【作者小传】韩驹

（? —1135）字子苍，仙井监（治今四川仁寿）人。政和初，以献颂补假将仕郎，召试，赐进士出身，除秘书省正字。历官洪州分宁知县、著作郎。宣和中，迁中书舍人，寻兼权直学士院。高宗即位，知江州。卒于抚州。少时以诗为苏辙所赏。论诗主禅悟。有《陵阳集》。

九绝为亚卿作（其三、其四、其五、其八）

韩驹

更欲樽前抵死留，为君徐唱木兰舟。

临行翻恨君恩杂，十二金钗泪总流。

世上无情似有情，俱将苦泪点离樽。

人心真处君须会，认取侬家暗断魂。

君住江滨起画楼，妾居海角送潮头。

潮中有妾相思泪，流到楼前更不流。

妾愿为云逐画樯，君言十日看归航。

恐君回首高城隔，直倚江楼过夕阳。

亚卿，姓葛，阳羡（今江苏宜兴）人，曾任海陵尉，诗人的朋友。关于这组诗，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十四记载说：“余以《陵阳集》阅之，子苍（按即韩驹字）《十绝为葛亚卿作》，皆别离之词，必亚卿与妓别，子苍代赋此诗。其诗云：‘妾愿为云逐画樯，君言十日看归航。’以此可知也。……徐师川跋云：‘……十诗说尽人间事，付与风流葛稚川。'”这段话说明两点：其一，这组诗原来是十首（胡仔、徐师川都是诗人同时代人，后者还是他的朋友，故二人之说当可信），在流传过程中，不知何故失落了一首，于是连题目也由“十”而为“九”了；其次，这组别离之诗的女主人公是一位妓女，这除了胡仔举出的例句外，尚可从“君恩杂”、“十二金钗”等语中得到证明。这组以女主人公的代言体写成的绝句，可能是诗人听了葛亚卿讲述自己的爱情故事后，为他们二人而写的。

他又要离她而去了，她黯然销魂，情不能已。诗人写出了她的这种感情，代她向他倾诉了内心深处无限的爱恋之情。

其三、其四两首，诗人用对比的手法写出她对他的一往情深。其三这首，以她强烈的感情变化表现她的深情。十二金钗，原谓人姬妾很多，这里指他情人众多。她先是极力挽留：他动身在即，离筵也已摆开，可是就在这举樽道别之际，她仍不死心，还想拼死（抵死）挽留住他，并且强忍悲痛，轻柔地为他唱起：“洞庭波冷侵晓云，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”（李义山《木兰花》诗）“……都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发……”（柳耆卿《雨霖铃》词）等这些感伤离别的歌曲，力图唤起他对以往离愁别恨的回忆。然而他还是坚决要走。她大失所望，便由爱转恨（翻恨）：恨他对爱情太不专一（恩杂），所爱既多，又轻别离，使得这些女子（包括她自己）总是在以泪洗面中打发光阴。这里的“恨”，含蕴着这位青楼女子既不能获得他专一的爱情又要常常饱尝别离之痛的内心苦闷。但是挽留也好，恨也好，都表现了她对他的深情厚爱。

其四这首，以世人的无情衬托她的真情。本来，世上那些无情者，都会装得像个有情人，他们在这种离别的筵席上，也往往会掉下几滴眼泪。可是她不是这样人，她对他说：你可千万不要误会了我，我今日当筵落泪，却是发自内心的一片真情，这“人心”之“真处”，你须要理会得，牢牢地记取啊，为了思念你，我总是暗暗地哀伤不已（因为我不是你的妻，故而连伤感也得避着些人）。侬家，是她的自称，犹言吾家。在对比之中，如泣如诉地道出了她对他的真情挚爱，并且展示出这个沦落风尘的不幸女子的内心活动：生怕刚才自己又爱又恨的态度会引起所爱之人的怀疑。

