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• 宋诗鉴赏辞典：新一版 - 缪钺

【作者小传】苏轼

（1037—1101）字子瞻，一字和仲，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。苏洵子。嘉祐进士。曾上书力言王安石新法之弊，后因作诗刺新法下御史狱，贬黄州。哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颍州，官至礼部尚书。后又贬谪惠州、儋州。历州郡多惠政。卒后追谥文忠。学识渊博，喜奖励后进。与父洵、弟辙合称“三苏”。其文纵横恣肆，为“唐宋八大家”之一。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格。与黄庭坚并称“苏黄”。词开豪放一派，与辛弃疾并称“苏辛”。又工书画。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡书传》、《东坡乐府》等。

荆州十首（其一、其二、其四）

苏轼

游人出三峡，楚地尽平川。

北客随南贾，吴樯间蜀船。

江侵平野断，风卷白沙旋。

欲问兴亡意，重城自古坚。

南方旧战国，惨淡意犹存。

慷慨因刘表，凄凉为屈原。

废城犹带井，古姓聚成村。[1]

亦解观形胜，升平不敢论。

朱槛城东角，高王此望沙。[2]

江山非一国，烽火畏三巴。

战骨沦秋草，危楼倚断霞。

百年豪杰尽，扰扰见鱼虾。

〔注〕 [1] 古姓：据《太平寰宇记》，古姓指吴、伍、程、史、龙、郢（武昌著姓）与卞、伍、龚（武陵著姓）。[2] 望沙：后梁高季兴建楼以望沙津，故名望沙楼。北宋陈尧咨更名为仲宣楼。

苏诗各体均有极好作品，有人只重七古、七律、七绝而忽视五言，是不全面的。荆州十首是苏轼青年时期五言律诗的代表作，读过杜甫《秦州杂诗》的人，都会体会出它的渊源。嘉祐二年（1057）苏轼弟兄二人同榜中了进士，但不幸四月八日母亲在四川原籍去世。弟兄两人回家葬母并守丧。到嘉祐四年（1059）九月，母丧终制，十月还朝。朝廷有几位大臣推荐苏洵出山，于是父子三人一道取水路出三峡到荆州，再改由陆路北上。沿途三人写了一百首诗文，编成《南行集》，后来散佚不全。这年十二月八日抵江陵驿，次年正月初五，离江陵北上。《荆州十首》陆续写成于这几十天中。

三峡山川的奇丽，古迹传说的丰富，在在触发青年诗人的诗思。在荆州之前，他有《出峡》一篇，开头说：“入峡喜巉岩，出峡爱平旷。吾心淡无累，遇境即安畅。”联系《出峡》这几句，可以体会《荆州十首》的发端二句，简洁地写出初到荆州的感受。“游人出三峡”，看似平平而起，但联系以前诸篇，再看“楚地尽平川”一句，可见这确是诗人出峡时的特殊感受。平川和三峡正成鲜明对比，写出地形特色，用“楚地”又暗伏兴衰之感。十首诗的内容都离不开这个前提。三四两句写出水陆繁忙之景。北客南贾从纵处说，吴樯蜀船从横处说，在读者面前展开一幅舟车辐辏图。在第十首中作者用“北行连许邓，南去极衡湘”应这两句。从诗律说，这两句用了当句对。

苏轼像

——清道光年间刊本《吴郡名贤图传赞》

五六句换了句法，写荆州的自然景色。一片平原，江流其中，本来是各不相涉，但“江侵平野断”，一侵一断，就把死板的写生动了。“平野”和第二句的“平川”重了“平”字，严格讲是小疵，但没有更恰当的字替代，就任其重复，这在唐人诗中也不罕见。这一句是平视远方。“风卷白沙旋”是直视近景。水面多风，而平原的风和峡口的风感觉是两样的。这里写的是水边常有的旋风，“风卷白沙旋”，仿佛令人看到水边旋风卷起沙柱的情景。但这毕竟是平原沃野的旋风，和“黄沙直上白云间”的塞外风光不同。荆州是汉末形胜之地。诸葛亮在隆中答刘备说：“荆州北据汉沔，利尽南海，东连吴会，西通巴蜀，此用武之国。”从三国到五代，都是军事要地。中间两联全从地理着眼。结尾两句不能不作历史的回顾。一组诗的第一首结尾，对本首说，要能结住，对后面几首说，又要能引发。这个结尾恰到好处。“欲问兴亡意”，发思古之幽情是意中事，引到即止。“重城自古坚”，似回答又似未答。“自古”二字值得玩味。说“自古坚”，既表明历史悠久，又含有“今非昔比”之意，为后面几首伏笔。

第二首紧就第一首的尾联生发。第一句就楚地的大范围说。二句收到荆州。从三国到五代，此处都是兵家必争之地。但从宋初到作者此时，已历一百三十多年。“重城自古坚”，还可看出从刘表起惨淡经营的用意。说“意犹存”，犹如上首的“自古坚”，言外是今日面貌已非，遥呼五句“废城”。荆州割据起于汉末刘表。刘表徒有虚名，有此大好地理形势，不敢北向以争中原，坐守观望，直到刘琮降曹，作者因此而慷慨不平。这又暗和七句“亦解观形胜”相呼应。第四句由首句“旧战国”来。战国七雄，楚境最广。而怀王疏斥屈原，身死于秦，国势顿衰，终亡于秦。想到战国形势必然想到屈原的悲愤一生，因而千载以下犹有凄凉之感。作者路过忠州时，看到百姓为纪念屈原而建的屈原塔。即以此为题写诗说：“楚人悲屈原，千载意未歇。精魂飘何处？父老空哽咽。至今沧江上，投饭救饥渴。遗风成竞渡，哀叫楚山裂。屈原古壮士，就死意甚烈。”联系《屈原塔》来看，才能体会出“凄凉”二字的分量。同时这句诗又和第十首诗的结尾“楚境横天下，怀王信弱王”密切照应，兴亡之感，溢于言外。“废城”一联遥应一首末及本篇首二句，表明荆州历史悠久，虽屡经兴废，而旧井尚存，古族仍聚。

结尾一联，作者隐然自负有经济军事之才。“亦”字看似虚设，实则从三四两句来，使人想到屈原的抱负，以及诸葛亮的《隆中对》。作者在峡中有《八阵图》一诗，为孔明而激昂慷慨。第八句轻束吊古，颂扬当世的清明统一，从战国到五代荆南高氏，一笔带过。说“不敢论”，表明自己有这方面的才识，只是时世升平，用不着罢了。妙在一露便止，耐人寻味。这首诗以议论抒情为主，在十首中承上启下，引出荆州兴亡盛衰之事。

组诗的第四首借望沙楼的景色，寓讽于荆南高氏，因及五代群雄，写法和上两首不同。首句写明望沙楼的位置和景况，使人如见朱槛临风之胜。二句点明望沙之名，引出高氏盛时。三四嘲其畏葸无能。高氏对后梁、后唐、南汉、闽、蜀都曾称臣，时称“高无赖”，五代扰攘之季，高氏投靠多方，所以说他“非一国”，这三字形象而含蓄。“烽火畏三巴”直斥其怯懦。后唐派陶穀使荆南，高从诲曾炫耀兵力，吹嘘要伐蜀，实际畏蜀如虎。三巴指巴郡、巴东、巴西，即指蜀地，因与“一国”对偶，故用“三巴”。“战骨沦秋草”是虚想，见秋草而想象多少无辜兵士埋骨其下。暗用张籍诗“年年战骨多秋草”，但“沦”字下得沉重。“危楼倚断霞”实写，点明当前景物，和“朱槛”句呼应。朱槛重楼与断霞相映，倚槛临风，景色全收眼底。然霞上着一“断”字，既是自然景色，又和历史兴亡若接若连，引人遐想，这是作者着意修辞之处。“百年豪杰尽”，一句推开。五代乱离，群雄已矣，总束历史。“扰扰见鱼虾”乃当前所见。这尾联和第二首“升平不敢论”在意义上相关联。查慎行以为，鱼虾是比“五代君臣及僭号诸国”（《苏诗补注》卷二）。而赵克宜不同意此说，认为鱼虾是楼头所见（《苏诗评注汇抄》卷一）。赵氏驳查氏之说不为无理，但也失之过实。苏诗将豪杰与鱼虾对举，相映成趣，既有当前所见与过去情况相对比的一面，而言外不无讥讽之意，所谓若即若离，含蓄多趣。旧诗词中常用此种手法，要在心领神会，不必过于落实。

《荆州十首》虽不是一气呵成，但和杜甫的《秦州杂诗》一样，有起有结。中间若干首疏疏密密。这里选的三首联系还是较紧的。一题多首，要注意谋篇上有联系，写法上要有变化，每首有不同的侧重点和抒发方式，欣赏时不可忽略。

（周本淳）

辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外，马上赋诗一篇寄之

苏轼

不饮胡为醉兀兀，此心已逐归鞍发。

归人犹自念庭帏，今我何以慰寂寞。

登高回首坡垅隔，但见乌帽出复没。

苦寒念尔衣裘薄，独骑瘦马踏残月。

路人行歌居人乐，童仆怪我苦凄恻。

亦知人生要有别，但恐岁月去飘忽。

寒灯相对记畴昔，夜雨何时听萧瑟？

君知此意不可忘，慎勿苦爱高官职。

《宋史·苏辙传》称美苏轼兄弟的情谊说：“患难之中，友爱弥笃，无少怨尤，近古罕见。”他们兄弟一生写了很多抒发手足之情的著名诗篇，这是苏轼所写的最早的一篇。

苏轼兄弟继嘉祐二年（1057）同科进士及第之后，嘉祐六年又同举制策入等。苏轼被任命为凤翔（今属陕西）签判，苏辙（子由）因其《御试制科策》尖锐抨击宋仁宗，在朝廷引起轩然大波，只好自己要求留京侍父。在这以前，他们兄弟一直生活在一起。苏轼赴凤翔任，是他们第一次远别。苏辙送兄赴任，送了一程又一程，一直送到离京城一百四十里的郑州西门外，苏轼写下了这首抒发离愁别恨的名篇。

诗的开头四句写离别之苦。胡为即何为；兀兀，昏沉貌。“不饮”而已醉得昏昏沉沉，神不守舍，自己的心已随着弟弟的“归鞍”而回到京城去了，一下子就烘托出因离别而精神恍惚的神态。汪师韩说“起句突兀”，纪昀说“起得飘忽”，这样开头确实既突兀而又飘忽。庭帏，束晳《补亡诗·南陔》（《文选》卷十九）有“眷恋庭帏”语，李善注：“庭帏，亲之所居。”多用以指父母，此指苏洵（苏轼母程夫人已去世）。弟弟（“归人”）即将见到亲人都还思念不已，自己从此远离庭帏，更何以堪？这种对比手法，进一步突出了离亲之苦。

“登高”四句抒发别后思念弟弟之情。登上高处，回望归去的弟弟，却被坡垅所遮蔽，只见弟弟的乌帽时出时没而已。陈岩肖说：“昔人临岐惜别，回首引望，恋恋不忍遽去而形于诗者，如王摩诘云：‘车徒望不见，时见起行尘’；欧阳詹云：‘高城已不见，况复城中人’；东坡与其弟子由别云：‘登高回首坡垅隔，但见乌帽出复没’。咸纪行人已远而故人不复可见，语虽不同，其惜别之意则同也。”（《庚溪诗话》卷下）陈岩肖既指出了苏诗之所本，又点明了这两句是写“惜别”。这两句不仅感情真挚，而且“模写甚工”（《吴礼部诗话》），善“写难状之景”（《纪评苏诗》），它仿佛使我们看到了苏轼回望弟弟的神情。后两句对子由更是体贴入微，“苦寒”句，怕他归途受凉；“独骑”句，担心他途中孤独；而裘薄、马瘦、月残，更烘托出别后的凄冷寂寞气氛。

“路人”四句写自己悲苦的原因。前两句说，路人、居人都很快乐，不了解自己的痛苦，甚至连随身僮仆也不了解，而对自己的“凄恻”深感奇怪。后两句是“明所以‘苦凄恻’之故”。（王文诰《苏海志余》）“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。人生难免有别，不应过分“凄恻”。这是自我宽解之词，先宕开一层，行文就曲折而不直泻。但想到岁月飘忽，盛时难再，又不免“凄恻”，仍紧紧扣住主题。

为防“岁月去飘忽”，最后四句写与弟弟相约早退。“寒灯”句是对“畴昔”（往昔）兄弟相聚的回忆；“夜雨”句是对未来相聚的盼望；“君知”两句则是相约之语：勿恋高官，以免妨碍弟兄欢聚。苏轼在诗末自注说：“尝有‘夜雨对床’之言，故云尔。”“夜雨对床”，有的本子作“夜床对雨”。韦应物《示全真元常》:“宁知风雨夜，复此对床眠”；苏轼《东府雨中别子由》:“对床空悠悠，夜雨今萧瑟”;《满江红·怀子由作》:“对床夜雨听萧瑟。”根据所本韦诗以及他在其他诗词中的用法，当以“夜雨对床”为是。所谓“尝有‘夜雨对床’之言”，是指嘉祐六年秋他们兄弟应制科试，寓居怀远驿时，一夜风雨并作，读韦应物诗，有感于即将远离，于是相约早退。苏辙《逍遥堂会宿并引》说：“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍。既壮，将游宦四方，读苏州诗至‘安知风雨夜，复此对床眠’，恻然感之，乃相约早退，为闲居之乐。故子瞻始为凤翔幕府，留诗为别曰：‘夜雨何时听萧瑟’。”苏辙这段话可作苏轼此诗最后四句的注脚。

苏轼这篇七古，在用韵上或如王鸣盛所讥，不甚严格，全诗十六句除第三、第十五句未用韵外，共“用十四韵而跨其五部（指月、药、陌、职、屑五部）”（见《蛾术编》卷七十八《东坡用韵》）。但这并未妨碍它为历代读者所激赏。其原因就在于感情真挚，摹写入微，行文跌宕，收转自如，具有浓郁的抒情色彩。正如汪师韩所评：“起句突兀有意味，前叙既别之深情，后忆昔年之旧约。‘亦知人生要有别’，转进一层，曲折遒宕。轼是年甫二十六，而诗格老成如是！”（《苏诗选评笺释》卷一）

（曾枣庄）

和子由渑池怀旧

苏轼

人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。

仁宗嘉祐六年（1061），苏轼出任凤翔府（今属陕西）签判，其弟苏辙送他到郑州，然后返回京城开封，寄给他一首诗，题为《怀渑池寄子瞻兄》。苏轼和了这首诗，完全依照苏辙的原韵。

苏辙十九岁时，曾被委为渑池县主簿，但未到任便中了进士[1] ，因此他对渑池有一种特殊的感情。他寄给哥哥的诗里就说：“曾为县吏民知否？旧宿僧房壁共题。”很有怀旧之情。所以苏轼此诗开头四句就发表了一段议论。

就一个人来说，或是为了谋生，或是为了读书、应举、做官，东奔西走。像什么呢？像一只鸿雁。那鸿雁或是到南方过冬，或是回北方生养，来来去去。脚爪踏在雪泥之上，无非偶然留下指爪的痕迹，转眼它又飞走了；至于那留下的痕迹，它哪能记着啊；何况，痕迹又是很快会消失的。

这一段带有哲理性的议论，苏轼把这段议论用四句诗概括起来，形象生动，寄意深沉，因此很快就传扬开来了。此后，“雪泥鸿爪”便成了惯用的成语。

但这四句诗之受到广大读者欣赏，还不仅因其中所含的理趣；从艺术技巧来说，也是使人倾倒佩服的。清人纪昀评此诗说：“前四句单行入律，唐人旧格；而意境恣逸，则东坡之本色。”律诗三四两句本来要做成对仗，意思两两相对。有些诗人有意打破这个限制，变成似对仗而又不是对仗。换句话说，文字是对仗的，意思却不是两两相对。这就叫“单行入律”。崔颢的《黄鹤楼》诗开头四句就是这种格式，他是完全不理会对仗的。王维的《敕赐百官樱桃》开头说：“芙蓉阙下会千官，紫禁朱樱出上兰。总是寝园春荐后，非关御苑鸟含残。”第二联在文字上是对仗，意思却是承上而下，这也是“单行入律”。苏轼的“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”从文字看，也是对仗，但那意思则是承上直说下去，所以也是“单行入律”。因为若不是运用这种格式，整个意思就难以圆满表达，而且行文气势也因此大受影响，所以非要打破不可。

打破原来的束缚，顺着自己要发挥的议论直写下去，就能圆满透达，纵横恣肆，显出行文的气势，思想的透辟。不是格律限制了我，而是我来驱遣格律了。这正是苏轼本领高强之处。

下面四句是应和弟弟诗中的怀旧之情。“老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。”据苏辙的诗注说：“昔与子瞻应举，过宿县中寺舍，题老僧奉闲之壁。”苏轼兄弟二人从前在渑池县的僧寺中投宿，又写了诗题在墙上。但如今老和尚死了，只剩下新建的埋葬骨灰的塔；至于当日题的诗句，也因为墙壁损坏，再找也找不着了。这两句，既是暗暗回应了“雪泥鸿爪”的意思，也回答了苏辙原作“旧宿僧房壁共题”的怀旧。可见人的一生，偶然留下痕迹，随时变灭，也是一种自然规律，是没有必要过分去怀念的。

最后，苏轼提起一件往事，又可以看出他的人生态度。他说：弟弟，你还记得吗？那一年，我和你路过崤山，在二陵之间颠颠簸簸走着，不料骑的马累死了，只好改赁了驴子。那时路又长，人又乏，那跛驴子不停地叫着。这种情景，你可还记得？[2]

仔细看来，这两句其实不是怀旧，而是希望他弟弟珍惜现在，开拓将来。内里的潜台词是这样：从前我兄弟二人经历过不少艰难困苦，如今彼此都中了进士，前途光明，同往日大不相同了。那些往事何必去怀念它，即使是怀念，也无非要鞭策自己奋发向前罢了。我想这层意思，他弟弟是看得懂的。

这首诗是苏轼的名作。从中可以看出他早年的积极态度，以及后来处在颠沛之中的乐观精神的底蕴。

（刘逸生）

〔注〕 [1] 苏辙《怀渑池寄子瞻兄》诗自注：“辙曾为此县簿，未赴而中第。”[2] 作者自注：“往岁，马死于二陵，骑驴至渑池。”二陵即河南省渑池之西的崤山。

石鼓歌

苏轼

冬十二月岁辛丑，我初从政见鲁叟。

旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走。

细观初以指画肚，欲读嗟如箝在口。

韩公好古生已迟，我今况又百年后！

强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。

“我车既攻马亦同”,“其鱼维鱮贯之柳”。[1]

古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。

模糊半已隐瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。

娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。

漂流百战偶然存，独立千载谁与友？

上追轩、颉相唯诺，下揖冰、斯同鷇㝅。

忆昔周宣歌《鸿雁》，当时籀史变蝌蚪。

厌乱人方思圣贤，中兴天为生耆耈。

东征徐虏阚虓虎，北伏犬戎随指嗾。

象胥杂沓贡狼鹿，方、召联翩赐圭卣。

遂因鼓鼙思将帅，岂为考击烦矇瞍。

何人作颂比《嵩高》？万古斯文齐岣嵝。

勋劳至大不矜伐，文、武未远犹忠厚。

欲寻年岁无甲乙，岂有名字记谁某。

自从周衰更七国，竟使秦人有九有。

扫除诗书诵法律，投弃俎豆陈鞭杻。

当年何人佐祖龙？上蔡公子牵黄狗。

登山刻石颂功烈，后者无继前无偶。

皆云皇帝巡四国，烹灭强暴救黔首。

六经既已委灰尘，此鼓亦当遭击掊。

传闻九鼎沦泗上，欲使万夫沉水取。

暴君纵欲穷人力，神物义不污秦垢。

是时石鼓何处避？无乃天工令鬼守。

兴亡百变物自闲，富贵一朝名不朽。

细思物理坐叹息，人生安得如汝寿！

〔注〕 [1]原注云：“我车既攻，我马既同”，又云：“其鱼维何？维鱮维鲤。何以贯之？维杨与柳。”“唯此六句可读，余多不可通。”

嘉祐六年（1061）十二月，苏轼初登仕途，签判凤翔（今属陕西）。览古兴怀，作《凤翔八观》八首，诗序中有“悲世悼俗，自伤不见古人，而欲一观其遗迹”的说法。《石鼓歌》是这一组诗的第一首。

首四句为第一小节，以初见石鼓的时、地领起。言时，用古史笔法，是长篇大赋的常用手段。言地，仅出“见鲁叟”三字，却既点明凤翔孔庙的所在地，又借此烘示出古鼓的庄重崇隆，意兼虚实。诗人从政伊始即思先睹为快，其渴慕之情可以想见。所以，“文字郁律蛟蛇走”云，既是“今见”的感觉，又实是“旧闻”的印证。石鼓的古拙而玄妙，庄严而飞动，以及诗人快慰而不满足，而亟欲深究的心情，竟都在短短四句之中显露出来了。

“细观初以指画肚”以下十八句为第二小节，具体描写了所见石鼓的情状。诗人不言其妙，而言“指画肚”的揣摩；不言其古，而言“箝在口”的懊丧。昔韩愈作《石鼓歌》，有“嗟予好古生苦晚，对此涕泪双滂沱”的喟叹，今诗人又瞠乎其后，如之奈何！然而，唯石鼓之妙而且古，令人欲罢不能。于是有“强寻偏旁推点画”的举动，一个“寻”字、一个“推”字，苦心孤诣，晰然可见。居然不无所得，前后辨认出“我车既攻”等完整的六句来，好比于器玩中识得古鼎、于星辰中识得北斗一般。“犹识”的“犹”字有聊以自慰之意，“仅名”的“仅”字却又见难以餍足之心，诗人此时，可谓憾喜参半。一脔既尝，能不细窥全豹？于是诗人着力描摹了石鼓上其余的文字。“模糊”二句言其没者，斑驳漫漶，如瘢疤如胼胝，而残笔依稀。“娟娟”二句言其存者，秀见挺出，如缺月如嘉禾，而字形怪奇。“漂流百战”，回应前者，饱经风霜、硕果仅存，残破中有劲气。“独立千载”，回应后者，卓然标举、奇古无二，混沌中见精神。叙写至此，意犹未尽，故用“谁与友”的反诘。最后收束到石鼓的大篆书体，上与黄帝、仓颉的古文奇字分庭抗礼，下则哺育李斯、李阳冰的小篆，光前裕后。这八句用四组对仗，以存、没、显、隐的参错和对比来增加变化；句句如言石鼓之可识，句句又实言石鼓之不可识，然而，句句中却皆有石鼓的“古”“妙”二字在。用笔精练，而石鼓的态势已历历在目。

石鼓文拓本（先锋本）

碑文：“吾车既工（攻），吾马既同。……”

“忆昔周宣歌《鸿雁》”以下十六句为第三小节，追叙石鼓的原始。石鼓经近人考证，断为秦时记载国君游猎的刻石，而唐宋人因“我车既攻，我马既同”与《诗经·小雅·车攻》的起句相同，多附会为周宣王时物。苏轼也不例外。周宣王是历史上著名的中兴之主，诗人以“忆昔”突作折笔，以下即转入了对宣王政绩的赞颂。特为拈明“歌《鸿雁》”，不仅仅是为同下句“变蝌蚪”作文字上的工对。《鸿雁》为《诗经》篇名，古人认为是赞美宣王的作品，《毛诗序》所谓“万民离散，不安其居，而能劳来还定安集之”，这里正代表了宣王安内的治绩。诗人重点在歌颂宣王攘外的武功，故此处仅用一句为后文拓出地步，王文诰评作者“得过便过，其捷如风”，颇中肯綮。同样，次句表出当时太史籀变古文（蝌蚪文为古文之一种）为大篆，亦隐含了文德修明的意思。诗人认为宣王的中兴，合乎天道人心，人心厌夷王、厉王之乱而思治，而老成干臣如方叔、召虎、申甫、尹吉甫等又适为之辅弼，于是轰轰烈烈，武功烜赫：东征淮夷徐戎（居于今苏皖一带的古部族），壮士猛如怒虎；北平玁狁（即古匈奴）之患，军队如其指挥。掌管外交传言的象胥官，不断献上出自外邦的战利品；方叔、召虎一类的功臣，接连领受国君隆重的赏赐。“杂沓”、“联翩”两组联绵字，可用乐章作比：前者如促节，回应战事的频繁；后者如缓板，状写胜利的平易。至此，诗人方点明石鼓的原委：宣王制鼓是为推重将帅亦即是推重拨乱的政治，而不是用于自颂和自娱。《礼记·乐记》:“君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。”《诗经·大雅·有瞽》:“有瞽有瞽，在周之庭……永观厥成。”二者的区别是很明显的。诗人断定石鼓是如《诗经·大雅·嵩高》那样的颂功之作，与衡山岣嵝峰上的神禹治水碑同垂不朽；从宣王不炫己，以及鼓上无纪年、无作者姓名的情节上，进而推见了石鼓特出的一大长处，即“勋劳至大不矜伐”，有周文王、周武王的忠厚之风。结末的这段笔墨，实际上是对前所言石鼓辞密难晓的关应和生发。这一小节铺写酣畅，一气呵成。所谓物以人传，人亦以物传，著述宣王的“勋劳”，益见石鼓的崇高。在此小节中，诗人之笔已从石鼓的表象，进入了石鼓的内涵。

