尚仲贤
【作者小传】
真定（今河北正定）人。曾任江浙行省官吏。所作杂剧今知有十一种。今存《气英布》、《三夺槊》、《柳毅传书》三种；《归去来兮》、《王魁负桂英》和《越娘背灯》三种仅存残曲。一说《单鞭夺槊》也为他所作。
汉高皇濯足气英布·第四折
尚仲贤
〔黄钟·醉花阴〕俺则见楚汉争锋竞寰土，那楚霸王甘心伏输？此一阵不寻俗，这汉英布武勇谁如？据慷慨堪称许，善韬略晓兵书，没半霎儿早熬翻了楚项羽！
〔喜迁莺〕骨剌剌旗门开处，那楚重瞳在阵面上高呼：“无徒杀人可恕，情理难容！”这匹夫两下里厮耻辱，那一个道待你非轻，这一个道负你何辜？
〔出队子〕俺这里先锋前部，会分支，能对付， ① ，响飕飕。阵上发个金镞，火火火；齐臻臻军前列着军卒，呀呀呀。俺则见垓心里骤战驹——
〔刮地风〕鼕鼕鼕，不待的三声凯战鼓，忽剌剌两面旗舒。扑腾腾二马相交处，则听的闹垓垓喊震天隅。俺则见一来一去不见赢输，两匹马、两员将有如星注。那一个使火尖枪，正是他楚项羽，忽的呵早刺着胸脯。
〔四门子〕俺英布正是他的英雄处，见枪来早轻轻的放过去，两员将各自寻门路。整彪躯轮巨毒，虚里着实，实里着虚，厮过瞒各自依法度。虚里着实，实里着虚，则听的连天喊举！
〔古水仙子〕纷纷纷，溅土雨，霭霭霭，黑气黄云遮了太虚。刷刷刷，马荡动征尘；隐隐隐，人蟠在杀雾；吁吁吁，马和人都气促；吉当当，枪和斧笼罩着身躯；扢挣挣，斧迎枪几番烟焰举；可擦擦，枪迎斧万道霞光出；厮琅琅，断铠甲落兜鍪② ——
〔尾声〕嗔忿忿，将一匹跨下征 紧缠住。杀的那楚项羽促律律向北忙逋。兀的不生掿损明晃晃这柄簸箕般金蘸斧！
〔注 〕① （chuáng床）：象声词，不加节制的喝叫。②兜鍪：古代武士的头盔，又称“鞮鍪”。
古人所作剧曲，每有战争描写；有的甚至用一只曲子或几只曲子，就把金戈铁马的气势或一两员战将的独特风貌，极为生动地概括出来，不仅能给人“听听”、“看看”，且使人“想想”，别具情趣，堪称大观。尚仲贤所作杂剧《气英布》中几支曲子即是一例。
这部杂剧描写的是英布降汉，刘邦濯足接见，以挫其傲气；后重用之，英布释前怨与楚军交战，大败项羽的故事。英布的事迹，《史记》和《汉书》的《黥布传》均有记载。大致与杂剧相同。而这几支曲子即通过探子之口，以其战场上的内心体验和感受来表现两强相遇、惊心动魄的厮杀场面，形成一种独到而充满活力的艺术风格。
〔醉花阴〕用笔是超越时间和空间的局限，先铺展开去，即先点出楚汉相争的形势，再突出“此一阵”，然后报告战果，洗练地勾出了二将战斗的轮廓。第一句“楚汉争锋竞寰土，那楚霸王甘心伏输？”先言项羽的英雄气概，那种骠悍之气溢于言表，真是一员令人望而生畏的大将。这是正中求变、欲抑先扬的笔法。接着，剧作家推出声势愈足的一句：“此一阵不寻俗，这汉英布武勇谁如？”与上句形成对照，彼此呼应，用“谁如”来表达出英布实是强中之强手。至如“据慷慨”、“善韬略”，则是意脉相承地进一步刻画出英布作战的谋略与豪情。一个不甘心服输，一个武勇过人，这是富有戏剧性的战斗，自能激起观赏者的兴趣和悬念。
“没半霎儿早熬翻了楚项羽”，这一句胜人处全在于陡转。明明是两强相遇，怎么却又说成“半霎儿”就获胜了呢？剧作家用这种大起大落的笔法，对战斗予以概写总述，使人有“直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”之感。这套曲子的开端，可谓艺术迷宫的一扇大门。
汉高皇濯足气英布——明刊本《元曲选》
〔喜迁莺〕则沿着观赏者的期待，把两强相遇的情景真切地再现出来。营门哗喇喇地大开，驰出两员大将，虎视眈眈，高声詈骂，这是一触即发的厮杀之势。传说项羽眼睛有四个瞳孔，故此处用“重瞳”勾出这一形象特征。至于项羽骂英布“无徒杀人”（杀人的无赖之徒），则是和第一折杀楚方使臣的情节相呼应。因英布本是项羽旧部，如今反目，所以下面一个才说“待你非轻”，一个说“负你何辜”（负你有什么罪）。剧曲的艺术功用不同于散曲，它不是着重表现一时一事的思想感情，而是具有前因后果的事件和人物关系，此语可显出组接之妙。古来描写骂的场景颇多，所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”，有指桑骂槐，有泼妇骂街，有打情骂俏等等。但这两员叱咤风云的大将军，骂得并不曲里拐弯，却也似刀来枪往，直截了当，这就有一种不同于文人雅士的泼辣美。
如果说相骂无好言，那么即使战场相骂也不会数言即止。除了骂那几句外，二将还骂了什么呢？剧作家并未细描细写，只用“这匹夫两下里厮耻辱”一语带过。“这”，此处为复数指示代词，犹言“这俩”；“厮”系相互之意。一语带过，是不是失之酣畅淋漓呢？然而从这一实一虚的描摹中，却更丰富有味了，更见老笔纷披，空灵变幻之妙。“厮耻辱”固然是虚写，却有层层递进、火上加油之势，它表现了英雄气短的秉性，另外则是为即将展开的战斗积蓄了艺术力量。
