【作者小传】杨万里
（1127—1206）字廷秀，号诚斋，吉州吉水（今属江西）人。绍兴二十四年（1154）进士。孝宗初，知奉新县，历太常博士、太子侍读等。光宗即位，召为秘书监。主张抗金。工诗，与尤袤、范成大、陆游齐名，称南宋四大家。初学江西派，后学王安石及晚唐诗，终自成一家，擅长“活法”，时称诚斋体。一生作诗二万余首。亦能文。有《诚斋集》。
癸未上元后永州夜饮赵敦礼竹亭闻蛙醉吟杨万里
茅亭夜集俯万竹，初月未光让高烛。
主人酒令来无穷，恍然堕我醉乡中。
草中蛙声忽三两，似笑吾人悭酒量。
只作蛙听故自佳，何须更作鼓吹想。
尚忆同登万石亭，[1] 倚阑垂手望寒青。
只今真到寒林里，吾人不饮竹不喜。
〔注〕 [1] 万石亭：《大清一统志》卷二八三《永州府》万石山条：“万石山在府城内，王存《九域志》:‘县有万石山，上有亭，柳宗元有记，欧阳修有诗。'”又万石亭条：“在零陵县北，唐刺史崔某建，以多石故名，唐柳宗元有记。”据此则万石亭实在城内。
诗题所说癸未上元，即宋孝宗隆兴元年（1163）。当时正值虞允文于采石矶战胜金人之后，高宗传位于孝宗。孝宗思有所作为，朝廷上下受到鼓舞，比较处于振兴的势头。这时的万里正在永州为零陵丞，上元指阴历正月十五日。按照当时风俗，上元节要举行灯会，地方官吏僚属要欢聚，这首诗正是在这样欢乐气氛下创作的。
“茅亭夜集俯万竹，初月未光让高烛”，是说明月初出，蟾光尚未照彻大地，在这时举行夜集，还要高燃红烛以补光亮之不足。三四两句说明主人善酒令，在这人间佳节，大家都欢快酣饮，进入醉乡了。五六两句指出这时“草中蛙声忽三两”，这些三三两两的蛙声似乎在笑我们的酒量不高。七八两句“只作蛙听故自佳，何须更作鼓吹想”，表明了作者对人生的看法。欣赏蛙鸣，就只能欣赏蛙鸣，万不可以为这些蛙鸣就像当官出衙仪仗前的鼓吹。《南齐书·孔稚圭传》:“（稚圭）不乐世务，居宅盛营山水，凭机独酌，傍无杂事。门庭之内草莱不剪，中有蛙鸣，或问之曰：‘欲为陈蕃乎？’稚圭笑曰：‘我以此当两部鼓吹，何必效陈仲举！'”孔稚圭居宅盛营山水，表面上似乎高雅出尘，但他还把蛙鸣当作“两部鼓吹”，没有去掉作官的念头，所以唐人吴融《蛙声》诗就说：“稚圭伦鉴未精通，只把蛙声鼓吹同。君听月明人静夜，肯饶天籁与松风”；他的另一首《西京道中闻蛙》也说：“莫怪闻时倍惆怅，稚圭蓬荜在山阴”，都揭穿了孔稚圭没有忘情官位的心事。到了黄山谷手里，作了一首《薄薄酒》，又发展了吴融的诗意，写出了“传呼鼓吹拥部曲，何如春雨一池蛙”。照吴融的意思，蛙鸣与天籁、松风一样的悠扬好听，在那宁静的月夜，咯咯蛙鸣本富诗意，把它当作鼓吹，就是未能免俗，所以说“稚圭伦鉴未精通”。山谷本此意，干脆点出“传呼鼓吹拥部曲”的做官排场实不如春雨后池塘的蛙鸣。万里继两位作家之后，写出“只作蛙听故自佳，何须更作鼓吹想”。这是对当时永州上元夜集的同僚作委婉的讽刺，是对讲究官府排场者的棒喝！
九十两句是说，以前在永州城里，曾同登万石亭，倚阑远眺城外寒烟一碧的远山，当时的境界怎及此际的清幽！最末两句指出，今天到了万竹丛里的茅亭，又值人间佳节，如果不开怀畅饮，连竹子也会不高兴。
杨万里像
——湴塘忠节杨氏总谱
万里的诗以白描著名，早年他学江西派，中年后自出机杼，选用口语、俗语，创造出清新的意境，句法十分自然，内容轻松活泼，耐人寻味。本诗即是一例。此诗共十二句，凡四换韵，三四两句叶东韵，九十两句叶青韵，这都是平韵；一二两句叶屋韵，五、六、七、八四句叶养韵，最末两句叶纸韵，都是仄韵；平仄错综，因此读起来十分铿锵和谐，使人感到音节既有变化而又比较柔美。
（龙晦）
过百家渡四绝句
杨万里
出得城来事事幽，涉湘半济值渔舟。
也知渔父趁鱼急，[1] 翻着春衫不裹头。
园花落尽路花开，白白红红各自媒。
莫问早行奇绝处，四方八面野香来。
柳子祠前春已残，新晴特地却春寒。
疏篱不与花为护，只为蛛丝作网竿。
一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。
远草平中见牛背，新秧疏处有人踪。
〔注〕 [1] 趁：追赶捕捉。按此义当读niǎn，不读chèn。
百家渡在永州零陵（今属湖南）城西湘江畔，此诗作于南宋孝宗隆兴元年（1163）春，此年是作者任零陵丞的最后一年，秋天就离任回都城临安。
杨万里的诗号称“诚斋体”，在南宋诗坛自成一家。而写作此诗时正是他创立他的独特风格的开始时期。他早期专学江西派，竭力效法黄庭坚、陈师道辈的奇崛险怪的作风。作此诗的前一年，即绍兴三十二年（1162），他彻悟了这种屈己就人、依傍前人门户的写作方法有碍于创作个性的发挥，将以前所作的诗千余首付之一炬，从此诗格为之一变。南宋人诗话论及诚斋诗的独创性时，常盛称他的“活法”。“活法”一词，他的同时友人张镃、周必大就已提出，如张镃《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》云：“目前言句知多少，罕有先生活法诗。”周必大的一首和诗也说：“诚斋万事悟活法。”前人对“活法”议论纷纭，有的还用禅理解释，说得十分玄虚。但质而言之，只是作诗须随着不同的感兴，别出心裁，不落俗套，别具新意罢了。这样的诗才能显示作者自己的性格，不致千人一面，千篇一律。这就叫“活”。
从这四首写景诗，也可以看出诚斋的“活法”的一个方面，即抓住一个细节，抓住平凡景物中富于诗意的东西加以表现。如第一首，在湘水渡中不写山光水色，两岸风物，却抓住了中流的一只渔舟；又不写渔舟的种种，视线却集中在渔父身上；却又不写渔父的种种，单写他穿翻了衣衫，发髻不裹的自由疏放的服饰，体现了诗人对劳动者不拘礼法、衣着随便的欣赏之情。画面表现得光度集中，给人以极深刻的印象。
第二首写野径早行，提供给读者的也只有单纯的集中的印象：沿途红红白白、四方飘香的野花。诗人集中兴趣于郊野的自然景物，而景物中最耀眼的则是向行人献媚竞艳（他用了新颖的“自媒”二字）的路花。这时，他身外的一切都不在他眼里了，见到的只是白白红红之花，闻到的只是四面八方袭来的香气，他就将这刹那间的感兴形之于诗。诗句并不特别警拔，但诗人的兴会却表现得异常鲜明。
第三首写途经柳宗元祠堂。柳宗元曾被贬为永州司马，如果换一个居官永州的诗人，路过柳子祠，恐怕不免要怀古一番。可是杨万里的眼睛却盯住篱竿上的蜘蛛网。篱竿本来是编在栅栏上护花的，然而却成了蜘蛛结网的凭借。这是人们在园边宅畔常见的小事物，写入诗中，给人以异常的亲切感，也显示了诗人的童心。从中固然可以发现平凡的小东西中的诗情，若说其中含有某种讽喻，比如说，叹惜本应护花的材料却被蜘蛛作了网竿，是象征着柳宗元的不为世用的沦落，似乎也无不可。好诗常常是留着让读者充分想象的天地的。
以上三首都集中绘写景物中的某一个点，有如电影中的特写镜头；而第四首乍看似是写全景与远景。但细察之，置于画面中心的仍是吸引视觉的有生意的景象。道路和远山只是画面的背景，着重呈露的却是草中的牛背和秧间的人踪。诗人的用心始终是赋予平常事物以新鲜感。
杨万里诗机智灵动，不避俗语，很少用典或全不用典，小诗尤其如此。但第四首的第一联用拗格，首句第五字应用平声而用仄声字“路”，次句的第五字应用仄声而用平声字“山”，险韵拗句是江西派特征之一，于此可见他早期学黄庭坚的旧习尚未蜕尽。
（何满子）
和仲良春晚即事五首（其三、其四、其五）
杨万里
欲与东风说，休吹堕絮飞。
吾行正无定，魂梦岂忘归？
花暖能醺眼，山浓欲染衣。
只嫌春已老，此景也应稀。
贫难聘欢伯，病敢跨连钱？
梦岂花边到，春俄雨里迁。
一犁关五秉，百箔候三眠。
只有书生拙，穷年垦纸田。
笋改斋前路，蔬眠雨后畦。
晴江明处动，远树看来齐。
我语真雕朽，君诗妙斫泥。
殷勤报春去，恰恰一莺啼。
这是一组和友人原题的诗作。仲良，张材的字，当时任零陵司法参军，作者任零陵丞，他们是同僚。“即事”，是就眼前景物情事抒感的意思。诗作于孝宗隆兴元年（1163）春天。原题五首，这里选三首。
首章抒惜春之情。首联因眼前杨花于东风中飘荡的晚春景象发兴，说自己想跟春风讲讲，别再把柳絮吹得到处飞舞飘落了。起用拟人化手法，调子飘忽轻灵，透出惜春心理。“堕絮”是春天消逝的标志，所以说“休吹”。首句用“欲与”作势，诗情显得摇曳有致。
“吾行正无定，魂梦岂忘归？”柳絮的飘荡无定，触发诗人对于自身处境遭际的联想，又由己身的飘荡无定进而联想到回乡的殷切愿望，所以有此二句。这就由上联的惜春转到羁旅之感和思归之念，而晚春景物正是触发这种感情的契机。两句似对非对，意致流宕，“正”、“岂”二字着意强调。
“花暖能醺眼，山浓欲染衣。”颈联回笔，续写晚春景物：花开得正繁艳，给人以暖融融的感觉，花色花光，几乎使人们的眼睛也受到了醺染；山色正浓，连人们的衣裳也几乎被染绿了。两句设色秾艳，用字精警。“暖”字以触觉通于视觉，与“红杏枝头春意闹”的“闹”字同一机杼，“醺”字则进一步将“暖”的感觉加以落实，使花的“暖”意更加突出。
“只嫌春已老，此景也应稀。”花暖山浓，春色固然繁艳动人，只是春光已老，这样的景色也越来越少了。这一联上承颈联，就势转回到“惜春”主旨上来，首尾相应。
这一首写惜春之情，但没有这类诗中通常具有的衰飒感伤情调，而是充满对美好晚春景色的赏爱流连，格调也清新明快。
次章抒贫病拙滞之情，仍扣“春晚”景物来写。起联“贫难聘欢伯，病敢跨连钱”，说自己家贫难以买酒（欢伯，酒的代称），身病不敢骑马（连钱，毛色青白相杂的马，即连钱骢），因而无法出游赏春。“贫”、“病”二字点醒全篇主旨。
次联“梦岂花边到，春俄雨里迁。”紧承起联，说不仅不能外出游赏，而且连梦也没有到过花边，而春天却转瞬间就在风雨中消逝了。身不能出游，照说梦总可到花边，现在梦亦根本不能到，足见贫病已断绝了自己的美好梦想，而春天却在不知不觉中很快消逝。上句用反问语加以强调，下句用慨叹语加以渲染，将自己那种惋惜遗憾、怅然若失的心理和盘托出。
“一犁关五秉，百箔候三眠。”一犁，指春雨浸湿泥土的深度有一犁头那样深。十六斛为一秉，“五秉”指庄稼丰收。百箔，指众多的蚕箔（帘）。蚕上簇前需经初眠、二眠、三眠，至大眠方作茧。两句意谓，当这晚春季节，一犁春雨关系到庄稼的丰收，百家的蚕箔都在安排等待蚕的三眠。这联从自己的“贫”、“病”宕开，转从老百姓的农桑生产着笔，仍紧扣“春晚”，目的是反跌出尾联。
“只有书生拙，穷年垦纸田。”垦纸田，义近于“笔耕”，但这里含有自嘲无能的意味。苏易简《文房四谱》引《语林》:“以洪笔为锄耒，以纸札为良田，以玄墨为稼穑，以礼义为丰年。”“纸田”盖出于此。这一联承上翻转作结，慨叹自己一介书生，拙于生理，一年到头只知道以文墨为事，无补于生计。“拙”字回应篇首“贫”、“病”。
这一首侧重写自身处境。中间两联略点春晚景物情事，主要意思在首尾两联。颔联是首联的延伸，颈联是尾联的衬托。
第三章又以描绘晚春景物为主。首联写庭园中晚春雨后景色：一场春雨过后，竹笋到处钻出地面，使书斋前整齐的道路也改变了形状，变得弯斜而不规则；蔬菜得到雨水的滋润，长得很快，舒展地贴伏在菜畦里。两句写春晚景物，清新而有生气，略无衰飒气息。“改”字“眠”字，似不着力，却真切，精确不移。
“晴江明处动，远树看来齐。”起联写近处景物，这一联转写远望之景：在晴日照映下，远处的江水有一段反射出明亮的光波，仿佛看得出江水的缓缓流动；远处的一片树木，看来显得非常整齐。上句见天气之晴和与视线之清晰，下句见视界之阔远，用笔细腻，写景真切。
颈联从春晚佳景拍合到诗歌唱酬上：“我语真雕朽，君诗妙斫泥。”雕朽，用《论语》孔子斥宰予“朽木不可雕”事，这里谦指自己的和诗写得很拙陋，不能改作润色；斫泥，用《庄子》郢匠运斤成风故事，比喻仲良原唱艺术技巧的高妙入神。这一联明点题内“和”字，同时也为整个组诗作一总的收束。
“殷勤报春去，恰恰一莺啼。”尾联承“君诗”句，景、事双关，表面上是说流莺恰恰啼鸣，殷勤报春之去；实际上则以流莺之啼喻仲良的原唱——《春晚即事》。用流莺的鸣啭喻诗歌创作，向有其例，如李商隐《流莺》:“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”即是。
这组诗是杨万里早期作品，造句用语，间有生硬凑泊之处，如“一犁”句及“欢伯”、“纸田”等语，但已显露出特有的风格和技巧。一是格调清新明朗，写春晚景物而无衰飒之气，抒贫病之情而不陷于伤感。二是转接活脱迅疾，给人一种奇趣，像这三首中的“吾行”一联，“梦岂”一联，都是显例。所以陈衍评道：“语未了便转，诚斋秘诀。”（《宋诗精华录》）
（刘学锴）
都下无忧馆小楼春尽旅怀二首[1]
杨万里
病眼逢书不敢开，春泥谢客亦无来。
更无短计销长日，且绕栏干一百回。
不关老去愿春迟，只恨春归我未归。
最是杨花欺客子，向人一一作西飞。
〔注〕 [1] 南宋孝宗乾道三年（1167），杨万里由于张浚的推荐，除临安府教授。临安府即今浙江杭州，为南宋首都。开始还称临安府为“行在”，表示不忘故都汴梁。后来便直称为都城，故本诗题曰“都下”。而“无忧馆”则是作者给自己寓所起的名号。
第一首写寂寞无聊，第二首写思乡盼归。由于寂寞无聊，所以产生思乡盼归之念；也正由于深感寂寞无聊，所以思乡盼归之念也愈切。两首诗就是这样密切地联系着。
南宋时代，最高统治者安于现状、不思进取，从总的情况看，投降派在政府中占着主导地位，整个官场中的风气是沉闷、消极、得过且过的。杨万里正是处在这样的大环境里，很难有所作为。加以他是学官，似乎事情也不多，不过读读书会会客而已。第一首一二两句都是因果句：由于“病眼”，所以“逢书不敢开”；由于“春泥”，所以“谢客亦无来”。而这正是他感到寂寞的来由。
“更无短计销长日”，春末时节，日并不长，然而偏偏说“长日”，大概是从《诗经》的“春日迟迟”化来。这个“长”字，有力地表明了作者的寂寞无聊。因为越是无事可做，便越感到日长，这正反映了作者对这种生活的厌恶。“短计”，即肤浅之计，“短”与“长”字相对，连个短计也还想不出来，真是无法打发这漫长的一天。
他终于想出一个办法，便是“且绕栏干一百回”。围绕栏干行走，而且至于百回之多，岂不可笑！当然有点夸张，可是读者又感到真实，因为这正是绞尽脑汁想出的“短计”；他的“短计”，似乎只有如此。这句话写得很具体，也很形象，似乎可以看到一个百无聊赖的人，围绕着栏干不停地打转转。这个形象，似乎是可笑的，然而却是可悲的。
以上两句，特别是末句，质朴无华，形同口语，这正是杨诗在语言上的一个特点。
在百无聊赖中，不免思归了。作者此次寓居临安，是短暂的，没有多久，便由于“丁父忧”而回乡了。看来他很不习惯于这种“饱食终日，无所用心”的生活。
第二首“不关老去愿春迟”，暗点题目的“春尽”。春天已经过去，但他还希望春天走得慢一点。他明确表白这个愿望是“不关老去”的，那么究竟为什么“愿春迟”呢？
“只恨春归我未归”，这就道出了作者的积愫，也点出了题目的“旅怀”，原来是因为春已归去而自己却不能归去的缘故。“恨”字直贯“春归我未归”。看到春归，“我未归”之恨愈甚。
“最是杨花欺客子”，又转向“杨花”。杨花者，柳絮也。东风劲吹，杨花自然要飞向西去。“向人一一作西飞”，乃是春天的自然现象，然而作者却认为这是杨花的有意恼人，有意跟“客子”为难似的。杨万里江西吉州人，吉州在临安之西，杨花从临安西飞，飞向自己的故乡吉州，可是自己却不能西归！一个寄寓临安的“客子”，而且对临安的生活又是那样厌倦，怎能不对西飞的杨花既羡慕而又嫉妒呢！