第四小节为“自从周衰更七国”至“无乃天工令鬼守”的十八句，写石鼓“义不污秦垢”。上文“欲寻”、“岂有”二句运用缓笔，似漫无收束，此处首二句即紧接着突兀而至，犹如天空中适才还是白云冉冉，陡然阴霾一布，霆雨将至，具有撼动人心的效果。“竟使秦人有九有”，诗人毫不掩饰对暴秦的憎恶。用一“竟”字，比用遂、乃、因、却等字更见感情色彩。“扫除”二句，为秦朝焚诗书、废礼乐的暴政先定一铁案。在这样严峻的形势背景之下，读者不禁要为石鼓的命运担忧。然而，诗人并未接写石鼓所遭受的浩劫，却串入了一段秦时石刻的情况。秦始皇、李斯等人，好刻石谀功，史载其先后于邹峄山、泰山、芝罘、琅玡、石门、会稽等处立石，这些石刻几乎便是秦人留与后世的全部文化遗产。其内容则无一不是“颂秦德”（《史记·秦始皇本纪》语），如芝罘刻石词：“皇帝东游，巡登芝罘……烹灭强暴，振救黔首。”苏轼不无讽刺地援引了这些话，然与前定案数语对读，可见是欺人之谈！诗人于此串叙中多用讥刺，如以“上蔡公子牵黄狗”称代李斯，预示其日后覆灭的下场；以“后者无继前无偶”状写秦人刻石的骄矜，然而，“后者无继”，又同时带有不齿于后人的寓意。串写这一段，起着两个作用：一是以秦人“刻石颂功”的伪与劣，反衬出石鼓“功大不矜”的真与高；二是谓秦石既如此作伪，石鼓自然羞与同伍，必定不见容于当世，由此领起下文“此鼓亦当遭击掊”，可见它历劫犹存的不易。昔韦应物《石鼓歌》也写到“秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。世人好古犹共传，持来比之犹悬隔”。但苏轼于此，挖掘得更深刻，发明得更透彻。石鼓究竟如何度此大劫？世无明载。诗人遂联想到另一“神物”——相传铸于夏禹时代的九鼎。《史记·秦始皇本纪》:“还过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得。”石鼓不显于秦，当亦是鬼神暗中呵护吧！这里以“传闻”证未传未闻，虽以不解解之，但揆度合于情理，又仍关应全篇所叙述的石鼓的古、妙、真、高，可谓神来之笔。

最后四句为第五小节，以感叹石鼓的长存作尾。前面极力铺排石鼓经周之盛，历秦之衰，此处仅用“物自闲”三字轻轻带住。前面大量篇幅驰神走笔于石鼓之中，此处却又忽出作者，与起首四句呼应，而余意固无止尽。

苏轼擅长比喻，描写一件事物，有时接连用比喻，使人应接不暇。此诗即是一例。而此诗还有一大特点，即几乎全篇运用对仗，于整饬中求变化。不少地方开合雄阔，使人浑然不觉。不可否认，有些对句互文见义，少数甚而有合掌之嫌，但细细品味，作者于上下句总求各具重点，尽量扩大其内容的涵量。诗人这样做不是偶然的。在此以前，韩愈、韦应物俱有《石鼓歌》，韩诗尤为著名。韩诗以己身与石鼓的关系为经纬，酣恣行笔，而苏诗则以客观为主，欲免雷同。正因如此，后人往往以此二诗相比，并称名作。如翁方纲《石洲诗话》谓：“苏诗此歌，魄力雄大，不让韩公。然至描写正面处……尤较韩为斟酌动宕矣。”诚然，苏轼作此诗时，意中处处有韩、韦诗在，于是争奇逞胜，有些地方未免雕琢太过。然而，在前人留下的不多余地中，复以格律自囿，出新意于法度之中，尤见功力。

（史良昭）

王维吴道子画

苏轼

何处访吴画？普门与开元。

开元有东塔，摩诘留手痕。

吾观画品中，莫如二子尊。

道子实雄放，浩如海波翻。

当其下手风雨快，笔所未到气已吞。

亭亭双林间，[1] 彩晕扶桑暾。[2]

中有至人谈寂灭，[3] 悟者悲涕迷者手自扪。

蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。

摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。

今观此壁画，亦若其诗清且敦。

祇园弟子尽鹤骨，[4] 心如死灰不复温。

门前两丛竹，雪节贯霜根。

交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。

吴生虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。

吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。[5]

〔注〕 [1] 双林：指拘尸那城婆罗双树，传说释迦辞世于此。[2] 彩晕：佛头上的彩色光圈。扶桑：太阳升起的地方。暾：日光。[3]寂灭：指佛家超脱生死的思想。[4]祇（qí）园：佛教胜地之一。释迦牟尼在此居住说法二十五年。[5] 敛衽（rèn）：收拢衣襟，对尊长表示敬意的样子。无间（jiàn）言：没有缺点可言。

这首诗，是组诗《凤翔八观》之三，写于宋仁宗嘉祐六年（1061）苏轼作凤翔府签判时，时年二十六岁。王维与吴道子并为唐开元、天宝年间的名画家，凤翔的普门与开元二寺的壁间，俱有二人的佛教画，诗人于游观二寺时见到王、吴二人的画，便写下这首诗，表达了对王、吴二人绘画艺术的观感及评价。

诗的发端四句，以错落的句法，点切诗题，交代王、吴二人画迹的所在，使人了然于普门、开元二寺俱有吴画，而王维的画则在开元寺的塔中。下面“吾观”二句，紧接着对二人的成就作概要的评断，肯定他们在画苑中并列的崇高地位。下面即分别描写二人的画像及所感受到的各自的艺术境界。

“道子实雄放”以下十句写吴道子画。“雄放”二字概括地道出吴画的艺术风格特点。“浩如海波翻”句以自然现象尽致地形容出雄放的气势。“当其”二句乃诗人从画像所感受到的吴道子运笔时的艺术气概。这种对吴道子创作过程的体会，也表达了诗人自己的艺术思想。后来诗人在其《筼筜谷偃竹记》中曾说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”若能意在笔先，成竹在胸，才能“下手风雨快，笔所未到气已吞”，这是艺术家的创作获得神妙境界的三昧所在，只有内具于己，才能领会到他人获得这种成就的匠心所在。“亭亭双林间”以下六句写吴画的形象，极精要地勾勒出画的内容，生动地显现出释迦临终说法时听众的复杂情态，他们或感悟悲涕，或扪心自省，而那些“相排竞进”者的状貌，又表现得多么情急，这一切都宛然如见。

“摩诘本诗老”以下十句写王维画。摩诘为王维的字。“摩诘”句从王维的身份提起，寓含王维画品的精神特质。即所谓“画中有诗”。“佩芷”句是对王维的人品和艺术的高度赞赏，即王维的人品和诗画艺术都是芳美的。“今观”二句照应前面“诗老”句，引用人所熟知的王维的诗的成就来喻其画风。“清且敦”意谓其画亦如其诗之形象清美而意味深厚。“祇园”以下六句写王画的内容。前二句写画中人物情态，不似吴画表现的强烈，而意味颇蕴蓄。后四句写画中景物，为吴画所无，俨然是一幅竹画，再现了竹的茎叶动摇于清风中的神姿。纪昀谓“交柯”句“七字妙契微茫”，王文诰说这四句即“公之画法”，这里面即寓有诗人画竹的艺法。这六句的画面，都具有“清且敦”的艺术风味。

诗末“吴生”六句，就对王、吴二人画的观感作总的评论，于相并尊重之中又从二人艺术造诣的境界，有所抑扬。对吴画评为“妙绝”，是对吴画中听众情态毕现形象的品题，而“妙绝”仅在迹象，只是画工的高艺。诗人认为王画“得之于象外”，如神鸟之离绝樊笼，超脱于形迹之外，精神自然悠远，于是衷心佩服，觉得无所不足。这里也体现了诗人美学理想的又一个方面。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”又说：“瘦竹如幽人，幽花如处女。”认为绘画不能但求形似，正如赋诗不能只停在所赋事物的表面，而要在形迹之外，使人在精神上得到启发，有所感受。瘦竹、幽花与幽人、处女，物类的质性迥异，而从瘦竹感到幽人的韵致，从幽花如见处女的姿态，俱是摄取象外的精神，意味便觉无穷。这种脱略形迹、追求象外意境的美学思想，长期支配我国文人画的创作，形成我国绘画艺术独具的风貌。

释迦降生图（局部）

——〔唐〕吴道子

这是一首七言古体。七古是盛唐诗人的一个胜场，李白、杜甫在这一诗体上是并峙的两座高峰。七古与五古同是在创作上极少拘束的，而七言长古更宜于纵情驰骋，在章法结构及气势节奏各方面更可变化无方，臻于奇妙之境。李、杜之后，中唐唯韩愈可以接武，有不少佳作，再后就很寥落。苏轼的七言长古名篇迭出，成就之高，足与李、杜、韩相抗衡，这篇《王维吴道子画》即为其早年意气骏发之作。这首诗的章法很值得注意，整首诗的内容都在发挥诗题，而起结分合，条理清晰完密。诗的开始四句总提王、吴，为全诗的纲领。“吾观”二句，又在分写王、吴画前先作总评。“道子实雄放”及“摩诘本诗老”两层，依次分写王、吴画面，为全诗的腹身。最后六句以评论收束，前四句分评吴、王，末二句于一致赞赏之余又稍有轩轾，重申总评的精神。起和结的两节诗句于整齐中有参差，虽始终将王、吴二人并提，并极灵活而极错落之致。全诗章法真如诗中所说：“交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”

全诗的韵调具有优美的节奏感。首端四句闲闲而起，似话家常，语极从容。结尾六句，因评论而有所抑扬，语气于转折间呈矫健之势，而掉尾又觉余音袅袅，悠扬无尽。中间写道子一层，形象奇突，如峰峙涛涌，使人悚异；而写王维一层，景象清疏，如水流云在，使人意远。作为诗的中心的这两层，意象情调，迥然异趣。而全篇四节，波浪起伏，如曼音促节，递相转换，于大体为七言句中适当间以五言，整个形成谐美的旋律，而气势仍自雄健。这是七言长古所必具的，也是不容易做到的。

（胡国瑞）

真兴寺阁

苏轼

山川与城郭，漠漠同一形；

市人与鸦鹊，浩浩同一声。[1]

此阁几何高？何人之所营？

侧身送落日，引手攀飞星。[2]

当年王中令，斫木南山赪。[3]

写真留阁下，[4] 铁面眼有棱。

身强八九尺，与阁两峥嵘。

古人虽暴恣，[5] 作事令世惊。

登者尚呀喘，作者何以胜？

曷不观此阁，其人勇且英。

〔注〕 [1] 浩浩：旷远貌。[2] 攀飞星：杨亿儿时登楼有诗云：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”[3] 南山赪：赪，赭色，这里指赭色的山。[4] 写真：画像。[5] 暴恣：暴戾骄纵。

这篇五言古诗作于仁宗嘉祐六年（1061），这一年作者以直言极谏策问列入三等，授大理寺评事、签书凤翔府节度判官厅公事，开始进入仕途。诗作于凤翔，为《凤翔八观》中的一篇。真兴寺阁在凤翔城中，高十余丈，宋初节度使王彦超建（据《凤翔志》）。

诗的起笔四句：“山川与城郭”至“浩浩同一声”总写此阁的高峻。登临阁上，但觉山川城郭，冥冥漠漠，仿佛同为一个形体。世人纷杂的声音，和鸦鸣鹊噪，浩浩茫茫，混合为同一的声音。这四句起得突兀，写得极为传神。化用杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗：“秦山忽破碎，泾渭不可求；俯视但一气，焉能辨皇州”句意，但意象有所扩大。显示凭高纵目，所见各类形态，旷远微茫；所闻的种种音响，也难以辨别的景况。次四句由阁之高而引起遐想。前两句故作设问：“此阁几何高？何人之所营？”这真兴寺阁，究竟有几多高呢？又是何人所营建的呢？后两句：“侧身送落日，引手攀飞星。”用形象化的语言，先回答“几何高”这一设问。作者说：登临此阁，几乎侧着身子，就可以目送太阳落山（这是俯视所感）。伸出手来，竟可以攀摘飞星（这是仰观所觉）。两句用虚写表明实际感受，生动恍惚，极夸张之能事。接着以“当年王中令，斫木南山赪”两句，回答了上文另一设问“何人之所营”。作者说：当年本朝初期王彦超将军，以凤翔节度使加中书令的身份，驻节凤翔府，曾经斫木于州南的赭山，建成此阁。“王中令”，即王中书令的简称。他因何建阁，作者并没有提起，但在下面四句：“写真留阁下……与阁相峥嵘。”却从他的画像，勾勒出他的形象：此人建阁之后，曾在阁下留真，他面色铁黑，眼光有如紫石棱，确有将军气概。他身长八九尺，此像与此阁都峥嵘高崚，给人以威严的感受，使人印象很深。

诗的最后，作者以“古人虽暴恣”等六句，写自己的所感。作者认为有些古人（包括诗里的王中令），其人虽说恣睢暴戾不足称道，但他们所作之事，也使世人为之惊奇。即以此阁而论，登者尚且感到惊讶吁喘，不知道建阁之人，具有何种胆量，竟能泰然胜任。结尾“曷不观此阁，其人勇且英。”作者更加强语气说：君如不信，何不观看此阁，则知王中令者，亦为勇猛英杰之辈，是不能拿一般的武人来看待他的。

全诗饶有俊爽高迈之气，写阁写人，都用生动形象的词采。作此诗时，作者年方廿六岁，豪迈英爽，正是壮岁作品的特征。陈衍（石遗）评此诗说：“此坡公五古之以健胜者。”（《宋诗精华录》）可谓确评。

（马祖熙）

岁晚相与馈问，为“馈岁”；酒食相邀，呼为“别岁”；至除夜，达旦不眠，为“守岁”。蜀之风俗如是。余官于岐下，岁暮思归而不可得，故为此三诗以寄子由

苏轼

馈岁

农功各已收，岁事得相佐。

为欢恐无及，假物不论货。

山川随出产，贫富称小大。

置盘巨鲤横，发笼双兔卧。

富人事华靡，彩绣光翻座。

贫者愧不能，微挚出舂磨。

官居故人少，里巷佳节过。

亦欲举乡风，独唱无人和。

别岁

故人适千里，临别尚迟迟。

人行犹可复，岁行那可追！

问岁安所之？远在天一涯。

已逐东流水，赴海归无时。

东邻酒初熟，西舍豕亦肥。

且为一日欢，慰此穷年悲。

勿嗟旧岁别，行与新岁辞。

去去勿回顾，还君老与衰。

守岁

欲知垂尽岁，有似赴壑蛇。

修鳞半已没，去意谁能遮？

况欲系其尾，虽勤知奈何！

儿童强不睡，相守夜讙哗。

晨鸡且勿唱，更鼓畏添挝。

坐久灯烬落，起看北斗斜。

明年岂无年？心事恐蹉跎。

努力尽今夕，少年犹可夸。

这是苏轼嘉祐七年冬末写的三首有名的风俗诗。嘉祐六年（1061），苏轼应制科入三等，以“将仕郎大理寺评事签书节度判官厅公事”，十一月至凤翔（治所在今陕西凤翔）。知府宋选对苏轼十分关心爱护。苏轼公事之暇，可以纵观附近的名胜古迹，留下了有名的《凤翔八观》诗。这年苏辙授商州（治所在今陕西商洛）军事推官。官告未下，苏辙要求留在京师侍奉父亲，第二年获准。苏轼一人在凤翔，遇到年终，想回汴京和父亲弟弟团聚而不可得，回想故乡岁暮的淳朴风俗，就写这三首诗寄给弟弟（子由），以抒发思念之情。

《馈岁》全诗十六句，可以分为三节。前四句为第一节，交代馈岁风俗的依据。一年农事，互相帮助，现在大功已成，终年劳苦，岁暮余暇，稍纵即逝，所以不计货贝，以物相馈，免生“为欢无及”之悔。这几句交代背景，点明题目。“为欢恐无及”五字，直贯三首。“假物不论货”紧起下文八句。二节八句举出馈岁之礼，各随方物财力。两句总领下六句，下六句分说。“置盘”二句顶山川说。“富人”四句就贫富说。盘鲤、笼兔，富家的彩绣耀眼，贫家的微挚（同贽，礼品）舂磨（指粮食加工之粉糕之类），使人仿佛置身于络绎往来的岁暮馈送队伍中，这是一幅精彩的风俗画。作者未着议论，自有赞美故乡风俗醇厚的意味。最后四句为一节引到当前。乡风（对照“官居”）二字总束前文，又贯下面两首。独唱句又应官居二句。不言思家，而在佳节期间，歌颂故乡习俗，叹无人共举乡风，一种无法遏止的思乡里念亲戚之情自然流于言外。

这首诗着重对比以见意抒情。前面十二句乡风之淳美，和后四句官居之冷落是一大对比，中间山川、鲤兔、彩绣、舂磨是贫富的对比。语句既形象又凝练，除结尾两句外，全为对偶句，在苏轼早期五古中，这是极精心刻画之作。

《别岁》从别字着眼，十六句，四句一节。第一节用故人之别引出别岁来。故人离别，即使远去千里，还有再见的机会，但临别时总还有迟迟不忍别的情意。而“岁”却一去不可复追，临别更应郑重对待，这就说明“别岁”的风俗非常必要。既已点明别岁，本来可以接写风俗，但那样就太平直了，作者却就“岁行那可追”一句逼出下面四句，章法上作一顿挫，把惜别之情写得淋漓尽致。这第二节多化用古诗乐府的成句，如《古诗十九首》:“相去万余里，各在天一涯”;《古乐府》:“百川东到海，何时复西归？”《论语》:“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！'”孔子叹息光阴如流水，一去不返，所以要爱惜时光，自强不息。后世的诗人，也有很多类似的感慨。如李白诗：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”白居易诗：“去复去兮如长河，东流赴海无回波。”苏轼也无疑是受到这些诗句的影响，而他却用极平易的语言，表达得恰如其分。这第二节既是承上节末句，把与岁月之别写得如此感慨深沉，又为下节正面写“别岁”的欢饮蓄势。

第三节正面写别岁会饮的场面。东邻、西舍、酒熟、豕肥是互文见义，遥应首篇“农功各已收”句。而写欢饮一点即收，和前首“为欢恐无及”呼应。三句写热闹欢饮，末句却一落千丈，拍回上两节的无可奈何心情。如果是凡手，这一节大概要着力铺写，而作者却只用两组对句带过。别岁之意交代完毕之后，好像题意已尽，忽然又从今岁感念明岁，和一、二两节呼应，使感慨更加深沉。犹之图画，层峦叠嶂，使人有丘壑无尽之感。“山重水复疑无路”之时，忽出新意，意虽酸辛，语却略带幽默，这是苏诗后来的一大特色。纪昀批苏诗称赞“此首气息特古”，又评这最后一节说：“逼入一步，更沉着。”赵克宜《苏诗评注汇钞》卷一说：“沉痛语以警快之笔出之，遂成绝调。”这些评论都较中肯。这首诗一方面反映出苏轼青年时代学习汉魏古诗的语言气息；另一方面立意遣辞也有他本身的风格，不像在七言古诗里那样笔锋犀利，才气逼人，常常一泻无余，说得太透太尽，而是才情内敛，耐人咀嚼回味。

最后一首《守岁》也是十六句，可以分为三节。前六句联系上首《别岁》，用生动的比喻说明守岁无益，从反面入题，与前二首又别。这个比喻不但形象生动，而且辰龙巳蛇，以蛇比岁，不是泛泛设喻。六句的前四句写岁已将尽，和上首紧密呼应，后二句写虽欲尽力挽回，但徒劳无益。“系其尾”字面虽然用《晋书·贾后传》“系狗当系颈，今反系其尾”的话，但在行文中完全以“赴壑蛇”为喻，到了除夕，已经是末梢了，倒拔蛇已不大可能，何况只抓尾巴梢，哪里能系得住呢？以这样六句开头，好像这个风俗无道理。要写守岁，先写守不住，不必守，这是欲擒先纵，使文字多波澜的手法。中间六句写守岁的情景。一个“强”字写出儿童过除夕的特点。明明瞌睡，却还要勉强欢闹。这两句仍然回味故乡风俗，不是东坡在凤翔时的情景。这年东坡虚龄才二十七岁，膝下只有一子苏迈，虚龄五岁，不可能有这两句所写的场景。“晨鸡”二句写守岁时心理状态入细，“坐久”两句写守岁的情景逼真。这两句主要是指大人守岁说的。纪昀很欣赏这十个字，说是“真景”。实际上这是人人守岁都有过的感受，他能不费力地写出来，使读者仿佛身临其境，格外亲切。最后四句为一节，与篇首第一节对照，表明守岁有理，应该爱惜将逝的时光，正面交代应该守岁到除夕尽头。结尾十字，字面上虽然用白居易“犹有夸张少年处”，但意在勉励子由。子由在京师侍奉父亲，苏轼希望两地守岁，共惜年华，言外有互勉之意。赵克宜评此十字说：“一结‘守’字，精神迸出，非徒作无聊自慰语也。”意思就是说，这个结尾，有积极奋发的意味在内，使全诗精神斗然振起，不是无可奈何聊以自慰。这个评语是有见地的。

三首诗如题前之序所说是一组，每首也都是十六句。古人讲究章法，写组诗既要注意各首间的有机联系，又要注意几首的写法不可雷同，要各有不同的入题、展开、收束的方式。杜甫的《羌村三首》就是范例。这三首诗虽然都是八韵，都写岁暮乡俗，但虚实开合，变化各异。第一首全用赋体，对比见意。语句凝练，多用偶句，实写多，虚写少。第二首先用故人之别衬出别岁之情，一变《馈岁》之对偶，而多化用成句，散行见意。从题前写到题后，由今岁（旧岁）引到来岁（新岁），正面占的比例少，可以说虚多实少。第三首先用六句以比喻反面入题，和前两首都不相同。中段用六句正面实写守岁情景。虚实相间。末四句大起大落，收束全诗。

东坡七古才气横溢，早年五古却法度谨严，语言洗练，不枝不蔓。这三首诗可以作为早年短古的代表。

（周本淳）

游金山寺

苏轼

我家江水初发源，宦游直送江入海。

闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。

中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。

试登绝顶望乡国，江南江北青山多。

羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。

微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。

是时江月初生魄，二更月落天深黑。

江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。

怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？[1]

江山如此不归山，江神见怪警我顽。

我谢江神岂得已，有田不归如江水！

〔注〕 [1]“江心”四句苏轼自注：“是夜所见如此。”

宋神宗熙宁三年（1070），苏轼在京城任殿中丞直馆判官告院，权开封判官。当时王安石秉政，大力推行新法。苏轼写了《上神宗皇帝书》、《拟进士对御试策》等文，直言不讳批评新法，自然引起当道的不满。苏轼深感仕途险恶，主动请求外任。熙宁四年，乃有通判杭州的任命，苏轼当时三十六岁。他七月离京赴任，十一月初三，途经镇江金山，访宝觉、圆通二僧，夜宿寺中而作此诗。

全诗二十二句，大致可分三个层次。前八句写金山寺山水形胜，中间十句写登眺所见黄昏夕阳和深夜炬火的江景，末四句抒发此游的感喟。贯穿全诗的是浓挚的思乡之情，它反映了作者对现实政治和官场生涯的厌倦，希望买田归隐的心情。

开头二句随意吐属，自然高妙，看似浅易，实则言简意赅，精彩动人。“我家”句，开门见山点出思乡主旨，“宦游”句写出门求仕，顺流而下，引出下文。“江入海”，点出金山独特的地理位置。施补华《岘佣说诗》:“‘我家江水初发源，宦游直送江入海’，确是东坡游金山寺发端，他人钞袭不得。盖东坡家眉州，近岷江，故曰‘江初发源’；金山在镇江，下此即海，故曰‘送江入海’。”汪师韩《苏诗选评笺释》称“起二句将万里程、半生事一笔道尽”，都说得很精当。“闻道”二句一虚一实，一动一静，将传闻中长江激浪拍天潮卷金山的景象和眼前水落石出沙痕历历的情状，描绘得有声有色，长江景观，这二句大体上包涵无遗。“天寒”二字则点明了这次来游的季节。接着二句写金山在长江中的方位和形貌。中泠是泉水名，即闻名于世的天下第一泉，金山在“中泠南畔”。“石盘陀”，写出了金山山石巨大而突兀不平的形状。“古来”句概括时空，写金山中流砥柱出没波涛的风貌（唐、宋时期金山远在江中，明以后江水北移，始成陆地）。“波涛出没”，也寄寓了作者对自古以来仕途的感慨，风险若此，自当视为畏途。以上六句有情有景，有古有今，有虚有实，有时有地，思绪飘忽，意象开阔，充分体现了苏轼七言古风天马行空、波澜浩大的特色。“试登”句把初到金山百感苍茫的思绪作一个收束，用“望乡国”来回应首句，并照应篇末“有田不归”，是诗中枢纽。“青山多”应是丽景，可是诗人似乎并无欣赏之情，却有嗔怪之意，仿佛怪青山多事，不知趣地遮断了迁客的望乡之眼。其实大江两岸青山固然众多，但是即便是一马平川，想在长江下游望见眉山故乡，那也绝不可能。这种跌宕多姿的写法，突出了诗人望乡的一片痴情。这二句无论在命意还是结构上都起到了承上启下的作用。

