谱规定的定格字数。如词牌〔清平乐〕规定格式是四、五、七、六、六、六、六、六，正字共四十六字；曲牌〔大德歌〕规定格式是三、三、五、五、五、七、五，正字共三十三字。正字以外增加的字，称为衬字。

【衬字】 在曲调规定的字数定额以外，句中增加的字叫“衬字”。一般只用于补足语气或描摹情态，在歌唱时不占“重拍子”，不能用于句末或停顿处，字数并无规定。北曲用衬字较多。

【增句】 戏曲用语。明朱权《太和正音谱》列有“句字不拘，可以增损者，一十四章”，即〔正宫〕之〔端正好〕、〔货郎儿〕、〔煞尾〕，〔仙吕〕之〔混江龙〕、〔后庭花〕、〔青哥儿〕，〔南吕〕之〔草池春〕、〔鹌鹑儿〕、〔黄钟尾〕，〔中吕〕之〔道和〕，〔双调〕之〔新水令〕、〔折桂令〕、〔梅花酒〕、〔尾声〕。如〔梅花酒〕字数定格为三、四、四、五、五、六（六句，据吴梅《南北词简谱》），而《汉宫秋》第三折中之〔梅花酒〕共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。

【曲韵】 戏曲用语。曲韵与诗韵、词韵不同。唐宋人写诗用“平水韵”，分一百零六个韵部。词韵基本上是诗韵的变通。北曲用的是当时的北方话音韵，没有入声，而是分别归入平、上、去三声，其用韵情况反映在元周德清的《中原音韵》里，分为十九个韵部：1．东钟2．江阳3．支思4．齐微5．鱼模6．皆来7．真文8．寒山9．桓欢10．先天11．萧豪12．歌戈13．家麻14.车遮15．庚青16．尤侯17．侵寻18．监咸19．廉纤。曲中平仄可以通押，但按照歌唱的需要，有些地方平声要分阴、阳，仄声要分上、去。曲比诗、词用韵密，几乎句句押韵，而且不管小令还是套数，都是一韵到底，中间不能换韵。曲不忌重韵，同一首曲中可以出现相同的韵脚字。

【四声】 古代汉语平、上、去、入四种声调的总称。北曲没有入声，入声字分别归入平、上、去三声，又分平声为阴、阳二声，因此北曲的四声是：阴平、阳平、上声、去声。周德清《中原音韵》讲到在某种情况下平声要分阴、阳，但《太和正音谱》等曲谱只注平、上、去三声。

【务头】 戏曲、散曲术语。历代戏曲论著如元周德清《中原音韵》、明王骥德《曲律》、清李渔《闲情偶寄》、近人吴梅《顾曲麈谈》等解释各有不同。一般认为是作品中精彩、警辟或动听之处。《中原音韵·作词十法》：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上。”

【关目】 戏曲术语。剧本的结构、关键情节的安排和构思。元刊杂剧剧本，篇首往往冠以“新刊关目”、“新编关目”字样，表示剧本情节的新奇，以吸引观众。如关汉卿《拜月亭》题作《新刊关目闺怨佳人拜月亭》，张国宾《汗衫记》题作《大都新编关目公孙汗衫记》。

【关子】 戏曲术语。指故事情节。元刊本《遇上皇》第二折：“（正末做过来吃酒科，做啼哭科。）（驾问了。）（正末做说关子了。）”元刊本《拜月亭》、《介子推》中亦有之。现代曲艺中的术语“关子”，指为吸引观众而造成的悬念，当由元剧“关子”一词中来。“关子”又有关文、文书之义，见杨显之《潇湘雨》第四折。

【折】 戏曲名词。元杂剧剧本结构的一个段落。每剧一般分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成一个整套，须一韵到底，不能换韵。四折中，第一折多用〔仙吕〕，第四折多用〔双调〕，第二、三折〔南吕〕、〔中吕〕、〔黄钟〕、〔正宫〕、〔大石〕、〔商调〕、〔越调〕可任意选用，其他宫调较少入选。这种习惯用法的形成，与元杂剧戏剧结构及情节发展的需要有关，也与各宫调的声情有关。

【楔子】 戏曲名词。元杂剧在四折以外所增加的短的独立段落。多数是放在第一折之前，作为剧情的开端，也有放在折与折之间，起衔接过渡的作用，类似现代戏曲中的过场戏。每本杂剧通常用一楔子，也有用两个或不用的。楔子所用曲牌以北曲仙吕宫的〔赏花时〕或〔端正好〕为多。

【题目正名】 戏曲名词。元杂剧剧本结尾处总括全剧情节的对句。一联或两联。对句的末句为剧名全称，全称中截取前半或后半即为剧名简称。如白朴《梧桐雨》题目正名是“安禄山反叛兵戈举，陈玄礼拆散鸾凤侣；杨贵妃晓日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”（据《元曲选》），其中“唐明皇秋夜梧桐雨”为剧名全称，“梧桐雨”为简称。南戏通称“题目”，但放在剧本开头。