其五、其八两首，诗人以直抒胸臆的手法，写出了她对他的满怀痴情。她见他执意要走，便在其五这首中痴情相告道：从此天涯海角，人各一方，你住在那江边耸起的画楼内，我居住在这儿江水入海处（海角）。从今后，我将日日伫立海边送潮头（海水涨潮，潮头便随江而上，故云）。你可要晓得，那滔滔的潮头之中，有我的相思泪，它流啊、流啊，一直流到你的楼前，就再也不流了。她倾吐了别后她将为他“泪总流”的相思之苦。

其八这首写他终于要走了，她竟异想天开，说自己愿意变作一朵云，追着他的画船走。他终于被她的痴恋所感动，不由婉转相劝：“十日看归航。”她放他走了，然而正在“举手长劳劳，二情同依依”（《古诗为焦仲卿妻作》）时，她又突然向着他喊：“恐君回首高城隔，直倚江楼过夕阳。”“高城隔”，用的是唐人欧阳詹的典故。欧阳詹在太原恋一妓，临别赠诗，有“高城已不见，况复城中人”之句。诗意是说，只怕你走后，回首望我，已被高城隔住，看不到了，而我仍倚在江楼上盼望着你。情意极为凄婉。

男女爱情这个传统题材，在宋人笔下，多以当时的流行歌曲——词的形式来抒写，而在大量的五七言古今诗体中，以爱情为主题或题材的诗，却很少，而写得好的更为罕见。韩驹这组感情炽烈的爱情诗，淋漓尽致地表现了那位多情多义的妓女，对其友人葛亚卿不忍分别、又不得不分别的那种深情难舍的别离之情，写得缠绵悱恻，情真意挚，十分感人。这在宋人诗中显得极其难得。写作上，手法的灵活多变，语言的浅近自然，以及女主人公对爱情的大胆追求、热烈表白和深情奇想，都深得民歌神髓，作为文人诗，尤属不可多得。因此，这组诗在内容与艺术上，都颇值得珍视。

（周慧珍）

夜泊宁陵

韩驹

汴水日驰三百里，扁舟东下更开帆。

旦辞杞国风微北，夜泊宁陵月正南。

老树挟霜鸣窣窣，寒花垂露落毶毶。

茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。

陆游曾见韩驹诗手稿一卷。他在《渭南文集》卷二十七《跋陵阳先生诗草》一文中说：“先生诗名擅天下，然反复涂乙，又历疏语所从来。”可见韩驹讲究字句锤炼，不惮一再修改；又爱自己注明字句出处，以证实“字字有来历”。这正是典型的江西诗风。但刘克庄《后村诗话》却说：“吕公（按，指吕本中）强之入派（指江西诗派），子苍（韩驹字）殊不乐。”则又可证韩驹入江西而能不为江西所囿，“非坡非谷”（见王十朋《梅溪先生文集》后集卷二《陈郎中赠韩子苍集》）,“直欲别作一家。”（见《陵阳集》卷首小传）这首《夜泊宁陵》正是“别作一家”之诗。诗写水行风光，情景浑然一体，不假挦扯，显然有别于“生吞活剥”之作。

“汴水”是一条运河，从开封经杞县、宁陵东南入淮。诗人乘舟沿此顺流东下，又遇北风吹送，扬帆破浪。首联写舟行迅疾，如转丸而下。颔联“旦辞”，补足上联之意；“夜泊”二字点题。这两句对仗工稳，而又意义连贯，一气倾注，暗用太白《早发白帝城》诗意，令人不觉。后四句诗情一转，写夜泊情景。颈联“老树”、“寒花”，意境萧瑟，气象森严，节奏从轻快流走变为凝重沉着。尾联从眼前水天之景，转出茫然身世之情，境界变得深沉寥廓，含无限怅惘之意。韩驹始以受知于苏辙享誉诗坛，终坐苏氏之党而一再贬谪，死于抚州。从诗意看，这首《夜泊宁陵》当是被贬出都赴江西任所时而作。诗人把身遭党祸茫然不知所适的心情，表现在苍茫凄迷的水天月色之中，语淡而腴，境幽而远，结联更“如临水送将归，辞尽意不尽。”（见《唐音癸籤》卷三）与黄庭坚的奇峭、陈师道的枯淡迥异。