诗的第二层就从“望”字着眼，着力刻画深夜江心的特殊之景。这在时间上就需要有个过渡，“羁愁”二句便起到了这种作用。“羁愁”是苏轼当时心境的真实写照，他面对眼前胜景，并无闲情逸致，而是思绪万千。不过，如果就此“寻归楫”，还是心有不甘的，所以便来一个“山僧苦留”，似乎是不得已而留下望落日。其实这是诗人故弄狡狯，不然他何以竟望到二更月落呢？这二句诗情曲折，波澜横生。“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤”二句，色彩绚丽，境界壮美，是写景名句。“靴文”（即靴纹），状江面因微风而起的粼粼细浪；“鱼尾赤”，形容血红晚霞，重叠如鱼鳞。这两个比喻新颖贴切，可见“子瞻作诗，长于比喻”（见《诗人玉屑》卷十七）的特点。“是时”句转入夜景，也巧妙地点出来游的日期。《礼记·乡饮酒义》:“月之三日而成魄。”（“魄”是指月缺时光线暗淡而仅有圆形轮廓的那一部分）,“初生魄”即初三，苏轼来游正当十一月初三。“二更”句点出“天深黑”的异常背景，预示将有不寻常事物出现，为“炬火”闪现作了渲染。炬火，本指束苇而烧的火炬，但这里显然不是，因为它那么明亮，那么突然，甚至光焰照山，惊动栖乌，这的确有点奇怪。但古人对此现象也有所记载，木华《海赋》:“阴火潜然。”曹唐《南游》:“涨海潮生阴火灭。”这大概就是所谓的“阴火”，或许是由某些会发光的浮游生物聚集水面而形成。在这里，它被苏轼神化了，或者竟是幻由心生，表达了诗人归田之情的浓重和执著。“炬火”的出现，为末一层的感慨预作地步，由景而情，把诗情推向了高潮。“非鬼非人竟何物”，用一个令人深思的悬念作结，逗出下文。

悬念揭开，出人意表，诗人悟出“炬火”是江神显灵示警，怪“我”冥顽不化，宦游不归。这种悟，主观色彩极浓，可见其命意所在。“不归山”本非己愿，现在神又来责怪，更见欲我归山乃天意。叙写可称奇幻。结尾二句直抒心曲。“岂得已”，蕴含着多少无可奈何之情，内涵丰富。“如江水”，是指水发誓，与对天盟誓相似，古人常用。如《左传·僖公廿四年》记晋公子重耳对子犯说：“所不与舅氏同心者，有如白水！”《晋书·祖逖传》:“（祖逖）中流击楫而誓曰：‘祖逖不能清中原而复济者，有如大江！'”此时苏轼是向江神立誓：只要家有薄田，足以糊口，一定立即归隐。末层四句总束全篇，使前二层的情景有了归宿，堪称画龙点睛。《四库全书》总裁官纪昀批末段道：“结处将无作有，两层搭为一片。归结完密之极，亦巧便之极。设非如此挽合，中一段如何消纳。”批得中肯。

苏轼七言古诗与韩愈一脉相承。这首诗与韩愈《山石》在结构和立意上有异曲同工之妙。两首诗前面部分的叙写都是兴象超妙，情景如绘，而最后四句也都由游览而引起感慨，点明主题。一云“有田不归如江水”，一则云“安得至老不更归”，语意很相似。

金山寺，原名龙游寺，又名泽心寺、江天寺。天禧初，宋真宗梦游此寺，乃赐名金山寺，“为诸禅刹之冠”，殿宇巍峨，佛像庄严，文物既富，名胜也多。游寺而写寺景，也是题中应有之义，但往往难出新意。历来咏金山诗不少，但大都以刻画模写为能事，构思雷同而缺乏情致，所以佳作寥寥，传世绝少；只有唐人张祜“树影中流见，钟声隔岸闻”颇得神韵。“赋诗必此诗，定知非诗人”，苏轼这两句诗确是深刻的经验之谈。他写游金山寺，便神思独运，另辟蹊径。他对金山寺本身景观皆略而不写，着重写登眺望远高旷绵邈之景，而景中则交织一片诚挚而浓郁的乡情，使人既感到景之新，也感到情之真。汪师韩《苏诗选评笺释》说：“一往作缥缈之音，觉自来赋金山者，极意著题，正无从得此远韵。”此诗之所以广泛传诵，与艺术上的这种“远韵”是分不开的。

（曹光甫）

石苍舒醉墨堂

苏轼

人生识字忧患始，姓名粗记可以休。

何用草书夸神速，开卷惝恍令人愁？

我尝好之每自笑，君有此病何能瘳！

自言其中有《至乐》，适意无异《逍遥游》。

近者作堂名“醉墨”，如饮美酒消百忧。

乃知柳子语不妄，病嗜土炭如珍羞。[1]

君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。

兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。

我书意造本无法，点画信手烦推求。

胡为议论独见假，只字片纸皆藏收？

不减钟张君自足，下方罗赵我亦优。

不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。

〔注〕 [1] 病嗜土炭：《柳河东集》卷三四《报崔黯秀才论为文书》:“凡人好辞工书，皆病癖也……吾尝见病心腹人，有思啖土炭嗜酸咸者，不得则大戚。”

石苍舒字才美（本集作“才翁”），长安人。善于草隶书法，人称得“草圣三昧”。苏轼由开封至凤翔，往返经过长安，必定到他家。熙宁元年（1068）苏轼凤翔任满还朝，在石家过年。他藏有褚遂良《圣教序》真迹，起堂取名“醉墨”，邀苏轼作诗。苏轼回到汴京，写此首诗寄给他。

苏轼是大书家，有多篇诗谈到书法。《凤翔八观》里的《石鼓文》、《次韵子由论书》、《孙莘老求墨妙亭诗》和这首《石苍舒醉墨堂》，都是传诵人口的。那几首诗都涉及论书，而这首纯粹蹈虚落笔，尤其特殊。

这是苏轼早期七古名篇。他后来的七古中常见辩口悬河、才华横溢的特色，此首即是这种特色早期成熟的表现。堂名“醉墨”就很出奇，诗也就在这名字上翻腾。起首明要恭维石苍舒草书出众，却偏说草书无用，根本不该学。这种反说的方式前人称为“骂题格”。第一句是充满牢骚的话。这些牢骚是和苏轼那段时期的感受分不开的。在凤翔的前期，知府宋选对他很照顾。后来宋选离任，由陈希亮接任。陈对下属冷冰冰的，又好挑剔，甚至苏轼起草的文字，他总要横加涂抹。苏轼对此很不满，在诗里也有所表现，如《客位假寐》。苏轼到了京城，正值王安石为参知政事，主张变更法度，苏轼也不满意，以致后来因此而遭放逐。这时虽未到和王安石闹翻的地步，但心里有牢骚，所以借这首诗冲口而出。这句话猛一读不觉怎样，细一想，把“忧患”的根源归于“识字”，实在有点令人吃惊。那么“忧患”何在呢？作者却一点即收，使读者自己领会。古人轻视识字的，恐怕要数项羽最有名气。他认为字不过用来记记姓名，不值得学（《史记·项羽本纪》）。作者巧妙地用了项羽这个典故而不落用典的痕迹。识字本是多余的事，更何况识草字，写草字，又写得龙飞凤舞，让人打开卷子一看惊叹不已，岂非更为不对！“惝恍”二字形容草书的变化无端。“令人愁”明贬暗褒。这两句紧呼下文“兴来”二句。这四句破空而来，合写两人而侧重对方。

五六二句从自己到对方，在章法中是转换处。苏轼是书家，《次韵子由论书》一开始就说：“我虽不善书，晓书莫如我。”用“我尝好之”对比“君有此病”，也是明贬暗褒。“病”指其好之成癖，暗伏对方草书工力之深，引出下面六句正面点明“醉墨”的旨趣。七八两句把《庄子》两个篇名用来赞美对方草书工力之深。九十两句正面点明以“醉墨”名堂的用意，十一十二两句又用柳宗元的比喻回应“君有此病何能瘳”，看似批评，实是夸奖。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”乐之不倦，造诣必深。下面四句即是正面赞美。这四句极有层次，首句总提，次句暗用前人“笔冢”（如王羲之、智永、怀素等）的故事写其用力之勤。接下写其造诣之深，这是用力之勤的结果。这两句又和篇首“神速”句呼应，一正写，一比喻。条理井然，语言飞动。

“我书”四句回到自己，上应“我尝好之”句。先谦抑，表明不上规矩，“点画”句和“惝恍”句相应。接下两句反问石苍舒为何对我书如此偏爱，看似自我否定，实有自负书法之意。如果正写即乏味，而且易流为自我吹嘘，用反诘语气来表现，供人回味，深得立言之体。怀素说：“王右军云，吾真书过钟而草不减张。仆以为真不如钟，草不及张。”“不减钟张”句即翻用这个典故赞美石苍舒。汉末张芝（伯英）和罗晖（叔景）、赵袭（元嗣）并称，张伯英自称：“上比崔杜不足，下方罗赵有余。”（见《晋书·卫恒传》）“下方罗赵”句即正用此典以收束“我书”。张芝人称“草圣”,《三国志·魏志·韦诞传》注说，张芝家里的衣帛，必定先用来写字，然后才染色做衣服。他临池学书，每天在池里洗笔，池水都成黑色。结尾两句又反用此典，回应篇首四句，石我双收。这四句都用写字的典故，出神入化而又紧扣本题。

这首七古可以看出东坡的本领。赵克宜评说：“绝无工句可摘，而气格老健，不余不欠，作家本领在此。”所谓不余不欠，就是既把题意说透，又没有多余的话。这正是东坡风格的特色。善于在别人难于下笔之处着墨，把叙事议论抒情完全熔为一炉。语言形象生动，结构波澜起伏，正说反说，忽擒忽纵，意之所向，无隐不达。骤然读之，像是天马行空，去来无迹；细加寻绎，却又纲举目张，脉络分明。正如作者所说画竹之妙：“交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”（《凤翔八观·王维吴道子画》）至于驱遣书史，更是信手拈来，头头是道。学博才雄，无施不可，在这首诗中可以窥见一斑。

（周本淳）

出颍口，初见淮山，是日至寿州

苏轼

我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。

长淮忽迷天远近，青山久与船低昂。

寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。

波平风软望不到，故人久立烟苍茫。

熙宁四年（1071）六月，东坡以太常博士直史馆出为杭州通判。七月离开汴京，沿蔡河舟行东南赴陈州，历颍州，十月，出颍口，入淮水，折而东行，至寿州，过濠州、临淮、泗州，渡洪泽湖，又沿运河折而东南行，经楚州、山阳，抵扬州，渡江至润州、苏州，以十一月二十八日到杭州通判任。这首诗是他赴杭途中由颍入淮初见淮山时作。颍口在今安徽寿县西正阳关，颍水由颍上县东南流至此入淮，春秋时谓之颍尾。寿州治所在今安徽寿县。

这是东坡的名作之一。第一句“我行日夜向江海”，实写由汴京赴杭州的去程，言外却有一种“贤人去国”的忧愤抑郁之情，令人想起古诗“行行重行行”，想起“相去日以远，衣带日以缓，浮云蔽白日，游子不顾返”这些诗句中所包含的意蕴来。王文诰说：“此极沉痛语，浅人自不知耳。”这领会是不错的。东坡此次出都，原因是和王安石政见不合，遭到安石之党谢景温的诬告，东坡不屑自辩，但力求外放。其通判杭州，是政治上遭到排斥、受到诬陷的结果。“日夜向江海”即“相去日以远”意，言一天天愈来愈远地离开汴都，暗示了一种对朝廷的依恋、对被谗外放的忿懑不堪之情。全诗有此起句，以下只是实写日日夜夜的耳闻目见，不再纠缠这一层意思，但整个诗篇却笼罩在一种怅惘的情绪里。这是极高的艺术，不应该随便读过的。

第二句点时令。东坡以七月出都，十月至颍口，其间在陈州和子由相聚，在颍州又一同谒见已经退休的欧阳修于里第，颇事流连。计算从出都至颍口这段路程，竟整整花去了一个秋天。“枫叶芦花秋兴长”，形象地概括了这一行程。

三至六句是题目的正面文字，其描写中心是“波平风软”四字。这是诗人此时此地的突出感受，是审美对象的突出特征。

“长淮忽迷天远近，青山久与船低昂”二句是一篇的警策。这里没有一个生僻的字眼和华丽的词藻，更没有什么冷僻的典故，只是冲口而出，纯用白描，言简意深地表现了一种难言之景和不尽之情，表现得那么鲜明，那么新颖，那么自然。诗人把自己的亲切感受毫不费力地讲给人们听，使人们感到这一切都活脱脱地呈现在眼前。这种境界，是那些字雕句琢、“字字挨密为之”的诗人永远也达不到的。东坡谈艺，尝言“求物之妙”好像“系风捕影”，诗人不仅对他所写的东西做到了“了然于心”，而且做到了“了然于口与手”。这两句诗，可以说是抓住了此时此地的“物之妙”，而且做到了两个“了然”的例子。淮水源多流广，唐人尝称之为“广源公”（见《唐书·玄宗纪》，原作“长源公”，此据郭沫若校改）。诗人沿着蔡河、颍水一路行来，水面都比较狭窄，沿途所见，不外是枫叶芦花的瑟瑟秋意，情趣是比较单调的。一出颍口就不同了，面对着水天相接的广阔的长淮，顿觉耳目一新，精神为之一振。“忽迷”二字表达了这种情景交融的新异之感。而两岸青山，连绵不断，隐隐约约，像无尽的波澜，时起时伏。诗人此际，扁舟一叶，容与中流，遥吟俯唱，逸兴遄飞，他的心和江山胜迹已融合在一起了。究竟是山在低昂？水在低昂？船在低昂？他说不清；他只觉得一切都在徐徐地流动，徐徐地运行；他处在一种波浪式前进的过程中，他完全在大自然的怀抱中陶醉了！七个字写出了船随水波起伏，人在船上感觉不出，只觉得两岸青山忽上忽下；其中“久与”二字写出了“波平风软”的神情，也曲折地暗示了诗人去国的惘惘不安、隐隐作痛，“行道迟迟，中心有违”的依约心情。这两句诗，看来东坡自己也是十分得意的，他在后来写的《李思训画长江绝岛图》诗中写道：“沙平风软望不到，孤山久与船低昂”，重复用了这首诗的第四、第七两句，只换了一个“沙”字，一个“孤”字。

“寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈”二句振笔直书，用粗笔浓涂大抹，一气流转，使人忘记了这中间还有对仗。寿州的白塔已经在望，要到达那里，还得绕过前面那一带黄茅冈。说“已见”，说“未转”，再一次突出了“波平风软”的特色。这里的黄茅冈不是地名，而是实指长满黄茅的山冈，前代注家已经辨明过了。

七八句乘势而下，用“波平风软”四字总束了中间四句描写；用“望不到”三字引出第八句这个抒情的结尾。不说自己急于到达寿州，却说寿州的故人久立相待，从对面着笔，更加曲折有味。后二十三年（绍圣元年，即1094），东坡尝纵笔自书此诗，且题云：“余年三十六赴杭倅过寿作此诗，今五十九，南迁至虔，烟雨凄然，颇有当年气象也。”据东坡这段题记，知至寿州之日当有小雨。此诗“烟苍茫”三字就是描写那“烟雨凄然”的气象的。又，诗中所称“故人”不知指谁，翁方纲《石洲诗话》说“故人即青山也”，义殊难通。以本集考之，疑此“故人”或即李定。与东坡同时有三个李定，此李定即《乌台诗案》中所称尝“承受无讥讽文字”者。其人此时在寿州，东坡有《寿州李定少卿出饯城东龙潭上》诗可证。

这首诗情景浑融，神完气足，光彩照人，是一个完美的艺术整体。方东树评之云：“奇气一片”，正是指它的整体美，不能枝枝节节地求之于一字一句间的。赵翼《瓯北诗话》评东坡诗云：“东坡大气旋转，不屑屑于句法字法中别求新奇，而笔力所到，自成创格。”又云：“坡诗实不以锻炼为工，其妙处在乎心地空明，自然流出，一似全不着力，而自然沁人心脾。”“此不可以声调格律求之也。”参看这些评语，对于理解这首诗的艺术特点是有帮助的。从声调格律看，这是一首拗体律诗，前人又称之为“吴体”的。许印芳《诗谱详说》卷四云：“七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。”按杜甫有《愁》诗一首，题下自注云：“强戏为吴体。”吴体之名始见于此。所谓吴体，是说它有意破坏一般律诗的格律声调，把民歌或古诗的声调运用于律体之中，构成一种特殊的音乐美，以适应特定内容的需要。《杜臆》在论老杜《愁》诗时说：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，因以拗体发之。”朱熹《清邃阁论诗》称杜诗“晚年横逆不可当”。正是指杜的拗体律诗别有一种“横逆”难当的风格。纪昀评东坡此诗云：“吴体之佳者。”汪师韩《苏诗选评笺释》云：“宛是拗体律诗，有古趣兼有逸趣。”东坡此诗正是把古诗的声调运用于七律，以表达其郁勃不平之气。王士禛《居易录》所谓“苍莽历落中自成音节”者，东坡此诗实足以当之。

（白敦仁）

泗州僧伽寺塔

苏轼

我昔南行舟系汴，逆风三日沙吹面。

舟人共劝祷灵祠，香火未收旗脚转。

回头顷刻失长桥，却到龟山未朝饭。

至人无心何厚薄，我自怀私欣所便。

耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。

若使人人祷辄遂，造物应须日千变。

我今身世两悠悠，去无所逐来无恋。

得行固愿留不恶，每到有求神亦倦。

退之旧云三百尺，澄观所营今已换。

不嫌尘土污丹梯，一看群山绕淮甸。

据《分类集注东坡先生诗》首卷《系年录》:《泗州塔诗》作于熙宁四年（1071）。其年，东坡“因言事大不协，乞外任，除通判杭州”。诗即由汴赴杭途中所作。“身世悠悠”等语，反映他当日心情；但其中较多地讲的是祷风于神的事。妙在即事说理，灵巧地揭露了神灵之虚妄。“寄妙理于豪放之外”，成为苏诗的代表作。

这首诗先写昔日（治平三年〔1066〕护父丧归蜀）南行过泗祷风于神，有求辄应的事。“逆风三日沙吹面”，极写风阻之苦；“香火未收旗脚转”，极写风转之速；“回头顷刻失长桥，却到龟山未朝饭”，极写风转后舟行之快。梅尧臣《龙女祠祈风》:“舟人请余往，出庙旗脚转”,“长芦江口发平明，白鹭洲前已朝饭”，写在苏轼诗前，苏诗构思当受梅诗影响；但苏诗写得生动流畅，胜于梅诗。

特别值得注意的是：他并不因祷风得遂而赞颂神灵之力；相反，他却由此发出一通否定神力的议论。“至人无心何厚薄”，看来好像抬高神佛，实则目的在于“以子之矛，攻子之盾”。因为道家以“至人无己”为修养的最高境界；而佛家讲“无人我相”，也是以“无心”为妙谛的。既本“无心”，即当无所厚薄；而“有求必应”，就不是“无我”而是有所厚薄了。妙在并不点破，反而说“我自怀私欣所便”。这意思是说：当时得风而欣喜，不过是自己私心，而神佛本来并无厚此薄彼之意。为什么这样呢？就行船来说：南来北往，此顺彼逆，“若使人人祷辄遂”，风向不是要一“日千变”吗？这是一个极寻常的眼前事实，但从来无人从这里想到神佛之妄。孔灵符《会稽记》所言樵风泾故事，是讥“人心不足”的，与苏轼用意并不相同。“耕田欲雨刈欲晴”，是用来为下句作譬。后来张耒在《田家词》中把它加以铺写，但归结为“天公供尔良独难”，亦显与苏轼原意相悖，点金成铁。用比较法讲古诗，不应看其形式之似，还应就作者用心细加区析。

宗教，总是宣扬神力，鼓吹以祷祀求福佑的，所以苏轼这一点破是很有意义的。苏轼早年便认为“天人不相干”（《夜行观星》），其对佛、道，只是取其“至人无心”，超然自得，并非迷信；他后来一些求雨祷雪之诗，大抵皆视神灵如朋友，以“游戏于斯文”（黄庭坚语）。以前后之作例之，苏轼不信神佛是有思想基础的。既有这样思想基础，又善于捕捉形象，且带着感情说话，故能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。一个很深奥的哲理命题，他写得如此生动有趣，这是很不容易的。

接下去，用“我今”与“我昔”相对照；但如径直地写今日求风不遂，那就平弱了。他且不言风，而说心情。“身世”，谓己身与世俗；“悠悠”即“遥遥”，亦即两不相关之意。“身世两悠悠”，就是陶渊明在《归去来辞》中讲的“世与我而相遗”之意，亦即是说：世俗既不能了解自己，自己也不肯降心从俗。这是由于与王安石“议论不协”而引起的。就事论事，苏轼当时对新法认识不足，他后来也承认这一点。诗中好在一带而过，措词也还有分寸。正由“身世悠悠”，所以来去无心，去留任便，因而得行固好，留亦“不恶”。自己对去留无所谓，神也就懒得应其所求。明明是求风不验，却说“神亦倦”，给神开脱，语极微婉。明明由“议论不协”，心情苦闷，却“极力作摆脱语”（纪昀评语），不失豪放本色。这诗中有些话是很不容易措词的，他能说得如此明朗、如此自然、如此有趣，“纯涉理路，而仍清空如话”（纪昀评语），其驾驭语言的能力，确是惊人的。

“层层波澜，一齐卷尽，只就塔作结”，洵属“简便之至”（纪昀评语）。但“简便”也不是简单。他用“退之（韩愈）旧云三百尺”（韩愈《赠澄观》诗）凌空插入，笔势奇妙。僧伽是高僧（见《高僧传》），塔为喻浩设计的著名建筑（见《中山诗话》），其中有很多可写的话，他只用“澄观所营（再修）今已换”一语，将其一带而过，很快转入登塔看山。“百尺”“丹梯”,“群山”在望，着墨不多，境界开阔，且与上文“留不恶”遥遥相应，结构绵密。“无心”于仕途得失，而有意于大好山川，襟怀之豁达、趣味之高尚，皆意余言外。正由豁达豪迈，才敢于否定神权；复由其观察入微，“刻抉入里”，故深探妙理，趣味横生。“始知豪放本精微，不比凡花生客慧”（苏轼《题吴道子画》），可谓“夫子自道”。

（吴孟复）

雨中游天竺灵感观音院[1]

苏轼

蚕欲老，麦半黄。

山前山后水浪浪！[2]

农夫辍耒女废筐，

白衣仙人在高堂！

〔注〕 [1] 灵感观音院：在杭州上天竺，五代时钱俶所建。宋仁宗时，因祷雨有应，赐名“灵感观音院”，祀观音菩萨。[2] 浪浪（láng）：形容雨声之响。

蚕欲老，是说蚕到了快要吐丝的时候，需要勤饲桑叶，以保证蚕的健康发育。麦半黄，是说麦已到了快要成熟的时候，需要及时锄土，以利麦的吸收营养，来促进它的结实。

以上两项农家的工作，都是需要晴天才能做好的。当时的天气怎么样呢？却是接连下雨，以至山前山后全被雨水笼盖着（这是诗题字面的实际描写）。在这种情况下，农夫不能把耒锄土，农家妇女也不能携筐去采桑叶饲蚕了。“废筐”，即是不能携筐之意，《诗经·豳风·七月》有“女执懿筐，爰求柔桑”之句，这里是反用。而且带有雨水的桑叶，蚕吃了容易生病，所以不宜采用。

在这“农夫辍耒女废筐”严重妨碍农事的时刻，照习惯观念说，观音菩萨（即白衣仙人）应该是要为老百姓解除苦难的；但却高高坐在堂上，漠不关心！这当然是就眼前的神像来说的，表面上是责备神像土偶的无知，实际上则是指“为民父母”的地方官的不负责任。讽刺之意，溢于言外。

此诗作于宋神宗熙宁五年（1072），正是王安石大行新法的时候。苏轼是反对新法的，讽刺之意，也可能与此有关。但苏轼是比较能从措施的实效来看待问题的，对新法也并不一概反对，如“免役”法，他就曾认为于民有利；同时，依附新法的人良莠不齐，在执行新法的过程中，就往往出现不少的偏差。因此，这首诗的讽刺性不管是不是与反对新法有关，但从诗中关心人民的生活疾苦来说，还是应该肯定的。