〔出队子〕对战场气氛的描写，不仅在于由个体转入群体，从“近景”渐及“全景”，布局雍容堂皇，格调本色拙朴，而且在整体蕴含着一种溢于表里的进取精神。这支曲子，用语质朴简洁，只写了战场上的士卒、武器和战马，表面上看来又都是古代战场上的寻常景物。但这三样景物组合起来，给人的感觉则是生气贯注，直落坦荡，且无雕琢刻削之嫌。它的生气看似在形，实际上则是剧作家从典型环境中贯注了神韵的结果。这时的先锋部队尽管按兵未动，队形整饬，却是隐伏着杀机的；接踵而来的便是“会分支，能对付”，兵刃相见，拼个你死我活。这战前的一刹那，剧作家实际上是把观赏者看到的和没看到的同时调动起来了，令人感到怵目惊心，毛骨悚然。“会”和“能”是具有导向意义的词语。
如果说，这支曲子写整个军容是静中有动，而写兵器、战马和士卒，则是绘声绘色，随意泼墨而不觉肿涨。尤其是剧作家那种艺术敏感，把箭头的光芒、战马的躁动和士卒的吆喝，交织成一个色彩、音响、跳动的画面，与那大片“齐臻臻”的阵容构成强烈对比，在雄拔峻刻之外，更突出了战场上一触即发之势。其中几个叠声词犹为传神，着实点出了激荡起伏的战斗气氛。
〔刮地风〕〔四门子〕和〔古水仙子〕是这套曲子的主体部分，就其跃马横刀的气势与惊心动魄的厮杀而言，实堪称一绝。
〔刮地风〕择取的镜头是初战之际，而人物的精神状态并不借助语言对话，全凭情节展开过程中热辣辣的行动显现出来。尤其是战马追逐的场面，真是如闻其声，如见其主。战鼓三声未绝，两匹战马已扬蹄跃起直奔对方，仿佛使人看到那溅起的泥土，听到那“踢踢踏踏”急骤的蹄声。“扑腾腾”也极传神，正因为求战心急，马跑得快，“相交处”二将猛然勒住缰绳，才引出马蹄发出错乱的声响。然而，在二马相交前却是只有鼓声、旗飘，并没有描写战马飞奔，从客观效果来看为什么却能给人构成这种印象呢？原因在于前一支曲子中剧作家已铺排下个“骤”字，再就是以刚才这一阵声响反衬出奔驰的速度，而把奔驰的过程省略了。这是移就之法。如果战马缓缓而行，相交时自然不会发出“扑腾腾”的声响。马的速度当然也反衬出二将的凶猛，因坐骑正是由战将驱策的。
描写战斗，在于集中表现力度、智慧和气势，而不是血淋淋的场面。作家创作情致与审美观照大多源发于此，但章法各异。这支曲子用“两匹马、两员将有如星注”，虽非首创，然而因顺势而下，也极尽雄健飞动之致。这时，战场上就油然地呈现出另一种壮丽景象：一对流星在迷漫着风沙的地平线上滚动，闪射着令人耀眼的光辉，忽疾忽徐，若远若近，蔚为奇观。二将的武艺和骁勇，在这里由于运用“星注”来设喻，使观赏者产生了想象和领悟，而曲子的雄健韵味就格外浓重了。末句写项羽一枪刺下，英布生死未卜，悬念横生，文势活泼多姿，这手法与剧曲特点也十分相宜。
“见枪来早轻轻的放过去”，是〔四门子〕中描写英布化险为夷的一笔。“早”点出了英布在强敌面前临危不乱，胸有成竹；“轻轻”则突出他的武艺超群，具有四刃拨千斤的功力。剧作家连用了这两个修饰词语，站在英布一边对“力拔山兮气盖世”的楚霸王表示怀疑，表示嘲笑：你何必使出这么大气力呢？你还有什么能耐今天不妨都端出来吧！描写战斗，在区区篇幅中如此浩荡而细腻，既是追魂之笔，又是神肖之笔。以下是英布轮巨毒（大斧）转入反攻，渐渐地把战斗推向白热化地步。这里尽管是仍写二人交战，“各自依法度”，用笔混而为一，但从全曲来看偏正关系是明显的。
由于前两支曲子已蓄足了力量，〔古水仙子〕则如山洪爆发，一泻千里，令人有雷霆万钧不可而止的感觉。这支曲子运用浪漫想象和高度夸张的手法，把战争场面渲染得威武雄壮，有声有色，善识者见之莫不毛发淅洒，寒暑皆忘。你看，战马扬蹄溅起的泥土，如雨水一样在倾泄；空气中灰尘弥漫，天空显得黯淡无光了；那火尖枪刺在战斧上，叮叮噹噹，迸发出令人目眩的寒光……
这种能影响人的感情和理智的大气磅礴形式，这种景物纷繁交织使战争凸现出的立体美，能使人产生意想不到的惊奇、昂奋和愉悦力量，怎不耐人回味？
这种描写不但“酌奇而不坠实”，也为〔尾声〕作了极好的铺陈。和前几支曲子相比，〔古水仙子〕叠字句尤多。剧作家用“刷刷刷”、“吁吁吁”、“吉当当”、“扢挣挣”这类象声词的重叠，具有节奏感；音色或响亮，或急促，反复出现，配置灵活，是适于表现兵刃相见的气势，又是借助自然音响和色彩，宣泄出二将埋头厮杀中壮烈的内心世界。艺术手段的确高明。