这两句的构思较之上两句尤为巧妙。周必大说：“诚斋（杨万里）大篇短章……状物姿态，写人情意，则铺叙纤悉，曲尽其妙，笔端有口，句中有眼。”（《宋诗纪事》五十一引）“春归”已令人恨，更可恨者则是“杨花”，故用“最是”二字以表达进一层的“恨”。杨花无知，何能恼人？然而它的“一一向西飞”，岂不是明明有意向人炫耀？作者把无知的杨花写成有知，把杨花由于东风而西飞的自然现象，说成是故意恼人。把西飞的杨花，涂上了浓厚的感情色彩，从而表达了作者深重的思归心情。不知道周必大的评论是否也包括作者的构思，然而这种构思的确够得上“写人情意，曲尽其妙”的。
（李景白）
次日醉归
杨万里
日晚颇欲归，主人苦见留。
我非不能饮，老病怯觥筹。
人意不可违，欲去且复休。
我醉彼自止，醉亦何足愁！
归路意昏昏，落日在岭陬。[1]
竹里有人家，欲憩聊一投。
有叟喜我至，呼我为“君侯”。
告以“我非是”，俯笑仍掉头。
机心久已尽，犹有不下鸥。
田父亦外我，我老谁与游？
〔注〕 [1] 陬（zōu）：山脚。
此诗作于乾道四年（1168），编在《江湖集》卷五。这一年，诗人四十二岁，丁父忧守制在家。编在这首诗前面两首诗的题目是：《人日诘朝从昌英叔出谒》、《暮宿半途》。昌英叔是诚斋的族叔，名辅世，号达斋，是诚斋绍兴二十四年同年进士，也是他的诗友，《江湖集》中二人唱和之作颇多。这首诗题目所称“次日”，盖承前“人日”（正月初七）而言，即乾道四年正月初八日。大约这年人日清晨，诚斋和昌英叔一道出外给人贺年，半路上在别人家里住了一夜，第二天下午打算回家，却被主人苦留劝酒，结果喝醉了。在醉归途中，偶然到一个农家憩脚，写了这首诗。
全诗分两段，写了两件事。前八句是第一段，写诗人和那个苦留劝酒的主人勉强周旋的情况。日暮欲归，被主人苦留劝酒，诗人本来是能喝几杯的，但现在“老病怯觥筹”，有点不胜酒力了。诗人这时才四十二岁，不能算老，但“叹老嗟衰”是一些士子文人的老习气，曹丕三十岁就说自己“已成老翁”，欧阳修自称“醉翁”时也还不满四十岁，他后来在自己诗中也承认：“我行四十犹强力，自号醉翁聊戏客。”又说：“我昔被谪居滁山，名虽为翁实少年。”所以，对于诗中的“老病”二字是不必过于认真的。诗人本意不愿留饮，但主人强嬲不休，那就好吧，喝就喝吧，喝醉了你总不劝了！拚着一醉，也没什么了不起！诚斋论诗，尝言“学诗须透脱，信手自孤高”（《和李天麟》）。这里“我醉彼自止，醉亦何足愁”，正表现了这种“透脱”的诗风和诗人“透脱”的个性。碰上什么纠缠不清的麻烦事，只要你肯“豁出去”，也就没什么了不起。
“归路意昏昏”以下至篇末为第二段，写诗人和一个田父交谈的情况。离开那主人家，诗人已经喝得神志昏昏了。一转眼夕阳西下，酒后无力，偶见竹林深处有一人家，打算略事休息。一位田父很高兴地出来接待诗人，一见面就把诗人唤作“君侯”。这称呼引起诗人很大震动，他急忙辩解：“我不是君侯，请不要这样称呼我！”然而无效，老头子笑了笑，只是摇头。“君侯”是古代对列侯的尊称，后世一般用来泛称显贵的官人。诚斋出身清寒，但他于绍兴二十四年（1154）中了进士，接着当了赣州司户，永州零陵县丞。张浚为相，推荐他出任临安府教授，入京不久，旋丁父忧，在家守制。官虽不大，但究竟是统治阶级中的一员，农民凭着自己的素朴感情，在他们眼里，你总是个“官”。“君侯”这称呼，鲜明地划出了统治阶级和劳动人民间的界限，这是一条鸿沟，一道高墙，把人们隔开了；诗人想越过它，但没有办到。这使人联想起鲁迅《故乡》中关于中年闰土的那段描写，随着闰土的一声“老爷”，作者止不住“打了一个寒噤”，他感到自己和童年时代的好友间“已经隔了一层可悲的厚障壁了”！想不到七百年前，随着田父的一声“君侯”，竟然在诗人杨诚斋身上引起十分类似的反应。他强烈地感到自己的孤独！他沉痛地呼吁：“机心久已尽，犹有不下鸥。田父亦外我，我老谁与游？”四句是全诗的结穴，一篇的精华。
《列子·黄帝》篇：“海上之人有好沤（鸥）者，每旦之海上从沤鸟游，沤鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。’明日之海上，沤鸟舞而不下也。”诗中“不下鸥”这一形象所包蕴的内容是深广的，它远远超过了眼前这个一问一答的范围。诗人一向以诚心待人，但他所接触到的却总是那种无法冲破的隔膜和猜忌，这种千百年来由于不合理的社会制度所造成的人与人间的互相谋陷、钩心斗角的关系，是一种实际的存在，它是无形的，但又是强有力的。对于一个纯真的、不失赤子之心的诗人，这是多么可怕的悲哀，他感到无比的孤独和寂寞，连善良、纯朴的田父自己也无法接近，我还能从哪儿去找到一个忘机密友呢？这层意思，在前代诗人的作品中似尚未经人道过。诗人用诚挚的眼光看生活，他尖锐地感到了封建社会中这一可悲的事实，他以真挚、朴素的诗的语言反映了生活的这一深度。
全诗写了两种人，第一段中的主人不知是谁，但可以肯定是官场中的人物，诗人对他的感情是比较冷淡的，一般的。第二段写老农却是另一副笔墨，另一种情感。两相映衬，使全诗所表现出的内容超出了各个部分内容的简单相加，而构成一种新的质量，给人一种新的感受。全诗除“不下鸥”一事用典，其他纯用白描，愈朴素，愈真挚，一切都使人觉得历历在目。
（白敦仁）
夏夜追凉
杨万里
夜热依然午热同，开门小立月明中。
竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。
“追凉”，即觅凉、取凉。较之“觅”、“取”,“追”更能表现对“凉”的渴求，杜甫“忆昔好追凉，故绕池边树”（《羌村三首》其二）诗意可见。夏夜苦热，外出取凉，这是古代诗人经常描写的题材，诚斋集中，以“夏夜”为题者便有多首。但这首诗在艺术处理上却有其独到之处：它撇开了暑热难耐之类的感受，而仅就“追凉”着墨，以淡淡的几笔，勾勒出一幅夏夜追凉图，其中有皎洁的月光，有浓密的树荫，有婆娑的竹林，有悦耳的虫吟，当然，还有作者悄然伫立的身影。
首句貌似平直，其实也有一层曲折：中午时分，烈日暴晒，是一天中最为酷热的时刻，而今，“夜热”竟然与“午热”相仿佛，则“夜热”之甚，可想而知。唯其如此，才引出次句诗人月下独立的形象。“开门”，点出作者原在室内。或许他本已就寝，因夜热故，辗转反侧，难以入梦，迫于无奈，才出门纳凉。而“月明”，则点出正值“月华皎洁”的三五之夜。这样，作者“独立”的目的，应该说是“追凉”与“赏月”兼而有之。追凉可得体肤之适，赏月则可得精神之快，难怪他要独立不移、执著若此了。第三句是对周围环境的点染：竹林深深，树荫密密，虫鸣唧唧。“竹深树密”，见其清幽；“虫鸣”，则见其静谧——唯其静谧，“虫鸣”之声才能清晰入耳。诗人置身其间，凉意顿生，于是又引出结句“时有微凉不是风”这一真切、细微的体验。“不是风”，点明所谓凉意，不过是夜深气清，静中生凉而已，并非夜风送爽。范成大《六月七日夜起坐殿庑取凉》诗亦云：“风从何处来？殿阁微凉生。桂旗俨不动，藻井森上征。”虽设问风从何来，但既然桂旗不动，可见非真有风，殿阁之“微凉”不过因静而生。人们通常说“心静自凉”，其理相若。因此，范诗实可与这首诗参读。
显然静中生凉正是作者所要表现的意趣，但这一意趣并未直接点明。如果没有“不是风”三字，读者很可能将“凉”与“风”联系在一起。陈衍《石遗室诗话》早就指出：“若将末三字掩了，必猜是说甚么风矣，岂知其不是哉。”然而，这首诗的妙处恰恰也就在这里。作者故意直到最后才将微露其本意的线索交给读者——既然明言“不是风”，善于神会的读者自当想到静与凉之间的因果关系；随即又当想到，前面出现的月光、竹林、树荫、虫鸣，都只是为揭示静中生凉之理所作的铺垫。这样，自然要比直截了当地道出本意更有诗味。大概这就是《石遗室诗话》所称道的“浅意深一层说，直意曲一层说”的旨趣。
（萧瑞峰）
虞丞相挽词三首（其一）
杨万里
负荷偏宜重，经纶别有源。
雪山真将相，赤壁再乾坤。
奄忽人千古，凄凉月一痕。
世无生仲达，好手未须论。
杨万里的诗以活法新意著称，他的一些七言绝句尤以妙趣横生、清新活泼的风格受人喜爱，被称为“诚斋体”。然而诚斋的诗集中尚有一些作品写得气格浑厚，感慨遥深，体现了他雄健宏大的笔力。《虞丞相挽词三首》就是这样的作品，这里所选的是其中第一首。
虞丞相指虞允文，他是南宋著名的儒将，绍兴三十一年（1161）金主完颜亮率兵南下，允文以中书舍人参谋军事，至采石（今安徽当涂境内）犒师，适主将王权罢免，三军无主，他毅然督战，大破金兵。这就是历史上著名的采石大捷。由于这次战争的胜利，南宋偏安的局面得以稳定下来，所以虞允文便成了斡转乾坤的英雄。之后，他上疏反对朝廷议和的主张，然终未被采纳，孝宗乾道三年（1167）出为四川宣抚使。后拜相，任用贤士。乾道九年再任四川宣抚使，次年在蜀病死。
杨万里与虞允文的交谊大约始于乾道六年，杨上《千虑策》，虞允文读后大为称赏，于是荐为国子博士，所以允文下世，诚斋之悲恸可知，故作此挽词，然词中绝口不提个人的知遇之恩与私交之厚，而纯从大处落笔，力图写出虞允文的平生功业。
首联说他宜担负起国家的重任，可见他才学兼富，德高望重；而他治国治军的谋略似超乎寻常，别有渊源，意指他以书生出将入相、功业卓著。当虞允文采石大败金兵之后，当时的宿将刘锜曾执其手曰：“朝廷养兵三十年，今日大功乃出儒者！”可见时论颇奇其以儒生领兵克敌。此二句起势浑厚庄重，颇合虞允文的身份。
颔联用了两个典，概括而精练地道出了虞允文一生行迹。雪山即岷山，在四川境内，杜甫在《赠左仆射郑国公严公武》中极赞严武的出镇四川说：“公来雪山重，公去雪山轻。”因虞为四川人，又两度为四川宣抚使，故诗人借杜诗之意，说他的将相功业犹如当日严武。赤壁，以三国时孙、刘联军大败曹操的史事比采石之捷，其中显以诸葛亮比虞允文。赤壁之战造成了魏、蜀、吴三国鼎立的局面，而采石之捷则稳定了宋、金南北对峙之势，故二者颇有类似之处。《宋史·虞允文传赞》就说：“昔赤壁一胜而三国势成；淮肥一胜而南北势定；允文采石之功，宋事转危为安，实系乎此。”这两句诗的妙处，不仅在于用典极为贴切，而且概括力强，揭示了虞允文一生的主要功业，表现了诗人扛鼎的笔力。清末同光体著名诗人陈曾寿有《书诚斋集后》一首云：“探汤绝笔见心期，诗格诚斋不厌卑。惯以纤新娱俗眼，还将狡狯出偏师。拔奇却有惊人技，白战曾无寸铁持。堪羡虞公身死日，堂堂博得一联诗。”自注云：“予最喜诚斋《挽虞丞相》二句云：‘雪山真将相，赤壁再乾坤。’真大手笔，向来无人拈出。”陈氏特别拈出此二句，意在揭示诚斋诗中这种气魄宏大，语言遒炼的一格，其实诚斋集中这样的例子不少，且也曾为前人道及，如刘克庄的《后村诗话》说：“诚斋挽张魏公云：‘出昼民犹望，回军敌尚疑。’只十个字而道尽魏公一生，其得人心且为虏所畏，与夫罢相解都督时事，皆在里许，然读者都草草看了。”正可与陈曾寿评此二句之语互参。
颈联写虞允文忽忽身亡，埋骨地下，只有一弯冷月相伴，极为凄凉寂寞。作者在这里有意写他身后的冷落，与前文功盖一世的业绩恰成对照，不仅令诗意曲折跌宕，而且也切合挽词口吻，在对比中表现出自己的无限感慨。但全诗毕竟还是以称颂为基调，所以尾联再折回到前半首的境界。
仲达是司马懿的字，他与蜀军作战多年，是与诸葛亮旗鼓相当的对手，诸葛亮病死于五丈原后，蜀军撤退，司马懿怕有伏兵不敢追击，而后来又追至赤岸，才知道诸葛亮的死讯，因而时谚曰：“死诸葛能走生仲达。”杨万里这里还是以诸葛亮比虞允文，以为当今世上没有像司马懿这样具有雄才大略堪与诸葛亮对垒的人，那么还有谁称得上好手，可与允文匹敌呢？这句虽是顺着颈联凭吊允文的去世而来，因而用了诸葛亮身后的典故，但也由此写出了虞允文的才略过人，世无敌手，复与前二联绾合，章法谨严，可谓律体正格。
（王镇远）
小池
杨万里
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
这首绝句取景很别致，“泉”则曰“眼”,“流”则言“细”，荷是“小荷”，叶是“尖尖角”，这“尖尖角”上还立着个小小的蜻蜓：诗中之物，无不透着一个“小”字，加上诗题“小池”，通体小巧玲珑，天真妩媚。不待安排句法，只这些小巧天真的形象，已令人目悦神怡。
细玩这首诗，又不仅以小巧玲珑取胜，佳绝处在于巧妙地写出了自然物之间的亲密关系，表现了诗人静观自得的心情。起句“泉眼”、“细流”，本夏日平常光景，下一“惜”字，则仿佛泉眼故惜涓滴，无情化为有情。次句写“树阴”、“池水”，着一“爱”字，则又似绿树以池水作妆镜，展现其绰约丰姿。这两句把读者引入一个精致、温柔的境界，情味盎然，饶有兴趣。三、四句更推出胜境：新荷刚出水面，睡眼未开，那小小蜻蜓已自立于其上。一个“才露”，一个“早立”，前后接续，把蜻蜓和荷花相依相偎这一自然界和谐情景形容尽致。无限生机，多少天趣，集中在这个聚光点上，照亮了全诗。
诚斋写景小诗，最善于表现动态之美。他仿佛是一位高明的摄影师，用快速镜头捕捉到这稍纵即逝、妙趣横生的一瞬，在一瞬间留下永恒。他有精微的观察力，加以手眼敏捷，语言明快，能把这刹那所感表而出之，使人共喻。陈与义《春日》诗说：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”诚斋诗妙在一个“趣”字。他不仅善于句法安排，而且善于速写那“忽有”的一瞬，构成气韵生动、情趣盎然的诗情画意，以此独步于南宋诗坛。
（赖汉屏）
暮热游荷池上五首
杨万里
玉砾金沙一径长，暑中无处可追凉。
独行行到荷池上，荷不生风水不香。
寒甃千寻汲井花，病身一浴不胜佳。
追凉不得浑闲事，烧眼生憎半幅霞。
细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。
荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。
也不多时便立秋，寄声残暑速拘收。
瘦蝉有得许多气，吟落斜阳未肯休。
空中斗起朵云头，旋旋开来旋旋收。
初作䰒鬆松树子，忽成髣髴柳花毬。
这是诗人淳熙五年（1178）在常州写的诗。诚斋以淳熙四年夏自漳州改知常州，这一组小诗，是他到常州后第二年夏天写的，编在《荆溪集》卷十。这是诚斋诗风开始转变时期的作品。在《荆溪集自序》中，诚斋自述其学诗经过说：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。”到荆溪（在今江苏宜兴南，清代属常州府）后，忙于日常工作，很少作诗。一天，“忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈江西诸君子不敢学，而后欣如也。”“自此，每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材：盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”这段话，深刻地描述了诗人创作心理活动中的这一巨大变化。他开始从前代诗人给自己的影响和束缚下解放出来，用自己天真的诗人的眼睛直接从生活（主要是自然界）中去发现诗；他采用前人称之为“生擒活捉”的手法去捕捉生活中稍纵即逝的诗的形象和诗的感觉，用新鲜、活泼乃至泼辣而又幽默的笔，敏捷地加以反映，从而创造了有名的“诚斋诗体”。这一组小诗，已经开始显示出诚斋诗风的这一新的特点。