【开】 宋元戏曲术语。人物在每剧或每折第一次上场时，先说白或念诵诗词。如《任风子》（元刊本）杂剧第一折：“正末扮屠家引旦上，坐定。开：‘自家姓任，任屠的便是。……'”

【断】 戏曲术语。元杂剧在一剧演出结束时，通常由皇帝派遣官员或由玉帝派遣神仙上场致词，惩恶扬善，收束全剧。诵词基本为七字或十字句的韵文，因其首句必用“一行人听我下断”，故名。

【打散】 杂剧术语。每本杂剧演完，附加一段表演，作为整个演出的结束，称“打散”。元刊本《紫云亭》第四折在标明“散场”后又有〔鹧鸪天〕词一首及诗一首，即打散时歌唱之用。打散亦可用队子，见元高安道散套〔般涉调·哨遍〕《嗓淡行院》；亦可用歌舞，见元夏庭芝《青楼集》“魏道道”条。

【宾白】 戏曲剧本中的说白。明徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”姜南《抱璞简记》：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”元杂剧的宾白，可以分为韵白和散白两大类。如上场对、下场对、上场诗、下场诗，便是韵白。宾白还可以分为独白、对白、同白、带白、插白、旁白、分白等样式，其中对白是二人或二人以上的对话；同白是二人或二人以上同时说话；带白是唱曲时偶尔带入的几句说白；插白是主唱脚色在唱曲时，另一脚色插入的几句说白；旁白是剧中人物自道心事，而又不能让谈话的对方知道，在元杂剧中写作“背云”，在后世戏曲中称为“背拱”；分白是二人各自道白，而所说内容又互相有关的。

【科汎】 又叫“科范”、“科泛”。简称“科”。戏曲术语。指元杂剧剧本中关于动作、表情、效果等舞台指示。如“做战科”、“做寻思科”、“做悲科”、“做风科”、“雁叫科”。在传奇剧本中则写作“介”。

【科诨】 “插科打诨”的略称。戏曲里各种使观众发笑的穿插。“科”多指滑稽动作，“诨”多指滑稽语言。

【末】 元杂剧中的男脚色。约相当于传奇及京剧里的“生”。有正末、副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末等名目。

【正末】 元杂剧中的男主脚，有时又称为末泥、末尼，或简称末。大约由宋杂剧、金院本的“末泥”演变而来。元杂剧每本一般只用一种脚色主唱，能够主唱的脚色，是正末或正旦。由正末主唱的脚本叫末本。末本中，正末每折均须出场演唱，大多扮演一个人物，但亦有四折中扮演不同人物的，如关汉卿《单刀会》中，正末在第一折中扮乔公，在第二折中扮司马徽，在第三、四折中扮关羽。旦本杂剧里有时也有正末出场，但只说不唱。

【外末】 元杂剧脚色名。正末之外的次要末脚。如元刊本《气英布》中，英布由正末扮，随何、张良由外末扮。

【冲末】 元杂剧脚色名。明王骥德认为“冲末即副末”（《曲律·论部色》）。一般认为冲末与副末的区别，在于冲末多充当冲场的脚色，开场即上，起一种打开场面的作用。如《汉宫秋》开场是“冲末扮番王引部落上”，《李逵负荆》开场是“冲末扮宋江，同外扮吴学究、净扮鲁智深领卒子上”。

【小末】 元杂剧脚色名。小末尼的简称。扮演比“俫儿”年龄稍大的青年男子。如元刊本《冤家债主》中的周长寿，第二折由俫儿扮，第三、四折即由小末扮。

【副末】 元杂剧脚色名。指次要的末脚。可能是受南戏的影响而产生。仅见于《元曲选》本的《蝴蝶梦》、《王粲登楼》、《灰阑记》、《竹坞听琴》、《碧桃花》，分别扮演地方、许达、马员外、秦脩然、张道南。

【旦】 元杂剧中的女脚色。有正旦、副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦、搽旦等名目。

【正旦】 元杂剧中的女主脚。由正旦主唱的脚本叫旦本。旦本中，正旦每折均须出场演唱，大多扮演一个人物，但亦有四折中扮演不同人物的，如尚仲贤《柳毅传书》中，正旦在第一、三、四折扮龙女三娘，在第二折扮电母。末本杂剧里有时也有正旦出场，但只说不唱。

【外旦】 元杂剧脚色名。正旦以外的次要旦脚。如元刊本《诈妮子》中，丫环燕燕由正旦扮，小姐莺莺由外旦扮。

【贴旦】 元杂剧脚色名。或简称“贴”。正旦之外的次要旦脚。如《鲁斋郎》中，李四妻张氏由正旦扮，张珪妻李氏由贴旦扮。

【旦儿】 元杂剧脚色名。多扮演青年女性。如《㑇梅香》中的小蛮，《生金阁》中的李幼奴。

【小旦】 元杂剧脚色名。扮演青年未出嫁的女子，如《拜月亭》中的蒋瑞莲。有时亦可扮女孩。

【副旦】 元杂剧脚色名。仅见于《元曲选》本《货郎旦》一剧，扮奶妈张三姑。

【搽旦】 元杂剧脚色名。因其面部涂以几种色彩，故名。扮演轻佻泼辣、心术不正的妇女。如《灰阑记》中的马大娘子、《刘行首》中的老鸨。

【净】 戏曲脚色行当。元杂剧中的净，可扮男脚，也可扮女脚，有净、外净、副净、二净等名目。如元刊本《单刀会》中的周仓，《赵氏孤儿》中的屠岸贾，《古名家杂剧》本《望江亭》中的白姑姑，内府本《燕青博鱼》中的王腊梅，都是净扮。