这首诗语言通俗，韵调和谐，很有民歌风味。最妙的是最后一句，讽刺意味含而不露，给读者以丰富的联想余地。纪昀评此诗说：“刺当时之不恤民也，妙于不尽其词。”正确地指出了这首诗的主旨和艺术特点。

一般来说，宋朝在文字上的控制，比唐朝要严。因此，像杜甫、白居易等敢于针对时事而发的诗歌，在宋人中很难找到。苏轼虽然是个敢于说话的人，但也不能不有所顾虑，在表现形式上力求含蓄，言而不尽。此诗即是这样。尽管如此，苏轼后来仍因诗获罪下狱（即“乌台诗案”），几乎送了性命。因此，今天读这类诗，要了解他在严重束缚之下，还敢于和善于表达自己对时政的意见，而不能完全用杜甫、白居易等唐人的前例去苛求于他。

（张志岳）

六月二十七日望湖楼醉书五绝（其一、其二）

苏轼

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。

水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。

熙宁五年（1072）苏轼在杭州任通判。这年六月廿七日，他游览西湖，在船上看到奇妙的湖光山色，再到望湖楼上喝酒，写下五首绝句。这里选的是其中两首。

两首诗写的都是坐船时所见，而各有妙趣。先看第一首：

诗人写一场风雨变幻，十分生动。他那时是坐在船上。船正好划到望湖楼下。忽见远处天上涌起来一片黑云，就像泼翻了一盆墨汁，半边天空霎时昏暗。这片黑云不偏不倚，直向湖上奔来，一眨眼间，便泼下一场倾盆大雨。只见湖面上溅起无数水花，那雨点足有黄豆大小，纷纷打到船上来，就像天老爷把千万颗珍珠一齐撒下，船篷船板，全是一片乒乒乓乓的声响。船上有人吓慌了，嚷着要靠岸。可是诗人朝远处一看，却分明知道，这不过是一场过眼云雨，转眼就收场了。你看，远处的群山不是依然映着阳光，全无半点雨意么。

开头两句写的就是这场景象。

也确实是如此。这片黑云，无非是顺着风势吹来，也顺着风势移去。还不到半盏茶工夫，雨过天晴，依旧是一片平静。水映着天，天照着水，碧波如镜，又是一派温柔明媚的风光。

诗人把一场忽然而来又忽然而去的骤雨，抓住它几个要点，写得如此鲜明，富于情趣，确是颇见功夫。用“翻墨”写出云的来势，用“跳珠”描绘雨的特点，自然是骤雨而不是久雨。“未遮山”是骤雨才有的景象。“卷地风”说明雨过得快的原因，都是如实描写，却分插在第一第三句中，彼此呼应，烘托得好。最后用“水如天”写一场骤雨的结束，又有悠然不尽的情致。句中又用“白雨”和“黑云”映衬，用“水如天”和“卷地风”对照，用“乱入船”与“未遮山”比较，都显出作者构思时的用心。这二十八个字，好像是随笔挥洒，信手拈来，仔细寻味，便看出作者功力的深厚，只是在表面上不着痕迹罢了。

第二首是写乘船在湖中巡游的情景。

北宋时，杭州西湖由政府规定作为放生池。王注引张栻的话说：“天禧四年，太子太保判杭州王钦若奏：以西湖为放生池，‘禁捕鱼鸟，为人主祈福。'”这是相当于现代的禁捕禁猎区；所不同的，只是从前有人买鱼放生，还要挂个什么“祈福”的名堂罢了。西湖既是禁捕区，所以也是禁植区，私人不得占用湖地种植。诗的开头，就写出这个事实。那些被人放生、自由成长的鱼鳖之类，不但没有受到人的威胁，反而受到人的施与，游湖的人常常会把食饵投放水里，吸引那些小家伙围拢来吃。便是你不去管它，它们凭着条件反射，也会向你追赶过来。至于满湖的荷花，也没有谁去种植，自己凭着自然力量生长，东边一丛，西边一簇，自开自落，反而显现出一派野趣。

然而此诗的趣味却在后面两句。“水枕能令山俯仰”——山也能俯仰吗？人们都读过杜甫“风雨不动安如山”（《茅屋为秋风所破歌》）的句子，杜牧也有“古训屹如山”（《池州送孟迟》）的说法，如今却偏要说“山俯仰”，山真能俯仰吗？诗人认为是能的。那理由就在“水枕”。什么是“水枕”？枕席放在水面上。准确地说，是放在船上。船一颠摆，躺在船上的人就看到山的一俯一仰。这本来并不出奇，许多人都有过这种经验。问题在于诗人把“神通”交给了“水枕”，仿佛这个“水枕”能有绝大的神力，足以把整座山颠来倒去。这样的构思，就显出了一种妙趣来。

“风船解与月徘徊”——同样是写出一种在船上泛游的情趣。湖上刮起了风，小船随风飘荡。这也是常见的，不足为奇。人们坐在院子里抬头看月亮，月亮在云朵里好像慢慢移动，就像在天空里徘徊。因此李白说：“我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独酌》）这也不算新奇。不同的地方是，苏轼把船的游荡和月的徘徊轻轻牵拢，拉到一块来，那就生出了新意。是的，船在徘徊，月也在徘徊，但不知是月亮引起船的徘徊，还是船儿逗得月亮也欣然徘徊起来呢？假如说，是风的力量使船在水上徘徊，那又是什么力量让月亮在天上徘徊呢？还有，这两种徘徊，到底是相同呢还是不同呢？确实，把“船”和“月”两种“徘徊”联系起来，就使人产生许多问号，似乎其中包含了什么哲理，要定下神来，好好想一想才是。如此说来，这句诗岂不是饶有情趣吗！

人们常说“风马牛不相及”。假如能把一些本不相及的东西拉在一块，那又如何？读了苏轼这句诗，也许对读者有些启发吧。

（刘逸生）

夜泛西湖五绝（其三、其四、其五）

苏轼

苍龙已没牛斗横，东方芒角生长庚。

渔人收筒未及晓，船过唯有菰蒲声。

菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。

渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。

湖光非鬼亦非仙，风恬浪静光满川。

须臾两两入寺去，就视不见空茫然。

这三首诗是熙宁五年（1072）七月苏轼任杭州通判时作。这一组诗共五首，前两首写月下泛西湖：“初月生魄迹未安，才破三五渐盘桓。今夜吐艳如半璧，游人得向三更看。”“三更向阑月渐垂，欲落未落景特奇。明朝人事谁能料，看到苍龙西没时。”这里所选的是后三首，写月将落及月落之后的西湖景色。与前两首新月“吐艳如半璧”的明媚景色相反，后三首特别是最后一首给人以迷离神秘之感。

第三首写深夜西湖渔人盗鱼。苍龙，东方七宿（角、亢、氐、房、心、尾、箕）的总称。王十朋《分类东坡先生诗集注》引次公曰：“苍龙，角、亢之宿，夜半而没。”因此，“苍龙已没”表明夜已深。牛斗，指北方七宿中的牛宿和斗宿（其他五宿为女、虚、危、室、壁）。曹植《善哉行》说：“月没参横，北斗阑干。”阑干，横斜貌。刘方平《夜月》诗：“更深月色半入家，北斗阑干南斗斜。”可见“牛斗横”亦写“更深”。长庚即金星，早晨出现于东方的金星，又叫启明星。长庚星有芒，李渷《酬词》:“长庚冷有芒，文曲淡无气。”故长庚升指天将明。一二句都是通过星宿的升没来写夜已深，天将晓。三四句写渔人赶在未晓之前盗鱼。“船过惟有菰蒲声”是以有衬无，一个“唯”字，说明除船穿行于菰蒲之中发出的声响外，已没有任何声音，进一步写出了夜深人静。苏轼自注说：“湖上禁渔，皆盗钓者也。”苏轼作为杭州通判，地方上的副长官，夜泛西湖，碰上渔人“盗钓”，违反“禁渔”规定，却不予过问，这是因为他本来就反对官府与民争利。这一组诗主要是写夜泛西湖所见之景，但这后两句却从一个侧面反映了“渔人”同官府的矛盾。

第四首的前两句续写船过菰蒲：菰蒲无边，湖水茫茫，荷花夜开，清香扑鼻。月夜泛舟于这样的荷花丛中，当然更加令人陶醉。周密《癸辛杂识》载：“西湖四圣观前有一灯浮水上，其色青红，自施食亭南至西泠桥复回。风雨中光愈盛，月明则稍淡。雷电之时，则与电光争闪烁。”所写“渐见灯明出远寺”即写此，“渐”、“出”二字，正暗示了船在行进中。以上所写都是月下湖光景色。“更待月黑看湖光”，提示下一首写月落之后的湖光景色。

如果说新月生辉，半璧吐艳，给人以明朗之感；菰蒲无边，湖水茫茫，给人以朦胧之感；最后这一首描写月落之后的湖光，则给人以变幻多端、神秘莫测之感。《岭南异物志》说：“海中遇阴晦，波如然火满海，以物击之，迸散如星火，有月即不复见。”这是说海波似火。江波也有类似景色：“江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？”（苏轼《游金山寺》）。这几句几乎可作这一首的注脚，说明湖光也是如此。第一句“非鬼亦非仙”，是总写湖光的奇异；第二句是写“月黑”之后，风恬浪静之时，湖光清晰可见；第三句写随着船行，湖光似乎也在移动，好像成双成对地进入了寺中；第四句是说船来到寺庙之下，却根本看不见刚才仿佛“两两入寺”的湖光；烘托出了一种神秘的气氛。

这五首组诗，都紧扣“夜泛”二字着笔，既写出了月夜西湖之景，又写出了黑夜西湖之景，处处给人以船行之感，不离“泛”字，表现了“夜泛西湖”的全过程。与此相联系，首与首之间，作者采用了蝉联格（这种诗格始创于曹植《赠白马王彪》），每首的结尾都是下一首的开头，而又略具变化：二、四首的开头是一、三首结尾的五、六两字；第三首的开头四字是第二首结句第三至第六四个字，但变“西没”为“已没”；第五首的开头二字是第四首的结尾二字。这样，既珠联璧合，又错落有致，读起来轻快跳荡。在风格上，这一组诗与苏轼其他描写西湖的诗篇如《有美堂暴雨》、《望湖楼醉书》很不同。那些诗以气势磅礴胜，而这一组诗却给人以清新、雅淡、恬静的美感。

（曾枣庄）

望海楼晚景五绝（其二）

苏轼

横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。

雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。

有人说，读了东坡的“横风”、“壮观”（观，读去声，不读平声。）两句，觉得有些失望。他既说“应须好句夸”，却不着一字，一转便转入“雨过潮平”了。岂不是大话说过，没有下文。以东坡大才，何至如此？

这话虽说不无道理，但东坡这样写，自是另有原因。第一，他是要写一组望海楼晚景的诗，眼下还不想腾出笔墨来专写忽来忽去的横风横雨。所以他只说“应须”，是留以有待的意思。第二，既然说得上“壮观”，就须有相应的笔墨着力描写，若把它放在“晚景”组诗中，是不太合适的，因为犄轻犄重，不好安排。

事情也确实如此。到了第二年，他游览有美堂，适逢暴雨，就立即写了《有美堂暴雨》七律一篇，奇句惊人，堪称名作。应了他那“壮观应须好句夸”的话了。

其实细读此诗，我们便会发现他的思想有过一段起伏变化。在开头，他看到一阵横风横雨，直扑进望海楼来，很有一股气势，使他陡然产生要拿出好句来夸一夸这种“壮观”的想法，不料这场大雨，来得既急，去得也快，一眨眼间，风已静了，雨也停了。就好像演戏拉开帷幕之时，大锣大鼓，敲得震天价响，大家以为下面定有一场好戏，谁知演员还没登场，帷幕便又落下，毫无声息了。弄得大家白喝了彩。东坡这开头两句，正是写出大家（包括诗人在内）白喝了一通彩的神情。

雨过以后，向楼外一望，天色暗下来了，潮水稳定地慢慢向上涨，钱塘江浩阔如海，一望碧玉似的颜色。远处还有几阵雨云未散，不时闪出电光，在天空里划着，就像时隐时现的紫金蛇。

这首诗写的就是这一夜望海楼的晚景。开头时气势很猛，好像很有一番热闹，转眼间却是雨阑云散，海阔天青，变幻得使人目瞪口呆。其实不止自然界是这样，人世间的事情，往往也是如此的。上了年纪的人，经历的事情多了，恐怕还不止一次看见过这种现象呢。读一读东坡这首诗，也许会发出会心的微笑吧！

（刘逸生）

吴中田妇叹

苏轼

今年粳稻熟苦迟，庶见霜风来几时。

霜风来时雨如泻，杷头出菌镰生衣。

眼枯泪尽雨不尽，忍见黄穗卧青泥！

茅苫一月陇上宿，天晴获稻随车归。

汗流肩赪载入市，[1] 价贱乞与如糠粞。[2]

卖牛纳税拆屋炊，虑浅不及明年饥。

官今要钱不要米，西北万里招羌儿。

龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。

〔注〕 [1] 赪（chēng）：赤红色。[2] 粞（xī）：碎米。

本诗熙宁五年（1072）冬作于湖州。诗题下有自注云：“和贾收韵。”贾收，字耘老，吴兴人。平生钦佩苏轼，著有《怀苏集》一卷。苏轼作此诗时，王安石的一系列新法正在全国范围内逐步施行。这对缓和宋王朝的社会矛盾，调节封建生产关系等方面虽然有积极作用，但也出现一些弊端，苏轼有感于此，蒿目时艰，写下了《吴中田妇叹》、《山村五绝》一类的社会政治诗。这些诗篇里虽然夹杂了诗人对新法的偏见，但并没有冲淡诗中倾注作者同情民生疾苦的基调。

这首《吴中田妇叹》是在江南秋雨成灾的背景下写出的。诗人借田妇的口吻，集中描绘了江浙一带农民的悲惨生活情景。全诗分为两大段。前八句为第一大段，写雨灾造成的苦难。后八句为第二大段，写虐政害民更甚于秋涝。

诗的开头二句写今年粳稻的成熟期甚晚，幸亏没有多时秋天就来到了。点明了秋收的季节。紧接着诗人运转笔锋，直写雨灾。“霜风”二句写滂沱大雨使快成熟的粳稻无法开镰收割。杷，同钯。爬梳的农具因长期大雨潮湿而发了霉，镰刀也生了锈。这里用农具“出菌”、“生衣”来表现灾情之严重，使常景变成了奇句，显示出诗人独特的艺术才华。

“眼枯泪尽雨不尽”，这是化用杜甫《新安吏》:“莫自使眼枯，收汝泪纵横；眼枯即见骨，天地终无情”的诗意。在即将收割的秋季遇上连续如注的大雨，农民怎不忧心如焚，伤心得落尽眼泪呢？又怎能忍心看着金黄色的稻穗倒伏在泥田里呢？“茅苫”二句由内心的伤痛转写抢收的行动。为了抢救粳稻，农民在田头边搭起了茅草棚，住宿在里面看管了一个月。好不容易盼到了晴天，赶紧抢收运载而归。然而他们却不能享受这辛勤劳动得来的果实。

“汗流”以下八句通过谷贱伤农的事实，抨击了造成钱荒的新法流弊。诗人先叙述农民担粮入市，汗流浃背，磨肿肩膀；后写米价低贱就同糠和碎米一样。经过多么艰苦的劳动，换来的却是那么微薄的收入！“卖牛”二句承上揭示了赋税的繁重。农民无奈只有卖牛凑钱纳税，为了烧饭，只得拆下屋里的木头，以解救燃眉之急，而顾不上明年的饥荒。这种夸张的笔墨，与司马光在熙宁七年《应诏言朝政阙失状》中所写农民“若值凶年，无谷可粜，吏责其钱不已，故卖田，则家家卖田；欲卖屋，则家家卖屋；欲卖牛，则家家卖牛”一样，都是片面的夸大言辞。不过，在新法条例中，如青苗法、免役法等都规定赋税要钱不收米。当时百姓有米而官府不要米，百姓无钱而必要钱。这就造成一时米贱钱荒的社会问题。诗中“官今要钱不要米”，触及时政流弊的实质。“西北”句是指当时为了抗击西夏，王安石采用王韶的建议，对西北沿边羌人蕃部进行招抚，虽有利于巩固边防，但也花费了不少钱。这必然加重人民的负担，而官吏催逼，唯钱是求，使农民走投无路，难以为生。最后二句借用典故收结，把全诗的气氛推到了高潮。“龚黄”，指汉代的龚遂和黄霸。龚遂任渤海太守，黄霸任颍川太守，他们都是以恤民宽政著名的官吏。这里的“龚黄满朝”是带着明显嘲讽意味的。“河伯妇”，是用《史记》中西门豹传的故事。在战国时邺县豪绅与女巫假托“河伯娶妇”，敲诈勒索，残害百姓。西门豹任邺县令时，为民除害，施计把巫婆投入河中。作者借用来表明百姓被逼得无路可走，不如投河自尽。这种用意苏轼后来在元祐元年（1086）写的《乞不给散青苗钱斛状》中说得很明确：“二十年间，因欠青苗，至卖田宅、雇妻子、投水自缢者，不可胜数，朝廷忍复行之欤？”

苏轼这首讥讪新法的诗篇，它的特点并不是用政治图解的方式来表达思想倾向，而是选取典型的生活情景和人物的行动，通过叙事抒情，间用议论的方式，形象地反映社会现实生活，读来感到真实动人。全诗的结构布局紧紧扣住诗题的“叹”字，写得层次分明而又步步深入。首先叹息稻熟苦迟，其次哀叹秋雨成灾，复次喟叹谷贱伤农，末以嘲讽官吏，逼民投河作结，更令人怵目惊心。整个诗篇的字里行间充满了诗人对劳动农民苦难遭遇的深切同情，尽管这是与反对新法的偏见交织在一起，也是不能轻易抹杀的。

（曹济平）

往富阳、新城，李节推先行三日，留风水洞见待

苏轼

春山磔磔鸣春禽，此间不可无我吟。

路长漫漫傍江浦，此间不可无君语。

金鲫池边不见君，追君直过定山村。

路人皆言君未远，骑马少年清且婉。

风岩水穴旧闻名，只隔山溪夜不行。

溪桥晓溜浮梅萼，知君系马岩花落。

出城三日尚逶迟，妻孥怪骂归何时。

世上小儿夸急走，如君相待今安有？

富阳今属浙江杭州，新城今为富阳市新登镇，在北宋为杭州所属县。李节推名佖，时为杭州节度推官。风水洞，据《杭州图经》载，距钱塘旧治五十里，在杨村慈岩院。洞极大，流水不竭。洞顶又有一洞，清风微出，故名风水洞。熙宁六年（1073）正月苏轼奉命出巡本州所属县，李佖先行三日并在风水洞等候苏轼。此诗即为谢佖而作。

开头四句双头并起，兼写自己和李佖。磔磔，鸟鸣声。春山已经很美，而又有春禽磔磔，不可无诗，这是写自己。但路途遥远，需李与语，这就写到李佖。漫漫，长远貌。屈原《离骚》:“路曼曼其修远兮。”由杭州往富阳，沿富春江而行，故云“傍江浦”。这样起笔，为纪昀所极赏，说它“磊磊落落，起法绝佳。”（见《纪评苏诗》）

“金鲫”四句，写自己追李。金鲫池在钱塘江畔开化寺（六和塔即建于此）后，山涧水底有金鲫鱼，故名。“不见君”说明苏轼在金鲫池就找过李佖。定山村在钱塘县西南四十七里处。“追君直过定山村”,“直过”二字说明追得急迫，走得很快。“路人皆言君未远”的“皆”字说明苏轼一路都在打听李的踪迹。骑马少年指李佖。清且婉，清秀婉丽。这是借路人之言赞美李佖，从《诗经》“有美一人，清扬婉兮”化来。以上四句紧扣“不可无君语”，写出了追李的急切之情。

“风岩”四句写李佖在等自己。“风岩水穴”，指风水洞。“只隔山溪”的“只”字应“君未远”，本来可很快追上；但为山溪所“隔”，夜不能行，只有来朝才能见面。这样写，既是纪实，行文亦为之一顿。溜，小股流水。苏轼早晨从溪桥下的小股流水漂浮着的梅萼，推测是李佖系马于风水岩的梅树上摇落下来的。这一想象之词，读起来十分亲切。

“出城”四句是感谢李佖“相待”之词，虽出以戏语，却有严肃的内容。逶迟，纡回逗留貌，江淹《别赋》:“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧。”逶迟与凝滞对举，义相近。“尚逶迟”，一本“迟”作“迤”;“归何时”，一本“时”作“迟”。王文诰认为当以“尚逶迟”,“归何时”为是：“‘归何时’，乃未归之词也。诗虽代为设想，佖既未归，自应作‘归何时’。今既定‘时’字韵，则上句之‘尚逶迤’，应仍作‘尚逶迟’。”（《苏诗编注集成》卷九）王文诰之说大体可信。最后两句又以世上小儿的疾于奔走反衬李佖“相待”之不易，这样既颂扬了李佖，又讥刺了“世上小儿”。这里的“世上小儿”，实际上是指那些投机新法的“新进勇锐之士”，因此，这首诗后来成了苏轼“谤讪新政”的罪名之一。《乌台诗案》载苏轼的供词说：“熙宁六年正月二十七日游风水洞，有本州推官李佖知轼到来，在彼等候。轼到乃题诗于壁，其卒章不合云‘世上小儿夸疾走’，以讥世之小人多务急进也。”

这是一首七古，四句一换意，先总写自己需李同行，然后再分写己之追李和李之相候，最后以妻孥怪骂、世人疾走相映衬，充分抒发了对李“相待”的感谢之情。纪昀盛赞此诗的起笔，但却不满此诗的结尾，批评它“一结索然”，因为这样的结尾不符合纪昀崇尚温柔敦厚、含蓄不露的评诗标准。其实这首诗的结尾颇能代表苏轼的性格和苏诗的特征：嬉笑怒骂，皆成文章；随手拈来，皆有奇趣。这篇七古两句一换韵，句句押韵，读起来急促跳荡，正好反映了苏轼巡视途中的轻松愉快心情。

（曾枣庄）

法惠寺横翠阁

苏轼

朝见吴山横，暮见吴山纵。

吴山故多态，转折为君容。

幽人起朱阁，空洞更无物。

唯有千步冈，东西作帘额。

春来故国归无期，人言秋悲春更悲。

已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉。

雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。

百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台。

游人寻我旧游处，但觅吴山横处来。

这首七言古诗，是熙宁六年（1073）春，作者任杭州通判时写的。

在一个风和日丽的春日，作者又登上了杭州清波门南的法惠寺横翠阁，凭栏远眺吴山。他觉得这座山千姿百态，总也看不厌。在早晨看它，蜿蜒横亘，有如飘曳于云天的一条长长翠带；到了晚上，它隐现于苍茫夜色之中，但见一堆浓翠，高高耸立。开篇二句开门见山，省略了入寺、登阁等不必要的笔墨，清人纪昀说“起得峭拔”。但更精彩的是，一下笔即显示出作者善于从动态变化中捕捉景物特征的本领。山本不动，诗人却化静为动，表现山在朝暮间的纵横变化。可能作者感到这样写仍不足以传吴山之神，因此紧接着又写了“吴山故多态，转折为君容”，用拟人化手法，把吴山比作美女。这个美人本来就仪态万方；为了吸引人们的注意，她还要对着西湖这面明镜梳妆打扮。王安石有一名句：“意态由来画不成”（《明妃曲》），而此诗作者仅用十个字，便把吴山的意态画出来了，而且画得神采宛然，的确是为山水传神写照的妙笔。以上四句，借鉴了民间歌谣重叠而略有变化的句式，显得清新活泼。字里行间，透露出作者登阁览山的盎然兴味和对吴山的喜爱之情。

“幽人起朱阁，空洞更无物”二句，补叙自己登阁情事。“幽人”，是精神境界清幽高洁的人，既是对法惠寺高僧的赞美，也是作者的自谓。正由于朱阁空洞无物，幽人的心中也无遮无碍，忽然见到吴山从东到西一派青葱横在窗前，犹如绿色帘帷。作者在《送参寥师》诗中，曾介绍过他的写诗经验：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“幽人”四句，正是作者用“以静观动”、“以空纳实”的表现方法描绘出的妙景。这四句有奇趣，有禅味，是苏诗特有的风格。