常州的夏天是很炎热的，诗人这年夏天写的许多诗中都提到这一问题。他抱怨那“矮屋炎天不可居”，说自己的住处“不是城中是甑中”（《午热登多稼亭五首》）。面对着那“一叶不摇风寂然”（《苦热登多稼亭二首》）的闷热难堪的环境，渴望能找到一个清凉一点的地方，他来到了荷池上。
诗人沿着一条漫长的沙径独自行来。这条沙径，不是那种“绿竹入幽径，青萝拂行衣”（李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》）的“幽径”，也不是“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》）的“曲径”，而是一条一黄如金，一白如玉的沙砾铺成的松散的路径，没有一点生机，没有一点绿意，没有一点清凉感，它是那样的漫长，那样地使人烦躁难禁。诗人止不住埋怨说：“暑中无处可追凉”，他感到绝望了。到荷池去看看怎样呢？他独自行来，希望找一个凉爽的地方稍微透一口气。可是，迎接他的不是那种“荷风送香气，竹露滴清响”（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）的清凉的荷池，而是“荷不生风水不香”的死水一塘，仍然是闷热难当。水，当然是不香的，可是，随着微风飘来的荷叶的香气，你会觉得连水也是香的。诗人埋怨说“水不香”，正好突出了“荷不生风”的郁闷无聊的烦热之感。这也是杨诚斋所谓“翻案法”（《诗人玉屑》卷一），他翻了孟浩然诗的案。三四两句间的这一曲折，有力地表达了诗人“追凉无地”的烦躁心情。
第二首写傍晚浴后，追凉不得的烦热之感。天气实在太热，诗人从深井里汲来一桶冷水，冲了冲凉，感到十分惬意。本想到荷池坐坐，清爽清爽，得到的却是相反的结果。且不用说“追凉不得”的失望了，这是小事，反正是新浴之后，尚能勉强忍受；糟糕的却是“烧眼生憎半幅霞”，真是火上添油，叫人生气。那火红一般的晚霞，把诗人的眼睛都给烧痛了！“烧”字当然意味着有“火”，而眼球怎么能经得起火烧火燎呢？这个“烧”字不仅强调出晚霞红似火的客观形象，也强调出诗人灼热难堪的主观感觉。如果把“烧”字去掉，换成其他字眼，比如说把全句改成“照眼红憎半幅霞”，效果就差得多。诗人偏要选择这样尖新的字眼，正是他手段泼辣的表现。“半幅霞”叩住了题目“暮热”的“暮”字。“井花”、“生憎”都是杜甫诗中用过的字眼，杜诗：“儿童汲井华，惯捷瓶在手。”（《大云寺赞公房》之二。华，即“花”。）又：“生憎柳絮白于棉。”（《送路六侍御入朝》）按《本草》:“井花水，平旦第一汲者，令人好颜色。”此则泛指井水。“生憎”，惹厌的意思。“甃”，井壁也。
以上二首极写“追凉无地”、“追凉不得”的烦恼，为后三首作了必要的铺垫。从整个组诗来看，是一种欲扬先抑的布局和手法。
第三首，终于盼来了风，但仍然没有退凉。首先传来好消息的是池边的细草，它们摇头晃脑，向诗人报告说：风来了！于是，诗人的劲头也来了，他急忙敞开衣襟，尽情领受这十分难得的天公恩赐。“披襟”用宋玉《风赋》:“有风飒然而至，（楚襄王）乃披襟而当之，曰：‘快哉此风！'”值得注意的是，诗人特意选用了一个“拦”字；他既不用“披襟而当之”的“当”字，也不用杜甫用过的“吹面受和风”的“受”字或其他别的什么字；偏偏选了这个差不多没人用过的“拦”字。这再一次表现了诗人用字尖新，手段泼辣的特点。仔细咀嚼，这个字是下得饶有情趣的。“拦”是一个有意识、有目的的动作，诗人熬了一整天，好不容易看见细草摇头，知道风来；他简直迫不及待地敞开衣襟，企图把这起吹来的风全给拦住，不让它溜走一点。结果呢？拦是拦了，但所“得”不多，仅仅是“一西风”!“西风”前面加上一个数词“一”，也显得新颖、别致。是“一阵”、“一股”还仅仅是“一点儿”？这个“一”字，把苦热难熬、简直是斤斤计较的诗人在那儿屈指计算的神情全给写出来了。
风虽然吹了点，可惜不多，远远没有解决问题。为了表达出这种细微的分寸感，诗人把眼光投向了荷花。（这和第一首中的情况已经不同，在那里，酷热难当，无心细看，只用“荷不生风水不香”这个总的感受，笼统写过；与其说他关心的是“荷”，不如说他关心的是“风”。现在，究竟有了一点风，好受些了，可以看得仔细些了。）所谓“入暮犹愁热”，就是说长日的炎威仍然没有退尽。那些娇嫩的花朵还在碧绿的荷叶中躲躲藏藏，不敢抬起脸来，她们的心中还有余悸呢！把翠绿高擎的荷叶比作伞，把娇艳的荷花比作美人的颜面，这是传统诗人惯用的比喻。这首诗的新颖之处，在于他把花和叶联系起来，用“低面深藏”这个也是常见的拟人法，写出了事物的神态，奇妙地表达了“余热未尽”这一层主要的意思，使全诗顿时显得新鲜活泼、生动有趣。这就是杨诚斋所特有的“生擒活捉”的手法。他善于抓住生活中一瞬间浮现出的诗的意象，活脱脱地写它下来。不难看出，在这“入暮犹愁热”的荷花身上也投射着诗人的影子，他还没有从长日炎炎的困倦中完全苏生过来。
这首诗是整个组诗中最出色的一首，它接触到了《暮热荷池上》这个题目的中心之点，写得很有分寸，恰到好处。不应忘记题目的重心是“暮热”，不是“暮凉”。
第四首，傍晚蝉声，是荷池上所闻。头两句是诗人对残暑的诅咒：你这煊赫一时的炎威呀，立秋快要来了，你的好日子也快完蛋了；劝你还是知趣一点，把你那残余的威风早一点收起来吧！你听，随着暮蝉嘶鸣，这灼热的一天不是也快完了么？残阳、蝉声，也是传统诗歌中惯见的形象，似乎已没有什么新意可写了。此诗的新妙之处，就在于诗人从这个陈旧不堪的题材上发掘出了崭新的内容。诗人异想天开地对暮蝉提出了一个妙不可言的问题：你这瘦小的家伙，哪儿来的这么长的气，太阳都给你全叫下去了，你还不肯罢休？蝉儿究竟有多长的气？这是谁也没有注意，谁也没有想过的问题。这是诗人一瞬间的独特感受，他敏捷地抓住了它，并脱口而出，把它提了出来，使读者的思维也随之而活跃起来。这是诚斋诗所特有的幽默，风趣生动，令人发笑。
这首诗有什么寓意么？很难说。从诗人对残暑的诅咒及其对蝉声的惊叹看，也不妨作如是观。只是不要胶柱鼓瑟、穿凿附会就行了。
第五首写晚云，是荷池上所见。现在，不仅那“烧眼生憎”的晚霞已经敛尽，连残阳的余晖也在暮蝉声中消逝了。可是，这时的天空却并不寂寞，随着落日余晖的慢慢消逝，在辽阔的天幕上，陡然之间冒起一朵云头，它不住地舒展开来，又不住地收敛了去。开始呢，䰒䰒鬆鬆，令人联想到枝叶扶疏的松树子；可是，忽然之间又变了，变成一团团滚来滚去、像随风扬起的柳絮花毬。陶渊明《四时诗》云：“夏云多奇峰”，这是描写夏云的著名诗句。诗人却发现了“傍晚的”夏云的新异之点，抓住它那千姿百态的变易性和流动感，给以新的形象描绘，新的艺术渲染。他写得如此轻松，如此优美动人、新奇可喜。诗人把这种染上了浓郁的主观色彩的形象、氛围提供给读者，你也会情不自禁地从另一个新的角度去领会、观察那些陈旧景物，从而在新的层次上发现新的美点。全诗只是写景，读来却觉得情致绵绵。诗人的情绪逐渐好起来了，在他的笔下也不知不觉地流露出一种引人入胜的诗情画意。
五首小诗构成一个艺术整体，每一首又有自己各自独立的特点。读这组小诗，应细心体察诗人怎样从一些寻常事物中发掘出新的诗美，领会他在语言提炼上的新颖、脱俗。尖新，是诚斋诗在用字方面常见的特点。但要掌握好分寸。如果经常地过分玩弄太尖新的字眼，也会使人生厌，甚至感到轻薄和油滑。
（白敦仁）
新柳
杨万里
柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。
未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。
杨万里开始学诗，从江西派入手，但“学之愈力，作之愈寡”，十六年中只写了五百多首诗。孝宗淳熙五年（1178），五十二岁的诗人“忽若有悟”，发现“万象毕来，献予诗材”,“涣然未觉作诗之难也”。此后十四个月中，他竟然“得诗四百九十二首”（《荆溪集》自序），而且被时人交相赞誉，称之为“诚斋体”。巧得很，他这首《新柳》诗，恰是“忽若有悟”那一年写的，正可以通过它，品一品“诚斋体”的味儿。
第一句“柳条百尺拂银塘”，写的是远景。何以见得呢？“百尺”的柳条都收入眼帘，池水闪耀着银色的光芒。只有远观才能摄入这样长的垂柳，只有斜视才能看到水面的反光。这句诗以“百尺”状柳条，伏下了一个“长”，与篇末紧相呼应；写塘则冠以“银”字，给水面镀上了柔美的亮色；又写了和煦的春风——一个“拂”字不就带来了它的消息么？既是“拂”，则风之柔和、柳之婀娜、春之初至，都是“意在不言中”了。如果觉得“拂”字还有点虚，那么，第二句便以实实在在的“浅黄”的色彩，更明白地扣紧了题目。“且莫”二字，传神写照，流露出诗人爱惜新柳的深情。浅黄的新柳象征着初春，及至深青，则已是晚春了。故对新柳之情也即是对新春之情。“且莫”可作“切莫”解。这句仍是远景。“草色遥看近却无”（韩愈句）,“浅黄”的新柳之色，近看也会“无”的。
诗至此，情景毕现，似乎已无话可说，然而下两句却又翻出一层新意：原来柳条是蘸不到水的，它之所以能达“百尺”之长，是因为水中柳影把它“引伸”的缘故。这真是对事物的妙悟。试想，垂柳将及水面，微风吹动，柳枝轻扬，水上水下连成一片，该是多么优美的一幅画面！诗人漫步赏柳，由远而近，视线也由上而下，从岸上柳条写到水中柳影。这时，只允许诗人再写三个字，就必须结束全诗了。作者出人意料，他只用了一个非常亲切的“引”字，就把柳影，也即是把新柳，把整个画面都写活了。
平平常常的柳树，寥寥二十八字，居然能写得这样妙趣横生、情味隽永。它所表现出来的活泼、新颖、意趣和作者对自然景物的深情，正是“诚斋体”的特色。而杨万里写诗由难到易的奥妙，也正是由于他从学习书本转到了师法自然。他烧掉千余首江西体的诗以后留下来的存稿，大多是这一类写景物的小诗。它们以其新鲜活泼的生命力，冲破江西诗冷僻生涩的藩篱，赢得了历代读者的喜爱。
看来诚斋先生还颇有预见，他早就说过：“不留三句五句诗，安得千人万人爱。”（《醉吟》）
（李正民）
闲居初夏午睡起二绝句
杨万里
梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
松阴一架半弓苔，偶欲看书又懒开。
戏掬清泉洒蕉叶，儿童误认雨声来。
杨万里的密友张镃曾论其诗云：“造化精神无尽期，跳腾踔厉即时追。目前言句知多少，罕见先生活法诗。”读诚斋这二首绝句，颇有助于我们对他的“活法”的理解。
第一首写诗人午睡初醒，齿颊间还存留着梅子的余酸。梅为解酲之物，可知诗人睡前曾以斗酒自遣，一个“软”字，表现出他的闲散的意态。四周一片静谧，一片碧绿，“分”字为蕉叶映窗传神。首二句点明了“初夏”之时。“日长睡起无情思”，承上，表明夏日昼长、百无聊赖之意，于是他只有“闲看儿童捉柳花”。写此诗时杨万里才四十岁，正在年富力强之时，看来真是闲得无聊之极了。
第二首写他由书斋闲步向庭中，清阴宜人，正可读书，却又懒得将书卷展开。上二句中“一”、“半”、“偶”、“懒”四字，又将闲散之态写得入木三分。他闲得无聊，捧起一掬清泉，随意撒向青葱的蕉叶，水声飒飒，使得那些正在捕捉柳花的儿童吃了一惊，诧异日照晴空，雨声究从何处而来。
然而这两首诗是否真是刻意表现百无聊赖的空虚心情呢？诗人《颐庵诗稿序》云：“然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也；然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”明乎此理，则可知上述这些字面上的意思，只是荼汁初上口时的“苦”味，如果细细品味一下，在“闲适”以至“懒散”的后面实有着一种清新的活泼泼的兴味。
陈衍《石遗室诗话》云，诚斋诗“大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层，侧一层说”。此二诗正是用侧写影借之法，通过自身与儿童的精神交通，在极言闲散的同时委婉地表达了对充满活力的生活的向往追求。其深意均在二诗的结尾，对周遭止水一般的生活，他确实是恹恹无情绪。然而群童烂漫天真的游戏他却饶有兴味地关注。白居易有句云“谁能更学儿童戏，寻逐春风捉柳花”（《前日别柳枝绝句梦得继和又复戏答》），诚斋易“谁能”为“闲看”，虽然诗人已年届不惑，不能再与孩童们追逐嬉笑，然而“闲看”之中，正有着不胜歆羡之意。对于长年相伴的书本，不管是古圣述作，抑或时贤新著，现今诗人都已厌倦了，即使偶尔翻阅亦已懒得。他只想摆脱这一切，聆听一下天籁之音，泉洒蕉叶，结果更引起了群童的惊诧。可以想象，当诗人看到儿童们诧异的眼神，一定会发出由衷的微笑。于是诗人寂寞的心灵就在天真的儿童身上获得了苏生。
其时诗人丁父忧赋闲在家。先是，抗金派的首领张浚已荐他为临安府教授。这是他入仕以来第一个较重要的职务。然而因居丧三年之制所限，他只得放弃了一展抱负的机会。返家不久，战局失利，朝廷中以汤思退等人为首的主和派占了上风。张浚罢相，不久忧愤而亡。宋孝宗对金朝再次割地赔款，以叔侄之国相称。明白这一时代与个人环境，可进而理解这二诗中的闲散意绪，实是英雄无用武之地的烦愁，而对童心的向往又正是力图摆脱的抗争。诗中的这种潜意识，只要了解他服满后知隆兴县时的斐然政绩与乾道六年（1170）震动一时的《千虑策》，就不难看出了。
二诗创作的触机并不在午睡醒后的烦闷，而在于稍后见到童戏时瞬间的精神交通。儿童世界的天真无邪与成人生活的种种不惬意，适成鲜明的对照，使闲居苦闷的诗人得到一种由衷的快慰。他抓住了这“跳腾踔厉即时追”的生活场景与由此而生的感兴，融铸在二首小诗中。在这里诗人的闲愁与快乐始终不脱离这一场景。二诗看来各自成章，其实却以场景与感情的自然转换相联系，他将闲愁与儿童交替写来，由室内而室外，心情则由“闲看儿童捉柳花”到“儿童误认雨声来”，更逐渐展开，他笔笔写的都是闲。而从这闲中自然“酿”出最后的乐来。可见诚斋的活法的第一要义是善于捕捉活生生的生活场景，瞬间的活泼泼的感触兴会，加以自然的真朴的表现。他的意趣完全融洽在丰富的多样的生活画面中，因此意趣也就显得丰满而有层次，有立体性。这样他的诗就不枯瘠，不执着，鲜透活泼，自有别趣了。诚然，诗人的活法有反写，侧写，三折一反等法门，然而这些技法之所以往往获得成功，正在于是生活情景自然层次的提炼，因此他的好诗都有新茗一般清新而醇厚的韵味。舍此而仅从技法论活法，则必堕入尖新轻薄的恶趣。
（赵昌平）
插秧歌
杨万里
田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。
笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。
唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答：
“秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。”