【外净】 元杂剧脚色名。次要的净色。如《合汗衫》中，陈虎由净扮，赵兴孙由外净扮。但此脚色在元杂剧中比较少见。

【副净】 元杂剧脚色名。居次要地位的净脚。如《窦娥冤》中净扮赛卢医，副净扮张驴儿。

【外】 戏曲脚色行当。元杂剧中的外，可扮男脚，也可扮女脚，大致是指末、旦、净行当的次要脚色。元刊本《魔合罗》中的李文铎、高山，《元曲选》本《赚蒯通》中的韩信、随何、曹参、王陵，《古名家杂剧》本《赤壁赋》中的王安石夫人，都是外扮。

【杂当】 元杂剧脚色名。指剧中的零碎脚色。如《扬州梦》第三折：“外扮白文礼引杂当上。”杂当扮白府家人。或简作“杂”。《陈州粜米》第一折：“杂扮籴米百姓三人同上。”

【驾】 元杂剧中帝王的俗称。由各行脚色扮演。如《汉宫秋》里的汉元帝是“正末扮驾”， 《青衫泪》里的唐宪宗是“外扮驾”。

【孤】 元杂剧中官员的俗称。由各行脚色扮演。如《杀狗劝夫》里的王翛然是“外扮孤”，《窦娥冤》里的桃杌是“净扮孤”。

【细酸】 元杂剧中书生、秀才的俗称。如《倩女离魂》第一折，王文举一本写作“末扮细酸”。

【邦老】 元杂剧中盗贼的俗称。一般由净扮演。如《合汗衫》里的陈虎是“净扮邦老”。

【孛老】 元杂剧中老年男子的俗称。外、末、净各种脚色均可扮演。如《蝴蝶梦》里的王老汉是“外扮孛老”。

【卜儿】 元杂剧中老年妇人的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。如《秋胡戏妻》里的刘氏是“老旦扮卜儿”。

【俫】 元杂剧中儿童的俗称。也叫“俫儿”。如元刊本《冤家债主》第二折中，周荣祖之子长寿就是“俫儿”。

【曳剌】 元杂剧中兵勇的俗称。《虎头牌》、《荐福碑》等剧中均有曳剌出场。

【伴哥】 元曲中农民的俗称。《薛仁贵》、《黄鹤楼》、《秋胡戏妻》、《伍员吹箫》等杂剧及卢挚〔双调·折桂令〕《田家》等散曲中可见。

【拔禾】 元曲中农民的俗称。元刊本《薛仁贵》中，薛仁贵幼时的农村伙伴即为“正末扮拔禾”。

【禾俫】 元曲中农村儿童的俗称。与“伴哥”、“拔禾”意义相近。如《黄鹤楼》第二折，伴姑先上云：“我不免叫伴哥儿同走一遭去。伴哥儿，行动些儿。”正末扮禾俫上云：“伴姑儿，你等我一等波。”

【伴姑儿】 元曲中农村青年妇女的俗称。元刊本《薛仁贵》第三折：“（正末扮拔禾上，云，叫）伴姑儿，你醉了，等我咱。”

【禾旦】 元曲中农村青年妇女的俗称，与“伴姑儿”意义相近。元刊本《薛仁贵》等剧中有之。

【行首】 宋元时俗语。行院（妓女）中的首领。如关汉卿《谢天香》杂剧楔子张千云：“一应接官的都去了，止有妓女每不曾去。此处有个行首是谢天香，他便管着这班门户人。”

【乐人】 乐户中人，即歌妓。关汉卿《谢天香》杂剧第一折张千云：“参官乐人走动。”

【乐探】 宋元时管理僧、尼、道士、乐人的衙役。关汉卿《谢天香》杂剧楔子张千云：“小人张千，在这开封府做着个乐探执事，我管的是那僧尼道俗乐人，迎新送旧，都是小人该管。”元刊本《紫云亭》及《刘行首》等亦有乐探。

【魂子】 戏中的鬼魂。元杂剧中已有此语。如孔文卿《东窗事犯》第三折：“正末扮岳飞魂子引二将上。”无名氏《神奴儿》第二折：“俫儿扮魂子上。”

【魂旦】 戏中的女性鬼魂。元杂剧中已有此语。如《窦娥冤》第四折：“魂旦上唱。”