《诗人玉屑》卷二引《臞翁诗评》说：“韩子苍如梨园按乐，排比得伦。”这是说韩驹写诗讲究章法结构。《诗林广记》引《小园解后录》说：“……子苍有《过汴河》诗云：‘汴水日驰三百里’云云，人有问诗法于吕居仁，居仁令参子苍此诗以为法。”可见吕本中十分推重此诗章法。此诗的开承转合也确有妙谛。首联两句紧承，联翩而下。读了第一句也许要问：舟行一日驰三百里，何能如此迅速？次句就作了回答：乃因“扁舟”“东下”顺风“开帆”所致。这一联宕开。第三句“旦辞杞国风微北”，是对第二句“东下”“开帆”的补充。不因“风微北”，就不能“开帆”“东下”。四句“夜泊宁陵月正南”，则为第一句“日驰三百里”提出佐证。不及“夜泊宁陵”，又何能夸口“日驰三百里”？再从联与联的关系看，这一联“旦辞”、“夜泊”，一意紧承，极言时间之倏忽，使首联“日驰三百里”具体化，因此这整个第二联又合为一意，对第一联作了补充。第五句“老树挟霜”承三句“风微北”。不因北风，老树不至有窣窣鸣声。六句“寒花垂露”则上应四句“夜泊”。若非月夜扁舟系岸，自然看不见“垂露落毶毶”。“挟”、“垂”二字，极见锻炼功夫。尾联则回应首联，绾结全诗，把一叶扁舟置于“水色天光共蔚蓝”的浑茫一色之中，自然令人生茫然不知身在何处之感。水色天光，一片蔚蓝，给全诗染上了幽暗的感情色彩。汴水、夜月，老树、寒花，构成了一个苍茫幽渺的意境。首联大开，尾联大阖，正好结住全诗。

当然，诗缘情而生，不当拘泥于法。但是如果既能情景相生，不见雕镂之迹，又能脉络勾连，通体圆紧，又何尝不可！韩驹此诗，诗中有法，而又不为常法所拘，是其戛戛独造。

（赖汉屏）

题湖南清绝图

韩驹

故人来从天柱峰，手提石廪与祝融。

两山坡陀几百里，安得置之行李中？

下有潇湘水清泻，平沙赤岸摇丹枫。

渔舟已入浦溆宿，客帆日暮犹争风。

我方骑马大梁下，怪此物象不与常时同。

故人谓我乃绢素，粉精墨妙烦良工。

都将湖南万古愁，与我顷刻开心胸。

诗成画往默惆怅，老眼复厌京尘红。

这是一首题画诗，画的名称是《湖南清绝图》。画面上展现的湖南山水风景，有衡山诸峰，有潇湘之水。可以想见，这是缩千里于尺幅的艺术概括。

起二句先交代画的来历。湖南境内的衡山，有七十二峰，最大者五：芙蓉、紫盖、石廪、天柱、祝融。韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》:“紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。”可以约略想见天柱、石廪、祝融诸峰的峻险奇伟。诗人的一位老朋友刚从湖南回来，带回一幅《湖南清绝图》，上面画着衡山诸峰。如果照直交代叙说以上事实，不免平淡寡味。现在用“来从天柱峰”点明故人来历，已给人以平地见山，突兀而起之感；紧接着更故作惊人之笔，说他“手提石廪与祝融”，便觉奇趣横生，警动不凡。两句制造了悬念，吸引读者以极大的兴趣注视着下文。