此诗题为《插秧歌》，入手即表现了插秧的繁忙。插秧关系到收成的好坏，万不能失时。因而，值此时节，无论男女老少，一齐来到田头，各有所司，不敢稍有懈怠。三四两句通过对雨具和雨势的刻画，表现了插秧的艰苦。“笠是兜鍪蓑是甲”,“笠”指斗笠，是一种用竹篾编制的遮雨的帽子。“兜鍪”，即头盔，古代士兵常戴以防护头部。“蓑”，是用草或棕毛制成的一种可披挂在身上的雨具。“甲”指古代士兵所穿的护身铁衣。天公不甚作美，连连洒下雨水，正在插秧的农家夫妇只好戴上斗笠，披上蓑衣。这里，作者别出心裁地将“斗笠”比作头盔，“蓑衣”比作铁甲，不仅是为了变化生新，而且也是向读者暗示：插秧简直就是一场紧张的战斗，农家儿女正像全副武装的士兵一样在与天奋斗，与地拼搏。同时，两个形象化的譬喻的叠用，还化板滞为飞动，造成一种前人所盛赞的“活泼泼”的气势。“雨从头上湿到胛”,“胛”，指肩胛。雨势甚猛，尽管戴“盔”披“甲”，仍淋得浑身湿透，在如此恶劣的气候条件下插秧不辍，其艰苦可以想见。“农时不饶人”固然是其冒雨劳作的主要原因，但农家吃苦耐劳的精神藉此“一斑”也得到了充分的显现。五至八句通过描写农家夫妇的对话及对话时的情态，进一步表现了农家的勤劳和农事的紧张。前四句以朴素的语言、白描的手法，向读者展示了一幅生动的画面；这四句，作者除继续对活跃在画面上的农家夫妇进行点染外，还给它配上了声声入耳的画外音。“唤渠朝餐歇半霎”，渠，意即他；霎，即一会儿。这是写农妇招呼农夫小憩片刻，且去用餐。“朝餐”，点出农夫起早出工，直到现在还水米未沾。要不是农事已紧张到极点，何至如此？“低头折腰只不答”，这是写农夫的反应：他仍然保持着插秧的姿势，手脚不停地忙着，仿佛连抬起头来望一眼的功夫也没有。这里，“只不答”，并不是说他对农妇的呼唤置若罔闻，一声不吭，而是说他没有答应农妇“歇半霎”的请求。事实上，他用别的话题将农妇支吾了开去。“秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭”，便是他的答话。“莳”指栽种，“匝”指完毕。他说，秧苗刚种下去，尚未挺劲；况且，也还没有栽种完毕。言外之意是，在这当口，我怎么能歇得下呢？话虽简短，意实明了。同时他还嘱咐妻子：照管好家中饲养的雏鸭，提防它们来田里作践。真是时时尽力，事事操心！农家的勤劳、艰辛，全部凝聚在这朴实的答话中。
杨万里早年学诗曾从江西派入门，后来冲出江西诗派阵营，尽毁少作千余首，转而自开户牖，创立了“诚斋体”。诚斋体的特点之一是语言生动、自然、新鲜、活泼，富于幽默诙谐的风趣。这与“活法”自是相联系的。所谓“活法”，包括新、奇、活、快等内容。这首《插秧歌》似是率口而出，却又不失耐人寻味的新鲜之意和活泼之趣，因而从中也可看出诚斋体的这一特点。较之当时故作艰深、讲究“无一字无来历”的江西派末流，这样的作品自然是别具一格。当然，所谓“活法”，本是《江西诗社宗派图》的作者吕本中提出来的，其意在启发诗人“变化于法度之中，神明于规矩之外”。杨万里所倡导的“活法”，底蕴都比这要丰富得多。除了上述的内容外，他还主张“万象毕来”,“生擒活捉”，即努力用自己的眼和手，将“活泼泼”的自然风景和生活场景捕捉到笔底来加以表现，而不是像江西诗派那样向故纸堆中讨灵感。这首诗所表现的便是从丰富多彩的现实生活中撷取来的劳动场景，所以逼真而又自然。
（萧瑞峰）
二月一日晓渡太和江三首（其一、其二）
杨万里
绿杨接叶杏交花，嫩水新生尚露沙。
过了春江偶回首，隔江一片好人家。[1]
晓翠妨人看远山，小风偏入客衣单。
桃花爱作春寒信，[2] 只恐桃花也自寒。
〔注〕 [1]“隔江”句：据宋写本。乾隆吉安刻本“片”作“岸”。[2] 春寒信：自小寒到谷雨共八个节气，一百二十日，每五日为一候，共二十四候，每候应一种花信，即每节三信。如惊蛰节三信，为桃花、棠棣、蔷薇；春分节三信，为海棠、梨花、木兰等。
南宋孝宗淳熙七年（1180）杨万里赴广东常平茶盐任，途经太和江（在今江西泰和），赋诗三首，这里选的是其一、二两首。
第一首第一句是作者平视近处所见；第二句是俯视下方所见；而第二首第一句则是翘首远望之所见。
这是作者过江之后，回顾对岸所见到的景象。按时间顺序说，先过江，才回顾；回顾，才见景。然而作者却先写了景物，然后才说“过了春江偶回首”，这不仅点出题目之“渡”，同时也才告诉读者：这些景物是在过江之后“偶回首”中所见到的。就全篇来说，这是一种倒装的章法。
作者在这里创造出一个优美而宁静的境界。“绿杨接叶杏交花”，柳枝摇曳，叶叶相接；杏花盛开，花花相交。花花叶叶，重重叠叠，含有无限生机。加以柳叶之嫩绿，杏花之娇红，红绿相映，带有一种诱人的色泽美。这个境界，给人以生气，又给人以美感。
“嫩水新生尚露沙”，用“嫩”形容水，令人产生喜悦之情；“新生”乃是比喻，令人产生怜爱之意。而有的地方，水又很浅，浅到了“尚露沙”的地步。小河的水，是那样清澈，缓缓地流着，又那样宁静，它既不是汪洋恣肆，也不是澎湃奔腾。
“晓翠妨人看远山”，不但明点题目之“晓”，而且也写出了晓景。早晨的雾气，还没有完全消失，远山是看不清楚的，这就又给那绿叶、红花、春水蒙上了一层晨霭，使得景色微带朦胧，然而它既不是“杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃》）那么朦胧，又不是“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）那么明媚，而是介于朦胧与明媚之间的自然美。
在这个优美而宁静的环境里，还居住着一些人家。“隔江一片好人家”，使得这宁静的环境又增添了生活气息。这个“好”字是个很通俗的字眼，也是内涵十分丰富的字眼，既包括了自然界的客观景物，也包括了作者的主观感情。他这次广东赴任，是仕途上的升迁。尽管他并不热衷于做官，然而升迁总是好事，心情愉快是可以理解的。
作者描写这些景物，是分三个层次写的：既写了平视所见的杨柳杏花，也写了俯视所见的新生春水，还写了翘首远望的晓翠远山。陈衍曾说：“宋诗人工于七言绝句而能不袭用唐人旧调者，以放翁、诚斋、后村为最：大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层、侧一层说。”（见《石遗室诗话》卷十六）他又说：“宋诗中如杨诚斋，非仅笔透纸背也。言时折其衣襟，既向里折，又反而向表折。他人诗只一折，不过一曲折而已；诚斋则至少两曲折。他人一折向左，再折又向左；诚斋则一折向左，再折向左，三折总而向右矣。”（见《陈石遗先生谈艺录》）本诗正是从三个不同的角度写自然景物的，这就使读者感到层次曲折，富于变化。
第二首虽然也写了景，重点却在写“寒”，这是暗点“二月一日”和“晓”的。二月一日虽已进入仲春，然而正是乍暖还寒的时节，何况还是清晨呢？
“小风偏入客衣单”，早晨吹着小风，更感到寒气袭人。“客”当是作者自指。风本无知，不管你是“衣单”还是衣厚，它是照样吹的，而作者用一“偏”字，生动有力，似乎“小风”有意跟人为难似的。这就把无知的风写活了，同时又用“衣单”反衬春寒，使得寒意更浓。
“桃花爱作春寒信”，这个“信”是信用之信，桃花届时必开，极守信用，故称为“信”。桃花之成为“春寒信”是桃花的特性和时令的产物，也就是说是这种树木的自然特征，本来没有什么愿意不愿意的问题，然而作者却说它“爱作”，这就赋予了桃花以人的特征。
“只恐桃花也自寒”，仍然采用拟人化的手法，“只恐”是作者推测之辞，由作者自己感到寒冷，推测到桃花也必然感到寒冷。这里作者与桃花似乎是两个亲密的朋友，互相体贴。这就能给予读者以亲切、生动的感觉。
这两首小诗（其实也包括第三首），描绘了一个优美而宁静的境界，给人以美的享受。它语言流畅，诗意清新，信手拈来，自成妙谛。正如他自己所说的：“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”（《诚斋集·荆溪集序》）在江西派诗风弥漫中，这种诗的确称得上是一股清泉。
（李景白）
杨万里
舟过谢潭三首
风头才北忽成南，转眼黄田到谢潭。
仿佛一峰船外影，褰帏急看紫巉岩。
夹江百里没人家，最苦江流曲更斜。
岭草已青今岁叶，岸芦犹自去年花。
碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。
好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。
《舟过谢潭》，是孝宗淳熙七年（1180）诗人从家乡吉州赴提举广东常平茶盐任途中所作。
第一首写在疾驶的舟中所见。诗人这次赴广州，是溯赣江而上，越大庾岭入今广东境，再沿浈水（今北江）至真阳、广州。开头两句，写风向由向北忽而转成向南，顺风行驶，舟行迅疾，转眼间已经由黄田到了谢潭（黄田、谢潭，当是赣江上游地名）。两句中“才”、“忽”、“转眼”等词语迭见，表现出客观物象的瞬息变化以及它们间的相互关系，生动地显示出船行的迅疾与舟中人意外的喜悦及轻快感。
接下来两句，写在疾驶的舟中忽然瞥见山峰的情景——“仿佛一峰船外影，褰帏急看紫巉岩。”巉岩，本来形容岩石险峻，不生草木，这里指代峻险突兀的峰峦。舟行中忽然仿佛瞥见船外有一座山峰的影子，掀帘急看，那突兀险峻的紫色峰峦已经扑到了眼前。这里突出表现的仍是船行的迅疾。上句还是仿佛若有所见的缥缈峰影，下句却已是巉岩突兀在目，从仿佛瞥见到“褰帏急看”，不过瞬息间而已。这里利用同一物象在短时间内所引起的不同视觉感受，既透露出船行之快，也表现出旅人的突兀新奇感。
第二首写荒江舟行所见草青芦白的景象。起两句写夹江百里的荒寂与江流的弯曲。赣江上游，地当大庾岭北，相当荒僻，“百里没人家”的情景自是纪实。正因为荒寂无人，江流又弯弯曲曲，就更感到寂寞难耐，故说“最苦”。
三四两句，转写寂寞旅程中所偶然发现的两种异时而并存的自然景象：“岭草已青今岁叶，岸芦犹白去年花。”诗人这次南行，是在春天。山岭上朝阳的一面，今年春天的草叶已经返青泛绿，而近岸的水边，芦苇还残留着去年秋天开的白花。春草秋芦，异时而生，在通常的概念与印象中，是不可能同时出现在一个地方、一个画面上的。但大自然中却真实存在这种新故相映的景物。诗人敏锐地发现了，并感受到大自然毕竟丰富多彩，于是将它们毫不费力地描绘出来，不加任何说明，因为它们本身就含有无限的诗趣。
第三首写船行过程中欣赏斜阳映山的景色。“碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。”这两句意态安闲从容，画出在缓缓舟行中边饮酒边观赏景色的情景。“才闭又还开”，暗示一景刚过，一景旋来，启下两句。
“好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。”中国古代山水画，常用力描绘山的皱褶，这里用“万皱”来形容“好山”，正是将画法移于诗，用画笔来表现山之美。不过，这两句着重表现的却是“斜阳”对美的发现所起的作用。在平常情况下，“好山万皱”是不易被注意的，但在斜阳映照之下，山的每一皱褶毕露无遗，它的姿态美充分显示了出来。“拈”有拈取之义，用在这里，显得新颖生动。
钱锺书曾指出杨万里诗擅长写生，“如摄影之快镜：兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改；眼明手捷，踪矢蹑风。”这几首旅途即景之作正是绝妙的写生。它的成功，主要是善于捕捉转瞬即逝、不为一般人所注意的自然景物，用浅切明快的语言生动地表现出来，特别是像一三两首的后两句，这种快速写生的特长体现得最为显著。这一类诗，往往能给读者以新颖的美感。
（刘学锴）
明发房溪二首
杨万里
山路婷婷小树梅，为谁零落为谁开？
多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来。
青天白日十分晴，轿上萧萧忽雨声。
却是松梢霜水落，雨声那得此声清？
《明发房溪》收在其《南海集》，当是淳熙七年（1180）赴广州提举广东常平茶盐任途中所作。
第一首写路边的梅花。前两句写梅花的寂寞。“婷婷”，是美好的样子。山路旁一小树梅花，正在盛开，呈现出动人的意态。可是生长在这荒僻的地方，又有谁注意到呢？在寂寞中开花，又在寂寞中零落，这就是它的处境和命运。这两句的内容、意境与王维《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”相近，但王诗含蓄内敛，杨诗则外露直致。
三四两句转写梅花的“多情”:“多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来。”这里所描写的实际上只是梅枝拂面这样一个细节。但在诗人的想象中，这正是寂寞开无主的山梅多情的表现，它多么希望有人见赏啊。三句点“多情”、点“恨”，四句说“故遣”，这山梅就被人格化了，变成了有情之物。诗人在山梅身上发现了多情而又无人见赏的幽谷佳人的形象与个性，或者说，是诗人把这样一种形象与个性赋予了路边的山梅。不用说，这山梅中有诗人自己的影子。
第二首写松梢霜水的清韵。首句先写天气的晴朗，次句突作意外的转折：“轿上萧萧忽雨声。”这就出现了波澜，构成了悬念，逗出下两句。
“却是松梢霜水落，雨声那得此声清？”抬头仔细观察，这“雨声”原来并非自天而降，而是从松梢滴落。这才知道，适才的“雨声”乃是松梢凝霜融化后滴落的霜水声。霜既洁白晶莹，松梢也是清洁无尘，松梢上的霜水自然极“清”，不但晶莹澄澈，而且还带着泠泠清韵。诗人虽然只写其声之“清”，但在读者的感觉印象中，这松梢霜水却具有清声、清色、清质等一切清纯的美。按一般绝句的写法，一二两句构成悬念之后，三四两句只要加以解释就可以了。但诗人却把晴日雨声的谜底在第三句直接挑明，然后又在这基础上，回过头去将“霜水”声与一般的“雨声”作比较，逗出第四句来。这就使诗意多了一层曲折，诗境也显得更为深邃。陈衍说：“他人诗，只一折，不过一曲折而已；诚斋则至少两曲折。他人一折向左，再折又向左；诚斋则一折向左，再折向左，三折总而向右矣”（《陈石遗先生谈艺录》）。这段精到的评论很可以用来说明这首小诗的艺术构思。（刘学锴）
峡山寺竹枝词五首（其一、其二）
杨万里
峡里撑船更不行，棹郎相语改行程。[1]
却从西岸抛东岸，依旧船头不可撑。
一水双崖千万萦，有天无地只心惊。
无人打杀杜鹃子，雨外飞来头上声。
〔注〕 [1] 棹（zhào）郎：船夫。
广东北江有三峡，自南而北，清代诗人屈大均云：“头中宿，尾贞阳，香炉一峡在中央。”中宿峡今称飞来峡，又叫清远峡、峡山，在清远城北二十三公里处，江水由北而下，到此为峡所束，咆哮激怒，涌浪拍山，五六月间，水势更盛，舟航时有危险。
淳熙七年（1180），杨万里赴广东任新职，由北而南，经过峡山，上岸游览峡山寺，写过《题清远峡峡山寺》诗二首：“只道真阳（即贞阳峡）天下稀，不知清远亦幽奇。攀崖下照龙湫水，细咏东坡老子诗。”“见说岩中雪色猿，啸声时出翠微间。不看新月初三夜，却觅当时旧玉环。”第二年，他从广州北上，又经过此地，才真正领略到峡山航程的艰苦。因为船是逆流而上的，来到这千丈峭壁、江流汹涌的清远峡，风停水急，真是寸步难行。他在船上写了五首竹枝词，记述当时的境况。这里选了两首。