【穿关】 古代戏曲术语。戏中人物穿戴的衣冠和携带的道具的提示。脉望馆藏钞本元明杂剧中，属于“内府本”者，剧本后各附穿关。如《渑池会》第四折，正末蔺相如的穿关为：“小帽，手帕，蓝曳撒，绦儿，三髭髯，拄杖。”

【披秉】 古代戏曲术语。即“披袍秉笏”，披官服，执朝笏（上朝时所用的手版）。为古代官员和部分神仙的服饰。元刊本《介子推》第一折：“正末扮介子推披秉上。”元刊本《看钱奴》第一折：“正末披秉扮增福神上。”

【蓝扮】 古代戏曲术语。扮演古代贫苦人物或落魄人物的服饰。元刊本《看钱奴》第二折：“正末蓝扮同旦儿、俫儿上。”亦作“薄蓝”。《争报恩》第一折：“徐宁薄蓝上。”按元夏庭芝《青楼集志》论元杂剧有“破衫儿”一类，疑即此。

【砌末】 亦作“切末”。传统戏曲中所用简单布景及大小道具的统称。如元刊本《诈妮子》第一折“正旦捧砌末”，指面盆、手巾；元刊本《介子推》第二折“正末扮阉官托砌末上”，指用来杀害太子申生的短剑、白练、药酒。

【蹅竹马儿】 古代戏曲术语。舞台上骑竹马代表骑马。元刊本《追韩信》第四折：“蹅竹马儿调阵子上。”又作跚马儿。《小尉迟》第二折：“刘无敌跚马儿领番卒上。”又作躧马儿。《三战吕布》第一折：“袁绍同曹操、净孙坚躧马儿领卒子上。”后改用持马鞭象征骑马，竹马只在表示滑稽动作时偶尔一用。

【调阵子】 古代戏曲术语。指舞台上的战斗场面。元刊本《追韩信》第四折：“蹅竹马儿调阵子上。”

【队子】 古代戏曲、舞蹈名词。即宋金时的舞队，后为戏曲表演所吸收。如元刊本《东窗事犯》第四折：“等地藏王队子上。”元刊本《竹叶舟》第四折：“摆八仙队子上。”

【乐府十五体】 全名“新定乐府体一十五家”。系明初宁献王朱权《太和正音谱·乐府体式》对散曲与剧曲所作的分类。十五体为：丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体。十五体分类的标准不一致，有的概括曲词的内容，有的品评技巧的高下，有的指明作者的生活态度，有的区分不同时代、不同地域作家的不同风格。对元曲从整体上进行分类研究，当以此为最早。

【丹丘体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“豪放不羁”。按朱权号“丹丘先生”，系明太祖朱元璋之子，身为皇室贵胄，故以自己所作之曲列为一体，取名“丹丘”，并置于十五体之首。从朱权现存曲作看，所谓“丹丘体”，除“豪放不羁”的特点外，还在内容与情趣上反映出道家的影响。

【宗匠体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。即“词林老作之词”，指行家里手所创作的纯熟老练之作，与作品题材、文字风格无关。如“宜列群英之上”的马致远，“诚词林之宗匠也”的张可久，其作品都可列入“宗匠体”。

【黄冠体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。“黄冠”指道士，故此体特点是“神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰道情”。《太和正音谱·词林须知》亦云：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”元代道教兴盛，元曲中反映的道家思想十分浓厚。就内容而言，道情之作又大体上可划分为超脱凡尘、警醒顽俗二类，前者如邓玉宾的〔正宫·叨叨令〕《道情》（白云深处青山下），后者如邓玉宾的〔正宫·叨叨令〕《道情》（一个空皮囊包裹着千重气）。

【承安体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“华观伟丽，过于泆乐”。原注：“承安，金章宗正朔。”按金章宗完颜璟（公元1190—1209年在位，承安为1196—1200年）通晓声律，燕南芝庵《唱论》及朱权《太和正音谱》的《词林须知》都将其列为“帝王知音律者”。此类作品以庆赏欢宴、歌舞升平、及时行乐者为多，故其内容“过于泆乐”，作品风貌“华观伟丽”。

【盛元体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。又曰‘不讳体’”。“雍熙”指和乐之貌，“无忌惮”与“不讳”义并同。这大约是指元代初期关汉卿、马致远等本色、豪放、有“蒜酪味”的作品。

【江东体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“端谨严密”，即用意比较平实和易，遣辞多用规矩的文言，其风格与恣肆放诞相对。

【西江体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“文采焕然，风流儒雅”。西江指西来的大江，此处当指江右一带，特指江西。元曲作家中属江西籍的有赵善庆、周德清、汪元亨等人，其中周德清著有《中原音韵》，知音律有声名，《太和正音谱》称其词“如玉笛横秋”；赵善庆，《太和正音谱》称其词“如蓝田美玉”。所谓“西江体”，当指这一流派的曲家。

【东吴体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“清丽华巧，浮而且艳”。指江浙一带曲家的作品。元曲创作中心早期在大都（今北京），后南移至杭州，作家多为南方人或流寓南方的北方人，最著名者有乔吉（太原人，流寓杭州）、张可久（庆元，今浙江鄞县人）、郑光祖（平阳人，流寓杭州）、徐再思（嘉兴人）、周文质（建德人）等。这一些曲家的作品风格多为清丽华巧，但亦有流为浮艳者。