“两山坡陀几百里，安得置之行李中？”坡陀，是不平坦的意思。展现在诗人眼前的，是巉岩不平、绵亘百里的奇峰叠嶂，然而这广袤的山峦却又怎能安放在这小小的行李之中呢？上句是以画为真，以虚为实；下句却又疑真为幻，疑实为虚。这虚实真幻的感受，不但突出了画艺的高妙传神，而且由于只加暗示而不说破，将悬念推进一层，造成了戏剧性的效果。这些地方，都可以看出，诗人努力将平常的事物化为新奇的意趣。

接下来四句，是对画面上景物的进一步描写。前四句由交代画的来历带出了画上的峰峦，这几句换笔写水。先上后下，先山后水，符合赏山水画时的自然顺序。山峰之下，有清莹的潇湘之水在静静流泻，水边，是白色的平沙，赭色的江岸，岸边的丹枫正在秋风中摇曳。在浦口的港湾内，渔舟已经停泊下来，而江面上的客船却还在趁着日暮顺风行驶。这四句叙写画中景物，层次分明，色彩丰富，动静相间，错落有致。“泻”字、“摇”字、“争”字，分别传出水、枫、舟的动态，它们与表现静态的“清”、“平”、“赤”、“丹”、“宿”等字互相映衬，组成一幅鲜明和谐的潇湘秋暮图景。“已”、“犹”两个虚字，彼此呼应，细致地表现出同一时间、空间范围内景物的不同情状，使人有亲临其境之感。

写到这里，已经把画面上的山水佳胜大体上再现出来了，下面乃转笔写到自己的感受，并顺势点明以上所见原是一幅绢本山水画。大梁，指北宋都城汴京，是作者客游之地，此处点出，暗逗结尾处的感慨。“怪此物象不与常时同”，是说画上的物象（山、水、舟、枫等）与平常所见到的真山真水并不完全相同，而是又似又不似，即经过艺术概括、高于自然原型的山水艺术形象。到这里，前面所设的悬念涣然冰释，翻过头去，却更感到画家的粉精墨妙，艺术高超，也感到诗人对此画描叙形容的真切和笔意的腾挪超妙。

“都将湖南万古愁，与我顷刻开心胸。”这两句进一步写到画的意境以及它的艺术感染力。湖南的九疑、苍梧、潇湘，与远古时代舜及娥皇、女英的悲剧性传说有密切关系，因此这一带的山水也好像凝聚了万古不消的悲愁。但这凄愁而清绝的山水却别具一种动人的神韵，它使看画的诗人顷刻间心胸开阔。这是对湖南山水以及这幅意境清迥的图画的高度赞美。

“诗成画往默惆怅，老眼复厌京尘红。”清绝的湖南山水，唤起了诗人对美好自然的热烈向往，促使他援笔为诗，抒写心灵的感受。但诗成之际，故人已经携画离去，清迥绝俗的山水佳胜已不复见，展现在昏花老眼之前的，依然是那熙熙攘攘的京城红尘，不禁暗自惆怅，若有所失。“京尘红”暗暗化用陆机“京洛多风尘，素衣化为缁”诗句。这一结，既与开头的故人携画而来遥相呼应，缴清了画的来踪去迹，更将画中可望而不可即的清绝之境与眼前尘嚣纷扰的现实环境作了鲜明对照，表达了诗人厌弃尘俗、向往自然的意趋。结得自如、完密而又富于余蕴。全篇清新明畅，具有散文化的风格，却又富于诗的韵味。

（刘学锴）

和李上舍冬日书事

韩驹

北风吹日昼多阴，日暮拥阶黄叶深。

倦鹊绕枝翻冻影，飞鸿摩月堕孤音。

推愁不去如相觅，[1] 与老无期稍见侵。

顾藉微官少年事，病来那复一分心？

〔注〕 [1] 推愁：叶庭珪《海录碎事》卷九引庾信《愁赋》（此赋倪璠注《庾开府全集》未收）:“攻许愁城终不破，荡许愁门终不开。何物煮愁能得熟？何物烧愁能得然？闭门欲驱愁，愁终不肯去。深藏欲避愁，愁已知人处。”这篇赋在宋代很流行，许多诗人都用到它。但是否确出庾信之手，尚难断定。韩驹“推愁不去”语即此赋中“闭门”二句。