明代戏曲家王骥德说：“尾声以结束一篇之曲，须是愈著精神，末句更得一极俊语收之，方妙。”（《曲律》）这里的〔尾声〕就其动荡开合、意味隽永而言，已达到这种艺术效果。“嗔忿忿，将一匹跨下征 紧缠住”，既表现了英布乘胜追击的英姿，又承接了“断铠甲落兜鍪”，神态逼真，富有动感。打胜了还嗔忿忿，悻悻然，看这种神情怎不教人发出会心一笑？再看那边，“楚项羽促律律向北忙逋”，这两下该有数里之遥吧，相互映照，沙场之境无限，也正是战将豪情之难言。虽是无言之言，英气森然，宛然可见。
末句“兀的不生掿损明晃晃这柄簸箕般金蘸斧”，颇值玩味。斧子大如簸箕，前面不见一字描绘，至此才加以补叙，才越使人感到英布的神力，能战胜楚霸王确是非同寻常。说白白地损伤了（“生掿损”）大斧，口吻惋惜、冷隽，实饱含着无比赞颂的热情和丰富的潜台词，是俊语，又是趣语和妙语。全曲以此作结，有力有迹，足可一唱三叹。
（周培松）
洞庭湖柳毅传书·第二折
尚仲贤
〔越调·斗鹌鹑〕他两个天北天南，海西海东，云闭云开，水淹水冲，烟罩烟飞，火烧火烘！卒律律电影重，古突突雾气浓。起几个骨碌碌的轰雷，更一阵扑簌簌的怪风。
〔紫花儿序〕险惊杀了负薪的樵子，慌杀了采药的仙童，唬杀了撒网的渔翁。全不见红莲映日，翠盖迎风，遮笼都是那鬼卒神兵四下攻。则俺这两只脚争些儿踏空，可擦擦坠落红尘，兀的不跌破了我青铜。〔小桃红〕那小龙大开水殿饮金钟，厮琅琅几部笙歌送，不觉的天边黑云重。昏邓邓敢包笼，忽剌剌半空霹雳声惊动，古都都揭了瓦陇，吸哩哩提了斗栱，滴溜溜早翻过水晶宫。
〔紫花儿序〕忽的呵阴云伏地，淹的呵洪水滔天，腾的呵烈火飞空。泾河龙逃归碧落，钱塘龙赶上苍穹。两条龙的威风，怕不喊杀了鳖大夫、龟将军、鼍相公。这其间各赌神通，早翻过那海岛十洲，只待要拔倒了华岳三峰！
〔鬼三台〕两条龙身躯纵，震的那乾坤动。恶哏哏健勇，赤焰焰满天红，一撞一冲，则教你心如铁石地怕恐，便有那铜山铁壁都没用。钱塘龙逆水忙截，泾河龙淤泥便𠠖……
《柳毅传书》是一个瑰丽优美的神话故事：洞庭龙君之女嫁与泾河龙君之子，备受欺凌，罚为牧羊。秀才柳毅落第返里，道畔相遇，受龙女之托传书给她的父亲。洞庭君有弟钱塘火龙，性情刚暴，闻讯大怒，率领水族与泾河小龙交战，吞吃了小龙。之后经过一番波折，柳毅与龙女结为夫妇。故事寄寓了善良战胜邪恶、得救不忘情义的道德情操和人生理想。
这几支曲子是电母向洞庭君叙述钱塘火龙与小龙大战场面时所唱。近人吴梅评此剧为“状难状之境”。因这里展现的，是谁也没见过的二龙相斗奇景，机夺造化，情趣迥异，并被后人誉为极有艺术特色的“龙斗赋”。
境界阔大、曲词丰赡、构想奇丽而富于变化，是这几支曲子所独具的美学价值。
〔斗鹌鹑〕和〔紫花儿序〕描写的是二龙激战的总体印象。龙的形貌有“九似”之说，即头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤（《画龙辑议》）。另有传说记载：“龙生于水，披五色而游。欲小则如蚕蠋，欲大则藏于天下，欲上则凌于云气，欲下则入于深泉。”（《管子》）
这两支曲子写龙斗，开始就点染出一种神秘、恐怖、奇幻和威力无比的氛围，令人从情绪上受到强烈的震撼。“天北天南”、“云闭云开”，先极言战斗空间之壮阔，同时也勾勒出了二龙飞舞流动、吞云吐雾的磅礴气势。“卒律律电影重，古突突雾气浓”，展现的则是一派电光闪闪，云雾茫茫险恶凄厉的景象。这里剧作家交织变幻出的是一副天空、地面、海上、水下的立体战争图画，光怪陆离，恢宏阔大，惊耳怵目，气势绝非寻常战斗可比。
《文心雕龙》说，“神道难摹，精言不能追其极”（《夸饰》篇）。描写古人幻想中龙这种神奇动物，无本可源，无迹可求，自然有其难度；更重要的还须顺势而出，自然成趣。〔斗鹌鹑〕写云、水、烟、火、电、雾、雷、风，而不具体描绘二龙朱须激发、爪牙伏利之状，把战斗包藏于自然气氛中，这就抓住了“神龙见首不见尾”的特点，相当高明。这里把龙的形态“隐”去，但对二龙相斗所波及的空间和激发出的声响、烟火、洪水，则是异乎寻常之“显”，便构成了深邃的意境和吸引人的艺术魅力。这支曲子不过五十七字，用语极为奔放而又精到，连续使用富有夸张色彩的开、闭、淹、冲、罩、飞、烧、烘、起、轰等动词和重叠拟声词，愈发显出二龙战斗奔涌跌宕之势与狂怒的情绪。后两句，由四言转入六言、八言，对仗工稳，音节铿锵，体现了声文之美；同时又以文字之多寡，形成板式之疏密，使歌唱得其高下闪赚之神，这虽然有宫谱的规范，但若非手眼兼到的作者，也是难办的。
洞庭湖柳毅传书——明刊本《顾曲斋元人杂剧选》