【淮南体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“气劲趣高”。淮南大致指江、淮之间地区。元后期曲家中睢景臣、陆登善等为扬州人，张鸣善则以平阳人而流寓扬州。这一带的曲作家时有唱和，钟嗣成《录鬼簿》就有“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，唯公（睢景臣）〔哨遍〕制作新奇”的记载。从现存睢景臣〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套曲和张鸣善〔双调·水仙子〕《讥时》等作品来看，多以制作新奇、语言警拔取胜，确可以归纳出“气劲趣高”的特点。

【玉堂体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“公平正大”。玉堂为宫殿的美称，唐宋以后指翰林院。玉堂与草堂相对，此体多为称颂在朝者功德、气味雍容悠雅的作品。现存元曲中，可以划入此类者甚少。

【草堂体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“志在泉石”。草堂为无意功名、隐居不仕者及退隐归田者自乐之所，与玉堂相对。此体作品多写山水风光、田园佳趣、留连诗酒、安贫乐道，在元曲中所占比重甚大。其形成既有政治方面的原因，也与道教的流行、老庄和禅宗思想的影响有关。

【楚江体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“屈抑不伸，摅衷诉志”。楚江指战国时屈原流放与行吟之处，即今湖北、湖南一带。但由于元代的具体历史条件，元曲作家的人生态度以旷达者居多，他们感叹屈原的不幸遭遇，对于屈原的执着精神却有些不以为然，所以元曲中真正符合“屈抑不伸，摅衷诉志”标准者并不多见，所谓“楚江体”应以感喟思慕、去国怀乡之作为主。

【香奁体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“裙裾脂粉”。凡正当的情辞，如闺情闺怨、相思离别、男女欢爱及咏妇女者，均可属之。

【骚人体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“嘲讥戏谑”。“骚人”与“楚江”在字面意义上有关联，但二体内涵差别甚大。“骚人体”的作品于嘲笑讥讽之中时寓谐谑风趣。其中大体又可分为两类：一类如马致远〔般涉调·耍孩儿〕《借马》套曲，杜仁杰〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识构阑》套曲，则谐谑成分较浓；另一类如曹德〔双调·清江引〕（长门柳丝千万缕），无名氏〔双调·清江引〕（皂罗辫儿紧札梢），则嘲讥意味较重。

【俳优体】 朱权《太和正音谱》“新定乐府体一十五家”之一。其特点是“诡喻淫虐，即淫词”。俳优是古代以乐舞戏谑为业的艺人，故“俳优体”多为游戏之作。“诡喻”指翻新出奇、诡诈难测之喻，“淫虐”指辞情放荡。一些写男女关系的谑浪之篇，咏人咏物的滑稽调笑之作，大言欺人的怪异之辞，如无名氏〔中吕·朝天子〕《嘲妓家匾食》等，即属此类。

【杂剧十二科】 明朱权《太和正音谱》对元杂剧的分类。详目是：神仙道化，隐居乐道（原注：又曰林泉丘壑），披袍秉笏（原注：即君臣杂剧），忠臣烈士，孝义廉节，叱奸骂谗，逐臣孤子，鏺刀赶棒（原注：即脱膊杂剧），风花雪月，悲欢离合，烟花粉黛（原注：即花旦杂剧），神头鬼面（原注：即神佛杂剧）。

【神仙道化剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。元夏庭芝《青楼集志》论元杂剧，有“神仙道化”一类。明朱权《太和正音谱·杂剧十二科》首列“神仙道化”类。写神仙度脱凡人，使其得道登仙的故事。大多与元代盛行的道教支系——全真教有关。马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》即其中最著名者。

【隐居乐道剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。原注：“又曰林泉丘壑。”演隐居不仕、安贫乐道故事。如马致远《陈抟高卧》、张国宾（一说宫天挺作）《七里滩》等当属此类。

【披袍秉笏剧】 即“君臣杂剧”。

【君臣杂剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。杂剧十二科有“披袍秉笏”一类，朱权原注：“即君臣杂剧。”披袍秉笏（古代朝会时所执的手版）是朝臣装束，或简作“披秉”。夏庭芝《青楼集志》论元杂剧，有“披秉”一类。元刊本《晋文公火烧介子推》第一折有“正末扮介子推披秉上”。《好酒赵元遇上皇》第四折有“正末披秉共杨戬上”。此二剧皆演君臣遇合之事，当属“君臣杂剧”一类。

【忠臣烈士剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。如纪君祥《赵氏孤儿》、朱凯《昊天塔》、杨梓《豫让吞炭》等当属此类。

【孝义廉节剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。如关汉卿《窦娥冤》、秦简夫《赵礼让肥》等当属此类。

【叱奸骂谗剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。内容为抨击奸佞谗臣。如孔文卿《东窗事犯》等当属此类。