第一首，是写水势湍急，船走不动，船夫商量改变走法。他坐的是一条官船，笨大沉重，原是靠风帆行驶的，可是此时却停了风，就只好靠用篙来撑（因为两岸没有纤道，连拉纤也不行）。谁知船靠西岸走，水势很猛，用篙来撑，无法同冲下来的水力对抗。船夫摆弄了半天，毫无进展，他们彼此商量，不如改走东岸。于是把船抛到东岸去（抛，是船家用语，把船由此岸移到彼岸去叫抛）。不料东岸水势也一样的紧，到了东岸，一样挪移不动。船夫拼了命同水搏斗，坐船的人看了干发急，这就逼出这首诗来。
这首诗用的纯是白描手法，当日船行的艰苦，我们今天已无从领略，但是读了它，却又历历分明，仿佛当时情景如在目前。这正是杨万里的过人功夫。他在南宋诗人中，风格独创，新鲜活泼，可称素描圣手。即便是突起于眼前，稍纵即逝的微事，他也能以敏捷的灵感，手到擒来，放进他的诗囊里。这首“抛江”的描写，同样是一个明证。
第二首着重描写诗人自己此时的心情。清远峡两岸壁立，绝无平地，中间一水，两面高峰。此诗说：“一水双崖”“有天无地”，完全写实。“千万萦”指水的暗流在打转。船到了这里走不动，人又上不了岸，下看急湍，还有随时连船带人被吞掉的危险，所以说“只心惊”。要说这时候人的心情，是孤立无援，险象环生，仿佛坐在危城之中，四面受到敌兵围困，又是焦急，又是害怕。不料正在此时，头顶上却响起了鸟声。那是诗人熟悉的杜鹃的啼声。杜鹃是怎么啼的，有种种说法，最为人所知的是“不如归去！不如归去！”这种声音，平时听来还不觉得怎么，此时听了，就觉得那小家伙简直是针对船上的人挖苦、讽刺，“你们呀，还是转回头去吧！船走不了啦！不如归去！不如归去！”这家伙其实没安好心，你看它一忽儿停在桅顶，转眼又飞上山头，一忽儿穿入雨云之中，忽又直扑下来，绕着蠢笨的官船兜几个圈子，然后机灵地窜走了。它是那么自由自在，自己却是动弹不得。诗人看着、听着，简直气坏了。他手头又没有弹弓，不然的话，真想弯弓挟弹，亲手把它打下来才消气哩。
看来，一直困在船上，进既不能，退也不是的旅客，就会产生这种奇怪的念头，他只恨“无人打杀杜鹃子”，消不掉满腔怨气。其实平心静气一想，不过是迁怒于鸟而已。事实也是如此，后来有一回他又经过此地，又写了一首《望清远峡》，那语气便完全不同：“刺船又入峡山间，江水初平失恶滩。道是峡山天下险，老夫只作坦途看。”忽然又神气起来了。
（刘逸生）
春晴怀故园海棠二首
杨万里
故园今日海棠开，梦入江西锦绣堆。
万物皆春人独老，一年过社燕方回。[1]
似青如白天浓淡，欲堕还飞絮往来。
无那风光餐不得，[2] 遣诗招入翠琼杯。
竹边台榭水边亭，不要人随只独行。
乍暖柳条无气力，淡晴花影不分明。
一番过雨来幽径，无数新禽有喜声。
只欠翠纱红映肉，[3] 两年寒食负先生。[4]
〔注〕 [1] 社：社日，古时祭社神（土地神）之日，有春、秋二社，春社是向社神祈请丰年之祭，秋社为收获后报谢社神之祭。[2] 无那：无奈。[3] 翠纱红映肉：苏轼《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株》:“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”形容海棠的淡红浅晕。[4] 两句作者原注：“予去年正月离家之官，盖两年不见海棠矣！”
这两首诗，作于孝宗淳熙八年（1181），编入《南海集》中。时诚斋离家宦游，正在广州任内。二诗既不是单纯咏物，也不是直抒其怀，而是以景寓情，故笔笔写眼前春晴之色，句句着故园海棠之思，处处见作者怀乡之念。
第一首起句即点题。诚斋为江西吉水人，“江西”二字，承上“故园”。古人以为积思成梦，“梦”字既点题中“怀”字，也可见其怀念之深。昔人称成都二月，海棠花开，如锦绣裹城。宋祁《海棠》诗：“长衾绣作地，密帐锦为天。”此处用“锦绣堆”三字，形容海棠花团锦簇，如堆锦积绣。颔联、颈联写梦醒之后，眼前所见之景。颔联点题中“春”字，“万物皆春”是明点，“一年过社”是暗点。燕为候鸟，春来秋去，此“社”指春社。“人独老”、“燕方回”，俱从杜甫诗中化出，为感慨之词。杜甫诗：“江上形容吾独老，天涯风俗自相亲。”（《冬至》）这是古人作客他乡常有的感叹，是明慨。杜甫又有诗：“旧入故园曾识主，如今社日远看人。”（《燕子来舟中作》）见燕子处处筑巢，念此身飘飘难托，是暗慨。这两句，也都寓“怀”字在内。颈联补出“晴”字。杜甫诗：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。”（《可叹》）柳宗元文：“萦青缭白，外与天际。”（《始得西山宴游记》）俱以青、白形容云色。颈联出句写空中浮云，时多时少，故天色似青如白，或淡或浓，正是初晴景象。苏轼词：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”（《水龙吟》）以美人困倦时欲开还闭的娇眼，形容柳絮将飞又堕的神态。对句即以直白之语，将苏词之意写出。黄州定惠院东小山有海棠一株，特别繁茂，苏轼谪居于此，每岁花开，必携客置酒，醉于树下。尾联暗用其意。出句言春光明媚，爱之欲餐，只可惜实不可得，徒劳此想罢了。对句承上句，作进一步想，言若能以诗将春光招入酒杯之中，岂不是可餐了吗？作者的爱惜之情，就在这奇特的设想中，生动、真切地表现出来。诚斋作诗，于结句每以出人不意为胜，于此可见一斑。
第二首首联拈出一“行”字，为全诗之眼。上一首，作者是站在一个固定的位置上，观察四周景色。在这一首中，作者已由静观转入游赏，以下数句，都是游览所得，故其描写，较之前一首，更富于变化。“行”上加一“独”字，就突出了作者此时孤寂、无聊之情。“独在异乡为异客”，怀念故园之意，隐然可见。中间两联，俱写眼前景致。乍，初、才。乍暖，暗点题中“春”字。杜甫诗：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”（《绝句漫兴》）古人都称柳为“弱柳”，或曰“柳腰”，以状其娇弱婀娜之态。诚斋此处以“无气力”喻之，意同而语尤新，可谓俗字妙用。颔联下句，诗人的视线由柳移入远处花丛之中。淡晴、微晴，明点题中“晴”字，因是远眺，故但见模模糊糊的花影而已。颈联“一番过雨”，也暗点“晴”字。郑谷《海棠》诗：“秾丽最宜新著雨”。雨过天晴，正是海棠吐艳争鲜之时，而眼前所见，只是时节初暖，柳条娇弱，天色微晴，花影模糊的景色，此时此景，格外撩拨着诗人对故园海棠的怀念。“思而不见，搔首踟蹰”，正是这种心情，把诗人带到了幽寂的小径。但那春光中欢乐的鸟语，还是不断地闯入耳中，而鸟之喜悦，更衬出了人的烦闷。新禽，新生之鸟。庾信诗：“新禽解杂啭，春柳卧生根。”（《奉和法筵应诏诗》）故此句也暗点“春”字。中间四句，都写景致，但各不相同。颔联上句写柳，所重在姿态；对句写花，所重在形色；颈联对句写幽寂的境地，主于静；下句写鸟雀的喜悦，主于动，颇能见诚斋摹物写生的本领。眼前景色，固然很美丽，但对诗人来说，却总觉得少了些什么，故尾联提出“只欠”二字。为什么会有这种欠缺之憾？因为作者这时宦游他乡，已两年不见海棠，对景生情，顿生感慨。负，辜负。先生，诚斋自指。结句言自己辜负了两个春天。诗中所写春日景象，非不美好，而作者却有枉抛光阴之叹，可见眼前景色，徒增烦恼，而诗人重笔叠写，描摹渲染，也只是为了能更好地衬托此时愁对春晴的孤寂心情，以及对故园海棠的无限怀念。至此，诗之本意，也就完全挑明了。
诚斋自称：“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概皆江西体也。”（《江湖集序》）可见其诗原自江西派入手，后虽弃之，然影响犹在。他对江西诗派，有批评，也有继承。江西派作诗论诗，俱重形式，主要表现有二：一是喜谈句律，偏重法度，如范温所言：“山谷言文章必谨布置。”二是重视才学，强调“无一字无来处”（黄庭坚《答洪驹父书》）。诚斋无疑是反对束缚绳墨、依傍古人的，但从上面的分析可见，这两首诗的章法却极其谨严，诗中句句都紧扣诗题“春晴怀故园海棠”，细针密缝，前后照应，一笔不懈。从表面看，此诗明白自然，若信手而出，但其中实有不少暗用前人诗句成语，只是融化入妙，混然无迹，读来不易觉察罢了。《西清诗话》载：“杜少陵云：‘作诗用事，要如禅家语：水中着盐，饮水乃知盐味。’此说，诗家秘密藏也……善用事者，如系风捕影，岂有迹邪！”（录自《苕溪渔隐丛话》前集）诚斋此诗，诚不愧此语。
（黄珅）
暮泊鼠山闻明朝有石塘之险
杨万里
下水船逢上水船，夕阳仍更涩沙滩。
雁来野鸭却惊起，[1] 我与舟人俱仰看。
回望雪边山已远，如何篷底暮犹寒？
今宵莫说明朝路，[2] 万石堆心一急湍。
〔注〕 [1]“雁来”句：据宋写本。乾隆吉安刻本“起”作“去”。[2]“今宵”句：据宋写本。乾隆吉安刻本“宵”作“朝”，与诗意不合，非。
孝宗淳熙十一年（1184）冬，杨万里“丁母忧”服满，奉诏回临安。自吉州（今江西吉安）出发，当辗转进抵衢州（今属浙江）之后，便沿衢江、兰江、富春江顺水而下，“下水船逢上水船”，正是在这段水程中的写实。
题目中的“闻明朝有石塘之险”这个信息是从哪里听来的呢？第一句正回答了这个问题。看来这个险滩距离鼠山不远，“上水船”刚过，便与作者的“下水船”相遇而同泊鼠山了。既然同泊一地，自然易于交流情报，便听到了这个情况，故称“闻”。次日一早，作者的下水船便要北上，很快便会到达险滩，故称“明朝”。所以这个信手拈来的诗句，不仅是即兴写实，还暗暗地担负着点题的妙用呢。
“夕阳仍更涩沙滩”，夕阳正扣题之“暮”字。“涩”本不润滑之意，言夕阳将落未落，余光滞留沙滩。这时“雁来野鸭却惊起”，大雁飞来，惊动了野鸭，乱飞起来。这就引起了“我与舟人俱仰看”。颔联两句，一气直下。陈衍评曰：“三、四似不对，而实无字不对。流水句似此，方非趁笔。”
作者在这里描绘出一个优美而又生意盎然的画面：它有着夕阳照射下的红霞和白色的沙滩，再加上远处的雪山，这个环境是很美的，又似乎是很静的。然而在这个静境里，由于大雁的飞来，惊起了野鸭，使得这个静境增加了不少生气。作者并不是旁观者，而是参加到画面里来，也成了画面里的一个人物，从而增强了这个画面的真实感。
在《朝天集》中，本诗之前，有《兰溪解舟》四首，其第一首云：“两岸千千万万峰，看来冷白复寒红。人言雪岭非银岭，三日晴光晒不融。”可见兰溪两岸多山，而且尽为白雪所覆盖。走了一段路程之后，雪山已过，逐渐远离，故称“回望雪边山已远”。既然雪山已远，似乎应该暖和一点了，可是“如何篷底暮犹寒”呢？船篷里，可以避风，可以御寒，然而仍然感觉到冷，这自然与“暮”有关；更重要的还在于时序，这首诗作于仲冬，正是寒冷季节。
“今宵莫说明朝路”，这才明白点出题中的“明朝”。“石塘之险”不仅是“闻”来的，而且是“明朝”的事，那“今宵”就不必悬在心头，挂在唇边。这样说来说去又有什么用呢？其实所谓险滩，在作者看来，也没有什么了不起，不过是“万石堆心一急湍”，不过是水石相激因而产生一股急流而已。“一”者，言其少也。从这个“一”字上，充分显示出作者对险滩的蔑视之意和镇定之心，这与众人之说来说去、惊慌失措，完全不同。
这首诗的语言，通俗易懂，质朴无华。不少句子，形同口语。比如：“下水”句，“我与”句、“今宵”句等。他自己说：“学诗须透脱，信手自孤高。”（《和李天麟二首》）这些诗句，真是即兴而作，信手拈来，毫无艰涩之弊。他又往往汲取俗语入诗，例如本诗第三句：“雁来野鸭却惊起”，其中“野鸭”一词，即俗语，而诗文中一般是用“凫”的。吕留良在《宋诗钞》中评杨万里道：“后村谓：‘放翁学力也，似杜甫；诚斋（杨万里）天分也，似李白。’盖落尽皮毛，自出机杼。古人之所谓似太白者，入今之俗目，则皆俚谚也。……见者无不大笑。”这些“见者”对于杨诗的“俚谚”是嗤笑的，他们认为作诗必须用那文绉绉的字眼，“俚谚”岂能入诗？岂不知这正是“诚斋体”的一个重要方面。他的诗之所以使人感到清新、自然，与这种语言风格是有一定关系的。
（李景白）
题盱眙军东南第一山二首
杨万里
第一山头第一亭，闻名未到负平生。
不因王事略小出，那得高人同此行。
万里中原青未了，半篙淮水碧无情。
登临不觉风烟暮，肠断鱼灯隔岸明。
建隆家业大于天，庆历春风一万年。
廊庙谋谟出童蔡，笑谈京洛博幽燕。
白沟旧在鸿沟外，易水今移淮水前。
川后年来世情了，一波分护两涯船。
绍兴十一年（1141），宋高宗和秦桧合谋杀了主战的岳飞，百般屈辱地与金人媾和，订下了“割唐、邓二州，以淮水中流划疆”（《宋史·高宗纪六》）的和约。从此以后淮河便变成了宋、金二国的分界线，而盱眙正是宋金分界线上的重要城镇，宋人出使金国，金人南使宋国，规定都要在盱眙过境，宋人在盱眙执行外交迎送接待任务，看着那碧绿的淮水，当然会产生一种国土日蹙和国势积弱不振的悲伤愤懑心情。宋人在盱眙留下的诗是很多的，杨万里的《题盱眙军东南第一山》七律两首和《初入淮河》七绝四首，可算这类发抒爱国之情的最优秀的作品。
“东南第一山”以大书法家米芾题诗而得名，据《苕溪渔隐丛话后集》卷三十五记载：“淮北之地平夷，自京师至汴口并无山，惟隔淮方有南山，米元章名其山为第一山，有诗云：‘京洛风尘千里还，船头出没翠屏间。莫论衡霍撞星斗，且是东南第一山’。”又，《齐东野语》卷十二：“时聘使往来旁午于道，凡过盱眙例游第一山，酌玻璃泉，题诗石壁以纪岁月，遂成故事。镌刻题几满。”杨万里于淳熙十六年（1189）借焕章阁学士为金国贺正旦接伴使，他就是在这样一个具体时间到盱眙执行任务，因而作出了一系列发抒爱国情感的诗歌。
先析第二首，作者首先以饱满充沛的热情歌颂了太祖、仁宗，追述了北宋的历史。“建隆家业大于天，庆历春风一万年”，太祖结束了五代割据局面，建立了统一的宋王朝，他的第一个年号就是“建隆”；仁宗享国最长，达四十三年之久，政治比较清明，在庆历年间国力鼎盛，旧史家和小说、讲史人都爱以仁宗为宋极盛之世。因此诗人把他们作为民族景仰的代表来歌颂，这样起题以唤起爱国之思的手法是比较精简凝练的。颔联点出徽宗信任奸臣蔡京、童贯，本来收复幽燕是应该的，但应该从政治、军事上充分准备，而徽宗信用的奸臣却以笑谈出之，结果收复幽燕落了空，为国家造成损害。颈联紧承颔联，指出了绍兴十一年（1141）与金约和造成了“易水今移淮水前”的局面。易水是河北的一条河，与白沟河相通[1] ，用以象征宋辽的分界线。而今宋和金的分界线却南移到了淮河，感慨是深沉的。尾联最后表达了作者的愿望，愿国家强大，恢复中原，要改变淮河“两岸舟船各背驰”的局面，同时也只有在中原恢复之后，淮河才不成为界河，才可以“一波分护两涯船”。