和第一支曲子不同，第二支〔紫花儿序〕曲子用的是假借的表现方法。经过前面的直接铺写后，再借樵子、仙童、渔翁目睹二龙相斗产生的反响，忽张忽翕，参差错综，其焦距仍是扣在“龙斗”上面。连用唬、慌、险三个字，来修饰“杀”字，逼肖地勾出了人物目瞪口张之状。不同的人在不同地方，见了这种厮杀慌成这副样子，观者与读者若见了又将如何？剧作家对“龙斗”未作正面描写，而是借人物感受来叙事和烘托主题，不仅让人用耳朵、眼睛，更多的是用心灵去发现美和领悟美。尤为妙绝的是，这里连高立云端、神力不凡的电母，不知是云层被二龙相斗搅乱了，还是因为这世纪末日来临的天昏地暗景象唬杀了，竟险些（“争些儿”）摔到了地埃尘。在叙事中磊磊跌宕又插入闲情，更给人高峰突起、耳目一新之感。这几支曲子都是以电母为视角，而她在神话传说中升腾自如，通过她来报告二龙超越人寰的战况，符合浪漫主义创作方法。否则，夸过其理，则名实两乖了。
下面三支曲子，先以倒叙之法宕开一笔，再进一步描写二龙相斗之奇景。〔小桃红〕写泾河小龙和火龙飞出龙宫，到决战场地的转换。
“大开水殿饮金钟，厮琅琅几部笙歌送，不觉的天边黑云重”，说的是在繁密而急骤的出征音乐中，小龙吸水如同拿着金杯饮酒一样，吸着吸着，连天的颜色都变了，满目尽是那峥嵘凄厉的黑云。这里用饮酒来比喻龙吸水，就把不足凭信的神话化为真实可感的艺术形象。但剧作家又不到此为止，且以瞑瞑的气象加以烘托，愈见其苍莽雄宕之气。然而，火龙飞入水晶宫的一刹那，又使这气势大增：它御风挟雷突然杀上门来了！“昏邓邓敢包笼”，是说在海底的昏暗光线中，大概（“敢”）火龙什么都可以冲破和笼罩（“包笼”）的。你看，水晶宫顶上一陇陇瓦片掀飞了，支撑屋顶坚固无比的斗栱也带起了，它们蜿蜒升降、一前一后矫健地出水而去。这几句气派雄畅，想象奇特，形象生动，有力地展现了这场恶战之前神秘、恐怖的气氛。
〔紫花儿序〕是写二龙出水后，你追我赶，开始厮斗。古代画家认为“画龙尤难”：“盖一主于变化出没，必流于戏墨，于画法甚亏。若拘于画法，则又乏变化之意。”（《画鉴》）写龙斗其理相通。这里所言“洪水滔天”，指小龙；“烈火飞空”，指钱塘龙。一条龙逃上天空（“碧落”），另一条紧追不舍直刺苍穹，有变化，又体现了若奋风云、鳞甲藏烟的战斗气势。接着，剧作家用笔再化开去，写鳖大夫、龟将军、鼍相公等水族呐喊争杀的场面，由空中渐及海洋，才愈使人觉得这个战场是没有尽头的。“早翻过那海岛十洲，只待要拔倒了华岳三峰”，这两句看似信笔而下，却是雄快有力。海岛十洲是古代传说中仙人居住的十个岛屿。华岳即西岳华山。仙人居住的岛屿相距何等遥远，华岳三峰何等坚固，而在二龙追逐战斗中转眼即过，摇摇欲坠，这速度和力量岂不惊人？由于这些地方不拘泥于二龙相斗的主体描写，而通过精巧奔放的曲词、景物去让人品赏和体验，人们才能发现这种壮阔之美，并获得愉悦和满足。这可谓更高层次的审美价值。
最后一支曲子，概括了二龙激战后的景象。除首尾两句，剧作家仍多取侧笔。“凡写事境宜近，写意境宜远。近则亲切不泛，远则想味不尽。”（《昭昧詹言》）龙可以“小如蚕蠋”，大战起来当然显露出硕大无朋的真相，所以会搅动得天旋地转，山河失色。这里写蓝天被染成一片赤焰，铜山铁壁则如一抔泥土，着重的便是“远”字，使人透过这怪异、迷蒙、凄厉的景象，恍然如置身于另一个洪荒时代，领略着二龙战斗以至整个造化的无穷威力。“赤焰焰满天红”虽有写二龙相斗之意，但主要写钱塘火龙的优势。有了这一句衬托，下面描写战斗胜负的收句才不致于有突兀、跳脱之感。这支曲子始于云空，结于烂泥之中，可见其章法虚实变幻、精巧蕴藉的匠心，既体现出战斗急转直下之势，又寓有劝善惩恶的寄托。对照小龙出征时的神气，再看它往烂泥中顶、钻（“𠠖”）的样子，可发一笑。
《柳毅传书》这一折主要以唱来表现战斗，而不是以表演正面展示的。正如郑振铎所说，“元剧的写战争往往以探子的报告了之。纯粹以‘武打’为骨干的戏像《白水滩》等等在元、明杂剧里是绝对没有的。”（《中国剧场的变迁是怎样的？》）一方面可见我国戏曲发轫阶段，受着宋金时代流行的诸宫调等说唱文学的影响；另一方面，这种“一人主唱”形式，则能较为集中、淋漓地叙事和抒情，特别是能把迅速变换的时间空间充分地展现出来，挣脱和超越形体模拟，极大地突出创作主体精神。如二龙相斗，改用戏曲舞台上的“龙形”扮演腾飞、出征、厮杀等，气势与情趣将大不相同。
（周培松）
洞庭湖柳毅传书·第三折
尚仲贤
〔商调·集贤宾〕则俺那寄书来的秀才错立了身，怎能勾平步上青云。则为他长安市不登虎榜，救的我泾河岸脱离羊群。他本望至公楼独占鳌头，今日向洞庭湖跳过了龙门。则我这重叠叠的眷姻可也堪自哂，若不成就燕尔新婚，我则待收拾些珍宝物，报答您大恩人。
〔金菊香〕则我这凌波袜小上阶痕，手提着沥水湘裙与你入殿门，在这浑金椅前（做见二亲科，唱）参了二亲。那一场电走雷奔，（做见钱塘君科，唱）驾风云的叔父你可也索是劳神。
〔后庭花〕俺满口儿要结姻，他舒心儿不勘婚。信口儿无回话，刬的偷睛儿横觑人。我这里两眉颦，他则待暗传芳信；对面的辞了亲，就儿里相逗引。俺叔父敢则嗔，那其间怎的忍，吼一声风力紧，吐半天烟雾昏，轻喝处摄了你魂，但抹着可更分了你身。你见他狠不狠，他从来恩不恩。