然而，登阁观山所引起的空静心境，很快就发生变化。春来吴山的多态，不禁使作者联想到故乡四川的锦绣山川。但岁月流逝，渺无归期，不由悲从中来。秋天草木摇落，最容易引起思乡的凄清之情。但作者好作新奇语。他在“春来故国归无期，人言秋悲春更悲”二句中，用翻案法，偏说春比秋悲，把自己怀念故乡的愁绪渲染得更为浓烈。紧接着又挥洒出“已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉”二句，借景抒情，把眼前的西湖秀色，同濯锦江和峨眉山的旖旎风光联结起来，既表现自己对杭州的喜爱，又抒写对故乡的深情。作者以“濯锦江”和“峨眉山”作为故乡的象征，选景很有典型性。“平湖”与“濯锦”、“横翠”与“峨眉”相互映衬，诱人产生美丽的想象。为了与旖旎风光相应，作者有意用律句，对仗工整，而又圆转流动。

作者并没有停留在思乡的感情上，他进而想到岁月如流，人事代谢。“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老”两句，暗用南唐后主李煜“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”和“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”之语而反其意，更深一层地说，不独是凭栏人易老，雕栏、池台也要荒废朽败。借用前人诗句以熔铸自己诗境，是古典诗歌常用的手法。作者在这方面用得自然、贴切，常常是随手拈来，与自己所抒写的情景妙合无垠。写到这里，作者更飞腾想象，悬测未来。他想到百年之后，这里的池台楼阁已化为一片草莽。言外之意是说，自己也早已作了古人，遗骨已成尘土。“百年兴废更堪哀”二句，把内心中的哀伤感情抒写得淋漓酣畅，使全诗达到了抒情的高潮。但忽然笔锋又一转，写出了“游人寻我旧游处，但觅吴山横处来”。这两句含蕴丰富，奇气横溢。作者相信后人一定会怀念我，凭吊我，在朝横暮纵的吴山下寻觅我的遗踪。这里仍有伤感，但更多的是自豪。相信自己可与吴山俱存，名垂千古，这是何等乐观，何等旷达，何等豪迈！在经过了几番错综变化、波澜起伏的写景抒情之后，在结尾处又借“游人寻我”，自然地带出“吴山横处”，同开篇的“朝见吴山横，暮见吴山纵”前后呼应，首尾相衔。可见作者在章法结构上挥洒自如、大开大阖的功力。

欧阳修有一首脍炙人口的七古《春日西湖寄谢法曹》，是前四句五言，描绘许昌西湖景色；以下十二句七言，抒写朋友相念之情，以及自己异乡逢春、伤叹老大之意。论题旨，论思路，论章法，苏轼这首诗同欧诗都很相似。可以看出欧诗与苏诗之间的直接承传关系。如将二诗对照比较，欧诗中的“西湖春色归，春水绿于染。群芳烂不收，东风落如糁”，以及“雪消门外千山绿，花发江边二月晴”等句，写景流丽宛转，色彩鲜明，境界如画。全篇所抒之情比较单纯，笔调婉转安恬，四句一转韵，风格平易清畅。而苏诗写吴山，重在传神写意，笔致活泼跳脱，饶有奇趣。苏轼不仅抒写了春日思乡伤老之情，还进一步触发百年兴废之感，寄寓人生哲理。从思想的丰富、意思的深刻来看，似胜欧诗一筹。苏轼将欧诗前四句五言，发展为八句，后边的十二句，缩为十句。全篇韵脚平仄交错，使诗篇在整齐中富于变化。苏轼才情奔放，笔力恣肆灵动，七言古诗这种体裁最适合他纵横驰骋。黄庭坚说他的古诗“长篇须曲折三致意，乃可成章”（见胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷四七引）。这首诗也体现了苏轼七古在谋篇布局上曲折多变而又脉络分明的艺术特点。

（陶文鹏）

新城道中二首

苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。[1]

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。

身世悠悠我此行，溪边委辔听溪声。

散材畏见搜林斧，疲马思闻卷旆钲。

细雨足时茶户喜，乱山深处长官清。

人间歧路知多少？试向桑田问耦耕。

〔注〕 [1] 钲：古代乐器。又名“丁宁”，形似钟而狭长，有长柄可执，击之而鸣。

神宗熙宁六年（1073）的春天，诗人在杭州通判任上出巡所领各属县。新城在杭州西南，为杭州属县（今浙江杭州富阳市新登镇）。作者自富阳赴新城途中，饱览了秀丽明媚的春光，见到了繁忙的春耕景象，于是用轻松活泼的笔调写下这两首诗，抒写自己的途中见闻和愉快的心情。

第一首主要写景，景中含情；第二首着重抒情，情中有景。

清晨，诗人准备启程了。东风多情，雨声有意。为了诗人旅途顺利，和煦的东风赶来送行，吹散了阴云；淅沥的雨声及时收敛，天空放晴。“檐间积雨”，说明这场春雨下了多日，正当诗人“欲山行”之际，东风吹来，雨过天晴，诗人心中的阴影也一扫而光，难怪他要把东风视为通达人情的老朋友一般了。出远门首先要看天色，既然天公作美，自然就决定了旅途中的愉悦心情。出得门来，首先映入眼帘的是那迷人的晨景：白色的雾霭笼罩着高高的山顶，仿佛山峰戴了一顶白丝绵制的头巾；一轮朝阳正冉冉升起，远远望去，仿佛树梢上挂着一面又圆又亮的铜钲。穿山越岭，再往前行，一路上更是春光明媚、春意盎然。鲜艳的桃花，矮矮的竹篱，袅娜的垂柳，清澈的小溪，再加上那正在田地里忙于春耕的农民，有物有人，有动有静，有红有绿，构成了一幅画面生动、色调和谐的农家春景图。雨后的山村景色如此清新秀丽，使得诗人出发时的愉悦心情有增无减。因此，从他眼中看到的景物都带上了主观色彩，充满着欢乐和生意。野桃会“含笑”点头，“溪柳”会摇摆起舞，好不快活自在！而诗人想象中的“西崦人家”更是其乐无比：日出而作，日入而息；田间小憩，妇童饷耕；春种秋收，自食其力，不异桃源佳境！这些景致和人物的描写是作者当时欢乐心情的反映，也表现了他厌恶俗务、热爱自然的情趣。

第二首继写山行时的感慨，及将至新城时问路的情形，与第一首词意衔接。

行进在这崎岖漫长的山路上，不禁使诗人联想到人生的旅途同样是这样崎岖而漫长。有山重水复，也有柳暗花明；有阴风惨雨，也有雨过天晴。应该怎样对待人生？诗人不知不觉中放松了缰绳，任马儿沿着潺潺的山溪缓缓前行。马背上的诗人低头陷入了沉思。“散材”、“疲马”，都是作者自况。作者是因为在激烈的新、旧党争中，在朝廷无法立脚，才请求外调到杭州任地方官的。“散材”，指无用之才（典出《庄子·逍遥游》），此处为作者自喻。“搜林斧”，喻指深文周纳的党祸。即使任官在外，作者也在担心随时可能飞来的横祸降临，即便是无用之材，也畏见那搜林的利斧。作者对政治斗争、官场角逐感到厌倦，就像那久在沙场冲锋陷阵的战马，早已疲惫不堪，很想听到鸣金收兵的休息讯号。所以，作者对自己目前这样悠然自在的生活感到惬意。他在饱览山光水色之余，想到了前几日霏霏春雨给茶农带来的喜悦，想到了为官清正的友人新城县令晁端友。临近新城，沉思之余，急切间却迷了路。诗的最末两句，就写诗人向田园中农夫问路的情形，同时也暗用《论语·微子》的典故：两位隐士长沮、桀溺耦而耕，孔子命子路向他们问路，二人对曰：“滔滔者，天下皆是也，而谁以易之？且而与其从避人之士也，岂若从避世之士哉？”诗人以此喻归隐之意。

两首诗以时间先后为序，依原韵自和，描绘“道中”所见所闻所感，格律纯熟，自然贴切，功力深厚。尤其是第一首“野桃”、“溪柳”一联倍受前人激赏，汪师韩以为是“铸语神来”之笔，“常人得之便足以名世”（《苏诗选评笺释》卷二）。其实不仅此联，即如“絮帽”、“铜钲”之比拟恰切，“散材”、“疲马”之颇见性情，不也各有千秋，脍炙人口吗？

（沈时蓉 詹杭伦）

饮湖上，初晴后雨二首（其二）

苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

苏轼于神宗熙宁四年（1071）到七年在杭州任通判期间，曾写了大量咏西湖景物的诗。这是最脍炙人口的一首。

诗的上半首既写了西湖的水光山色，也写了西湖的晴姿雨态。首句写晴日照射下荡漾的湖波；次句写雨幕笼罩下缥缈的山影。联系诗题《饮湖上，初晴后雨》来看，两句所描摹的正是当天先后呈现在诗人眼前的真实景观。联系同题第一首诗的前两句“朝曦迎客艳重冈，晚雨留人入醉乡”来看，那一天，诗人在西湖游宴终日，早晨阳光明艳，后来转阴，入暮后下起雨来。而在善于领略自然并对西湖有深厚感情的诗人眼中，无论是水是山，或晴或雨，都是美好奇妙的。从“晴方好”、“雨亦奇”这一赞评，读者不仅可以想见在不同天气下的湖山胜景，也可想见诗人即景挥毫时的兴会及其洒脱的性格、开阔的胸怀。

下半首诗里，诗人没有紧承前两句，进一步运用他的写气图貌之笔来描绘湖山的晴光雨色，而是遗貌取神，只用一个既空灵又贴切的妙喻就传出了湖山的神韵。喻体和本体之间，除了从字面看，西湖与西子同有一个“西”字外，诗人的着眼点所在只是当前的西湖之美，在风神韵味上，与想象中的西施之美有其可意会而不可言传的相似之处。而正因西湖与西子都是其美在神，所以对西湖来说，晴也好，雨也好，对西子来说，淡妆也好，浓抹也好，都无改其美，而只能增添其美。对这个比喻，今人有两种相反的解说：一说认为诗人“是以晴天的西湖比淡妆的西子，以雨天的西湖比浓妆的西子”；一说认为诗人是“以晴天比浓妆，雨天比淡妆”。两说都各有所见，各有所据。但就才情横溢的诗人而言，这是妙手偶得的取神之喻，诗思偶到的神来之笔，只是一时心与景会，从西湖的美景联想到作为美的化身的西子，从西湖的“晴方好”、“雨亦奇”，想象西子应也是“淡妆浓抹总相宜”，当其设喻之际、下笔之时，恐怕未必拘泥于晴与雨二者，何者指浓妆，何者指淡妆。今天欣赏这首诗时，如果一定要使浓妆、淡妆分属晴、雨，可能反而有损于比喻的完整性、诗思的空灵美。

这里，诗人抒发的是一时的才思，但这一比喻如陈衍在《宋诗精华录》中所说，“遂成为西湖定评”。从此，人们常以“西子湖”作为西湖的别称。苏轼本人对这一比喻也很得意，曾在诗中多次运用，如《次韵刘景文登介亭》诗有“西湖真西子，烟树点眉目”句，《次前韵答马忠玉》诗有“只有西湖似西子，故应宛转为君容”句。后人对这一比喻更深为赞赏，常在诗中提到，如武衍在《正月二日泛舟湖上》诗中就说：“除却淡妆浓抹句，更将何语比西湖？”

王文诰在《苏文忠公诗编注集成》中称这首诗是“前无古人，后无来者”的“名篇”。其特点之一是概括性特别强。它写的不是西湖的一处之景或一时之景，而是对西湖的全面写照和全面评价，因而它就具有超越时间的艺术生命，一直到今天还浮现在西湖游客的心头，使湖山因之生色。

（陈邦炎）

於潜僧绿筠轩[1]

苏轼

可使食无肉，不可使居无竹。

无肉令人瘦，无竹令人俗。

人瘦尚可肥，俗士不可医。

旁人笑此言：“似高还似痴？”

若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤！

〔注〕 [1] 於潜：旧县名，在今浙江临安境。

於潜僧，名孜，字慧觉。在於潜县南二里的丰国乡寂照寺出家。寺内有绿筠轩，以竹点缀环境，十分幽雅。这诗是借题“於潜僧绿筠轩”歌颂风雅高节，批判物欲俗骨。以议论为主，但写得很有风采。

据《晋书·王徽之传》记载，王羲之的儿子王徽之，为人高雅，生性喜竹。有一次，他寄居在一座空宅中，便马上令人种竹。有人问其原故，他不予正面解释，“但啸咏指竹曰：‘何可一日无此君！'”这“可使食无肉，不可使居无竹”便是借此典而颂於潜僧。因为典故中有着那样一位风采卓异的形象，诗人又用了“可”、“不可”这样的选择而肯定的语气，一位超然不俗的高僧形象，便立刻跃然纸上。

“无肉令人瘦，无竹令人俗”是对“不可使居无竹”的进一步发挥。它富哲理，有情韵，写出了物质与精神、美德与美食在比较中的价值；食无甘味，充其量不过是“令人瘦”而已；人无松筠之节，无雅尚之好，那就会“令人俗”。这既是对於潜僧风节的赞颂之语，也是对缺乏风节之辈的示警。接着用“人瘦尚可肥，俗士不可医”申足此意，就更鞭辟入里。是的，一个人，最重要的是思想品格和精神境界。只要有了高尚的情操，就会有松柏的孤直，梅竹的清芬，不畏强暴，直道而行，卓然为人；反之，就会汲汲于名利，依违于得失，随权势而俯仰，视风向而转移，俗态媚骨，丑行毕现。这种人，往往自视高明，自以为得计，听不进奉劝，改不了秉性，所以诗人说这种“俗士不可医”——医之无效。

以上为第一段。这一段的特点是：出语精警，议论精辟，发人深省。

文似看山不喜平。上面全是诗人议论，虽出语不凡，但若直由诗人议论下去，便有平直之嫌，说教之讥。因而下段重开波澜，另转新意，由那种得了“不可医”的“俗士”站出来作自我表演，这就是修辞学中的“示现”之法。请看：

旁人笑此言：“似高还似痴？”

这个“旁人”，就是前面提到的那种“俗士”。他听了诗人的议论，大不以为然；他虽然认为“不可使居无竹”是十足的迂阔之论，腐儒之见，但在口头上却将此论说成“似高、似痴”，从这模棱两可的语气里，显示了这种人世故、圆滑的特点；他绝不肯在论辩中作决绝之语而树敌。

下面是诗人对俗士的调侃和反诘：“若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤！”“此君”，用王徽之“何可一日无此君”语，即指竹。“大嚼”，语出曹植《与吴质书》“过屠门而大嚼，虽不得肉，贵且快意”。“扬州鹤”，语出《殷芸小说》，故事的大意是，有客相从，各言所志，有的是想当扬州刺史，有的是愿多置钱财，有的是想骑鹤上天，成为神仙。其中一人说：我想“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，兼得升官、发财、成仙之利。诗意谓：你又想种竹而得清高之名，又要面竹而大嚼甘味，人间何处有“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”这等美事！是的，名高者难得厚富，厚富者难得名高；仕宦者无暇学仙，得道者无暇仕宦；食肉者无高节，高节者不食肉；二美尚不得并兼，更何况欲兼数美！既欲肥鲜，又思脱俗，世上安有此理？既欲仕宦，又思成仙，人间安有此事！

这首诗，以五言为主，以议论为主。但由于适当采用了散文化的句式（如“不可使居无竹”、“若对此君仍大嚼”等）以及赋的某些表现手法（如以对白方式发议论等），因而能于议论中见风采，议论中有波澜，议论中寓形象。苏轼极善于借题发挥，有丰富的联想力，能于平凡的题目中别出新意，吐语不凡，此诗即是一例。

（傅经顺）

病中游祖塔院

苏轼

紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣凉。

闭门野寺松阴转，欹枕风轩客梦长。

因病得闲殊不恶，安心是药更无方。

道人不惜阶前水，借与匏樽自在尝。

这首诗是熙宁六年（1073）作，这年苏轼在杭州任通判。祖塔院在杭州南山，唐开成元年（836）称法云寺。宋太平兴国六年（981），因南泉、临济、赵州、雪峰等高僧常到此，故又称祖塔院，即今虎跑寺。

开头写到祖塔院去的村路景物和作者的服饰。在村路上看到紫李黄瓜的色彩和闻到的香味，作者戴着乌纱帽，穿着白葛衣，显得凉快。乌纱帽，东晋时是官帽，唐时逐渐流行民间，不再成为官帽了。《冷斋夜话》称：“哲宗问右珰（宦者）陈衍：‘苏轼衬朝章者何衣？’衍对曰：‘是道衣。'”朝章是上朝穿的官服，道衣是民间有道者穿的便服，较为凉快。接下来写到了祖塔院，那是在野地里的寺庙，故称“野寺”。作者在病中，所以在寺里闭门欹枕，就入梦乡了。当时是夏天，所以开着轩窗迎风，称“风轩”；因为入梦的时间较长，所以醒来看到窗外的松阴转移了。这一联写在寺中的情景。

作者在杭州做通判，与知州共理政事，平时不可能到庙里去游息。所以说：“因病得闲殊不恶，安心是药更无方。”因为有病，所以有闲到庙里来休息，也很不坏。既然有病，求什么药方来治病呢？安心就是药，不用再求药方了。《景德传灯录》卷三记僧神光（慧可）向达摩求法，“光曰：‘我心未宁，乞师与安。’师曰：‘将心来与汝安。’曰：‘觅心了不可得。’师曰：‘我与汝安心竟。'”佛家认为求安心即在自己，自己认为心安了就是，不用外求。作者更认为只要自己能安心就能治病，不用再求药方了，结尾联系虎跑泉，说和尚借给匏瓢，供自己自由自在地喝泉水。道人即指僧人。

这首诗的构思，先写到寺前的路上景物，联系自己的装束。次写到寺后的情景，结合自己病中情事，再跟祖塔院的祖师即二祖慧可联系，从二祖的问安心方想到自己的病。一结把院僧同自己联系，归结到虎跑寺的泉水。这样结构容易成为一种样式，可以摹仿。纪昀批：“此种已居然剑南（陆游）派。然剑南别有安身立命之地，细看全集自知。杨芝田（大鹤，有陆游诗选本）专选此种，世人以易于摹仿而盛传之，而剑南之真遂隐。”这里指出，苏轼这首诗“易于摹仿”，说明他的写法，按照游祖塔院的经过来写，可以供后人取法。钱锺书《宋诗选注》说，陆游除爱国诗外，还有“一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨帖出当前景物的曲折的情状”。纪昀讲“此种已居然剑南派”，就指这一方面的诗，苏轼这首诗正是例证。它的艺术特色，就是闲适细腻，像“因病得闲”,“欹枕客梦”,“松阴转”,“安心是药”等都是。纪昀批指出“剑南别有安身立命之地”，钱锺书又指出：“什么是诗家的生路、‘诗外’的‘工夫’呢？”“他说：‘法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空！君诗妙处吾能识，正在山程水驿中’”;“换句话说，要做好诗，该跟外面世界接触，不用说，该走出书本的字里行间，跳出蠹鱼蛀孔那种陷人坑”。就苏轼这首诗说，虽然容易给后人摹仿，但它从生活中来，也是创造。后人摹仿这样的写法，这是后人的事，就苏轼说还是创造。

（周振甫）

竹阁

苏轼

海山兜率两茫然，古寺无人竹满轩。

白鹤不留归后语，苍龙犹是种时孙。

两丛恰似萧郎笔，十亩空怀渭上村。

欲把新诗问遗像，病维摩诘更无言。

熙宁六年（1073）苏轼通判杭州时作《孤山二咏》,《竹阁》即其中的一篇。竹阁在杭州广化寺柏堂之后，唐代诗人白居易为鸟窠禅师建。鸟窠禅师俗姓潘，名道林，富阳人，九岁出家，居秦望山。元和年间，白居易守杭，入山谒师，并建竹阁于西湖之滨，迎师居阁上，自己也常游息其间。

白居易因“上疏论事，天子不能用，乃求外任”（《旧唐书·白居易传》）而除杭州知州；苏轼也因“论事愈力，介甫（王安石）愈恨……乞外任避之，通判杭州”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。苏轼非常仰慕白居易的为人，尝自称“出处依稀似乐天”。这首怀古之作没有对竹阁作具体描写，仅以本色语点化白诗入己诗，就充分抒发了对白的思慕之情和眼前没有同调的孤独之感。苏诗好用典，并用得自然贴切，这首诗就是一个突出例子。

“海山”指海中仙山。《史记·秦始皇本纪》:“海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。”“兜率”，兜率天，佛教所说欲界六天中的第四天，《景德传灯录》载释迦牟尼生兜率天。据传，唐会昌元年（841）有海商遭风，至蓬莱山，见一宫院名白乐天院，故白居易《答李浙东》诗说：“海山不是吾归处，归即应归兜率天。”苏轼诗的首联即用白居易诗中事，言无论是蓬莱山还是兜率天，皆茫然不见，所能见到的只有白居易当年为鸟窠禅师建的竹阁，仍然丛竹满轩。“无人”二字，既是写眼前景——竹阁的寂静；又是怀古，再也见不到白居易“晚坐松檐下，宵眠竹阁间”（白居易《宿竹阁》），诗一开头就充满了景是人非的感慨。

白居易《池上篇》说：“乐天罢杭州刺史，得天竺石一，华亭鹤二以归。”唐李远《失鹤》诗有“华表柱头留语后，不知消息到如今”之句，苏轼反用李诗之意，言李远为失鹤“留语后”至今仍“不知消息”而伤感，而白居易携华亭二鹤离杭时连“留语”也没有，只有竹阁翠竹（苍龙）还是当时所种竹子的后代。“白鹤”句扣“海山”句，“苍龙”句扣“古寺”句，两联都是以有（竹、竹阁）衬无（海山、兜率、白鹤），抒发了“前不见古人”的“茫然”之感。

颈联集中写竹，也是全用白居易诗中事。萧郎指唐代协律郎萧悦，工画竹，曾为白居易画十五竿，居易作《萧悦画竹歌》为谢，中有“举头忽见不似画，低耳静听如有声”之句，画之美者如真，白诗即赞萧悦之画有如真竹；物之美者如画，苏诗即赞竹阁之竹有如萧画。渭指渭水，源出甘肃渭源县鸟鼠山，东流经关中平原，在潼关入黄河。这里盛产竹，《史记·货殖列传》说：“齐鲁千亩桑麻，渭川千竿竹。”白居易是渭南人，有《退居渭上村》诗，其《池上篇》又有“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿”语。颈联对句即以白居易退居之地渭上村代居易，“空怀”二字更点明了全诗主旨。

竹阁有白居易遗像，苏轼《竹阁见忆》可证：“柏堂南畔竹如云，此阁何人是主人？但遣先生（指词人张先）披鹤氅，不须更画乐天真。”维摩诘是毗耶离城中的大乘教主，与释迦牟尼同时，曾以称病为由向释迦牟尼派去问讯的舍利弗、弥勒、文殊讲说大乘教义。据《旧唐书·白居易传》载，居易“儒学之外，尤通释典”;“栖心释梵，浪迹老庄”。白晚年退居洛阳香山，“与香山僧如满结香火社，每肩舆往来，白衣鸠杖，自称香山居士”。故苏轼以维摩诘喻白居易。最后两句是说，既见不到白居易其人，只好以自己的新诗叩问竹阁中的居易像。但其遗像正像维摩诘，默然无语，诗人没有同调的孤独之感自在言外。

（曾枣庄）

有美堂暴雨

苏轼

游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。

天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。

十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。

唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。

熙宁六年（1073），苏轼任杭州通判时作此诗。有美堂在西湖东南面的吴山上，为杭州知州梅挚于嘉祐二年（1057）所建。堂名“有美”，乃取自宋仁宗赐梅挚诗“地有吴山美，东南第一州”中的二字。

乍读此诗，常使人错以为是截取古风诗中的一段，其气势、节奏和结构与一般的七律颇不相同。例如，开篇便不取律诗寻常开合之法，而是直接将大暴风雨的声势突兀展现出来。俗话说高雷无雨，一旦雷起脚底，其雨势便可想而知了。“一声”二字，更显出雷霆之迅烈。第二句，“云”上冠一“顽”字，已见云层之厚重浓密，再接一个强烈的动词“拨”，拨而不开，笼罩满座，更兼脚底霹雳，其景其情，历历如在目前。

接下一联，诗人更舒笔大写暴雨突来、风起云涌之势。风本无形无色之物，何以色黑？海又何以能掀立半空？但非如此写，其波澜壮阔之貌，惊心动魄之状，便不能形容得如此淋漓尽致。“吹海立”是从杜甫《朝献太清宫赋》“四海之水皆立”句化出。古代以钱塘江为浙江，浙东乃指钱塘江以东的地区。这句中连用三个动作延续性较长的动词“飞”、“过”、“来”，极为生动地展示出大雨自远而近、横跨大江、呼啸奔来的壮观奇景。这种对暴风雨作动态的过程描绘，令丹青妙手为之缩手。

本诗题为“有美堂暴雨”，然直到第四句，才写及雨之飞来，前半重心，乃在写其“暴”，故诗人饱蘸浓墨，大笔勾勒云雷天风，显现其倾天泼海之势，接下才真正转到正面写雨，因而，雨未下，而其势已见。