第二首的历史背景明了之后，就不难读第一首了，万里的诗以白描、不掉书袋、不避俚俗著名，他善于从日常生活和眼前景物中，寻找题材。并能以新鲜活泼的笔触，发抒自己的思想感情，使人感到意境清新、感情真挚。本诗首联“第一山头第一亭，闻名未到负平生”，便是以非常接近白话的语句开始的。除“第一山”需要略加诠解外，没有一个难字。“第一山”在本诗里具有唤起读者注意，敲起国土沦丧的警钟作用，一开头就使人感到盱眙军这里不平常，使人感到作者在另一首《初入淮河》所表达的“人到淮河意不佳”的沉重气氛。颔联“不因王事略小出，那得高人同此行”，紧紧申明首联，若不是受朝命来接待金国使臣，怎么会到这样一个最前线的要地呢？颈联“万里中原青未了，半篙淮水碧无情”，倾泻了作者对中原的无限深情，表达了作者对在金人残酷统治下广大北方人民的怀念。“青未了”乃化用杜甫《望岳》“齐鲁青未了”诗句，来写望中的中原景色。中原是我们古老文化发祥之地，也是宋代的兴王之地，北宋的列祖列宗都葬在河南，然而因为徽宗的昏庸，以致入于金人之手，滔滔的淮水把本是一家的人民分割成两地而居，长期得不到统一，碧绿的淮水是何等的无情呵！这正如作者在《初入淮河》所说的“只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞”，淮河两岸的人民还不如淮河中鸥鹭，可以“北去南来自在飞。”还不如天边的归鸿，“一年一度到江南。”因此颈联十四个字表达了统一和收复失地的心愿，用非常经济的笔墨，收到了极好的效果。
尾联“登临不觉风烟暮，肠断鱼灯隔岸明”，对全诗再作一次概括，在暮霭苍茫的时候，从盱眙东南第一山北眺，可以看见被金人统治的淮河北岸渔火，那儿的人民该有多少辛酸和苦难，他们会有多少不堪忍受的痛苦要向亲人诉说，可是滔滔的淮河无情地把他们要想倾诉的话隔住了，而南岸的赵宋小朝廷却歌舞湖山，哪有雄心壮志去恢复失地呢！在这样临高远眺的时刻，望淮北，念中原，想南方，怎能不使诗人肠断心伤！
杨万里的诗风着意创新，“（故）其争新也在意，而不在词，当其意有所得，虽村夫牧竖之俚言稚语一切阑入，初不以为嫌，及其既成，则俚者转觉其雅，稚者转觉其老”（赵翼《杨诚斋诗集序》）。本诗在词汇上如“不因”、“小出”、“那得”都是当时的口语，但经过他巧妙的组合，完全不觉得质俚无文，真做到了赵翼所说“俚者转觉其雅，稚者转觉其老”。全诗音节铿锵，余韵悠扬，在他的诗集中，应该算是上品。
（龙晦）
〔注〕 [1] 易水，白沟：《大清一统志》卷十《保定府·易水》:“易水在定兴县西南自易州流入与拒马河合，即中易也。”又同卷《拒马河》云：“白沟乃巨马支津，下流在今涿州界，自宋以来始号巨马为白沟。”易水既流入巨马河，宋以来号巨马为白沟，当亦可视易水为白沟，故万里诗以“易水今移淮水前”咏宋金之分界。
晓出净慈寺送林子方
杨万里
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
这是一首描写西湖六月风光的七言绝句。
六月的杭州已经暑热难耐。但在清早还算凉快，尤其是位于西湖西南边的净慈寺一带，由于地处山水之间，更为凉爽。一天早晨，诗人呼吸着凉爽的新鲜空气，步出净慈寺，送友人林子方（官居直阁秘书）他去，路过西湖边。大概是因为很久未到西湖边了，突然间，满湖的莲叶荷花闯入了他的眼帘，大自然的美色一下子把他征服了。他不禁脱口而出，吟唱出了这首小诗。
开头两句是一个以“毕竟”领起的十四字句。在前七字中，“西湖”、“六月中”分别交代地点和时间；后七字指明此时此地的风光自有特色。如果按照一般语序，这十四字当为“西湖六月中风光，毕竟不与四时同”。诗人将“毕竟”提前，一是为了协调平仄；但主要的还是为了借助“毕竟”二字强调“风光不与四时同”的特定地点（“西湖”）与时间（“六月中”），同时由于修饰词（“毕竟”）远离开被修饰的词（“不同”），又便于造成一气贯穿的语势，恰恰符合触目兴叹、即兴吟成的口语化的特点。“四时”，即春夏秋冬四季。诗人原意是想说，满湖莲叶荷花的景色为六月所独具。但六月属夏，“六月中”的风光只能与春秋冬三时有异，岂能与四时不同？不过这正如“四季如春”的成语一样，是一种约定俗成的说法，不可拘泥于字面。“四时”，在这里只是泛指其他季节。
以上两句仿佛是诗人的一阵喝彩声，虽然并不具体，却饱含着感情。喝彩声过后，诗人具体地再现了使他动情至深的西湖六月的特异风光，这就是后两句所描写的：满湖莲叶、荷花，一直铺到水天相接的远方，在朝阳的辉映下，无边无际的碧绿与艳红真是好看极了！对于这后两句诗的理解，不可忽略的是彼此的互文关系，也就是说，在文义上是交错互见的：莲叶接天，荷花当然也是接天的；荷花映日，莲叶当然也是映日的。同样道理，莲叶既无穷又别样，荷花也别样又无穷。互文，这是古汉语中常见的一种修辞格式。古典诗歌由于精练的要求与格律上的限制，运用互文更为常见。有时表现在两句之间，如上例；有时也表现在一句之内，如“秦时明月汉时关”（王昌龄《出塞》）,“秦”与“汉”,“明月”与“关”，都是错举见义，并非专属的，意思是秦汉时的明月映照着秦汉时的边关。
杨万里善于七绝，工于写景，以白描见长。就这几点来说，这首《晓出净慈寺送林子方》不失为他的代表作之一。从艺术上来看，除了白描以外，此诗还有两点值得注意：一是虚实相生。前两句直陈，只是泛说，为虚；后两句描绘，展现具体形象，为实。如果有虚无实，即只有一二句而无三四句，感情就会显得空泛，叫人无从把捉；如果有实无虚，即只有三四句而无一二句，只有具体的景色而不知道是何时何地之景，形象也就失去了它的规定性，影响到它存在的价值。此诗由于虚实结合，收到了相得益彰的效果。二是刚柔相济。后两句所写的莲叶荷花，一般归入阴柔美一类。诗人却写得极为壮美——境界阔大，有“天”，有“日”；语言也很有气势，“接天”,“无穷”。这样，阳刚与阴柔，壮美与柔媚，就在诗歌形象中得到了统一。难怪这首诗得到广泛的传诵。
（陈志明）
过扬子江二首
杨万里
只有清霜冻太空，更无半点荻花风。
天开云雾东南碧，日射波涛上下红。
千载英雄鸿去外，[1] 六朝形胜雪晴中。
携瓶自汲江心水，要试煎茶第一功。
天将天堑护吴天，[2] 不数殽函百二关。 [3]
万里银河泻琼海，一双玉塔表金山。[4]
旌旗隔岸淮南近，鼓角吹霜塞北闲。
多谢江神风色好，[5] 沧波千顷片时间。
〔注〕 [1] 鸿去：苏轼《和子由渑池怀旧》诗：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”[2] 天堑：语出《南史·孔范传》:“长江天堑，古来限隔，虏军岂能飞渡？”[3] 百二：《史记·高祖本纪》:“秦，形胜之国，带河山之险，县隔千里，持戟百万，秦得百二焉。”有二解：一说秦兵二万，足抵诸侯百万人；一说“二”乃倍数，秦兵百万，可当诸侯兵二百万。[4]金山：在镇江西北，与焦山对峙长江之中。[5]此句化用唐施肩吾《及第后过扬子江》诗：“江神也世情，为我风色好。”
此诗作于孝宗淳熙十六年（1189），编入《朝天续集》中，是感时伤怀之作。
第一首前两联，写江上景色。首联上句写空中流霜，寒气犹在，见其时为晨；下句写风平荻静，江水无波，状其日为晴；颔联出句写云开雾散，天色澄碧，复状其晴；下句写旭日初升，光芒似箭，又见其时为晨。前人描写日光，有“奔箭”之喻，颔联“射”字，正是以飞箭状日光。四句更以“荻花”、“东南”、“波涛”，点明其地。若诗就此结束，那也不过描写了清晨江面晴朗、平静的景象而已，但紧接着“千载英雄”一联，为全诗开拓了一个新的境地。
颈联对句用一“晴”字，将前两联的描写，作了一个概括。但诚斋将此“晴”字和“六朝形胜”连在一起，其意就不止于描写气候晴朗了。扬子江畔，为六朝故都所在，而南宋小朝廷，偏安江左，势弱可危，又与南朝十分相像。诚斋作诗，不便直指本朝，故借言前代。时南宋与金，已缔结和议，以割地、奉币、称侄的条件，换得了一个苟安局面，故扬子江畔，这今古战场，也暂趋平静。此处“晴”字，除指气候外，另含有形势平静之意。“六朝形胜雪晴中”，含蓄地写出了当时的政治、社会情况。“雪”字与上句“鸿去”呼应。前人常以“雪泥鸿爪”，喻人去事往，空余陈迹。此处“飞鸿”，显指“千载英雄”，也就是诚斋同一年在《初入淮河》中所歌颂的岳飞、韩世忠、赵鼎、张浚等名将良相，他们在南宋初期力主抗金，宣国威，筑皇基，但后来大多遭到秦桧的诛戮、排斥。故颈联字面上的意思是：昔日的英雄如飞鸿一去，邈然难追，空余山川形胜，映照着霁雪晴空。但若要探讨诗中更深一层的含义，则须把这联的上下句倒转来读：如今偏安江南的小朝廷，危弱可忧，可是到哪里，才能找到像当年力主抗金的那些名将良相呢？俯仰今昔，不胜感慨。“外”、“中”二字，看似漫不经意，但用于此诗，则有传神写照、画龙点睛的作用。著一“外”字，则“时无英雄”之叹可闻；著一“中”字，则“患在肘腋”之虑可见。在这两句诗中，饱含着作者对奸臣误国之愤慨，也流露出他对形势的耽忧。由景入情，将诗意推向高潮。
尾联回到题上，“汲江心水”，正是过江之时。但汲水煎茶，似乎只是一件闲事，语既不奇，意更平常，初读之，令人有“蛇尾”之感。清纪昀评此二句诗时就说：“用意颇深，但出手稍率，乍看似不接续。”（《瀛奎律髓刊误》）“用意颇深”，可谓一语中的，但谓“出手稍率”，恐难服诚斋之心。要真切理解此联，首先得弄清此诗作于何时，为何而作。时诚斋在秘书监任上，奉命为金国贺正旦使的接应使，于渡江之际，遥望金山，心有所感，形诸笔墨。据陆游《入蜀记》载：金山绝顶原有吞海亭一座，“每北使来聘，例延至此亭烹茶。”知此，则尾联所指，洞然可晓了。诚斋此时身负接待北使之命，遥望金山，顿起煎茶之想，国耻身辱，羞愤并集，故发此言。所谓“第一功”，并非如纪昀所说，只是为了凑韵，而是有激而发之词。联系颈联所言，其意就更加明白、深刻了。
咏长江诗，未有不写其气势之壮、形势之险者。第二首前两联，即将天险地利表出。殽函地势险要，为秦地天然屏障，苏秦始将连横，往说秦惠王，即有秦“东有殽函之固”（《战国策·秦策》）之语。首联极言长江之险，说即使殽函之固，也难与之相比。颔联以具体的形象加以形容，上句描写长江澎湃的气势，如万里银河，奔腾入海；下句描写金、焦两山挺拔的气概，如一双玉塔，对峙江岸。
颈联从正面写出当时形势。出句写江之北岸，战旗飘拂，正是淮南边备之地，著一“近”字，金人逼迫之势可见。范仲淹《渔家傲》:“羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”对句写“鼓角吹霜”，正是边塞景象。塞北本指北方边土，此指金。淮河既成宋、金分界线，淮北便同塞北。宋既屈辱求和，金不劳一卒一箭，而得地获财，堪称安闲。著一“闲”字，则宋之无能、金之得意，自在言外。此句和前首“六朝形胜雪晴中”，同一意思。诚斋在极力描写长江天险之后，又作此言，究竟是什么意思呢？长江天堑，足资阻隔，诚非虚言。前代周瑜赤壁败曹，本朝虞允文又于采石大破完颜亮。诚斋于此，是不是也在说有此天险，足以为恃，纵使敌军近在眼前，也不足为虑呢？观诚斋同时所作诸诗，可知其意决非如此。“今古战场谁胜负，华夷险要岂山川？”（《舟过扬子江远望》）他明确认为：国之盛衰，赖良将贤相，不能凭恃险要。同时写的另一首《雪霁晓登金山》，其结句云：“大江端的替人羞！金山端的替人愁！”诚斋作此诗，正怀此感，只不过一直率激烈，一含蓄委婉，表现不同罢了。
这首诗在章法上和前首颇为一致：首、颔两联，描写江上景致，气象宏阔；颈联结合形势，感慨深远。此诗尾联，似乎也难与前三联相称，但实极有深意。对此，周汝昌有很好的诠释：“一结两句表面是感谢江神，庆幸渡江很快当，——可是假如敌兵来渡，只要‘风色’一好，照样也是‘沧波千顷片时间’，这就把开篇两句彻底推翻了！”（《杨万里诗选注》）南宋形势之危弱，长江天险之不足恃，于此表现得格外清楚，而诗人在前一首诗中对千载英雄的怀念，也就有了更加深刻的意义。
清潘定桂在《读杨诚斋诗集九首》中，特别指出：“试读渡淮诸健句，何曾一饭忘金堤！”诚斋在接伴使任中，写了不少诗篇，忧时之心，愤激之情，不能自已，尽形诸言。其中一些诗，直陈时事，坦露胸怀，词语直率，感情真朴。而这两首诗，语特含蓄，意尤深沉，寄讽喻于笔墨之外，写忧愤于兴象之间，可谓微而显，婉而成章。诚斋尝感叹《诗三百》之后，温柔含蓄之味几绝，如这两首《过扬子江》诗，可谓有其味矣。
（黄珅）
晚风二首
杨万里
晚日暄温稍霁威，晚风豪横大相欺。
做寒做冷何须怒，来早一霜谁不知。
晚风不许鉴清漪，却许重帘到地垂。
平野无山遮落日，西窗红到月来时。
这两首诗虽是以《晚风》为题，却不是写自然风光，而是反映作者某种特定的生活感受，似乎是有所寄托。
《晚风》二首作于光宗绍熙元年（1190）初。前一年冬，杨万里受命充当迎接金国贺正旦（春节）使的接伴使。他一向力主抗金，“刚毅狷介”,“思有补于国家”（周密《癸辛杂识》前集引倪思语），但此时却要充当迎送金使的奉陪人员，而且朝廷主和，对金使还得优礼有加，杨万里内心的痛苦是可以想见的。“人到淮河意不佳”（《初入淮河四绝句》）就反映了这种心境。《晚风》二首正是在这一特定背景下写成的。
第一首写晚风趁日落减威之际肆虐，“做寒做冷”，凶暴欺人，诗人却正气凛然，嗤之以鼻“来早一霜谁不知”——你声嘶力竭地狂吼的结果，不就是来日早晨降下一点霜吗？这点小手段早已领教，谁人不知？首句“暄温”，是指晚日的热力；“霁威”，语出《汉书·魏相传》:“为霁威严”，指怒气消释，“霁”本是“雨止”的意思。但诗中写“稍霁威”，是说晚日的威热稍减而并未完全止息，观下一首“西窗红到月来时”，亦可证明。
第二首，“晚风不许鉴清漪”，是第一首“晚风豪横大相欺”的注脚。“鉴”，照的意思。不许照清漪者，有二意，一是寒气袭人，“刮地风来何处避？”（见杨氏同期的诗《晓过丹阳县》），二是在豪横怒卷的狂风之下，水面浪起，已无“清漪”可赏。但它的本领也不过仅此而已——只要“重帘到地垂”，它便束手无策了！“却许”二字极妙，貌似写晚风的“恩准”，骨子里讥刺甚深——你难道不想吹掉重帘么？可惜办不到！
有了“重帘”作壁垒，诗人可以安心地隔窗远眺了——“平野无山遮落日，西窗红到月来时”，他望得那样远，望得那样久，他的思潮难以平静。面对着无力的夕阳、豪横的晚风，迎送金使的隆重场面又一一在脑海中浮现，金使的骄横傲慢、主和派官僚的卑词觍颜，如在目前。“大江端的替人羞！金山端的替人愁”（杨万里《雪霁晓登金山》），连山河也感受到奇耻大辱。苟安一隅的南宋小朝廷，犹如晚日，而刮地而来、猖狂一时的北风，不就是金人势力的象征么？然而诗人于忧愤中自有坚定的信念在：“西窗红到月来时”，即光明不灭，而当“月去”之时，东窗又已受日而“红”了。晚风的淫威岂能掩盖日月的光辉？陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》说：“胡运何须问？赫日正当中！”杨万里此诗，含义正同。
以北风喻金，还有一个出典。岳珂《桯史·施宜生》:“绍兴三十年，虏来贺正旦，宜生以翰林侍讲学士为之使……时戎盟方坚，国备大弛，而谍者传造舟调兵之事无虚日，上意不深信。馆者因以首丘风之……宜生顾其介不在旁，忽庾语（按：指暗语）曰：‘今日北风甚劲！’又取几间笔扣之曰：‘笔来，笔来！'”整整三十年后，杨万里仍在重演这屈辱的一幕。仍然是“甚劲”的“北风”，仍然是“国备大弛”的南宋，对这位念念不忘恢复的志士，是多么大的刺激呵！那么“笔来，笔来！”（提醒南宋要加强战备），也就是诗人此时此地的迫切呼声了。
咏物明志，托物以讽，是我国古典诗歌的传统表现手法之一。诚斋此诗寄慨遥深，议论严正，而又寓于准确、生动的形象之中。在晚日无力、晚风豪横的严酷背景下，忧愤而自信、凛然不可犯的诗人形象，屹立在人们的面前。