【逐臣孤子剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。内容多写历史上臣子遭君父斥逐的不幸遭遇。如李寿卿《伍员吹箫》、费唐臣《贬黄州》、王伯成《贬夜郎》等当属此类。

【 鏺刀赶棒剧】 即“脱膊杂剧”。

【脱膊杂剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。杂剧十二科有“鏺刀赶棒”一类，朱权原注：“即脱膊杂剧。”杂剧《蓝采和》作“脱剥杂剧”。“脱剥”或“脱膊”之义，一般以为凡演使刀弄棒的武戏，常需脱去上衣，赤膊交战，故得名。如《单鞭夺槊》、《三战吕布》等武打戏，当亦属此类。

【风花雪月剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。内容多写男女间的风流情事，如戴善夫《风光好》、张寿卿《红梨花》等当属此类。

【悲欢离合剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。内容多写男女及家庭间的悲欢离合，如张国宾《合汗衫》、乔吉《两世姻缘》、无名氏《货郎旦》等当属此类。

【烟花粉黛剧】 即“花旦杂剧”。

【花旦杂剧】 元杂剧分类之一。元夏庭芝《青楼集》云：“凡妓以墨点破其面者为花旦。”集中又称李娇儿“花旦杂剧特妙”，称张奔儿“善花旦杂剧”，又谓“时人目奔儿为‘温柔旦’，李娇儿为‘风流旦’”。则花旦杂剧内尚有不同的小类别。明朱权《太和正音谱·杂剧十二科》中有“烟花粉黛”一类，原注：“即花旦杂剧。”则花旦杂剧似多为表演妓女生活的剧目，如关汉卿《救风尘》、《谢天香》等。

【神头鬼面剧】 即“神佛杂剧”。

【神佛杂剧】 明朱权《太和正音谱》中元杂剧分类之一。杂剧十二科有“神头鬼面”一类，朱权原注：“即神佛杂剧。”如杨讷所作《西游记》即此类。

【驾头杂剧】 元杂剧分类之一。驾头是皇帝的仪仗，驾头杂剧当是表演帝王一类题材的剧目。元夏庭芝《青楼集》称南春宴“姿容伟丽，长于驾头杂剧”。如《汉宫秋》、《梧桐雨》等当属此类。

【闺怨杂剧】 元杂剧分类之一。元夏庭芝《青楼集》称天然秀“闺怨杂剧为当时第一手”。关汉卿有《闺怨佳人拜月亭》，现有存本。此外关汉卿尚有《月落江梅怨》（佚），白朴有《薛琼琼月夜银筝怨》（佚），王实甫有《双蕖怨》（佚），等等，均属此类，表现深闺女子心理上的苦闷。

【绿林杂剧】 元杂剧分类之一。元夏庭芝《青楼集》称平阳奴“精于绿林杂剧”，称天锡秀“善绿林杂剧；足甚小，而步武甚壮”。其内容当是写绿林好汉，如水浒戏《双献功》、《李逵负荆》之类。

【巧体】 指在形式上逞才弄巧，翻新出奇的曲作。明王骥德《曲律》有“论巧体”一节，列嵌字、短柱、集韵、集药名等体。近人任讷《散曲概论》将《曲律》所论俳谐、巧体合为广义的俳体，共列出二十五种，其中关于韵者二种：短柱体，独木桥体；关于字者五种：叠韵体，犯韵体，顶真体，叠字体，嵌字体；关于句者三种：反复体，回文体，重句体；关于联章者一种：连环体；关于材料者八种：足古体，集古体，集谚体，集剧名体，集调名体，集药名体，檃栝体，翻谱体；关于意者四种：讽刺体，嘲笑体，风流体，淫虐体；待考者二种：简梅体，雪花体。二十五体中，以形式上追求新奇变化的巧体为多。

【短柱体】 曲中巧体之一。通篇每句两韵，或两字一韵。系在“六字三韵语”的基础上发展而来（见周德清《中原音韵》）。如虞集〔折桂令〕《席上偶谈蜀汉事因赋短柱体》：“銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如？笑赋归欤。”

【独木桥体】 曲中巧体之一。通篇押同一字韵。如张养浩〔塞鸿秋〕：“春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会。主人此意谁能会。”

【叠韵体】 曲中巧体之一。每句中除韵脚外，都用叠韵字。但各句所叠的韵不必相同。如元人梨园黑老五〔中吕·粉蝶儿〕《集中州韵》套曲中的〔粉蝶儿〕：“从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦，却樵夫遇渔父。递知机携物，便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”全曲除韵脚及第四句“却樵”二字外，每句都用叠韵字。

【顶真体】 曲中巧体之一。亦称联珠格。前一句末字即为后一句首字，前后蝉联。如无名氏〔越调·小桃红〕：“断肠人寄断肠词，词写心间事。事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似，似俺那人儿！”

【 叠字体 】 曲中巧体之一。通篇由叠字构成。如乔吉〔天净沙〕《即事》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”