〔柳叶儿〕秀才也敢教你有家难奔，是是是熬不出寡宿孤辰。谁着你自揽下四海三江闷，你端的心儿顺，意儿真，秀才也便休愁暮雨朝云。
〔浪里来煞〕这薄礼呵请先生休见阻，送行者宁无赆。则为你假乖张不就我这门亲，害的来两下里憔悴损。我则索向龙宫纳闷，怎禁他水村山馆自黄昏。
尚仲贤的《柳毅传书》与李好古的《张生煮海》被称为元代神话剧中的双璧。谈到文辞之美，人们往往称赏《张》剧；谈到关目之妙，则往往提及《柳》剧。《柳》剧的语言，也颇有可观，其佳处即在第三折。
第三折写洞庭君感柳毅恩德，为龙女三娘求婚，遭柳毅拒绝，于是水殿排宴为柳毅送别。龙女三娘该有什么样的心情呢？这是第三折曲文的描写内容。
龙女对柳毅的感情，与《张生煮海》中琼莲之于张羽以及其他爱情戏中男女主人公关系的不同之处有三：一、柳毅是落第举子，三娘并不是爱慕他出众的才华和人品的旖旎风流，企望获得人生的荣华，做夫人县君。二、他们不是一见倾心，而是经过了考验。三娘在危难之中遇到柳毅，托以命运攸关的大事，柳毅不负所托，挽救了她的命运。三、经过了比较。在饱受“躁暴不仁”、“霹雳火”般无情郎君的折磨迫害之后，对柳毅仗义勇为、热情助人的品格就会有更深的感受。当初柳毅答应寄书之时曾说：“你异日归于洞庭，是必休避我也。”三娘答应说：“岂但不避，大恩人便是我亲戚一般。”现在，果真在洞庭相遇了，三娘认为柳毅可以托付终身，有一种恩爱兼有的感情。在三娘看来，这是一桩美满姻缘。然而柳毅拒绝了婚姻。婚事不成恩义在，所以在〔集贤宾〕里主要是抒发她对柳毅的感恩之情。开口便是“则俺那寄书来的秀才……”著一“俺”字，把她对柳毅爱慕、亲切的内心感情，信口流出，构成本折三娘感情的基调。下面用铺展的手法，把“他”与“我”、他的“理想”与“今日”现实进行对比，述说了柳毅的寄书救拔之恩，最后收拢：“若不成就燕尔新婚，我则待收拾些珍宝物，报答您大恩人。”这是她强抑愁情感恩图报的方式。紧接着〔金菊香〕一曲叙述三娘上阶入殿，参拜父叔准备拜谢柳毅的过程。此时的三娘，一改牧羊时风鬟雾鬓的憔瘦容颜，变得美丽动人。柳毅一见，不仅后悔不该拒绝婚事，而且又向三娘“暗传芳信”，这就使三娘的感情复杂了。〔后庭花〕一曲先是怨柳毅当初不该拒婚。但毕竟柳毅是有感情的，所以才“偷睛儿横觑人”、“暗传芳信”、“就儿里相逗引”，一则以喜；转念一想，柳毅的翻覆被性情火爆的叔叔钱塘君知道了，又当如何？“俺叔父敢则嗔，那其间怎的忍，吼一声风力紧，吐半天烟雾昏，轻喝处摄了你魂，但抹着可更分了你身。你见他狠不狠，他从来恩不恩。”一则以惧。本来是可以如愿以偿的婚姻，为什么会横生枝节？还不都是你柳毅拒婚的结果！于是〔柳叶儿〕曲开始转惧为怨：“秀才也敢教你有家难奔，是是是熬不出寡宿孤辰。谁着你自揽下四海三江闷！”这惧不是对自身的担忧，而是出于对柳毅安危的关切。怨是怨其未能早谐连理，爱深怨才深。在惧与怨的背后，蕴涵着对柳毅的爱，所以〔柳叶儿〕曲的最后，又变成对柳毅的安慰了：“你端的心儿顺，意儿真，秀才也便休愁暮雨朝云。”眼前明明是云敛巫山，怎么说“休愁暮雨朝云”？这是作者制造的悬念，为第四折情节的发展埋下伏线。最后一曲〔浪里来煞〕是整折感情的收煞。“这薄礼呵请先生休见阻，送行者宁无赆”，照应首曲〔集贤宾〕中“我则待收拾些珍宝物，报答您大恩人”。“则为你假乖张不就我这门亲，害的来两下里憔悴损”，照应〔柳叶儿〕〔后庭花〕数曲，亦怨亦爱数语包笼。“我则索”以下数句，又对未来孤苦相思的愁闷生活作出预示，含不尽之意见于言外。此曲作为本折的收束，是很出色的。
本折中，龙女三娘出场之后，剧情没有大的转折，但剧作家却于整中求变，使戏剧跌宕起伏。这种变化，主要表现在人物感情的变化上。所抒发的主要是对柳毅的感情，但〔金菊香〕一曲插入对钱塘君的感戴之情；对柳毅的感情，或悲或喜，或怨或惧，或深情安慰，或黯然魂销，细腻地刻画了人物内心世界的变化，造成感情气氛的波澜叠起。本折曲词以抒情为主，间或插进一些叙述，如第二支曲子〔金菊香〕，也收到使感情摇曳生姿的艺术效果。但是戏的感情主旋律是和谐统一的。周德清《中原音韵》说：“商调凄怆怨慕”，用商调曲反复吟唱，使曲文相托，声情并茂，大有荡气回肠的感染力量。