五六两句，或状形，或绘声，写实写意兼用，表现诗人站在吴山高处对暴风雨的独特感受。前句化用杜牧《羊栏夜宴》诗“酒凸觥心潋滟光”，潋滟是水满溢动的样子，这里是形容雨中的西湖像一樽酒满将溢的金盏。在艺术上，“白发三千丈”式的扩展事物原貌是夸张，为达到特殊效果而缩小其比例，也是一种夸张。在诗人俯瞰之中，偌大的西湖，仿佛只是天地间的一只酒杯，其气魄之雄奇实不亚于李贺的“一泓海水杯中泻”（《梦天》）。羯鼓是一种西域乐器，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破”（见南卓《羯鼓录》）。唐代宋璟曾描述击鼓“手如白雨点”，苏轼反用其意，以羯鼓之急促状雨点之骤密，铿锵澎湃之声，如万鼓齐奏。

《旧唐书·李白传》载：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章。”苏轼于跳珠泻玉般的急雨中，由上联的酒的意象联想到李白故事，不禁忽发奇想：该不是天帝欲造新词，便倾水洒面，以唤起“谪仙人”李白，于是这珍珠琼玉般的仙泉洒落人间，即化作这满天的大雨了。全诗便在这“心游万仞”的奇想中戛然而止。

苏轼在这首诗中，似乎有意背离中国古代“诗以言志”的传统和微言大义式的象征暗示手法，完全站在客观地位，充分发挥自己的全部感受能力，任凭想象力驰骋于大自然的奇观之中。其创作态度，其笔法，恰如写生画家即兴挥毫，临摹自然实景。诗人正是通过这种纯粹客观式的画面，使人们领略到大自然的壮丽雄奇的景色。当然，透过这画面，我们也同样能感受到诗人创作时起伏激荡的情绪。在具体写法上，诗人紧紧扣住疾雷、迅风、暴雨的特点进行刻画，使全诗的节奏和气势亦如自然风暴般急促，来如惊雷，陡然而至，令人应接不暇；去如飘风，悠然而逝，使人心有余悸。其用词之瑰丽，其想象之奇特，无不令人想到唐代诗人李贺，但其气势之奔腾不羁，其韵律之琅琅悦耳，却又超越李贺，分明显示出苏轼个人的特色。

（胡晓晖）

八月十五日看潮五绝[1]

苏轼

定知玉兔十分圆，[2] 已作霜风九月寒。

寄语重门休上钥，夜潮留向月中看。

万人鼓噪慑吴侬，[3] 犹似浮江老阿童。

欲识潮头高几许？越山浑在浪花中。

江边身世两悠悠，久与沧波共白头。[4]

造物亦知人易老，故教江水向西流。[5]

吴儿生长狎涛渊，[6] 重利轻生不自怜。

东海若知明主意，应教斥卤变桑田。[7]

江神河伯两醯鸡，[8] 海若东来气似霓。

安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。[9]

〔注〕 [1]《苏诗集注》查慎行注引“乌台诗案”：熙宁六年，任杭州通判，因八月十五日观潮作诗五首写在安济亭上，前三首并无讥讽，至第四首言弄潮人贪官中利物，其间有溺而死者，故朝旨禁断。又谓主上好兴水利，不知利少害多，正如斥卤之地变为桑田，为事之必不可成者。[2] 玉兔：旧说月中有玉兔蟾蜍（见《五经通义》），后世因以玉兔代月。[3] 吴侬：吴人称我为侬（见《南部烟花记》）。[4]“久与”句：语本白居易《九江北岸遇风雨》:“白头浪里白头翁。”[5] 江水向西流：指海水上潮，江水势不能敌，所以出现逆流情况，随潮西流。[6] 涛渊：指有涛澜的深水。[7] 斥卤：海边盐碱地。[8] 醯鸡：《庄子·田子方》:“孔子见老聃曰：‘丘之于道也，其犹醯鸡乎，微夫子之发吾覆也，吾不知天地之大全也。'”[9] 自注：“吴越王尝以弓弩射潮头，与海神战，自尔水不进城。”

这五首钱塘看潮七绝，作于神宗熙宁六年（1073）中秋，作者当时任杭州通判。

我国沿海潮汐，以钱塘江海潮最为壮观。每当农历八月十五至十八日，潮势汹涌澎湃，比平时大潮更加奇特，潮头如万马奔腾，山飞云走，撼人心目。历代诗人，多有题咏。苏轼这组七绝，是其中名作。

第一首开头两句：“定知玉兔十分圆，已作霜风九月寒。”首句点明中秋。“月到中秋分外明。”这年中秋，适逢晴朗，所以作者预知月亮十分团圞，心情也倍加欣喜。次句写晴秋的夜晚，风里带有霜气，虽在仲秋，因地近钱塘江入海之口，已有九月的寒意。作者设想在月夜看潮，海滨一定是比较清冷的，而景象一定也更加奇妙。三四两句：“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看。”作者此时住在郡斋，所以招呼管门的小吏说：“这重门休得上锁，我将要在月夜看潮呢！”白居易有忆杭州词：“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。”（《忆江南》）苏轼和白居易不同，他要亲临海塘看取潮势，并在中秋月夜看潮，这兴致比白居易的“郡亭枕上看潮头”显得更高了。这一首只是作出看潮的打算，是一组诗的开头。

第二首前两句：“万人鼓噪慑吴侬，犹似浮江老阿童。”连用两个比喻，描绘潮来的威势。先写所闻，次写所见。怒潮掀天揭地呼啸而来，潮头奔涌，声响洪大，有如万人鼓噪，使弄潮和观潮的吴侬，无不为之震慑。这第一句中，暗用了春秋时代吴越战争中的一个故事。鲁哀公十七年（前478），越国军队在深夜中进攻吴军的中军，就在战鼓声中，万军呼喊前进，使吴军主力于震惊之余，一败涂地。作者借用这一战役越军迅猛攻坚的声威，来比喻奔啸的潮头，可说非常形象。在第二句中，作者又用另一个威势壮猛的比喻，说是怒潮之来，有如当年王阿童统率长江上游的水军，浮江东下，楼船千里，一举攻下吴都建业（今江苏南京）。阿童是西晋名将王浚的小名。如读过刘禹锡《西塞山怀古》“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”的诗句，便可以想见当日的军威。这两个借喻，都从海潮的气势着笔，是实景虚写，借以开拓人们的想象力。第三四句：“欲识潮头高几许？越山浑在浪花中。”是实景实写。前两句写潮势之大，这两句写潮头之高。“欲识”句故作设问，以引出“越山”句的回答。这潮头究竟有多高呢？越山竟好似浮在浪花中间了。越山近指吴山和凤凰山，远指龛山和赭山，龛山、赭山在萧山境内对峙，形成海门。现在看来，海门在苍茫浩瀚的潮水中，潮头似卷越山而去，白浪滔天，怒潮如箭，诗的境界，也仿佛图画一样展现在人的眼前了。

第三首，抒写看潮后兴起的感慨。作者乘兴观潮，本为纵览海潮壮观而来，此刻却顿起身世之感。感叹自己由京城调任在外，身世悠悠，浑无定所，和江边的潮水一样，潮去潮来起落不定。所以起句说“江边身世两悠悠”，以示悠然长往，不知何时有个归宿？而年华易逝，白发易生，只怕长此以往，也像沧海波涛那样，不时掀起白头雪浪，自己也要成为“白头浪里白头人”了。第二句，“久与沧波共白头”，正是在这种情况下产生的感想。后两句：“造物亦知人易老，故教江水向西流。”作者看到海潮上溯，竟能逼使江水随潮西流。江水本不能西流，但因不能与潮势相敌，居然出现西流的情景。作者设想，这可能是造物体会到人有易老的心情，遂教江水也有西流之日，以示人生未必无再少之时，将来返回朝廷仍然有望。（按：作者外迁，是因对当时王安石推行新政，持有不同的意见，所以有这样的感慨。）

观潮图（苏轼《八月十五日看潮五绝》诗意）

——〔清〕黄易

第四首，是作者以地方官的身份，因看潮而抒发的议论。这首诗包含两层意思：一是怜惜弄潮人的重利轻生，一是讽喻当时朝廷兴建水利多不切实际，害多利少，难有成效。前两句说：“吴儿生长狎涛渊，重利轻生不自怜。”因为弄潮的人，贪得官中利物，他们冒险踏波，常有被溺死的危险。但吴越儿郎，多习于水，狎玩浪潮，不知警戒。虽然当时也曾有旨禁止弄潮，但终不能遏止。作者时为杭州通判，对吴越人的重利轻生，产生怜悯的心情。后两句诗说：“东海若知明主意，应教斥卤变桑田。”作者揭露了当时官府里的一种矛盾，即一方面是明令禁止弄潮，一方面主上又好兴水利，好大喜功，不衡量利害得失。导致弄潮者又被吸引到这种水利工程中来，所以朝旨禁断，绝无成效。这两句诗的意思是：“东海的海神，倘若知道当代君王的意旨，应该让海边盐卤之地，一齐变成肥腴的桑田，那么弄潮人就可以不必再行弄潮，而兴办海滨水利之事，也就可以大显成效了。”诗句中确实带有讽刺的意味，因为斥卤变为桑田，一般说来，只是神话，是属于事之必不可成功者。既然断难有成，而又兴办不止，则弄潮人的灾难，也就难以摆脱。在这组诗中，只有这两句含有讥讽。但后来的“乌台诗案”，却把全诗都系于册子之内。指控为谤讪朝廷，御史李定、舒亶、何正臣等人，更联系苏轼居官地方的其他诗作，大肆诬陷，想把作者置于死地，形成了前所未有的诗狱，并累及作者的许多友人。现在重温此诗，可见宋代党祸冤酷的一个侧面。

在第五首中，作者再次抒发观潮所得的感想，这首是组诗的最后一章，诗人纯从想象落笔。前两句：“江神河伯两醯鸡，海若东来气似霓。”是由观潮想到《庄子·秋水》所写河伯“望洋兴叹”这个故事。“秋水时至，百川灌河。”“泾流之大，不见涯涘。”河伯自以为“天下之美为尽在己。”等到他东行至海，看到汪洋浩瀚的大海涛澜，这才向海若表示自己的渺小。江神倘若东临大海，自然也会有同样的感受。长江大河也都有潮头。诗人表示如以江河的潮水，和这样雄伟的海潮威势相比，那么江神河伯就像小小醯鸡（即蠓蚋），是微不足道的。海若（海神名）从东方驾潮而来，潮水喷吐，就像虹霓一样，映着中秋的月色，这怒潮自然更加壮观。诗人这种来自看潮以后的观感，虽然出之以神奇想象的笔墨，显然是以事实为依据的。后两句：“安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。”诗人感到如此威势巨大的潮水，要把它压低下来，使之为人民造福，是非常不易的。倘能得到当年夫差穿着水犀之甲的猛士，用上钱武肃王（钱镠）射潮的三千强弩，把它射服就范，兴许是个好事。“安得”两字，表明诗人的愿望，也是诗人的想象。这两句把两个历史故事，巧妙地联在一起，给人以强烈的印象。“水犀手”的故事，本出《国语·越语》:“今夫差衣水犀之甲者亿有三千。”因而战胜了越国，成为一时的霸主。射潮的故事，出自孙光宪《北梦琐言》的记载：吴越王钱镠，在建筑捍海塘的时候，为汹涌的怒潮所阻，版筑无成。后来钱王下令，造了三千劲箭，在叠雪楼命水犀军驾五百强弩，猛射潮头，迫使潮水趋向西陵而去，终于建成了海塘。这故事虽近神话，但说明了“人定胜天”的道理。诗人把夫差水犀军和钱王射潮两事融为一体，而引用上且稍有出入，但设想是颇为神奇的。诗人为官杭州，也曾在西湖中建成苏堤，拦阻湖西群山涧壑注入西湖之水，或使停蓄、或使宣泄，使之造福杭民。说明诗人也重视兴修水利，不过从实际出发，不是好大喜功，害多利少罢了。

综观这组看潮绝句，波澜壮阔，气象万千，有意到笔随之妙。在运笔方面，有实写，有虚写；有感慨，有议论；有想象，有愿望。淋漓恣肆，不落常轨，可见苏诗在风格上英爽豪迈的特色。

（马祖熙）

宿九仙山

苏轼

风流王谢古仙真，一去空山五百春。

玉室金堂余汉士，桃花流水失秦人。

困眠一榻香凝帐，梦绕千岩冷逼身。

夜半老僧呼客起，云峰缺处涌冰轮。

苏轼这首七律作于杭州通判任上，时年三十八。他本就好入名山游览，现在由于政治上的郁郁不得志，便更加寄情山水，他曾说“天教看尽浙西山”（《与毛令方尉游西菩提寺》）、“踏遍江南南岸山，逢山未免便留连”（《登惠山绝顶望太湖》），这首诗便是他熙宁六年（1073）游赏九仙山、夜宿无量院所作。

九仙山，诗人于题下自注：“九仙谓左元放、许迈、王、谢之流。”九仙山在杭州西，山上无量院相传为东晋葛洪、许迈炼丹处。首联叙题本事。一去，指王、谢仙逝，离开人世。五百春，举其成数而言。东晋开国元勋王导与孝武帝时的“风流宰相”[1] 谢安，二人既是政治家，又好登山临水，苏轼慕之，因此特地从九仙之中提出他们二人作为代表，说具有超逸风度的王、谢二人，他们政事之暇，不喜处身人间烟火浓烈处，却常好登山临水，赏玩自然美景，真可称得上是古代仙人式的游山客（真，也就是仙的意思。）。可是自从他们逝世以后，到这座仙山来游赏的风流人物很少，光阴如白驹过隙，山一空就是五百年。这两句之中还含有诗人的言外之意：今日我逸兴勃发，步武王谢，登览此山，方使空山又有知音。

颔联点化本事。“玉室”句，《晋书·许迈传》载，许迈在写给友人王羲之的信中道：“自山阴至临安，多有金堂玉室，仙人芝草，左元放之徒汉末诸得道者皆在焉”，即此句所本。金堂玉室，指华美的道观，昔时仙人道士炼丹之地，今已成佛寺——无量院。余汉士，指院内尚竖立着左元放等得道之士的泥塑偶像。“桃花”句，陶渊明《桃花源记》记武陵人寻访到桃花源，遇居民“自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境”，秦人，指这些居民，这里代指王、谢等“九仙”。这一联说，诗人白昼游览九仙山时，只见山上桃花盛开，山涧流水淙淙，清静幽美，一似陶靖节笔下的桃源仙境，不过那些“秦人”却遍寻无着，唯在古玉室金堂之中，尚能瞻仰到左元放等人的塑像。真是景物依旧而人事全非了。

颈联点题。岩，高峻的山。白日尽兴游览，晚上一进无量院，诗人便感到困惫不堪了，所以他赶忙钻进帐内，倒在床上。在缭绕帐边的浓郁香气中，迷迷糊糊，酣然入睡。不料，日有所思，便夜有所梦，一进梦乡，诗人恍恍惚惚，觉得自己又在那些数不清的高峻山峰之间游赏着，而山顶冷风凛凛，寒气逼身。这里“冷逼身”乃一笔兼写虚实二境。虚者，“冷逼身”乃诗人梦中所感也；实者，诗人睡在山上无量院中，山高本冷，又值深夜，冷风袭人，传导入梦，梦中人便觉得“冷逼身”了。

尾联写夜半赏月。冰轮，月亮。客，诗人自指，因其作客无量院，故云。夜半时分，诗人正游于梦境之中，却被无量院中老僧唤醒。原来老僧素知苏轼游兴最浓，故而唤他起来领略美景。诗人赶快披衣出屋，在老僧的指点下，翘首仰望天宇，只见云如峰群，缓缓移动，峰峦缺处涌出了一轮白玉盘也似的圆月，影影绰绰，似见吴刚蟾蜍，疑非人间，诗人快乐得几乎要“起舞弄清影”了。“云峰缺处涌冰轮”，清新自然，生动形象，是写景名句，无量院中有冰轮阁，即因此句得名。

这首诗在晤对美景、神交古仙人的描写之中，吐露了诗人带着一肚皮的不合时宜、到大自然的怀抱之中去寻求慰藉的情怀。然而，它没有露在诗的表面，而是织进了字里行间，须知人论世，方能味到。由此，这首诗也就比单纯的游山诗，更富意趣了。

（周慧珍）

〔注〕 [1] 风流宰相：《南史·王俭传》：王俭“常谓人曰：‘江左风流宰相，惟有谢安’，盖自况也”。

书双竹湛师房二首

苏轼

我本江湖一钓舟，意嫌高屋冷飕飕。

羡师此室才方丈，一炷清香尽日留。

暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残釭。

白灰旋拨通红火，卧听萧萧雨打窗。

此诗是苏轼在熙宁六年（1073）为杭州广严寺住持湛师而作。双竹，广严寺内有竹林，因所生竹皆成双作对，故又名双竹寺。

这二首抒写诗人游宿山寺的日常生活情景的小诗，独具艺术匠心。作者不是先写出游山寺的景物与情事，而是从“我”落笔，抒发情怀。这种写法在其他题画诗中亦可见到，如《书晁说之〈考牧图〉后》中所写：“我昔在田间，但知羊与牛。”由自抒情思而进入题画。这里第一首起二句“我本江湖一钓舟，意嫌高屋冷飕飕”亦是同样机杼。“一钓舟”是化用杜甫《将赴荆南寄别李剑川》:“天入沧浪一钓舟”的诗意。浪迹江湖之上并非诗人本意，不过反映了政治上受压抑的失意情绪。紧接着“意嫌”一句，对深居高屋感到意冷心寒。冷飕飕，寒冷的样子。这种“高处不胜寒”的感觉，难道不是诗人内心对官场生涯的厌倦情绪的流露吗？在熙宁变法的革新浪潮中，苏轼因政见不合，自请离京外任，企图暂时避开这纷繁复杂的斗争漩涡。他在《初到杭州寄子由二绝》中说：“眼看时事力难任，贪恋君恩退未能。”他就是怀着抑郁不得志但又不忍隐退的矛盾心情来到山清水秀的杭州。起二句正是他那烦恼心绪的真实写照。

三四句“羡师此室才方丈，一炷清香尽日留”。诗人运转笔锋，写湛师清净的坐禅之处。据宋人编《集注分类东坡诗》引《维摩经》言，“三万二千师（狮）子座入维摩方丈室中，无所妨碍”。诗人钦羡这了无尘俗的方丈之室，那飘散着的一股淡淡的香雾云烟，终日在禅房四周缭绕不止，显现出一种清净而肃穆的气氛。这种情调并不意味着作者欲皈依佛门，而只是借以排遣郁积内心的烦恼。

第二首（宋何汶《竹庄诗话》题作《宿余杭山寺》），写诗人夜宿寺院的心境。起二句“暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残釭”，承接上首。寺僧暮鼓晨钟，参禅礼佛，而诗人对此是闭门不问，任他自起自息，只是对着渐渐暗淡的灯光，孤枕而眠。

三四句“白灰旋拨通红火，卧听萧萧雨打窗”。细致地刻画了作者住宿山寺的情景。在这风雨之夜，山寺内残灯将灭，诗人亦将就寝。他刚拨开一层白色的烟灰，就发现里面还有一团通红的火焰，旋拨旋起。这既是写炉火，但又何尝不是写诗人心中难以熄灭的热情之火？虽然政治上的失意，使他苦恼，时而消沉，但他“奋厉有当世志”的意愿并没有消失。这种矛盾复杂的心情使他久久不能入眠。那萧萧风雨打窗声，仿佛把他带进了熙宁变法的浪潮中。他记得熙宁初期，时议纷争，自己数次上书陈述政见，然而不为执政者所容忍。当他离京赴杭州时，他的中表兄弟文同为之担忧，并作诗规劝说：“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗。”然而“口快笔锐”的诗人是听不进去的。如今夜宿山寺，辗转不寐，似乎又在吟诗了。诗篇以“卧听”句收结，与上篇首联自我抒怀相呼应，余韵不尽，耐人咀味。

这二首诗意脉连贯，充分反映了诗人“踏遍江南南岸山，逢山未免更留连”（苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖》）的情意。南宋何汶在《竹庄诗话》卷十七引《冷斋夜话》云：“山谷（黄庭坚）尝言天下清景，初不择贵贱贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。……东坡《宿余杭山寺》诗云云。人以山谷之言为确论。”从诗中所写宁静、清淡的境界来看，作者不仅在于客观地再现山寺的清景，而且融情于景，通过清新通脱的语言，抒写了主观情思，表现了超旷的襟怀，使读者咀嚼到一种隽永的意趣。清人纪昀评此诗说：“意自寻常，语颇清脱。”也就是说，在极为平淡的诗意中，可领略到清脱深永的滋味。

（曹济平）

夜至永乐文长老院，文时卧病退院

苏轼

夜闻巴叟卧荒村，来打三更月下门。

往事过年如昨日，此身未死得重论。

老非怀土情相得，病不开堂道益尊。

唯有孤栖旧时鹤，举头见客似长言。

永乐即永乐乡，在秀州（今浙江嘉兴）西北十五里。文长老即蜀僧文及。文长老院，唐代叫报本禅院，宋代应文及之请，改名本觉寺。苏轼通判杭州期间，曾三次过访秀州本觉寺。第一次在熙宁五年（1072）十二月，文已年老，作《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》诗；第二次在熙宁六年十一月，文已病重，题此诗；第三次在熙宁七年五月，文已去世，作《过永乐，文长老已卒》，有“三过门间老病死，一弹指顷去来今”句，概括了他同文长老的全部交往。

首联点清题面，夜至永乐，闻文及病，不顾一路辛劳，虽已三更，还特往看视，突出地表现了他对乡人的关切之情。颔联出句是对前一年相会的回忆。从熙宁五年十二月至六年十一月已越一年，故云“过年”。一年之别，时隔不远，“往事”还历历在目，故云“如昨日”。从《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》诗可看出他们初次相见的谈话内容：“万里家山一梦中，吴音渐已变儿童。每逢蜀叟谈终日，便觉峨眉扫翠空。师已忘言真有道，我除搜句百无功。明年采药天山去，更欲题诗满浙东。”苏轼抱怨自己离开家乡太远太久（其实才四年，苏轼是熙宁元年冬守父丧期满离家的，从此未再返蜀），连小孩的口音都变了。因此，每逢乡人就特别亲热，整天谈说巴山蜀水的秀丽。他羡慕文及的得道忘言，生活安闲；感叹自己因与王安石政见不合，出任杭州通判，除作诗外，一事无成。表示已无心过问政事，只愿遍赏浙东山水，题诗采药而已。这就是“往事”的具体内容。颔联对句又回到眼前，言自己所幸未死，得以重温旧情。颈联说他们间友情甚深，并非因为同怀乡土，而是因为情投意合。这是否定一面以加强另一面的写法。其实，“怀土”正是他们“情相得”的重要原因，不但文及生前苏轼所说“每逢蜀叟谈终日，便觉峨眉扫翠空”足以证明这点，而且文及死后苏轼所说“存亡见惯浑无泪，乡井难忘尚有心”也证明共同的怀乡之情是联系他们的重要纽带。颈联对句是对文及的慰藉之词，言文及虽然卧病退院，不能开堂讲道，其道却更受人尊敬。此诗尾联特妙，妙就妙在“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅圣俞语，见欧阳修《六一诗话》引）。如果要直接描写文及的病情严重，很难下笔，且不知要费多少笔墨。苏轼以旧时识客的孤鹤举头见客，长声哀鸣作结，而冠以“唯有”二字，文及病得难以交谈之意已在其中了。连孤鹤都为主人病重而哀鸣，作为乡人的苏轼，其难过之情就不言自明了。孤鹤的举头、见客、长言，既写出了它的活动的全过程及其哀伤的神情，又造成一种孤寂、清冷、悲凉的气氛，增强了全诗的抒情色彩，给读者留下了回味的余地。

苏轼早年诗本以“气象峥嵘，彩色绚烂”（《与侄书》）见长，这首诗却具有他晚年诗的平淡风格。平淡不是枯淡，而是外枯中甘，淡而有味，通过平淡的叙事，抒发了对乡人深厚的关切之情。

（曾枣庄）

过永乐文长老已卒

苏轼

初惊鹤瘦不可识，旋觉云归无处寻。

三过门间老病死，一弹指顷去来今。

存亡惯见浑无泪，乡井难忘尚有心。

欲向钱塘访圆泽，[1] 葛洪川畔待秋深。

〔注〕 [1] 圆泽：唐人袁郊《甘泽谣》载，李源与僧圆观友善，圆观与源约定，待他死后十二年，在杭州天竺寺相见。十二年后，源到寺前，有一牧童唱道：“三生石上旧精魂，赏月吟风不要论。惭愧情人远相访，此身虽异性长存。”《太平广记》三八七亦作圆观。但苏轼后删节《甘泽谣》成《僧圆泽传》，则作圆泽，想必有所本。