【 嵌字体 】 曲中巧体之一。有的每句都嵌同一个字，如张可久〔凭阑人〕：“江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝？隔江和泪听，满江长叹声！”每句都嵌“江”字。有的在各句中分嵌限定的某些字，如数目字，五行，等等。如贯云石〔清江引〕《立春》：“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热。土牛儿载将春到也！”每句之首分别冠以“金、木、水、火、土”五字，每句句中又都用一“春”字。郑光祖《倩女离魂》第三折〔十二月〕：“元来是一枕南柯梦里，和二三子文翰相知。他访四科习五常典礼，通六艺有七步才识。凭八韵赋纵横大笔，九天上得遂风雷。”〔尧民歌〕：“想十年身到凤凰池，和九卿相八元辅劝金杯。他那七言诗六合里少人及，端的个五福全四气备占伦魁。震三月春雷，双亲行先报喜，都为这一纸登科记。”二曲先顺嵌一至十的数目，再逆嵌十至一的数目。

【 反复体 】 曲中巧体之一。每句中的字面，颠倒重复，反复而言之。如刘庭信〔双调·水仙子〕：“恨重叠、重叠恨、恨绵绵、恨满晚妆楼，愁积聚、积聚愁、愁切切、愁斟碧玉瓯……”

【 重句体 】 曲中巧体之一。一篇中多处用同样口气的句子，遣辞略有变化。如汤式〔蟾宫曲〕：“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。”

【 连环体 】 曲中巧体之一。前章的末句即为后章的首句，前后勾连，以共作四首重头者居多。如贯云石〔清江引〕：“闲来唱会〔清江引〕，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命，且开怀与知音谈笑饮。”“且开怀与知音谈笑饮，一曲瑶琴弄。弹出许多声，不与时人共，倚帏屏静中心自省。”“倚帏屏静中心自省，万事皆前定。穷通各有时，聚散非骄吝，立忠诚步步前程稳。”“立忠诚步步前程稳，勉励勤和慎。劝君且耐心，缓缓相随顺，好消息到头端的准。”

【 集谚体 】 曲中巧体之一。集谚语以成篇。如杜仁杰〔般涉调·耍孩儿〕《喻情》套曲中的〔三煞〕：“泥捏的山不信是石，相扑汉卖药干陪了擂。镜台前照面你是你，警巡院倒了墙贼见贼。大虫窝里蒿草无人刈，看山瞎汉，不辨高低。”全篇多为谚语。

【 集剧名体 】 曲中巧体之一。系集合各种剧名而成。如孙季昌〔端正好〕《集杂剧名咏情》套曲中的〔滚绣球〕：“付能的潇湘夜雨晴，早闪出乌林皓月明。正孤雁汉宫秋静，知他是甚情怀月夜闻筝。那时节理残妆对玉镜台，推烧香到拜月亭……”其中“潇湘夜雨”、“乌林皓月”、“孤雁汉宫秋”、“月夜闻筝”、“玉镜台”、“拜月亭”等均为杂剧名。

【 集调名体 】 曲中巧体之一。集词曲调名而成。如王仲元所作〔粉蝶儿〕《集曲名题情》套曲中之〔迎仙客〕：“樱桃般点绛唇，杨柳般翠裙腰。红绣鞋轻移莲步小，柳眉颦一半儿娇。端的有络丝娘的妖娆，似一朵红芍药。”其中“点绛唇”、“翠裙腰”、“红绣鞋”、“一半儿”、“络丝娘”、“红芍药”均系曲牌名。

【 集药名体 】 曲中巧体之一。集药名而成。如孙叔顺〔粉蝶儿〕套曲中之〔迎仙客〕：“行过芍药圃，菊花篱，沉香亭色情何太急。停立在曲槛边，从容在芳径里。待黄昏不想当归，尚有百部徘徊意。”其中“芍药”、“菊花”、“沉香”、“停立（葶苈）”、“从容（苁蓉）”、“当归”、“百部”均为中草药名。

【 檃栝体 】 曲中巧体之一。就前人诗文的内容加以剪裁改写以成。如乔吉〔沉醉东风〕《题扇头檃栝古诗》：“万树枯林冻折，千山高鸟飞绝。兔径迷，人踪灭，载梨云小舟一叶。蓑笠渔翁耐冷的别，独钓寒江暮雪。”此曲即系檃栝柳宗元《江雪》诗而成。

【 合璧对 】 曲中对偶形式之一。较常见。明朱权《太和正音谱》列此名，自注：“两句对者是。”如卢挚〔折桂令〕《箕山感怀》：“五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑。”白朴〔庆东原〕：“忘忧草，含笑花”，“千古是非心，一夕渔樵话。”

【 连璧对 】 曲中对偶形式之一。明朱权《太和正音谱》列此名，自注：“四句对者是。”如薛昂夫〔塞鸿秋〕：“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。”吕止庵〔后庭花〕：“苍猿攀树啼，残花扑马飞，越女随舟唱，山僧逐渡归。”此类皆是。