这种感情之所以感人，就在于它是真情、实情，是处于特定情境之下人的正常的、合理的思想感情，而不是无病呻吟，矫揉造作的伪情、虚情。主人公的身份是龙女，其感情却是普通人的感情，人物的行动和生活环境所体现出来的，又是龙的特点，把人与龙的特点巧妙结合，创造出似人间又非人间的水晶龙宫环境，具有浓厚的神话色彩。剧作家把一些常见的有关典故化虚为实，组成工整的对偶句式，造成人与神、他（柳毅）与我（龙女）的鲜明对照，增强戏剧效果。“则为他长安市不登虎榜，救的我泾河岸脱离羊群。他本望至公楼独占鳌头，今日向洞庭湖跳过了龙门。”虎榜，即龙虎榜，是说举进士时天下名士同登一榜，被喻为“龙虎榜”（见《新唐书·欧阳詹传》），后因用以称进士榜。虎字是虚，羊字是实，虚实对照。至公楼指科举时代试院的大堂；科举时代迎殿试榜时，状元立殿前中阶石上，石上刻有龙及巨鳌，故称状元及第为独占鳌头。跳龙门，本是借《三秦记》中关于鱼跳过龙门可以成龙的传说，比喻科举登第，这里把这一人们熟悉的典故化虚为实，写出龙宫景象，见出新意，“凌波袜”，典出曹植《洛神赋》，写洛水女神宓妃“凌波微步，罗袜生尘”，后来人们也用它形容女子步态的美好。这里也把它落实了：“则我这凌波袜小上阶痕，手提着沥水湘裙与你入殿门”，“凌波小袜”与“沥水湘裙”相应，不仅写出三娘水中行走的轻盈仪态，而且显现出龙宫晶莹透澈的特有景色。写双龙相斗是“电走雷奔”；写钱塘龙来去是“驾云雾”，盛怒则是吐烟雾、吼生风；相赠尽是金珠财宝……正因为写的是正常人的感情，所以能为人理解，使人受感动；又因为写了特殊的环境、异类的作为，又使人感到新奇，具有浓郁的神话色彩。“则为他……救的我……”“俺满口儿要结姻，他舒心儿不勘婚……我这里两眉颦，他则待暗看传芳信”，“他”与“我”并提对举，不仅看出三娘对柳毅的一片深情，也可看出人神之间的矛盾，抒情之中也推动着戏剧冲突的发展。
情是真情，抒情用的语言也本色天然，不假雕饰。瑰丽精工是一种美，用看似寻常的语言，准确地抒发出人物的肺腑之情，是一种由华返朴的天然美，没有深厚的艺术造诣是不能达到的。朱权在《太和正音谱》中说：“尚仲贤之词如山花献笑”，它不是人工培植、精心修剪过的家花盆景，而是不失造化之美的天然风韵。
更值得一提的是，剧曲不是案头文学，它以适合舞台演出为美。请看〔后庭花〕一曲，在“他”“我”对照之中，把在科白中没有写到的柳毅的偷睛觑人、暗传芳信、就里逗引等种种动作补充得气足神完。舞台上虽只有龙女在唱，却有柳毅的动作表情相配合烘托，满台是戏，真能令观者应接不暇。
此剧在戏曲舞台上盛演不衰，影响很大。近人梅兰芳演出京剧《龙女牧羊》即系根据此剧改编。越剧等剧种也都改编演出了此剧。又清代李渔将此剧与另一元杂剧《张生煮海》合并改编为传奇《蜃中楼》。
（张燕瑾）
陶渊明归去来兮·第四折
尚仲贤
〔正宫·倘秀才〕面对着青山故友，眼不见白衣送酒，我则怕明日黄花蝶也愁。好教我情绪懒，意难酬，无言低首。
〔灵寿杖〕西风落叶山容瘦，呀呀的雁过南楼，霜满汀洲，水痕渐收。山泼黛层层崄① ，水泛碧粼粼皱。记的是清明三月三，不觉又重阳九月九。
〔注 〕①崄（xiǎn险）：同“险”，险要高峻的样子。
陶渊明是晋代大诗人。以他为题材的元明戏曲大都联系到他辞官退隐的生活，表现他在《五柳先生传》、《归去来兮辞》等名篇中所显示出来的不事权贵、向往田园的精神境界。元代有不少散曲歌咏陶渊明的归隐事迹，但元代杂剧专门写陶渊明的却并不多见，今知只有尚仲贤的这个剧目。流传至今的这两首曲子见于明初朱权的《太和正音谱》，清初李玉的《北词广正谱》则收了〔倘秀才〕一曲。《正音谱》中注明是“尚仲贤《归去来兮》第四折”。天一阁本《录鬼簿》题名作：“王太守白衣送酒，陶渊明归去来兮。”由此可以推测，本剧剧情大约依据《晋书》本传内容敷演。第四折当是写陶渊明弃官归田后的感情经历。这两首残曲抒发了他在重阳节的一种感慨情怀。
〔倘秀才〕曲写剧中主人陶渊明面对着青山如故，对比人事已非，不免感慨系之，愁绪顿生。他的脑中又浮现一幕令人难以忘怀的往事。那一年重阳节，他在菊丛中闲坐，正苦于无酒时，适逢江州刺史王弘派白衣小吏送酒来，正足以令他欣然一醉。但这种美好的情景已经逝而不返了。苏轼曾有词句云：“万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁。”（〔南乡子〕《重九涵辉楼呈徐君猷》）今日正是重九时节，剧中的陶渊明大概又在宅边菊丛中闲步，见此景生此情，发出了“明日黄花蝶也愁”的慨叹，也就十分自然，并无借用痕迹。“无言低首”，一个“停顿”动作，以静胜动，以少胜多，既表现了“情绪懒，意难酬”这种无奈的伤感，更寄寓了一种意味无限的韵致。也许这“无言”之中，正深蕴了一句“潜台词”，即东坡词中的另一句话：“万事到头都是梦。”