熙宁四年（1071）六月，苏轼因议新法和王安石不合，以太常博士直史馆通判杭州，十一月到任。次年末，因事到秀州（今浙江嘉兴），过永乐乡，游报本禅院，遇到一个四川同乡在那儿住持，名叫文及，苏轼写了一首诗，题为《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》说：“万里家山一梦中，吴音渐已变儿童。每逢蜀叟谈终日，便觉峨眉翠扫空。师已忘言真有道，我除搜句百无功。明年采药天台去，更欲题诗满浙东。”熙宁六年十一月，苏轼赴常州赈饥，又过秀州，夜过永乐，至报本禅院，这时文及已卧病退院，苏轼又做一首《夜至永乐文长老院，文时卧病退院》。次年五月赈饥事毕回杭，再至报本禅院，文及已圆寂，因而又写了这首悼诗。

这首诗对前二首诗来说，是总束两人的几次会面。首句写上次见面时文及的病容使人吃惊，次句写今天来文及已死。“初惊”、“旋觉”两句使人觉得来如飘风骤雨，纯出意外。“鹤瘦”、“云归”指病和死，非常切合和尚的身份。（唐末五代诗僧贯休不受钱镠改诗的无理要求，就说：“闲云野鹤，何天不可飞！”）“不可识”、“无处寻”，读之有空虚无常之感，正显出悼念僧人不同于世俗的特点。三四两句是有名的巧对。“三过门间”、“一弹指顷”、“老病死”、“去来今”，扣紧佛家术语和两人交往的事实。第一句讲两人交往。佛家以生老病死为四苦，这样写，从自己说，是感慨世事无常；对文及说，似有解脱意。佛家以“去来今”为三世，这里暗伏结语来世因缘的意思在内。这两句是流水对，语气直下。如果全用这样的方式，诗易流于滑易。五六句就作一顿挫，“存亡惯见”，重在“惯”字，见亡应流泪，却接以“浑无泪”三字，语特沉重。由文及的圆寂推向已逝的师友，作者的诗集中，在这几年写了不少挽诗。“存亡”二字着眼于“亡”。见亡而泪如泉涌，固然可以表示悲感之深，而泪泉已竭、无可再流则更为沉重，或许是因为习以为常而麻木无泪，心头的沉重更甚于有泪如雨，作者重在此点。作者与文及的交往是因同乡而起，联系他写的第一首，更易体会“尚有心”的含意。见同乡死于他乡，见亲朋日渐凋谢，更加深对乡井的怀念，感到归耕无日。这“尚有心”三字又和结语引用《甘泽谣》的故事相联系。

结尾两句，前人夸为用典极切，是和尚与儒生的公案。用圆泽比文及，既赞美他道行高，和第二首“病不开堂道益尊”相应；又有前缘未尽的思念之情。所以这个结尾，前人特别乐于称道。这样正好为三首诗作一总结。赵克宜评说：“意沉着而语流美，七律佳境。”这是搔着痒处的，因为它一气呵成，前四句倾泻而出，后四句如纪昀所评，是“曲折顿挫”。特别是五六一联意极沉着而笔却飞动，引出尾联，使人有语尽而情意无尽之感。

（周本淳）

与毛令方尉游西菩寺二首

苏轼

推挤不去已三年，鱼鸟依然笑我顽。

人未放归江北路，天教看尽浙西山。

尚书清节衣冠后，处士风流水石间。

一笑相逢那易得，数诗狂语不须删。

路转山腰足未移，水清石瘦便能奇。

白云自占东西岭，明月谁分上下池。

黑黍黄粱初熟后，朱柑绿橘半甜时。

人生此乐须天赋，莫遣儿曹取次知。

诗写于熙宁七年（1074）杭州通判任上，时诗人年三十九。“西菩寺”一作“西菩提寺”。寺在於潜（今浙江临安）西的西菩山，始建于唐天祐年间，宋时易名为“明智寺”。毛令，於潜县令毛国华。方尉，於潜县尉方武。是年苏轼因察看蝗灾，过於潜，八月二十七日与毛、方二人同游西菩寺，作此二诗。

苏轼生性爱好登山临水，对祖国山河具有浓厚的兴致。政治上的失意，使他更加纵情于山水之间，以领略人生的另一种乐趣。这组七律，即既写其游山玩水之乐，又抒其心中感慨。

第一首前二联诗人的万端感慨已涌现于笔端了。诗人自熙宁四年十一月到杭州任，至此时已届三年。三年来，虽与知州陈述古唱酬往还，交谊颇深，但仍遭人排挤，故曰：“推挤不去已三年。”仕途既艰，则该稍敛锋芒。熙宁初，因为诗人数次上书论新法不便于民，退而亦多与宾客讥诮时政，其表兄文同就极不以为然，故在他出为杭州通判时，就有《送行诗》相赠：“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗”，可是诗人不听，继续不断作诗讥刺新政，诸如《山村五绝》、《八月十五日看潮五绝》等，不一而足。所以诗人自己也觉得好笑：这就怪不得连那鱼鸟也要嘲笑我的顽固不化了。首联诗人慨叹自己实在过于“赋性刚拙，议论不随”（见《乞罢学士除闲慢差遣劄子》），便也怨不得自己不能“放归江北路”了。江北路，指回京师汴京（今河南开封）之路，汴京在长江以北，故云。诗人杭州之任，虽属自愿请行，但也形同放逐（那是由于政敌的攻击，不使安于朝廷），因道：放逐南来，既未蒙赐环，我也就乐得任性逍遥，这可是天教我“看尽浙西山”了。浙西，据李吉甫《元和郡县志》，浙西有州六：润、常、苏、杭、湖、秀，这一带是山明水秀之区，真够诗人尽兴游赏的了。颔联在达观之言的后面，强抑着内心的愤懑。

诗人为首，一行三人，迤逦而行，尽管感慨丛生，然而去游寺，毕竟是令人高兴的事，故而下面二联便转笔写同游者，写他自己随兴赋诗的心情。尚书，指曹魏尚书仆射毛玠。玠典选举，所用皆清正之士，故太祖（曹操）尝叹曰：“用人如此，使天下人自治，吾复何为哉！”（《三国志·魏志·毛玠传》）衣冠，指士大夫阶级。处士，古时称有才德而隐居不仕的人，此处则指唐末诗人方干。干字雄飞，终身不仕，隐居于会稽（今浙江绍兴）鉴湖之滨，以渔钓为乐，时号“逸士”（义同“处士”）。颈联先赞美县令毛国华是有清风亮节的毛尚书之后（这是赞美之词，实际上毛国华并非毛玠后人），又将县尉方武比作“风流水石间”的处士方干。同游者既都是清流雅望之士，诗人自然觉得十分难得：“一笑相逢那易得”，由不得他不兴致勃勃起来。诗人兴来必要赋诗，又自以为“数诗狂语不须删”——这几句诗乃我率真狂放的本色之言，不必过于认真，推敲删改。

其时三人已来到了寺前，故第二首方始入题写游寺。一二联描写寺景。首联概写。众人驻足观赏，故曰“足未移”，而脚下之路却逶迤盘陀，早已绕过了西菩山腰，因说“路转山腰”。这时，对大自然的奇妙美景一向有敏锐观察力的诗人，于俯仰之间，已经发现了西菩寺内、外的奇景：“水清石瘦便能奇。”颔联便分写水、石奇境。《於潜图经》云：“寺前有东西两山，或有云晦，遥望如岭焉”,《咸淳临安志》曰：“明智寺中，有清凉池、明月池”，寺景所奇便在此二山、二池上。诗人如此描写：先承“石瘦”写两山：“白云自占东西岭。”两峰屹然，直插云霄，白云浪涌，时掩峰顶，其情景便仿佛是那白云自己占据了东、西二岭。又承“水清”写二池：“明月谁分上下池。”天已向晚，一轮明月早已钻出了云缝，它一视同仁，不分上下，使两池共婵娟，而池水清澈，漾出了一双月影。在这两联中，诗人将他诗家的眼光所捕捉到的景物特点，以奇特的想象和灵动的笔致，加以渲染，便使那客观景物染上了浓厚的主观色彩，情态逼真，奇趣横生，生动地展现了西菩寺的无限奇妙风光。

颈联的描写，又变换了手法。诗人在游目庭院、田野时，看见了累累秋实：初熟的小米、高粱、半甜（半熟）的柑和橘，就重研丹青，为它们分别抹上了黑、黄、朱、绿四种较实物更为浓艳而鲜明的色彩，绘成了一幅色泽斑斓的秋色图。入胜境而观奇景、美景，诗人的游览之乐于此时便达到了极点，尾联便直说其乐：人生这种登山临水、探奇访胜之乐，是要由老天爷赐给的（言外之意：何况是老天爷特意赐给我的），可千万别让小儿辈们随随便便得知个中消息。方其时，诗人似乎已全然忘却了胸中深藏的许多烦恼了，实则非也。“天赋”已暗兜“天教”，分明有慨；而“莫遣”句，出自《晋书·王羲之传》:“羲之既去官，与东土人士尽山水之游……谢安尝谓羲之曰：‘中年以来，伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。’羲之曰：‘年在桑榆，自然至此，顷正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉，损其欢乐之趣。'”诗人之意为：自己的探胜幽趣，如果让儿辈们知道，也会遭到非议，使人败兴。虽有这种言外之意在，又妙在比前首更为含蓄。

钱基博曾说：苏轼“好为嘻笑，虽羁愁之文，亦出以嘻笑，萧然物外，逸趣横生，栩栩焉神愉而体轻，令人欲弃百事而从之游焉”。移来品评此诗情调，也颇切当。然而此乃坡公胸怀使然，他人难以学到。在艺术上，二诗于随意吐属、一气奔放之中，又属对精妙，格律精严，用毛、方二古人之典以切毛令、方尉之姓，毫无着力之痕，堪谓挥洒自如与意匠经营融合无迹的佳构。

（周慧珍）

捕蝗至浮云岭，山行疲苶，有怀子由弟二首[1]

苏轼

西来烟障塞空虚，洒遍秋田雨不如。

新法清平那有此，老身穷苦自招渠。

无人可诉乌衔肉，忆弟难凭犬附书。

自笑迂疏皆此类，区区犹欲理蝗余。

霜风渐欲作重阳，熠熠溪边野菊香。

久废山行疲荦确，尚能村醉舞淋浪。

独眠林下梦魂好，回首人间忧患长。

杀马毁车从此逝，子来何处问行藏。

〔注〕 [1] 疲苶（nié）：疲倦，劳累。

此二诗是熙宁七年（1074）八、九月间东坡将离杭州通判任时所作。是年，东坡三十九岁。子由时任齐州掌书记，在济南。《咸淳临安志》:“浮云岭，在於潜县南二十五里。”东坡任杭州通判的三年中，年年都有水旱灾害，所谓“止水之祷未能踰月，又以旱告矣”（《祈雨吴山》）。熙宁七年，京东旱蝗，“余波及于淮浙”（《上韩丞相论灾伤书》）。东坡因捕蝗至於潜，作此二诗寄子由，以抒发自己的抑郁之情。

第一首写捕蝗所感。首二句写蝗灾严重情况。飞蝗成阵，像弥天塞地的烟雾自西方蜂拥而来，虽秋田急雨，也比不上它那样迅猛、密集。东坡本年十一月到密州任，《上韩丞相论灾伤书》追叙这段情况说：“轼近在钱塘，见飞蝗自西北来，声乱浙江之涛，上翳日月，下掩草木，遇其所落，弥望萧然。”其至於潜，又有《戏於潜令毛国华长官》诗云：“宦游逢此岁年恶，飞蝗来时半天黑。”此诗用一“塞”字、“遍”字，极写蝗势之烈。

三四两句痛斥当时官吏蓄意隐瞒灾情，不顾人民死活的罪恶行为。当时京东一带的某些地方官为了献媚执政，美化新法，竟公然隐瞒灾情，虚报“蝗不为灾”，甚至还宣称蝗虫能“为民除草”。诗人对这种鬼蜮行径，义愤填膺，他在《上韩丞相论灾伤书》中用自己亲身见闻，大声疾呼地加以驳斥说：（轼）“自入境，见民以蒿蔓裹蝗而瘗之道左，累累相望者二百余里。捕杀之数，闻于官者凡三万斛。然吏言蝗不为灾，甚者或言为民除草。使蝗虫为民除草，民将祝而来之，岂忍杀乎？”诗中“新法清平那有此”二句正是针对这一事实，为民请命，发出的愤怒呼声。诗人用揶揄的口吻说：既然你们矢口否认事实，说什么新法清平，一切都好，蝗虫不但不能为灾，反而会帮助农民除草；但蝗灾却是铁的事实，否认不了；那么，它又是从哪里来的呢？也许只能说是我这个倒霉鬼给带来的了！这是何等荒谬的逻辑！三四句喷薄而出，如闻其声。

五六句言为吏辛苦，欲诉无门，因而更加思念自己的亲人。“乌衔肉”用黄霸事。《汉书·黄霸传》说，黄霸为颍川太守，派了一个长年廉吏出外察访，嘱咐他要保密。这个廉吏不敢住宿邮亭，只好在路边弄饭吃，却碰上“乌攫其肉”。这事被人看见，告诉了黄霸。那廉吏察访回来，黄霸一见面就向他慰劳说：“你真辛苦了，在路边弄饭吃，老鸦衔走了你吃的肉！”东坡用此事，言自己此次因捕蝗入山，风餐露宿，深感为吏之苦，欲诉无人，因而很想和子由谈谈；而山川阻隔，寄书无由，这就倍增痛苦了。“犬附书”用陆机事。《晋书·陆机传》记陆机在洛阳，常靠一条骏犬和家里人往来传达书信。二句用事精切，对仗工整，增加了语言表现力量。

七八句又回到捕蝗事上来，说自己虽然满腔义愤，欲诉无人，但仍然想要“理蝗余”，努力做好蝗灾的善后工作，这股傻劲，连自己都觉得有些可笑了。东坡的可贵处，正是这种即使在最困难的情况下，也要坚持为人民做好事的积极精神。他晚年在写给老朋友李公择的一封信上说：自己“虽怀坎壈于时，遇时有可尊主泽民者则忘躯为之；祸福得丧，付与造物。”一个伟大诗人，是需要这种献身精神的。

第二首着重写山行疲苦之感。一二句点明时令、景物。重阳将近，溪边野菊已开出耀眼金花。三四句纪行。自己久不登山，今天为了捕蝗来到这山石荦确的浮云岭，深感疲苦不堪；然而自己正处在壮年，豪情未减，偶逢一杯村酒，犹能醉舞淋浪，觉得精力有余。此二句从生理方面的感受作一抑扬。五六句是夜宿山村的感受。夜晚，独自一人在林木荫翳的山村野店住宿下来，一天的疲劳，暂时忘却，顿觉宠辱不惊，梦魂安稳；然而，这片时的安闲却唤起数年来世路奔波的许多回忆：那时局的动荡，党派的倾轧，仕途的巇崄，以及眼前这场特大蝗灾给人民带来的困苦，自己奔走呼号、欲诉无门的忿懑……这一切，不觉涌上心来。诗人用“人间忧患长”五字加以概括，真是感慨系之矣。此二句再从心理上的感受作此一段抑扬。全诗经此两度抑扬，声情跌宕，有力地表露了抑郁不堪之情，并很自然地带出了结尾二句。

结尾紧承“人间忧患长”意，想到今天这种疲于奔走、形同厮役的处境，不禁忿忿然说：我真想像冯良似的杀马毁车，从此遁去，至于所谓用行舍藏那一套，不必再去管它，你也用不着再来和我讨论了！《后汉书·周燮传》载：一个叫冯良的人，三十岁，为县尉，奉命去迎接上官，他“耻在厮役，因毁车马、裂衣冠”遁去，跑到犍为跟一个叫杜抚的学者学习去了。家里人满以为他死了，过了十多年他才回到家乡。东坡用此事，也和当天山行疲苦、情绪不好有关。“用之则行，舍之则藏”，这是孔子的教训。在封建社会里，一些持身谨严的士大夫对自己的出处进退总是比较认真的。东坡弟兄也经常谈到这一问题。两年多以前，东坡在《初到杭州寄子由二绝》诗中就说：“眼前时事力难任，贪恋君恩去未能。”说自己不愿奉行新法，只是由于贪恋君恩，未能决然引去。在捕蝗事后不久，东坡在去杭赴密道中寄给子由一首《沁园春》词又说：“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。”认为出仕或归隐的主动权是完全掌握在自己手中的。今天因捕蝗疲苦这个具体事件的触发，天秤不觉偏到那一端了。这和第一首结尾“理蝗余”的积极态度看似矛盾，其实不然。应该看到，在东坡思想上，为人民利益而奔走和为了奉行新法而被人驱使是完全不同的两码事。两首诗的结尾不过各有侧重耳。《乌台诗案》提到“独眠林下”这四句诗时，东坡自己解释说：“意谓新法青苗、助役等事，烦杂不可办，亦言己才力不能胜任也。”这正是东坡的痛苦所在。当然，王安石变法在历史上是一种进步。但是也要看到新法本身并没有解决农民问题；加上新法执行中的某些偏差，给农民带来的不利。因此，不能因为不满新法就一概加以否定。读东坡这两首诗，应更多地着眼于他对人民的同情。

这两首诗写的是现实生活给诗人思想感情上的一次巨大冲激，抑扬顿挫，感慨遥深，用事精切，写出了内心深处的难言之情，也是亲兄弟间推心置腹的肺腑之言，所以特别真切动人。

（白敦仁）

送春

苏轼

梦里青春可得追？欲将诗句绊余晖。

酒阑病客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。

芍药樱桃俱扫地，鬓丝禅榻两忘机。

凭君借取《法界观》，一洗人间万事非。

《送春》是苏轼《和子由四首》中的一首。苏辙于熙宁七年（1074）春末任齐州（治所在今山东济南）掌书记时，作《次韵刘敏殿丞送春》，苏轼诗就是和这一首的，可称和诗的和诗。但苏轼《和子由四首》并非与原唱作于同时，因为其中的《首夏官舍即事》有“令人却忆湖边事”句，湖指杭州西湖，“忆”字表明作这四首和诗时已不在杭州。苏轼是熙宁七年八九月间由杭州通判改任密州知州的，十一月到密州任，苏诗旧注本系此诗于熙宁八年密州任上作，是大体可信的。

这是一首七律，律诗的格律已经很严，而次韵诗又多一重限制，不易写好。苏轼诗中的次韵之作竟达三分之一。有人指责他骋才，搞文字游戏。其实，艺术本来就是戴着枷锁跳舞，限制越严，表演越自由，越能赢得观众的喝彩。即以此诗为例，苏辙的原唱是：“春去堂堂不复追，空余草木弄晴晖。交游归雁行将尽，踪迹鸣鸠懒不飞。老大未须惊节物，醉狂兼得避危机。东风虽有经旬在，芳意从今日日非。”这当然不失为一首佳作，抒发了伤春之情，寄托了身世之感。但与苏轼和诗相比，却不能不说略逊一筹。无论就思想深度，还是就艺术水平看，和诗都超过了原唱。

原唱的首联是惜春，和诗的首联却语意双关，既可说是惜春，又可说是伤时，感伤整个“青春”的虚度，内涵丰富得多。出句以反问语气开头，着一“可”字，表示“青春”已无可挽回地消逝了，比原唱的陈述句“不复追”，语气强烈得多。绊，羁绊。杜甫《曲江》诗有“何用浮名绊此身”句，苏轼反用其意，表示“欲将诗句绊余晖”。诗名虽也是浮名，但诗人已把功名事业一类浮名排除在外了，也就是“我除搜句百无功”、“更欲题诗满浙东”（《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》）之意。青年苏轼“奋厉有当世志”，本以“致君尧舜”为目的。但这种雄心壮志早已像春梦一般过去了。他因同王安石的分歧被迫离开朝廷，无法施展抱负，只好以“搜句”来消磨时光。这对他来说是很痛苦的，可见开头两句就感慨万端，有很多潜台词。

颔联紧承首联，进一步写自己的心灰意懒。《唐宋诗醇》说：“‘酒阑’句是赋，‘蜜熟’句是比，对句却从上句生出。”前句直赋其心灰意懒之情，以“惟”字加强语气；后句用一“亦”字，以黄蜂之懒比己之懒。颈联出句写景，遥接首句的伤春，“俱扫尽”的“俱”字说明春色已荡然无存；对句抒情，是“酒阑”句的进一步发挥，说自己淡泊宁静，泯除机心，不把老病放在心上。这一句是化用杜牧《题禅院》“今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻飏落花风”句意。苏辙原唱颔联是比，颈联是赋，对仗平稳。苏轼和诗中间两联颇富变化，元人方回称其情和景相互交织，虚虚实实，“一轻一重，一来一往”（《瀛奎律髓》卷二十六）；清人纪昀也说：“四句对得奇变，此对面烘托之法。”（《纪评苏诗》）

《法界观》，即《注华严法界观》，唐代杜顺述，宗密注。据苏轼自注，苏辙“近看此书”，而他还“未尝见”，故说“凭君借取”。苏辙原唱以伤春始，以伤春结，和诗尾联的内涵丰富得多，所谓“人间万事非”既包括了个人仕途的失意，也包括了对时局的感喟。而“一洗”二字，更表现出平时感喟甚深，想利用佛教华严宗圆融无碍之说洗却人间一切烦恼。苏辙喜作律诗，并严守格律。苏轼才气横溢，“妙年诗律颇宽，至晚年乃神妙流动”（方回《瀛奎律髓》卷二十六）。此诗尾联上句五仄落脚，下句不作拗救，正是“诗律颇宽”的表现。但读起来并不觉得他未守诗律，反能给人以“神妙流动”之感。

（曾枣庄）

寄刘孝叔

苏轼

君王有意诛骄虏，椎破铜山铸铜虎。

联翩三十七将军，走马西来各开府。

南山伐木作车轴，东海取鼍漫战鼓。

汗流奔走谁敢后，恐乏军兴污资斧。

保甲连村团未遍，方田讼谍纷如雨。

尔来手实降新书，抉剔根株穷脉缕。

诏书恻怛信深厚，吏能浅薄空劳苦。

平生学问只流俗，众里笙竽谁比数？

忽令独奏《凤将雏》，仓卒欲吹那得谱？

况复连年苦饥馑，剥啮草木啖泥土。

今年雨雪颇应时，又报蝗虫生翅股。

忧来洗盏欲强醉，寂寞空斋卧空甒。

公厨十日不生烟，更望红裙踏筵舞！

故人屡寄山中信，只有当归无别语。

方将雀鼠偷太仓，未肯衣冠挂神武。

吴兴道人真得道，平日立朝非小补。

自从四方冠盖闹，归作二浙湖山主。

高踪已自杂渔钓，大隐何曾弃簪组！

去年相从殊未足，问道已许谈其粗。

逝将弃官往卒业，俗缘未尽那得睹？

公家只在霅溪上，上有白云如白羽。

应怜进退苦皇皇，更把安心教初祖。

刘孝叔名述，湖州吴兴（今属浙江）人。熙宁初任侍御史，弹奏王安石“轻易宪度”，出知江州，不久提举崇禧观。苏轼所谓“白简（弹劾官员的奏章）威犹凛，青山兴已多”（《刘孝叔会虎丘》）即指此事。熙宁七年（1074）苏轼赴密州任途中与刘孝叔等六人会于吴兴，著名词人张先作“六客词”，成为文坛佳话。熙宁八年四月十一日苏轼作此诗，对王安石变法作了相当尖锐的讥刺，并抒发了自己在仕途上进退维谷之情。

这首诗可分为三部分。第一部分自首句至“吏能”句，是讥时，讥刺宋神宗、王安石对外开边，对内变法，本想富国强兵，结果事与愿违。神宗初即位，鉴于宋王朝同辽和西夏的屈辱和约，有增强兵备，“鞭笞四夷”之意，先后对西夏和南方少数民族用兵，故此诗前八句首先讥刺开边。为了铸造铜制虎符，调发军队，已“椎破（以椎击破）铜山”，大量采铜，可见征调军队之多，这当然是夸张写法；但熙宁七年九月置三十七将，皆给虎符，则史有明文记载；熙宁七年八月遣内侍征调民车以备边，十一月又令军器监制造战车，可见“伐木作车轴”也是事实；取鼍（扬子鱼）皮以张战鼓，虽史无明文，但征集牛皮以供军用却与此相似。而这一切征调，谁也不敢怠慢，否则就有资斧（利斧）之诛。苏轼并不反对抵抗辽和西夏，他青年时代就表示要“与虏试周旋”（《和子由苦寒见寄》），就在写这首诗前不久还表示“圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥”（《祭常山回小猎》）；但是，他反对“首开边隙”，反对为此而开矿、置将、伐木、取鼍，加重百姓负担，闹得鸡犬不宁。

“保甲”四句是讥刺新法的。团，聚集。“团未遍”指保甲法因遭到一些老百姓的抵制（有人为了不作保丁而截指断腕），还未完全组织起来。“方田”指方田均税法，丈量土地，均定赋税，引起民间诉讼纷纭。“手实”指手实法，令民自报土地财产，作为征税根据，“尺椽寸土，检括无余”（《宋史·吕惠卿传》），这就是“抉剔（搜求挑取）根株穷脉缕”的具体内容。“诏书”二句是对第一部分的小结。这些诏书表现了宋神宗对民间疾苦有深厚的哀怜同情（恻怛）之心，但这些新法一个接一个地颁布，事目繁多，吏能浅薄，并未取得实效。纪昀称这两句是“诗人之笔”，意思是说它怨而不怒，哀而不伤，没有把矛头直接指向皇帝。但却深刻地揭示了宋神宗、王安石的主观愿望同客观效果的矛盾。