这是一首和作。上舍，即上舍生的简称，宋代太学生之一。熙宁四年（1071）分太学为上舍、内舍、外舍，上舍是最高一级。李上舍，名未详，《冬日书事》是李的原唱。据吴曾《能改斋漫录》记载，这首诗是作者因坐苏氏学“自馆职斥宰分宁县时”所作。分宁属江西洪州，即今修水县，是江西诗派创始人黄庭坚的家乡。

首联写冬日的气候物色。北风劲吹，日色昏黄，白昼也显得阴晦无光。到了日暮时分，被风刮落的黄叶，已经深深地堆积起来，拥满了阶前。这是一幅黯淡凄寒的冬暮图景。凄厉的北风，阴霾的天色，昏黄的太阳，满阶的黄叶，处处显出萧飒残败的景象。而北风则在这里起着主要作用。“拥”字用得生动形象，与“深”字紧密配合，画出落叶满阶，紧贴阶前的情景。陆游曾指出“韩子苍（韩驹的字）喜用‘拥’字，如‘车骑拥西畴’、‘船拥清溪尚一樽’之类”（《老学庵笔记》卷九），所举两例都不如“拥阶”的“拥”字用得精彩。因此，李彭有《建除体赠韩子苍》云：“平生黄叶句，摸索便知价。”一字锤炼，使全句也为之增色添价了。

颔联续写冬夜倦鹊、飞鸿的活动：“倦鹊绕枝翻冻影，飞鸿摩月堕孤音。”这一联刻画极工。上句化用曹操《短歌行》句：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。”“倦”字不但传出觅枝的乌鹊困惫的情态，而且表现出其长时间求栖息却无枝可依的处境。月夜朦胧，只能仿佛窥见乌鹊的身影，而冬夜凛冽的寒气，却使它在翻飞绕枝时显出瑟缩寒噤之态，故说“翻冻影”。这三字可说是字字着意锤炼，意新语奇，把冬夜的凛寒和倦鹊的孤凄传神地表现出来了。下句说飞鸿高翔，掠过清冷的月亮，投下了一声悲切的哀鸣。“摩”字，“堕”字，一从视觉，一从听觉，也都是着力刻画之笔。特别是“堕”字，不但描绘出声音的自高而下，而且传出听者心惊情凄的感受。这一联写“倦鹊”与“飞鸿”，固然是冬日即景书事，但已明显融有诗人的身世之感。甚至不妨说，它们也就是在贬谪中的诗人孤孑无依的身世的一种象征。随着时间由昼至夜的推移，凄冷的色彩更浓，主观抒情的成分也愈见突出，这就由借景抒情过渡到后半的直接抒怀，引出下联的“愁”字来。

“推愁不去如相觅，与老无期稍见侵。”前两联写气候物色，倦鹊飞鸿，实际上都已蕴含诗人的愁绪，这里便写到“推愁”。主观上想排遣愁绪，但愁却像是故意来寻找自己，硬是摆脱不掉。“如相觅”，将推而不去的“愁”拟人化了，这就使直接抒情带有生动的形象性。下句是说，自己跟老并没有订立期约，而老却渐渐地来临了。这又是与主观愿望相违的现象。“老”的见侵，正是“愁”不能推的结果，上下句之间存在着因果关系。

“顾藉微官少年事，病来那复一分心？”末联承第六句，进一步抒写老来心境，说眷念微官，是少年时的情事，如今老病交加，怎能再为此挂心呢？后两联表面上和冬日景物没有直接关系，实际上，这“愁”、“老”、“病”都与寒冬衰暮有着内在的联系。