“试读渡淮诸健句，何曾一饭忘金堤？”（《楚庭耆旧遗诗》后集十九：《读杨诚斋诗集九首》之二）清人潘定桂对杨万里这类诗篇的赞赏，代表了后人的评价。
（李正民）
初入淮河四绝句
杨万里
船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。
何必桑干方是远，中流以北即天涯。
刘岳张韩宣国威，赵张二相筑皇基。
长淮咫尺分南北，泪湿秋风欲怨谁？
两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。
只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞。
中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。
却是归鸿不能语，一年一度到江南。
淳熙十六年（1189）冬，杨万里奉命去迎接金廷派来的“贺正使”（互贺新年的使者），这是他进入淮河后触景伤怀所写下的四首绝句。
第一首写诗人入淮时的心情。
首两句总起、入题。交代了出使的行程和抑郁的心情，为这一组诗奠定了基调。诗人乘船离开了洪泽湖，由西北折入淮河，心情便已十分不快了。
自“绍兴和议”（1141）起，宋、金两国已由原来的兄弟关系降格为臣君关系。“隆兴和议”又改为侄叔关系。当时双方划定东起淮水，西至陕西宝鸡西南的大散关一线，为宋、金两国的国界线；宋每年向金纳银、绢各二十五万（两、匹）；金“册立”赵构为宋帝，双方往来文书，金人称“诏”，宋人称“表”。当时，出使金廷的使者，在感情上常感屈辱。诗人奉君命出使，只好憋着一肚子气，这种精神上的痛苦可想而知。
三四句写感慨，是“意不佳”的原因之一。“桑干”，即永定河上游的桑干河，在今山西省北部和河北省的西北部，唐代这里是与北方少数民族的交接处。“天涯”，原指极远的地区，这里指宋、金以淮河为界的边境线。这两句是说：何必要到遥远的桑干河才是塞北边境呢，而今淮河以北不就是天的尽头了么！淮河以北本是中原腹地，五十年以来，这里已成了南北隔绝之处。诗人面对淮河，不由得发出感叹，虽不大声疾呼，而诗人沉痛之情毕现。
第二首是对造成山河破碎的南宋朝廷的谴责。
南宋初年的名将刘锜、岳飞、张俊、韩世忠，力主抗金，屡建功勋。赵、张指赵鼎和张浚，都在南宋前期两度任相，重用岳、韩，奠定南宋基业。这些名将、贤相中除张俊后期投靠秦桧、参与陷害岳飞而加官晋爵外，其余都先后为秦桧及其党羽所害。
诗人在这里采取了欲抑先扬的手法。在第三句来了一个陡转，转到反面，而今竟然出现了“长淮咫尺分南北”的奇耻大辱的结果。前面的因和这里的果似乎产生了明显的矛盾，再加上结尾的“欲怨谁”一语，更是发人深思：究竟是怎么一回事？该由谁来负责？当时以高宗赵构和秦桧为首的主和派，执意与金妥协，因而出现了前方不断地打胜仗，后方却一再向金乞和的情况，把大片国土举以奉人，以换得暂时的苟安局面；更令人痛心的是，把一批抗金最力的优秀将领、大臣杀的杀，贬的贬，这怎能不使人在肃杀的“秋风”中涕泪满襟呢！诗人的愤懑之情，以婉语微讽，曲折道出，显得更为深沉。
第三首因眼前景物起兴，以抒发感慨。
淮河两岸舟船背驰而去，了无关涉；一过淮水，似乎成了天造地设之界。这里最幸运的要数那些在水面翱翔的鸥鹭了，只有它们才能北去南来，任意翻飞。两者相比，感慨之情自见。“波痕交涉”之后，著以“亦难为”三字，凝聚着作者的深沉感喟，藏锋不露，含思婉转，颇具匠心。
第四首写中原父老不堪忍受金朝统治之苦以及他们对南宋朝廷的向往。
前两句说：中原父老见到了南使（“王人”：帝王的使者），像遇到了久别的亲人一样，滔滔不绝地诉起苦来。“莫空谈”中一个“莫”字，即指排除了一切泛泛的应酬客套话。他们向使者谈的话题都集中在“诉不堪”（诉说不堪忍受金朝压迫之苦）这一点上。这是诗人想象中的情景，并非实事。因为根据当时的实际情况，南宋使者到了北方后不可能直接跟遗民通话，中原父老更不会面对面地向南使“诉不堪”。如韩元吉在《朔行日记》中说，出使的人“率畏风尘，避嫌疑，紧闭车内，一语不敢接……”但是中原遗民向往南宋朝廷之心，却用各种方式来表白：楼钥《北行日录》载：“都人列观……戴白之老多叹息掩泣，或指副使曰：‘此宣和官员也’!”又曹勋在他的《出、入塞》诗前小序说：“闻南使过，骈肩引颈，气哽不能语，但泣数行下，或以感慨。”范成大也在《揽辔录》中写道：“遗黎往往垂涕嗟啧，指使人云：‘此中华佛国人也。’老妪跪拜者尤多。”所以此诗所表达的中原父老的故国情思，虽非实事，但确是实情。
三四句借羡慕能南飞鸿雁来表达遗民们对故国的向往。“却是”，反是、倒是之意：羡慕的是鸿雁一年一度的南归；遗憾的是鸿雁不解人意，不能代为传达这故国之情。真是含不尽之意于言外。
这一组诗以“意不佳”为贯串全诗的感情主线：有“长淮咫尺分南北”、“中流以北即天涯”的沉痛感喟；也有“北去南来自在飞”和不能“一年一度到天涯”的向往和痛苦。前两首侧重于诗人主观感情的抒写，后两首则为淮河两岸人民、特别是中原遗民代言，主题鲜明，裁剪得体。全诗寓悲愤于和婉，把悲愤之情寄托在客观景物的叙写之中，怨而不怒，风格沉郁。语言平易自然，时用口语。这些都体现了“诚斋体”诗的特色。
（金子湘）
泊平江百花洲
杨万里
吴中好处是苏州，却为王程得胜游。
半世三江五湖棹，十年四泊百花洲。
岸傍杨柳都相识，眼底云山苦见留。
莫怨孤舟无定处，此身自是一孤舟。
这首七律是光宗绍熙元年（1190）诗人从临安赴建康（今江苏南京）江东转运副使任途次所作。平江，府名，治所在今江苏苏州，百花洲是当地的一个沙洲。
开头两句交代自己与苏州的因缘。平平叙事，颇有民歌风味。读来似乎是庆幸自己因王程之便而得游赏吴中佳胜，实际上却是为下文翻出感慨作势。“王程”二字已微露端倪。王程，谓为王事（公事）奔走的旅程，用法甚新。
“半世三江五湖棹，十年四泊百花洲。”杨万里于绍兴二十年（1154）中进士，初授赣州司户，继调永州零陵丞，以后历任内外官职，奔走于江湖间，到写这首诗时，已经半世（指一个人的半生）之多；十来年间，因王程所经，曾四次泊舟于百花洲畔。这一联用秀朗工整之笔概括了自己的漂泊羁旅的生活，其中含有身世之感，但调子并不沉重，毋宁说还带有一点悠然自赏的意味。从眼前的胜游回顾半世以来的行踪，从眼前的百花洲联想到所历的三江五湖，时间、空间都延伸扩大了。这一联在对仗上句法上有两个明显的特点，一是多用数目字成对，如“半”对“十”,“三”对“四”,“五”对“百”。二是上下句的句法并不同（下句的“泊”是动词，与上句的“江”为名词不同，五湖棹与百花洲也有所不同，平仄也不调）。这样一种对仗，表现出诗人的巧思，具有一种轻快流利、拗折错落的美感。
“岸傍杨柳都相识，眼底云山苦见留。”颈联承“四泊百花洲”，突出自己对这一带风物的熟悉。明明是诗人认得岸旁杨柳、依恋眼底云山，却故意将景物拟人化，从对面写来，说成是岸旁杨柳都认得自己，眼底云山也依依挽留。这样写，既饶情致，又不落套。诗人对此间风物的深情也更进一层地得到表现。
“莫怨孤舟无定处，此身自是一孤舟。”尾联承“半世三江五湖棹”，从眼前泊岸的孤舟兴感，说别再埋怨孤舟漂泊不定，将自己载往三江五湖，要知道，自己原就是一只不系的孤舟呵！上句先放开一步，下句却透过一层，揭示了事情的底蕴。这个结尾，将“四泊百花洲”所引起的感触与联想凝聚到一点上：身如孤舟，漂泊无定，从而点明了全诗的主旨。
杨万里的诗，活泼自然，富于新意，思想感情则每每不够深沉。这首抒写旅途感受的诗，思想深度原很有限，它的特点仍在轻快清新、洒脱自然。不但颔、颈两联对仗有如行云流水，一气舒卷，就连尾联的直抒人生感慨也显得轻松自如，毫不凝重。这种清畅流易的格调正是杨诗风格的一个显著特点。
（刘学锴）
桑茶坑道中八首（其二、其三、其五、其七）
杨万里
田塍莫道细于椽，便是桑园与菜园。
岭脚置锥聊结屋，尽驱柿栗上山巅。
沙鸥数个点山腰，一足如钩一足翘。
乃是山农垦斜崦，倚锄无力政无聊。
秧畴夹岸隔深溪，东水何缘到得西？
溪面只消横一枧，[1] 水从空里过如飞。
晴明风日雨乾时，草满花堤水满溪。
童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。
〔注〕 [1] 枧（jiǎn）：过水槽。
杨万里在《荆溪集自序》中说：“万象毕来，献予诗材。”他作诗，从自然风物和社会生活中觅取题材和灵感，并用所谓“活法”来表现。所以他的诗能另辟新境，被称为“诚斋体”。
《桑茶坑道中》是八首七绝，写桑茶坑路上所见。这里选其中四首。
第一首，总写全景。“田塍莫道细于椽，便是桑园与菜园。”极写山农对于土地的珍惜及其利用率之高。田塍，这里指“畦埂子”。细于椽，是说那畦埂子比屋上的木椽还细，其对土地之珍惜，已不言而喻。这样细的田塍，也没有让它闲着，而是充分地利用来或种桑，或种菜。“莫道”与“便是”呼应紧密。不要说田塍比椽子还细，那就是桑园子和菜园子啊！
三四两句更精彩。“岭脚置锥聊结屋”,“置锥”一词，作者不一定有意用典，但它不能不使人想起《汉书·食货志》中的话：“富者田连阡陌，贫者亡（无）立锥之地。”这句诗是说：农民在岭脚留出一点仅可“置锥”的地方，准备搭房子，其贫困已不难想见。怎么知道那“置锥”之地是“聊结屋”的呢？大约由于那里堆放了些“结屋”的材料，才作出了那样的判断。按农家的习惯，屋子周围，是要种些果树的。如今只留“置锥”之地“结屋”，自然无地再种果树，于是诗人又写了一个画面：“尽驱柿栗上山巅。”农家把本来应该种在屋子周围的柿栗一古脑儿赶到山顶上去了。——这写得多么“活”！
第二首，写山农的耕作之苦。“沙鸥数个点山腰，一足如钩一足翘。”写沙鸥，形态逼真。但“山腰”怎会有“沙鸥”呢？仔细一看，原来不是“沙鸥”, ——“乃是山农垦斜崦，倚锄无力政无聊。”“斜崦”，就是山坡。如前一首所写，山农对土地那么珍惜，那么充分利用，但还不满足，还要“垦斜崦”，这究竟是为什么？当然是因为已有的土地收入，还不足以养家活口。那“倚锄无力”的神态和“政无聊”（政，意同“正”）的心情，都可以使读者想得很多、很远。
第三首，写秧田和水源。“秧畴夹岸隔深溪”，写景如在目前。但作者并不是悠闲地欣赏这田园风光，而是看到“溪”那么“深”，关心“东水何缘到得西？”再一看，放心了，高兴了，于是又摄了一个镜头：“溪面只消横一枧，水从空里过如飞。”这个镜头不仅摄得很巧妙，还在明快的色调中蕴含了对山农的劳动和智慧的赞颂之情。
第四首，写儿童牧牛情景。“晴明风日雨乾时，草满花堤水满溪。”山农尽管贫苦，但自然风光还是美好的。风日晴明，又刚下过雨，溪里水满，地面初乾，堤上野花盛开，草当然也很肥美。这“花堤”上，不是正好牧牛吗？于是，诗人用“摄影之快镜”，又摄下了两个镜头：“童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”牧童在柳阴“眠正着”，而牛则是“吃过柳阴西”，边吃草，边移动。这两句，把牧牛童子和牛的神态写活了，多么富有生活气息。
诗人的高明之处，在于本来是动的景物，他准确地摄下了动的画面，如“水从空里过如飞”、“一牛吃过柳阴西”等；本来是静的景物，他也能写活，如“尽驱柿栗上山巅”、“沙鸥数个点山腰”等。还有，画面里都或多或少地含蕴着思想意义，并非一览无余。
元人刘祁在《归潜志》卷八里说：李之纯“教后学为文，欲自成一家”。晚年“甚爱杨万里诗”，称赞道：“活泼剌底人难及也。”清新、活泼，这的确是“诚斋体”的特点。
（霍松林）
舟中排闷
杨万里
江流一直还一曲，淮山一起还一伏。
江流不肯放人行，淮山只管留人宿。
老夫一出缘秋凉，半途秋热难禁当。
却借楼船顺流下，逆风五日殊未央。
老夫平生行此世，不自为政听天地。
只今未肯放归程，安知天意非奇事？
平生爱诵谪仙诗，百诵不熟良独痴。
舟中一日诵一首，诵得遍时应得归！
这首《舟中排闷》诗，可分四层，每四句为一层。前两层写“闷”，第三层写究“闷”，最后一层写排“闷”。
起笔一层写路遥使人闷。四句分两层，从一正一反两个角度写路遥。一二句道舟行的江流“一直还一曲”，两岸的淮山“一起还一伏”，乃是正面写（水）路遥，因令舟中诗人产生了江流曲直总也走不完、淮山起伏总也看不完的感觉。三四两句，诗人又怪江流不肯放人走、淮山一个劲儿地留人宿，又是从反面写途长。走不尽的路，看不完的（同样的）山色和水光，当然要使诗人感到“闷”了。
次层写秋热、逆风令人闷。“老夫”，诗人自称。诗人原想得很美：趁着秋凉，坐船外出。却不料，半路中遇上了“秋老虎”，依旧是“赤日炎炎似火烧”，烧得诗人热不可当、苦不堪言。那知福无双至，“祸”不单行：本来，坐着楼船（有楼的游船），一路兴冲冲顺流而下，不曾料到接连五日，逆风“刁难”，这路就总也走不到头了。这意想不到的秋热、逆风，不能不让诗人深感气闷。
于是，诗人便在第三层中考究起事与愿违、而使我闷的由来。他道，我生此世，行事处世，从不自作主张，一切听凭天地，听其自然。那么，这一回行于这条水路上，老天却总也不放我归程，难道是另有安排？此岂非奇事？然而，老天虽有意旨，却不会言语，诗人问而不得其解，只得自己排闷了。
最末一层便写排闷。谪仙，指唐代大诗人李太白。当年太白初到长安，太子宾客贺知章一见而赏之曰：“此天上谪仙人也！”后人因以“谪仙”称之。诗人道，平生爱诵谪仙诗，而李谪仙乃是天真人（老杜《寄李白》诗云，“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”），故其诗中多奇想、多痴语。诗人说，我自己也是个痴心人，不过，我之痴，可不是向太白学得的，“百诵不熟”谪仙诗，岂不是我自痴？如今，且让我这个痴心人，亦仿太白说句痴语吧：“舟中一日诵一首，诵得遍时应得归！”太白诗今存约九百余首，诗人之时，存诗当更多，诗人豁出去三年方得归家，可真是大痴之语了。想其时诗人自己必也忍俊不禁，“闷”便也自然而“排”了。
此诗有“闷”而不说怨语、怒语，却出之以自嘲语、痴语，故幽默而诙谐；其间插之以拟人化的描写，更显生动风趣；兼之语言平易浅近，犹如口语，新鲜活泼；真是一首典型的讲究“活法”的“诚斋体”诗。
（张成德）
八月十二日夜诚斋望月[1]
杨万里
才近中秋月已清，鸦青幕挂一团冰。
忽然觉得今宵月，元不粘天独自行。
〔注〕 [1] 南宋高宗绍兴二十四年（1154）杨万里进士及第，授赣州司户，继调永州零陵丞。时张浚谪居永州，万里力请始见。张勉以“正心诚意”之学，万里终身服之，并名其书室曰“诚斋”。
杨万里的朋友张镃在《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》诗中写道：“目前言句知多少，罕有先生活法诗。”（《南湖集》卷七）这个评论道出了诚斋诗的主要特点。这首《八月十二日夜诚斋望月》就体现了这种特点，很能代表诚斋诗的风格。
俗话说：“月到中秋分外明。”诗的首句正是袭用这句俗语的语意。“才近”二字，扣题目的“八月十二”，只差三天，便是中秋，真称得上是“近”了。本来每月的望日，月亮都是光明的，而这句俗语突出的是“中秋”，重点在“分外”。分外者，特别之意也，即较之其他月份更要清亮一点。八月十二，虽还未到中秋，但却接近中秋；虽未达到“分外”，却也是“已清”了。这已初步道出了题意。