〔灵寿杖〕曲词内容经二折而成为三层。首四句是第一层，写眼前秋景。眼前是西风落叶、霜满汀洲、山容已瘦、水痕渐收的萧萧秋色。突然耳边传来“呀呀”两声雁鸣，令人陡然为之一惊。这北雁南飞，横天而过，又为萧萧秋色平添了几分凄凉。这里有两处化用了前人的诗意：“西风落叶山容瘦”由宋代陆游《秋思》诗句“风林脱叶山容瘦”中化来；“雁过南楼，霜满汀洲”由唐代杜荀鹤《题新雁》诗句“暮天新雁起汀洲”中化来。陆、杜的诗都是写暮秋景物的，其“秋思”之情与本剧中此时的特定情境正天然吻合。接着，“山泼黛层层崄，水泛碧粼粼皱”一个对句，是为第二层，写出了一番春意盎然的山水景色。山而“泼”黛，水而“泛”碧，多么生动迷人，不仅色彩斑斓，而且生机勃勃。此对句以色彩浓郁的青山绿水，与上面所咏的山容瘦、水痕收正形成了鲜明的对照。这是剧中主人公对春天的回忆，对美好的故土的眷念。但回忆中的美好风光毕竟只是心中的瞬间幻影，很快又回到了暮秋的现实。这就是本曲的第三层，一个淡淡的对句：“记的是清明三月三，不觉又重阳九月九。”上句交待回忆中所见山水风光的时间；下句点明眼下的时令。于淡泊中隐隐透出了对时间匆匆流逝的叹息，和对某种美好事物的失落的遗憾意绪。
从这两首曲子中可以看出，《归去来兮》是一个充满着诗情画意的杂剧。可惜我们已无法见到全剧风貌。这两首曲子之所以留传至今，是因为在元明时演唱不绝，因而被广为记录的缘故。这些曲子意蕴深致，富有魅力，而且音韵浏亮，琅琅美听，自然易于诵唱。〔灵寿杖〕更是传唱于一时的名曲。至清中期李调元作《雨村曲话》时还倍加赞赏：“尚仲贤《归去来兮》：‘西风落叶山容瘦，呀呀的雁过南楼’，俊语也。”
（叶长海）
海神庙王魁负桂英
尚仲贤
〔双调·新水令〕岂不闻举头三尺有神祇，咱人便行一步也有个当方土地。想着那应举去了的折桂郎，那厮做了个拐恩情的打家贼。咱别话儿休题，王魁才可招取俺那海神庙说来的誓。
〔夜行船〕我望着正面儿尊神忙拜起，哎，吁！长吁了两次三回。办着我一点虔心，阁着两行情泪，哎，耶耶也，则这埚儿是是俺那送行的田地。
〔沉醉东风〕则他那人间语天闻若雷，但行处祸福相随。国家明明的放着王法，耶耶！你须暗暗的施着神鬼。各要个寸心不昧，兀的般弃旧怜新将盟誓违，惯得他碜可可的辜恩负德。〔庆东原〕清耿耿将明香来爇，骨碌碌将杯筊① 掷，则见尽今生到老无抛弃；却不道夫唱妇随，夫荣妇贵，俺可是末夫妻来也那② 福齐。耶耶，怎教别人更戴了我金冠，也披我这霞帔。
〔乔牌儿〕我图个甚的，怎承望有今日！成时节自不合道成的容易，今日个待悔来怎的悔。
〔折桂令〕元来这乞儿每饱病难医，我知道这厮负德辜恩，枉了我举案齐眉。那其间忍冷耽饥，穷滴滴少衣无食，大古里怎生般家豪富贵，刬地那厌娼人门户低微。他如今在宰相家里，别娶了娇妻，锦帐罗帏，步步儿相随，永不相离。我一捻儿年纪，耽阁了我身奇。我叫一声王魁，王魁嗏，你营勾了我当甚末便宜。
〔胡十八〕则为你便忒正直，着你做神祇。这的是他负了俺，须不是俺虚脾。这殿阶前空立一统③ 正直碑！我付了这壁，我告诉与那壁，你为甚将我不应对？元来是这一堂儿都是个塑来的泥。
〔注 〕①杯茭：又称珓杯，旧时迷信求卜吉凶所用的器物。②也那：衬词，无义。③一统：犹言一块。
故事情节据宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》引《摭遗》等书所载，叙述妓女桂英资助书生王魁，“君但为学，四时所须我为办之。”过了一年，王魁赴考，二人往海神庙盟曰：“吾与桂英，誓不相负；若生离异，神当殛之。”后王魁得中状元，弃桂英另娶崔氏，授徐州签判。桂英遣人持书往，王魁负誓渝盟，叱书不受，将下书人赶了出来。桂英闻后愤极，“魁负我如此，当以死报。”遂挥刀自刎。死后化为厉鬼活捉王魁，责其负义，曰：“得君之命即止，不知其他。”王魁数日后忽病竟死，终于使冤仇得报。
据宋末周密《齐东野语·王魁传》的考证，王魁字俊民，宋代人，仁宗嘉祐年间中过状元。故事至迟在南宋时已经广泛流传于民间，明叶子奇《草木子》云：“俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。”钱南扬《宋元戏文辑佚》尚存残曲十八支，可能系《海神庙王魁负桂英》的祖本，因在关汉卿《诈妮子》第三折〔绵搭絮〕、李文蔚《燕青博鱼》第三折〔煞尾〕以及徐琰〔双调·蟾宫曲〕《青楼十咏》、马致远〔南吕·四块玉〕《海神庙》套曲，均已引到它们，而尚仲贤的《海神庙王魁负桂英》不会较关作等为早。现今皮黄仍保留有《活捉王魁》的剧目。田汉又作《情探》二十七场。
该剧仅存残折，共十四支，见赵景深《元人杂剧钩沉》，写桂英自杀前向海神像控诉王魁负心的情节。从〔尾声〕“觅个自尽”来看，似为第三折。
一开始作者通过〔新水令〕曲把女主人公的悲惨境遇展示在读者面前。“岂不闻”三字即表露了满腹怨恨而哭诉无门的心理，因为桂英是一个受歧视和被凌辱的妓女，使她难以同“发迹变泰”而成新贵的负心者进行面对面的较量，在当时无力伸张正义的社会条件下，只得把希望寄托在神灵身上。“神祇”谓天地之神，《释文》：“天曰神，地曰祇。”相信神灵的力量能使恶人得到惩治，她正是怀着这种强烈的愿望到海神庙去的。“想着那应举去了的折桂郎，那厮做了个拐恩情的打家贼。”特意点明王魁“折桂郎”的身份。“折桂”谓登科，一旦科举及第，平步青云，便伤天害理，这正是造成桂英悲剧深刻的社会根源。“拐恩情”，揭示了忘恩负义的禽兽本质，为情节的发展定下了基调，也为日后的复仇张本。“打家贼”这一形象的写照，则将其奸诈、贪欲的丑恶本相暴露得更为充分。