这首诗抒写了一个困顿失意的士人在阴冷凄寒的冬日愁病交侵的境遇与心情。全篇由景中含情到借景作比，再发展为直接抒情，情感的表现越来越显露，而衰飒的趋向也越来越明显。贺裳指出此诗“词气似随句而降”（《载酒园诗话》），是符合诗境特点的。诗工于刻画，骨骼瘦劲。潘德舆说“倦鹊”一联，“纯是筋骨，然皆语尽意中，唐人不肯为者”（《养一斋诗话》），其实这正是典型的宋调。

（刘学锴）

登赤壁矶

韩驹

缓寻翠竹白沙游，更挽藤梢上上头。

岂有危巢尚栖鹘？亦无陈迹但飞鸥。

经营二顷将归老，眷恋群山为少留。

百日使君何足道，空余诗句在江楼。

此篇题目一作《游赤壁示何次仲》，题下自注云：“时守黄州。”据张邦基《墨庄漫录》记载：“靖康初，韩子苍知黄州，颇访东坡遗迹。常登赤壁，而赋（指东坡前后《赤壁赋》）所谓栖鹘之危巢者不复存矣，悼怅作诗而归。”吴曾《能改斋漫录》也有类似的记载，而且录存了何次仲的和诗：“儿时宗伯寄吾州，讽诵高文至白头。二赋人间真吐凤，五年溪上不惊鸥。蟹尝见水人犹怒，鹘有危巢孰敢留？珍重使君寻古迹，西风怅望古城楼。”

起联叙述登赤壁矶的过程。开始时缓步寻胜，漫步于赤壁矶旁的沙滩、竹林，接着又挽着藤梢，一步步地攀登到赤壁矶的上头。从“寻”到“挽”，点明“登”字。上句意态悠闲容与，下句句法即显出着力之迹，与内容相应。

颔联写登赤壁矶后所见。苏轼《后赤壁赋》云：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。”这两句暗用苏轼赋意，说登上矶顶，已经不复见往日栖鹘的危巢，也看不到从前苏轼谪贬黄州时留下的陈迹，只见江鸥飞翔而已。两句于写景中寓怀慕前贤之情与世事沧桑之感。“岂有”、“亦无”、“尚”、“但”，开合相应，将上述情感强化了，读来自有一种空廓虚无之感。苏轼作前、后《赤壁赋》在元丰五年（1082），离韩驹靖康初知黄州时，不过四十余年，而昔贤的陈迹已不复存，世事变化之速也就不难想见了。当时金人正不断南扰，北宋国势岌岌可危，“岂有危巢”云云，可能还融有某种现实感慨。

“经营二顷将归老，眷恋群山为少留。”颈联写登赤壁矶所感。《史记·苏秦列传》:“使吾有洛阳负郭田二顷，吾岂能佩六国相印乎？”“经营二顷”本此。出句承上人事沧桑之慨而兴归隐之心，说要经营田园以便返乡终老；对句稍转，说由于眷恋这里山川风物的壮美，不能不为之少留时日，“群山”即包括眼前的赤壁，一纵一收，仍拍合到本题上来。苏轼《游金山寺》说：“江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。”与韩诗都是登临览胜而兴归欤之思，而一则言“江山如此不归山”之非，一则曰“眷恋群山为少留”，思致有别，而各具情理。

“百日使君何足道，空余诗句在江楼。”据吴曾《能改斋漫录》，韩驹守黄州，“三月而罢，因游赤壁”，所以自称“百日使君”。使君，是州郡地方长官的代称。尾联收到诗人自身和眼前的江楼。对比苏轼那样的一代文豪，自己这区区“百日使君”自然更不足道了，离开黄州之后，留下来的只有题在江楼上的诗句而已。这是因前贤的遭遇而联及自己的遭遇，由已有的变化而推及后来的变化。这一结，将前面因思贤访旧而引起的空廓虚无之感进一步强化了。“空余诗句”，自谦中复透出对自己诗才的自负。所以这空廓虚无中仍有一种欣慰之感。（刘学锴）