第二句，进一步写“望”。诗人所望见的是“鸦青幕挂一团冰”。仰望高空，俨如帷幕，色比鸦青，倍觉淡雅。在这淡雅的帷幕之上，悬挂着一轮明月，色泽的幽雅、美丽，颇能引人入胜。还不止此，在这里作者不说“月”而说“一团冰”。团者，圆也；而冰的内涵首先是凉，其次是亮，再次是白，这较之“一轮月”不仅更为形象，而且创造出一个既优美而又冷清，既光明而又幽雅的境界。它不仅给予读者以美的享受，而且能给人以情操上的陶冶。
第三句在全诗中是一个转折，是第二句到第四句的一个过渡。“忽然觉得今宵月”，通俗易懂，简直就是一句白话。这种语言，新鲜活泼，是诚斋诗特点之一。
第四句则说明“忽然觉得”的内容，也就是对“今宵月”的一个遐想。月是历代诗人最喜欢歌咏的景物之一，在诗人的笔下，月是千姿百态、各不相同的，而他们由月所引起的遐想，也是各自不同的。而诚斋能独辟蹊径，别有所想，石破天惊，出人意表。
他想的是这个月亮“元不粘天独自行”。“元”即“原”字，意思是“原来月亮并不是粘在天上而是独自行走的”。夜空片云全无，一轮明月高悬，似乎无所附丽，独自运行。设想新奇，月夜晴空的境界全出。
这不禁使人想到作者的另一首诗，即《晓行望云山》。这诗最后两句是：“却有一峰忽然长，方知不动是真山。”如果从科学的角度上讲，山是有消长的，有的上升，有的下降，不过升降很慢，是肉眼看不出来的。因此，古人认为山是永久如此，是不会“长”的。然而作者却想到山峰在“长”，这个想法和月亮的“元不粘天独自行”，有异曲同工之妙。
这种奇趣，正是诚斋诗的一个重要特点，它能给予读者以清新的感觉，从而使读者的思想也活跃起来。
总之，这首小诗，既创造出优美的境界，给人以美的享受；又出以新奇的遐想，启迪着人们的思路；而那种通俗的语言，虽然传统的诗家，视为“鄙俗”，却使人感到新鲜活泼。
（李景白）
五更过无锡县寄怀范参政、尤侍郎
杨万里
苏州欲见石湖老，到得苏州发更早。
锡山欲见尤梁溪，过却锡山元不知。
起来灵台在何许？回首惠山亦何处？
人生万事不可期，怏然却向常州去。
这首诗编在《朝天续集》，作于光宗绍熙元年（1190）。题内“范参政”，指曾任参知政事的范成大；“尤侍郎”，指曾任礼部侍郎的尤袤。这诗是作者路过无锡寄怀范、尤之作。
“苏州欲见石湖老，到得苏州发更早。”石湖老，指范成大，他晚年退居故乡吴郡（今江苏苏州）石湖，号石湖居士。开头两句追述“过无锡”以前的情事：原想路过苏州时去拜访石湖老人，可是到了苏州却因为出发比预期更早而未果。这里揭示出主观愿望和客观情况的矛盾。
接下来两句，揽入本题：“锡山欲见尤梁溪，过却锡山元不知。”锡山，即无锡的别称；尤梁溪，指尤袤（梁溪是无锡城西水名，源出惠山，这里以其居地称之）。作者走的是水路，晚间行船，五更时过无锡，或因酣睡未醒，所以船虽已过其地而并不知。苏州欲见石湖而未能，无锡欲见梁溪而又错过。两处与预期的目的相左，正为结尾的感慨蓄势。以上四句，两两相对，“苏州”、“锡山”重复，“梁溪”、“石湖”相对，轻松洒脱中见出巧思。两处“欲见”而未见，引出“寄怀”。
“起来灵台在何许？回首惠山亦何处？”灵台，疑指苏州城西南的灵岩山；惠山，在无锡城西，为江南名山。两句分承一二句与三四句，说五更后起来，不但苏州灵岩早已不知何所，就连无锡惠山也回首渺然了。这里透出一种怅然若失之感，是在两处“欲见”而未见的基础上再作一番渲染，使结尾的感慨更显得水到渠成。这两句也相对成文，笔致摇曳生姿。
“人生万事不可期，怏然却向常州去。”第七句总束上文，发抒感慨，点明主旨；第八句是感慨的余波，既续点行程，又留下不尽的余味。从旅途中两次预期的行动没有实现，引申出“人生万事不可期”，似乎有些小题大做，实际上很可能是诗人胸中先就郁积了这一段感慨，旅途中的情事不过触发了这种感慨而已。
短篇七古，与长篇之纵横驰骤、开合变化、淋漓酣畅、雄奇豪放者不同，这首七古写得疏朗、洒脱，仿佛略不经意。全诗只八句，但前四句却像是长篇七古的开头，似乎下文还有一大段酣畅淋漓的描绘和抒情。而作者却在稍加渲染之后突然收笔。这样一种开头放，收尾急，中间几乎等于空白的写法，构成了这首短篇七古特有的韵味，使读者在感到突兀之余，去涵泳玩索寓于轻松流畅中的人生感喟。
（刘学锴）
宿池州齐山寺，即杜牧之九日登高处
杨万里
我来秋浦正逢秋，梦里重来似旧游。
风月不供诗酒债，江山长管古今愁。
谪仙狂饮颠吟寺，小杜倡情冶思楼。
问着州民浑不识，齐山依旧俯寒流。
这首诗编在《江东集》，是作者在建康任江东转运副使期间出行今皖南一带时所作。池州，今属安徽，唐代诗人杜牧曾于其地任刺史，作《九日齐山登高》诗，诗题中“齐山寺”，当即后世为纪念杜牧而建。
“我来秋浦正逢秋，梦里重来似旧游。”起联点明来秋浦（即池州）的时间和自己对这里的向往。首句叠用“秋”字，格调清爽流利，表现出轻松喜悦的心情；次句说自己早就向往秋浦，魂梦中曾到此地；这次来到池州，宛如梦中重来，游历故地了。以实为梦，以新游为旧游，写出对此地的亲切感情。
“风月不供诗酒债，江山长管古今愁。”风月，指自然风景，与下句“江山”对文义近。颔联就池州美好的江山风月抒发感慨。出句说这里的自然胜景老是不能偿付诗酒之债，言下之意是，诗人们为这里的美好景物所吸引，经常把它作为灵感的源泉和诗材的渊薮，以致供不应求。本来是平常的意思，用这样的方式表达，便倍觉新颖而隽永。对句说，此间壮美的江山，古往今来，长久地牵系着诗人有感于国运盛衰、人事代谢的愁怀。说“长管”，正见盛衰代谢的古今相续。这一联将江山风月与古今人事相联系，有风景不殊而人事已非之感，于是引出下一联。
“谪仙狂饮颠吟寺，小杜倡情冶思楼。”颈联承上“诗酒”，分咏李白、杜牧在池州活动的两处遗迹。被称为谪仙人的李白以豪饮著称，他曾到过池州，作有《秋浦歌十七首》诸作；杜牧作过池州刺史，他的生活放荡不羁，多有抒写艳情之作，故说“倡情”。两句是说，李谪仙往年狂饮之处，后来建造了颠吟寺，杜牧之昔日冶游之处，后来建造了冶思楼。这一联概括池州胜迹，造语工巧而自然。
“问着州民浑不识，齐山依旧俯寒流。”两位大诗人当日的文采风流，如今问起当地州民，竟浑然不晓，只有那诗人登临过的齐山，依旧俯视着寒流。春秋时，齐景公曾登牛山，北望临淄，想到人生难免一死，不由泣下沾襟。杜牧生性旷达，反其意而作《九日齐山登高》，说：“古往今来只如此，牛山何必泪沾衣！”而今，登齐山的古人固然长已矣，即便是他们身后之名，也已寂然。可见，不仅“千秋万岁名，寂寞身后事”，而且死后之名是否能“千秋万岁”，也大为靠不住。此联暗用杜牧诗意，翻进一层，一结苍茫悠远。
（刘学锴）
池口移舟入江，再泊十里头潘家湾，阻风不至
杨万里
北风五日吹江练，江底吹翻作江面。
大波一跳入天半，粉碎银山成雪片。
五日五夜无停时，长江倒流都上西。
计程一日二千里，今踰滟滪到峨眉。
更吹两日江必竭，却将海水来相接。
老夫早知当陆行，错料一帆超十程。
如今判却十程住，何策更与阳侯争？
水到峨眉无去处，下梢不到忘归路。
我到金陵水自东，只恐从此无南风。
这是一首描绘长江狂风巨浪的七言古诗，作于《宿池州齐山寺》之后。作者由池口（秋浦河入长江的浦口）移舟入长江复归建康途中，遇大风浪，受阻，因作此诗。题内“十里头”、“潘家湾”，是池口附近的地名。
一开头就濡染大笔，铺写长江的大风巨浪。起二句着重写风：“北风五日吹江练，江底吹翻作江面。”一写持续时间之长，一写风力之猛。将江水比作匹练，使“吹翻”的形容有了形象上的根据，增加了真切感。次句是高度夸张之笔，但由于上句有“北风五日”作势，读者便不难从这夸张的形容中想见万里长江如巨大的匹练，不断搅动翻卷的惊心动魄情景以及巨浪滔天、江底水竭的伟观。次句正面写风，而浪之高之险也自寓其中。
接下来两句进一步写巨浪的起落。“大波一跳入天半”，写巨浪喷涌的气势，突出来势的迅猛和浪头的高耸，其飞跃入空的情状如在目前；“粉碎银山成雪片”，写巨浪跌落的奇景，突出其变幻的迅疾与景象的瑰奇，其瞬息变化的情状鲜明可感。两句一用白描，一用比喻，都妙于形容，令人有目不暇接之感。
“五日五夜无停时，长江倒流都上西。”从这两句开始，转笔专写逆风推浪，长江倒流的情景。如果说，前四句还只是在眼前景的基础上加以夸张渲染，那么从这以下便完全进入想象的领域。这是本篇诗思的一大转捩。长江从九江到建康这一段，作西南——东北流向，因而“北风五日吹江练”的结果，便引起“长江倒流都上西”的奇观。——这当然是想象与夸张。“长江倒流”正有力地表现了这“五日五夜无停时”的巨风神奇力量。
“计程一日二千里，今踰滟滪到峨眉。”诗人继续驰骋想象，并用极认真的里程计算来作极度的夸张：长江不但倒流，而且流速达到一日二千里；五日北风劲吹，则最初的浪头如今已经越过滟滪堆（在瞿塘峡），到达峨眉山下了（古代以岷江为长江正源）。明明在现实中是不可能产生的现象，读来却令人感到真实而生动。
“更吹两日江必竭，却将海水来相接。”顺流的长江有许多支流活水不断补充，而倒流的长江却是越流越枯。这就逼出更加奇特的想象：再刮两天风，这条倒流的长江必然水枯流竭，那就反而要让海水倒流进来与它相接了。本来是万里长江东入海，现在却是海水入江向西流了。尽管想象奇特，甚至似乎荒唐，然而按照作者的思路发展，却自合情理。
“老夫早知当陆行，错料一帆超十程。如今判却十程住，何策更与阳侯争？”阳侯，是传说中的水神。这四句在上文奇思幻想之后宕开一笔，插写阻风后的心理，使文势稍作顿挫。其中有原先的错料，有如今的追悔，有面对风涛险阻的无可奈何，将遇风受阻后的心情用诙谐的口吻生动地表现出来。
“水到峨眉无去处，下梢不到忘归路。”这两句又遥承上文“今踰滟滪到峨眉”，再发奇想：倒流的江水，到了峨眉山下就无处可去了（因为前面没有大海，水流无所归宿），而且后续的倒流江水接不上来，前面倒流的江水将来即使要回去，也会忘了归路。在诗人的想象中，这条倒流的长江前无归宿、后无退路，简直无所适从了。想入非非，出人意表，却又让人处处感到这种推想的合乎逻辑。
“我到金陵水自东，只恐从此无南风。”结尾两句，掉笔写想象中回到金陵后的情景：将来回到金陵，江水当然也恢复东流了，只耽心经此一场“北风五日”的巨大变异，此后就再也没有南风了。“无南风”遥应篇首，进一步显示了“北风”的威力。
这首诗除开头四句正面描绘长江风浪外，其余均从想象着笔。陈衍《宋诗精华录》评此诗说：“写逆风全就江水西流着想。惊人语，乃未经人道矣。”这里指出了此诗艺术构思的特点和独创性。长江西流，实际上是不可能出现的夸张想象，是违反常理的。诗人却偏要执着于这一想象，并进行层层的引申与推衍，生发出一系列奇特的想象，构成特有的谐趣。这可能正是这首诗引人重视的一个重要原因。
（刘学锴）
过松源，晨炊漆公店六首（其五）
杨万里
莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。
正入万山圈子里，一山放出一山拦。
本篇收在《江东集》，原为六首，这是第五首，是绍熙三年（1192）诗人在建康江东转运副使任上外出纪行之作。松源、漆公店，当在今皖南山区。
诗的内容很平常，读来却有一种新鲜感。它的佳处，就在于作者善于从日常生活里人们习见的现象中，敏感地发现和领悟某种新鲜的经验，并用通俗生动而又富于理趣的语言表现出来，能给人以某种联想与启示。人们可以哲理诗视之。
第一句当头喝起。“莫言下岭便无难”，这是一个富于包孕的诗句。它包含了下岭前艰难攀登的整个上山过程，以及对所历艰难的种种感受。正因为上山艰难，人们便往往把下岭看得容易和轻松。开头一句，正像是针对这种普遍心理所发的棒喝。“莫言”二字，像是自诫，又像是提醒别人，耐人寻味。
第二句申说、补足首句。“赚得行人错喜欢。”“赚”字富于幽默的风趣。行人心目中下岭的坦易，与它实际上的艰难正成鲜明对比，因此说“赚”——行人是被自己对下岭的主观想象骗了。诗人在这里只点出而不说破，给读者留下悬念，使下两句的出现更引人注目。
“正入万山圈子里，一山放出一山拦。”三四两句，承“错喜欢”，对第二句留下的悬念进行解释。本来，上山过程中要攀登多少道山岭，下岭过程中也相应地会遇到多少重山岭。但历尽上山艰难的行人登上最高峰后，往往因兴奋喜悦而一心只顾享受下岭的坦易轻快，忘记了前面还有一系列山岭需要跨越。因此，当缺乏思想准备的行人下了一个山头，又遇到一个山头，发现自己正处在万山围绕的圈子里，这才恍然大悟：下岭的路程照样要遇到一系列的艰难险阻。山本无知，“一山放出一山拦”的形容却把山变成了有生命有灵性的东西。它仿佛给行人布置了一个迷魂阵，设置了层层叠叠的圈套。而行人的种种心情——意外、惊诧、厌烦，直至恍然大悟，也都在这一“放”一“拦”的重复中透露出来了。
然而，这首诗之所以讨人喜欢，却并不仅仅由于所直接抒写的这点内容和意趣，而且由于所描绘的现象，所抒写的体验，具有某种典型性，容易使人联想起生活中的类似现象，唤起类似的体验。例如，人们往往对最艰巨的行程比较有思想准备，而对走过这段行程后还会出现的艰难缺乏思想准备；只知道人们习知的艰难，而不懂得人们常常忽略的另一种艰难；这首诗似乎可以引起这方面的思索。
（刘学锴）
南溪早春
杨万里
还家五度见春容，长被春容恼病翁。
高柳下来垂处绿，小桃上去末梢红。
卷帘亭馆酣酣日，放杖溪山款款风。
更入新年足新雨，去年未当好时丰。
本篇编在《退休集》，是作者晚年退职家居期间所作。据首句，诗当作于宁宗庆元五年（1199）春。（作者退职家居，在光宗绍熙五年[1194] 。）
首联扣合题目，概述还家五年来的景况。春容的鲜妍与病翁的衰老适成对照，所以说“春容恼病翁”。叹老中隐藏着不服老的情绪。这正是诗人虽年已衰暮，却仍然热爱早春景色的原因。以下两联，即写衰翁眼中的春容。
“高柳下来垂处绿，小桃上去末梢红。”颔联写柳绿桃红的早春景色。早春柳枝返绿时，总是首先从下垂的枝条末梢部分开始，故说“垂处绿”；而小桃花初绽时，也总是首先从上伸的枝条末端开始，故说“末梢红”。“下来”、“上去”，分写柳条、桃枝的特点；“垂处绿”、“末梢红”，则正是它们在春天到来时的显著变化。这两句观察细致，造语新颖，紧扣题目“早春”，写出“动人春色不须多”的特点。
“卷帘亭馆酣酣日，放杖溪山款款风。”颈联写“衰翁”在早春时节静居亭馆与步游溪山的感受。在华美的亭馆中，珠帘高卷，浓盛的日光映射着，满室充满了温煦的春晖和熏人的春意；拄着拐杖，在溪山郊野间放步漫游，迎面吹来了徐徐的春风。这一联将早春的暖日和风与“衰翁”居室及出游的活动结合起来写，传出了融怡的春意。“酣酣”、“款款”使人感到舒适欲醉。
“更入新年足新雨，去年未当好时丰。”末联转笔，以春雨兆丰年收结。进入新年之后，新雨下得很足，看来今年肯定是个丰收年景，相比之下，去年虽丰收，恐怕还算不上最好的年景。“更入新年”点“早春”。这个结尾，说明“衰翁”所醉心的并不仅仅是美好的“春容”，而且关切着民生荣悴。从艺术表现角度看，可能失之平直；但从思想内容看，却转出新意。
以衰翁写早春，本极易流于颓唐。这首诗的一个好处，正在于无颓唐之态，春天的色彩、活力、希望，都表现得相当充分。
（刘学锴）