接着〔夜行船〕曲写桂英到了海神庙，她连忙跪拜，吁嗟悲叹。“长吁了两次三回”，这一细节刻画了她的万言难诉、愤激欲绝的情态和心绪。但她没有声泪俱下的哭啼，也没有怨天尤人的呼号，而只是反复地感伤，她深知自己委身王魁是不甘于沦落风尘生活，争取“落籍从良”终身有托，结果却落得个赍恨以终。“办着”，犹言准备着，“虔心”曰“一点”，“情泪”则“阁着”即忍着，说明在命运残酷的打击下，仍强行抑制着内心的悲痛，进行控诉、谴责和抗争。“耶耶”语气词，表示感叹，因为这个处所正是为他送行的地方，睹物伤情，越想摆脱这种情景的缠绕，怎奈摆脱不掉，这自然再次勾起了她对王魁薄幸的愤懑，〔沉醉东风〕曲正是这种怨恨盈怀感情的抒发。
她认为清明无私的天地该分辨是非，国家的王法应主持正义，神灵则当施展法力来惩恶扬善，而严酷的事实是作恶的却因祸得福，“兀的般弃旧怜新将盟誓违，惯得他碜可可的辜恩负德”。“兀的般”，这个，表示惊讶。“惯”，纵容。“碜可可”，意谓实实在在的。这种是非的颠倒，动摇了她对天地、神灵、王法的信念和幻想，迸发了难以抑制的不平之鸣，显示了不甘忍气吞声而敢于抗争的意志，使人物沉着、坚毅的思想性格得到了升华。
〔庆东原〕〔乔牌儿〕〔折桂令〕三曲通过桂英对不幸遭遇和受辱原委的回顾，揭露了王魁件件桩桩的恶行。她曾点燃过清耿耿的明香；掷过骨碌碌的杯茭，透过这一细节，反映她盼望能遇上一个志诚的人，达到“今生到老无抛弃”的意愿，使身有所托。“却不道夫唱妇随，夫荣妇贵。”“却不道”用在成语之前，意即“岂不是有所说”，这种世俗观念影响是难以避免的，但对从良并不存在过分的奢求，然而就连这么一点可怜的最低要求也无法实现，结果落得个连夫妻的名义都没有，而却使别人“戴了我金冠，也披我这霞帔”。满心委屈，无穷思虑，在这血泪凝成的控诉中，揭露了“结亲权门”“富贵易妻”所造成的悲剧后果，反映了封建社会妓女普遍的不幸命运。痛定思痛，真是“今日个待悔来怎的悔”。
当她认识到王魁的贪婪无厌和背恩弃义的嘴脸，真是悔不该白费了我那似孟光“举案齐眉”的相敬贽情，她深感自己认错了人。往日潦倒时“忍冷耽饥”、“少衣无食”，有如“乞儿”无以为生，说明他的信誓旦旦，不过只是为了摆脱困境的权宜之计，等到科举及第，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”，社会地位陡变，“大古里怎生般家豪富贵”。“大古里”，总之是的意思。“怎生般”，犹言如此就翻脸不认人，平白无故地“厌娼人门户低微。”为此她要鸣不平，伸冤屈，接着通过强烈的对比，来揭露这种“富易交，贵易妻”的罪恶勾当。一边是宰相择婿，别娶娇妻，“锦帐罗帏”，步步相随；一边却是惨遭掷弃，孤苦伶仃，“我一捻儿年纪，耽阁了我身奇”。“一捻”形容青春年纪，“奇”字助音无义。这无异是对她身心最大的折磨和摧残，含冤受屈的愤恨，一起涌上心头，倾泻而出，“王魁嗏，你营勾了我当甚末便宜。”“营勾”谓诓骗，这正是王魁这个负心汉的无赖恶行的形象写照，具有强烈的社会批判性。
〔胡十八〕一曲，从“神祇”入笔，以“神祇”收笔，从时空上补叙了以上曲词是桂英在海神像前所进行的悲愤控诉，同时揭示出特定环境下人物内在的心理冲突，她心中郁结着多少委屈和怨恨，哀哀无告，只得求助于“正直”的神灵，而且是非曲直又是如此实实在在，她坚信自己的无辜，根本没有半点虚情，“你为甚将我不应对？”在这饶有风趣的诘问中，愤激之情溢于言表，仰首一望，“元来是一堂儿都是个塑来的泥。”从开始对神灵的幻想到对神灵的否定和蔑视，这一省悟和转变，使桂英的性格得到进一步的升华和展现，从而使她直面现实，使以后生而复不了仇，死后为鬼也要复仇的意志有了感情的依据，也为情节的发展进行了很好的铺垫。
曲词能紧扣人物的性格，通过桂英欲求无援的气、恼、怨、恨，写来始终保持坚毅意志的这一主体。如对神祇的态度，经历了始而相信、依恃，进而怀疑、否定的发展过程，准确掌握了人物的意志在遭到严重阻挠而引起的内心冲突，也增强了悲剧的感人力量。
王魁的负心在当时是有典型意义的，作者除了揭示其卑劣的行径外，还层层剖析他的丑恶灵魂，从而形象地披露了由于阶级地位的变化而造成“婚变”的社会根源，而且采用前后人物关系的对比，落魄时的穷困潦倒，发迹后的得意忘形，对王魁的负心起到了批判讽刺的作用；对桂英的不幸则起到强调渲染的悲剧效果。
（胡雪冈）