【 鼎足对 】 曲中对偶形式之一。明朱权《太和正音谱》列此名，自注：“三句对者是。俗呼为‘三枪’。”因三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名。如马致远〔夜行船〕《秋思》套曲中的“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”、“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，便属鼎足对。有些曲牌的句格尤便于使用鼎足对，如〔醉太平〕、〔寄生草〕、〔水仙子〕、〔折桂令〕、〔天净沙〕等。

【 联珠对 】 曲中对偶形式之一。明朱权《太和正音谱》列此名，自注：“句多相对者是。”如王实甫〔十二月过尧民歌〕《别情》中之〔十二月〕：“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”此曲即属联珠对（每句首三字为衬字）。

【 隔句对 】 曲中对偶形式之一。明朱权《太和正音谱》列此名，自注：“长短句对者是。”见“扇面对”。

【 扇面对 】 曲中对偶形式之一。隔句相对，第一句对第三句，第二句对第四句，故又称隔句对。如王实甫《西厢记》第一本第四折〔驻马听〕：“法鼓金铎，二月春雷响殿角；钟声佛号，半天风雨洒松梢。”

【 鸾凤和鸣对 】 曲中对偶形式之一。明朱权《太和正音谱》列此名，自注：“首尾相对。如〔叨叨令〕所对者是也。”周文质〔叨叨令〕《悲秋》首句“叮叮噹噹>铁马儿乞留玎琅闹”与末句“孤孤另另单枕上迷颩模登靠”，无名氏〔叨叨令过折桂令〕《驮背妓》中〔叨叨令〕首句“虾儿腰龟儿背玉连环系不起香罗带”与末句“钩儿形绦儿样烂茄瓜辱没杀莺花寨”，便属鸾凤和鸣对。

【 救尾对 】 曲中对偶形式之一。元周德清《中原音韵》列此名，举〔红绣鞋〕第四、五、六句，〔寨儿令〕第九、十、十一句为例，并说：“二调若是末句稍弱，即以此法救之。”〔红绣鞋〕如张可久《岁暮》之“游鱼翻冻影，啼鸟泛春声，落梅香暮景”，《三衢山中》之“仙桥藏老树，石笋瘗苍云，松花飘瑞粉”，〔寨儿令〕如张可久《闺怨》之“八的顿开金凤凰， 的扯破锦鸳鸯，吉丁的掂损玉螳螂”，《次韵》之“饮一杯金谷酒，分七碗玉川茶，嗏，不强如坐三日县官衙”（按〔寨儿令〕末三句正字每句为五字），皆属此类。

【 凤头猪肚豹尾 】 戏曲、散曲用语。元人乔吉说：“作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。”（陶宗仪《南村辍耕录》卷八）乔氏所谈，主要指曲文的结构，即开头要擒控题旨，引人入胜，中间要极尽铺排，发挥题蕴，结尾要戛然而止，题外传神。清刘熙载《艺概》所言“始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭”，即本此。以后发展成为对戏曲情节结构的要求，大体指：戏曲剧本的开头，要以精炼的笔墨把观众引入规定的戏剧情境，尽早提出总的戏剧悬念，以集中观众的注意力；戏曲中间，要充分展开戏剧冲突，刻画人物性格，把戏写足写透；戏曲结尾，要对剧中的人物、涉及的事件、情节，做出妥帖交代，做到干净利落，恰到好处，而不冗长拖沓。

【 当行 】 古典戏曲评论用语。这个概念自诗论引入，含有行家的意思。在戏曲评论中，它指的是作家能够掌握戏曲艺术自身的规律和特点，创作的剧本适合于舞台演出。古代许多曲论家对这一点十分重视，臧懋循就明确指出“称曲上乘首曰当行”（《元曲选·序二》）。

【 本色 】 古典戏曲评论用语。这个概念自诗论引入，意为本来之色。多指曲文质朴自然，接近生活语言，而少用典故或骈词俪语的修辞方法和风格。也有曲论家（如徐渭、臧懋循、王骥德等人）从戏曲反映生活的特征上，来解释本色的内涵，认为本色就是要求戏曲忠实地反映出生活的本来面目。一般认为元曲是本色的典范。

【 蛤蜊风味 】 谓元曲的一种风格。元钟嗣成《录鬼簿序》说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”“吾党”句含有不屑一顾之意，语出《南史·王融传》：“（融）诣王僧佑，因遇沈昭略，未相识。昭略屡顾盼，谓主人曰：‘是何少年？’融殊不平，谓曰：‘仆出于扶桑，入于旸谷，照耀天下。谁云不知，而卿此问？’昭略云：‘不知许事，且食蛤蜊。'”王举之〔折桂令〕《赠胡存善》也提到“蛤蜊风致”。后因以蛤蜊风味或蛤蜊风致指元曲的特殊风趣，大体指嘲讥戏谑、正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂皆成文章等风格。

【 关马郑白 】 即“元曲四大家”。

【 元曲四大家 】 旧时对元代四位著名杂剧作家关汉卿、马致远、郑光祖、白朴的合称。或称“关马郑白”。见元周德清《中原音韵》、明何良俊《四友斋丛说》。

（赵山林编写）