第二部分自“平生”句至“更望”句，是自嘲。熙宁二年苏辙因反对王安石变法而罢制置三司条例司检详文字，神宗问王安石：“苏轼如何，可使代辙否？”王安石不赞成，认为他们兄弟“学本流俗”。“众里笙竽”，即《韩非子·内储说》所载滥竽充数一典的活用。《凤将雏》是汉代乐曲名。第二部分的前四句是说，自己早被王安石判为“学本流俗”，像滥竽充数一样，平庸得无可比拟（比数：相提并论）；现在突然要他担任密州知州，作地方长官，独奏一曲，这就像要南郭先生单独吹竽一样，怎么吹得好呢？这是从主观上说的，接着又以“况”字领起，进一步讲客观上的困难：密州旱蝗相仍，老百姓饿得以草木泥土充饥，作为知州的诗人自己也“斋厨索然，不堪其忧，日与通守刘君廷式，循古城废圃，求杞菊食之”，过着“揽草木以诳口”的生活（《后杞菊赋》），更谈不上置酒宴、赏舞听歌了。“红裙踏筵舞”，乃从韩愈《感春》“艳姬踏筵舞，清眸刺剑戟”句化出。

“故人”句至末句为诗的最后一部分，是答“故人”（刘孝叔），戏语连篇，尤为曲折多姿。已经提举崇禧观，过着隐居生活的刘孝叔多次寄书劝苏轼“当归”。苏轼同朋友开玩笑说，我虽“学本流俗”，是“众里笙竽”，但总比那些盗食太仓之粟的雀鼠即贪官污吏好得多。他们都做得官，却要我像南朝陶弘景那样脱朝服挂神武门，辞官不干吗？这既回答了故人“当归”之劝，又嘲笑了当时一些无能的官吏。接着他称颂刘孝叔在朝直言敢谏，有补于世，及见朝廷遣使（冠盖）扰民，就立即自请提举宫观，归隐湖山，厕身渔钓；但“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”（晋王康琚《反招隐诗》），要过隐士生活也不一定非弃官（簪组）不可。这样既赞美了刘孝叔的“高踪”，又为自己暂不归隐作了辩护。最后又转圜说，去年相聚时已闻其道之大略，自己定（逝通誓，表示决心之词）将弃官，到孝叔处完成这段学业，只怕俗缘未尽，未必能睹刘之大道。或进或退，自己正惶惶不定，有望故人教以安心之法。初祖指初传禅宗至中国的达摩。据《景德传灯录》载，慧可对达摩说：“我心未宁，乞师与安。”达摩说：“吾与安心竟。”末句即用这一佛典。

这是一首七古。范梈说：“七言古诗……须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复为正，奇正出入，变化不可纪极。”（见《仇注杜诗》卷一引）苏轼这篇七古就具有上述特点。第一部分讥刺新法，语言相当尖锐，却以“诏书”二句收住，揭露既深刻，又不失诗人忠厚之旨。然后顺手拈出王安石对自己的指责，转入自嘲，转得既陡峭又自然。既是流俗、滥竽，自然难于胜任独当一面的知州，何况又是灾伤连年之州呢？看似自谦，实际却回驳了“流俗”的指责。时局和个人处境既是这样艰难，本应接受故人“当归”的劝告，但作者却一波三折地反复申诉“未肯衣冠挂神武”，这就叫做“变化不可纪极”，这就叫做“东坡诗推倒扶起，无施不可”（刘熙载《艺概》卷二）。苏轼诗长于比喻，这首也不例外，如以“纷如雨”喻讼牒之多，以“抉剔根株穷脉缕”喻“手实之祸，下及鸡豚”，以白羽喻白云等。特别是“平生所学”四句，纪昀特别称许说：“妙于用比，便不露激讦之气。前人立比体，原为一种难着语处开法门。”这四句本来牢骚甚重，但由作者以“众里笙竽”坐实“流俗”的指责，以“独奏凤将雏”喻任知州，读起来反觉得风趣、幽默，“不露激讦之气”了。

（曾枣庄）

寄吕穆仲寺丞

苏轼

孤山寺下水侵门，每到先看醉墨痕。

楚相未亡谈笑是，中郎不见典刑存。

君先去踏尘埃陌，我亦来寻桑枣村。

回首西湖真一梦，灰心霜鬓更休论。

这首诗作于熙宁八年（1075）。这年，苏轼任密州（今山东诸城）知州。吕仲甫，字穆仲，丞相吕蒙正之孙。苏轼在杭州任通判时，吕任察推。苏轼到密州时，吕入朝做寺丞。寺是朝廷的官署，丞是属官。

开头写作者在杭州时，经常跟吕穆仲一起游览，做诗。孤山寺下，湖水侵门，每次去游，总先看醉中所题的诗。苏轼有《自径山回得吕察推诗》:“新诗到中路，令我喜折屐。”“君能从我游，出郭及未黑。”两人是同游同赋，时相过从。次联讲到吕家以及他和吕的关系。“楚相未亡谈笑是”，用楚相孙叔敖的典故。《史记·滑稽列传》:“其（孙叔敖）子穷困负薪，逢优孟，与言曰：‘我，孙叔敖之子也。父且死时，属我贫困往见优孟。’优孟曰：‘若（汝）无远有所之（往）。’即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，楚王左右不能别也。楚王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。”下面写优孟不愿为相，因孙叔敖为相尽忠，其子穷困负薪。于是庄王封孙叔敖子于寝丘。说“楚相未亡谈笑是”，即看到优孟的谈笑，认为孙叔敖未死。“楚相未亡”一联下作者自注：“杭有伶人善学吕，举措酷似，别后常令作之以为笑。”“楚相未亡”句或指杭的伶人谈笑和吕穆仲一样，但“楚相未亡”指楚相已死，王见优孟才认为楚相未死。吕还活着，不当称“楚相未亡”。而且吕的地位与楚相也不相当。这样讲，“楚相未亡”一联，两句意义相同，成为合掌，诗中的合掌对是应当避免的。因此这句可能还另有含意。吕穆仲是丞相吕蒙正的孙子，吕蒙正的地位同于楚相。《吕氏春秋·异宝》:“孙叔敖疾将死，戒其子曰：‘王数欲封我矣，我不受也。如我死，王则封汝，必无受利地。楚越之间有寝之丘者，此其地不利，可长有者，其唯此也。’孙叔敖死，王果以美地封其子，而子辞，请寝之丘，故至今不失。”这是说楚相未死前对儿子说的话是对的。《宋史·吕蒙正传》:“先是卢多逊为相，其子雍，起家即授水部员外郎，后遂以为常。至是，蒙正奏曰：‘臣忝甲科及第，释褐止授九品京官。今臣男始离襁褓，膺此宠命，恐罹阴谴，乞以臣释褐时官补之，自是宰相子止授九品官。”吕蒙正请把低级的官位授给儿子，跟孙叔敖要儿子接受坏的封地，做法相似。这样做都是对的。“楚相未亡”句使人想到吕穆仲祖上的家教。即使“楚相未亡”句表面上是指杭州伶人像吕穆仲，但是还使人想到吕蒙正的话跟楚相未死前的家教相似，这样讲就避免了合掌，就不是用楚相来比吕穆仲了。这联下句：“中郎不见典刑存。”借蔡中郎来比吕。《后汉书·孔融传》:“与蔡邕素善。邕卒后，有虎贲士貌类于邕。融每酒酣，引与同坐，曰：‘虽无老成人，且有典刑（指容貌像蔡邕）。'”蔡邕做过左中郎将。这是说，吕穆仲虽不可见，但看到跟他容貌相像的人，也足以慰相念之情了。

三联“君先去踏尘埃陌，我亦来寻桑枣村”，指两人的各奔前程。吕先到京中去做官，“尘埃陌”指京中，刘禹锡《元和十年自朗州召至京》诗：“紫陌红尘拂面来”，称京中的路为“紫陌红尘”。作者到密州去做官，密州是产桑枣的地区。一结联系过去相聚，“回首西湖真一梦，灰心霜鬓更休论”。当年同在西湖，现在想来真如一梦，更不要说现在的灰心霜鬓了。唐裴度《洛书即事》:“灰心缘忍事，霜鬓为论兵。”熙宁二年，苏轼反对王安石变法，触怒安石。三年，王安石的连姻御史知杂谢景温劾奏苏轼回四川居丧时贩运货物入川。经过严格审查，知所劾毫无根据，是诬告。苏轼忍耐着不敢自明。四年，请求外放，通判杭州；七年，调任密州知州。“灰心”是被诬不敢自明的“忍事”所造成。熙宁八年，苏轼在密州作《江城子·密州出猎》词：“鬓微霜，又何妨！持节云中、何日遣冯唐（按：汉文帝派冯唐持节以魏尚为云中太守，抵御匈奴侵扰）？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼（西北天狼，指西夏）。”苏轼的两鬓变霜，是因忧国而起，因担心西夏的侵扰而起。

纪昀批“楚相”一联，“二句俱是殁后典故，用来欠亲切”。苏轼这一联用典，只求典故可以跟所讲的今事相似即可，不像后人那样多顾忌。比方用蔡邕比吕穆仲，只就虎贲士貌似蔡邕，与伶人貌似吕这点相同，就可借用，不必顾忌蔡邕已死，吕还活着。后人多顾忌，则认为不宜用死人来比活人。纪昀这个批语，只能说明后来顾忌多了，不能说苏轼用典不切。苏轼这首诗的特点，就在用典故比今事。由于他的学问渊博，所以善用典故。这里“楚相”一联，借用孙叔敖比吕蒙正，是贴切的，“中郎”句也贴切，都是明用。“灰心霜鬓”句，用了裴度诗句，是暗用，更富有含意。这首诗显示了苏轼诗在这方面的特点。

（周振甫）

雪后书北台壁二首

苏轼

黄昏犹作雨纤纤，夜静无风势转严。

但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐。

五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐。

试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。

城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。

冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。

遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家。

老病自嗟诗力退，空吟《冰柱》忆刘叉。

北台，在密州（今山东诸城）的北面。神宗熙宁七年（1074），作者由杭州通判改任密州知州，十一月到任，正是寒冬季节，这两首诗即作于此时。

第一首写自昏达旦，彻夜雪飘的情景。黄昏时节，淫雨绵绵，入夜后不知不觉转而为雪。作者只觉被褥无一丝暖意，有如水泼在上面，而不知道庭院里已雪积成堆了。“堆盐”，即堆雪。用盐喻雪，出自《世说新语·言语》，后世诗人都喜欢效用，如白居易《对火玩雪诗》:“盈尺白盐寒。”作者“五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐”一联，亦世称咏雪名句，但历来有歧解。费衮《梁溪漫志》卷七“东坡雪诗”条以为，“此所谓‘五更’者，甲夜至戊夜尔。自昏达旦皆若晓色”。据此解，则“五更”应总指分为五更的一整夜。庭院里的雪光反射在帷幔上，明晃晃的，作者因寒冷未能安眠，加上“不知庭院已堆盐”，所以一整夜都迷迷糊糊，误以为天将破晓。直到天色放明，借着雪光，看见了垂挂在房檐下的冰溜子，这才省悟，原来是雨转为雪，所以有这“半夜寒声”。上句写地面上积雪的反光，下句写房檐下雪水凝成的冰溜，都紧扣“雪后”的标题，且又与末二句意思连贯。“扫北台”、“看马耳”，自然是天明以后所为。马耳，山名，在北台的南面，“上有二石并举，望齐马耳，故世取名焉”（《水经·潍水注》）。作者扫除积雪，登上北台，观赏雪景，只见一片银白世界，唯有马耳山尖尖的双峰高峭兀立，没有为雪所封。本应首先被雪覆盖的高山顶却“未随埋没”，可见这双峰确实如马耳一般陡直，连雪花也无法驻留其上了。

第二首继写在北台观雪景的所见所感。太阳已升起，虽然昨夜下了一场大雪，但今天却是冬季里难得的一个晴天。往上看，天空中一群乌鸦开始活跃起来，绕着城墙，上下翻飞；低头瞧，小路上渐渐融化的积雪被来往的车辆辗来压去，变成了稀泥，黏糊在车上；放眼望，在阳光照耀下，积雪的原野上屋似玉楼，地如银海，冻得人皮肤起粟，耀得人目眩眼花。这四句皆是白描眼前实景。作者另有《次韵仲殊雪中游西湖》云：“玉楼已峥嵘。”《雪中过淮谒客》云：“万顷穿银海。”其“玉楼”、“银海”皆系实写。有人以为这里是用道家语“玉楼为肩，银海为目”，实则凿之过深。颈联则表现了作者对农家生计的关切之情。大雪灭蝗，麦子得雪则滋茂，眼前这场大雪预示着来年的丰收，在观赏雪景时，诗人没有忘记这一点。诗人多么希望把自己对来年丰收的希冀和祝愿，把这场瑞雪所引发的种种感受一一用诗表达出来啊！可惜自己既老且病，诗力大不如前，只得空自嗟叹，以吟诵唐元和年间诗人刘叉的《冰柱》诗来自慰了。此时诗人虽年仅三十九，但退出朝廷已三四年，心境不佳可以想见，且古人四十叹老亦为常事，不必坐得太实。

二诗用韵颇有特色。“尖”、“叉”二韵属险韵、窄韵，而作者运用自如，韵与意会，语皆浑成，自然高妙，毫无牵强凑泊之迹。实不愧“才高气雄，下笔前无古人”（《瀛奎律髓》卷二十一）之大手笔也！

（沈时蓉 詹杭伦）

祭常山回小猎

苏轼

青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。

弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。

回望白云生翠，归来红叶满征衣。

圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。

诗题一作《习射放鹰》，熙宁八年（1075）作于密州（今山东诸城）知州任上。是年十月，诗人到郡城南二十里的常山祈雨，回来路上和同官在常山东南的黄茅冈举行了一次习射会猎，此诗便是此时豪兴遄飞、挥毫写就的。

首联点题，勾画出了狩猎队伍的气派和场面。青盖，指青盖车，一种安有青色布盖的车子，古代本为王者所用，这里则指州长官所乘之车。知州出猎，侍从很多，故云“点皂旗”。护卫们手持皂旗在车前开道，浩浩荡荡，开向狩猎场所——黄茅冈下。“出长围”，长，自然不仅指长度，也兼指宽度，是说圈出一个大围场。此处为下句“骄马跑空”作了铺垫。

颔联转入猎射场面的描绘。此时广袤的围场内，呼鹰策马，箭镞纷飞，场景定然十分紧张热烈。诗人从全景之中，剪取出最英武的两个场面，加以精细描写。两个场面的主角分别为一马一鹰。马非常马，乃是一匹骄马。骄，不光指其形体之壮健，更指其神采之骏异。空，指马蹄下黄茅冈这个围场，因为其平坦（苏轼同一主题的《江城子·密州出猎》词云：“千骑卷平冈”），兼之开阔广大，所以能听凭骄马纵横驰骋。马儿追逐猎物跑得性起，有时竟能竖起身子，腾踔而立。“骄马跑空立”五字已写得神完意足，形象飞动，尤妙在冠以“弄风”二字。“云从龙，风从虎”，此匹如虎骏马于一驰一骤、一腾一跃之间，扬起阵阵劲风，故而风因马起，马鼓风劲，所以谓之“弄风”。有此一“弄”字，则境界全出矣！鹰亦非凡鹰。此苍鹰“趁兔”——追逐狡兔，竟至于“掠地”而“飞”。掠地，擦地，既足见其训练有素，又具见其凶猛异常。其以“掠地飞”的拏云下攫之势追捕逃兔，不难想象，鹰爪之下，必无完兔。此联写得既警动有势，又状物如在目前，很具画意。至此，不禁使人想到王维《观猎》名句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，也写鹰写马，意境相似，然其“疾”其“轻”，要通过人的想象才能体味出来，倘用画面很难传达出此中诗意。苏轼却写得形肖神似，任何一个丹青手都可以据此画出生动传神的马、鹰图。相比之下，苏诗就显得更为精警，更富形象性，所以清人何曰愈说他“七律之新警，于唐人外别开生面”（《退庵诗话》卷一），确非溢美之辞。

颈联写罢猎归来的风度神采。翠，苍翠的山峰，指常山。经过紧张的围猎，诗人现在一身轻快，不由回过头去眺望方才鏖战之处，但见常山白云缭绕，远远望去，恰似在不断吐出云气。俯视自己，一路归来，火红的枫叶已落满了征衣。二句表现了诗人顾盼自如的神态，而白云、绿岭、红叶，色彩对比鲜明，更增强了诗情中的画意。

至此，诗人还意犹未尽，在尾联中直接倾吐怀抱，一吐豪情。西凉簿，指晋谢艾。白羽，即白色的羽扇，儒将所持。据《晋书·张重华传》：重华据西凉，以主簿谢艾为将军，进军临河，攻麻秋。艾冠白㡊踞胡床指麾，大败之。而苏轼生活的北宋时代，边患不时发生，因此他在诗词中，时时抒发自己渴望驰骋疆场的激情。尾联即以谢艾自许，说朝廷如果委予边任，定能麾兵败敌。所以朋九万《东坡乌台诗案》也说苏轼“祭常山回，与同官习射放鹰，作诗一首，题在本州小厅上，除无讥讽外，云：‘圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一麾’，意取西凉主簿谢艾事。艾本书生也，善能用兵，故以此自比，若用轼为将，亦不减谢艾也”。其意与前面提到的《江城子》词下阕：“持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”互相阐发，胸襟抱负如此磊落正大，而当时言官竟强为曲解，把此诗列为讽刺新法之作，真是欲加之罪，何患无辞了。

全诗感情昂扬，气势飞动，对仗工稳，遣词用字尤见功力，如“点”、“出”、“跑”、“立”、“掠”、“飞”、“生”、“满”等字，富于表现力，下得贴切，难以移易；“青”、“皂”、“黄”、“苍”、“白”、“翠”、“红”等字，使所描写的事物色调鲜明，又与诗情十分相合，堪称苏诗七律中的上乘之作。

（周慧珍）

东栏梨花

苏轼

梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。

惆怅东栏一株雪，人生看得几清明！

这是《和孔密州五绝》中的第三首。孔密州，即孔宗翰，字周翰，历任将作监主簿，知蕲、密、陕、扬、洪、兖六州，元祐初任司农少卿、刑部侍郎，以宝文阁待制知滁州，未拜而卒。事见《东都事略》本传。苏轼于熙宁九年（1076）冬罢密州任，孔宗翰继任知州，故称“孔密州”。熙宁十年（1077）四月苏轼到徐州任，作此诗寄孔。

这是一首因梨花盛开而感叹春光易逝、人生如寄的诗篇。首句以“淡白”状梨花，以“深青”状柳叶，不但精确地把握住了春末夏初梨花、柳叶的特征，而且已暗含伤春之感。因为初春柳叶初发时是嫩绿色，梨花已盛开，柳叶已深青，说明春天已一去不返了。

第二句是前句的回复，以“柳絮飞”应“柳深青”，以“花满城”应“梨花淡白”。但读起来并不觉得重复，反而觉得更有情致，伤春之情更浓。这是因为第一句写梨花、柳叶之色，第二句写梨花盛开、柳絮纷飞之状，而回复的句式又加重了抒情色彩。

正因为一二句已暗含伤春之感，因此第三句即以“惆怅”二字开头。“东栏一株雪”即指“东栏梨花”。有的本子作“二株雪”，查慎行说：“二，当作一。”（《初白庵诗评》卷中）明人郎瑛认为，既云“梨花淡白”，又云“一株雪”，重言相犯，主张改“梨花淡白”为“桃花烂熳”。俞樾反驳说：“此真强作解事者！首句‘梨花淡白’即本题也，次句‘花满城’本承‘梨花淡白’而言。若易首句为‘桃花烂熳’，则‘花满城’当属桃花，与‘惆怅东栏一株雪’了不相属，且是咏桃花，非复咏梨花矣。此等议论，大是笑柄。”（《湖楼笔谈》卷五）驳得很痛快，苏轼以“词理精确”见长，不仔细体味苏诗原意而欲妄改，只能留下“笑柄”而已。

末句补足前句，正是“惆怅”的内容。苏轼由梨花的盛开感到人生的短促，充满了“人生如寄”（王文濡《宋元明诗评注》卷四）之感。据洪迈《容斋随笔》卷十五载，苏门四学士之一的张耒“好诵东坡《梨花》绝句……每吟一过，必击节叹赏不能已，文潜盖有省于此云”。所谓“有省于此”，或许就是张耒也有“人生如寄”的同样感慨吧！陆游说：“东坡固非窃（杜）牧之诗者，然竟是前人已道之句，何文潜（张耒）爱之深也？岂别有所谓乎？”陆游所说的“别有所谓”就是洪迈所说的“有省于此”，都是指张耒同苏轼发生了共鸣，尽管关键的两句“是前人已道之句”，仍“击节叹赏不能已”。

苏轼才气横溢，纵横恣肆，他的某些诗确实“伤率、伤慢、伤放、伤露”（《纪评苏诗》卷十六《读孟郊诗》）。而这首诗却涵蕴甚深，有弦外之音，题外之旨。正如《唐宋诗醇》卷三十五所评：“浓至之情，偶于所见发露，绝句中几与刘梦得争衡。”

（曾枣庄）

待月台

苏轼

月与高人本有期，挂檐低户映蛾眉。

只从昨夜十分满，渐觉冰轮出海迟。

这首诗是苏轼《和文与可洋州园池三十首》中的第十首，于熙宁九年（1076）知密州任上作。文与可，字文同，善画竹及山水。他是苏轼的从表兄，二人相交甚厚，经常有诗文往来。文与可守洋州（治所在今陕西汉中洋县）时，曾寄苏轼《洋州园池三十首》，苏轼皆依题和之。

根据家宜父所编《石室先生年谱》“先生赴洋州，在熙宁八年秋冬之交，至丁巳秋任满还京”的记述，可知文与可守洋州是在熙宁八、九年间，其时正是苏轼被排挤出朝廷之后，由杭州通判调任密州知州时期。

文与可的《待月》诗的原文是：“城端筑层台，木梢转深路。常此候明月，上到天心去。”诗中写出了诗人对待月台的喜爱以及到待月台赏月时产生的悠然神往、飘然欲仙的心境，引起了东坡的共鸣。

苏轼是继李白之后，甚喜明月并写有大量吟诵明月的诗、文、词的作家，借此寄寓诗人特有的旷达胸怀。正因为苏轼对月有着特殊的情感，所以才对别人的咏月诗有着敏锐的感受。他对文与可寄素心与明月的一片深情，十分理解，所以和诗的第一句便说：“月与高人本有期。”不仅视文与可为同调，认为他是高雅之士，而且在苏轼心中，高雅之士都是爱月的，所以才说月与高人早有期约，因为他们本来就是“心有灵犀一点通”的。

“挂檐低户映蛾眉”一句，既是眼前之景，心中之情，又是从前人诗句中化来的。南朝鲍照的《玩月城西门廨中》诗有“末映西北墀，娟娟似蛾眉”之句，唐人李咸用也有“挂檐晚雨思山阁”之句。前人诗句一经苏轼点化，不仅意境新颖，而且更加凝练。“挂檐低户映蛾眉”一句说明，由于月的侵檐入户，使月与人显得十分亲近，而娟娟似蛾眉的柔情美态，也就显得更为动人。这看似写景的一笔，却使“月与高人本有期”的内涵更加具体化、形象化了。

诗人观月动情，从月的圆缺上想到人的命运。“只从昨夜十分满，渐觉冰轮出海迟”二句，写出了因满招损的自然规律。满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情，然而满即缺之始。诗人久久伫立，眺望远海，等待着迟迟升起的一轮冰月，心中不免泛起淡淡的愁绪。“冰轮”二字写出了月的光洁、纯净，同时也略带清寒之意。此时诗人那官场失势的往事，大概正随着海上徐徐升起的明月而浮现在犹如海波一样动荡不宁的思绪之中了。

诗人以人拟月，借月抒感，把月写得有情有思。这种以人拟物、借物抒怀的高超技法，是苏轼诗的一个显著特征。

（袁行霈 崔承运）

筼筜谷

苏轼

汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙？

料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。

这首诗是苏轼《和文与可洋州园池三十首》中的第二十四首。筼筜，是一种高大的竹子。据《异物志》:“筼筜生水边，长数丈，围尺五、六寸，一节相去六、七尺，或相去一丈，土人绩以为布。”又《名胜志》载，“筼筜谷，在洋县城西北五里”。文与可官洋州时，曾于谷中筑披云亭，经常游赏其中。苏轼在《文与可筼筜谷偃竹记》中说：“筼筜谷在洋州，与可尝令余作《洋州三十咏》,《筼筜谷》其一也。”

文与可的《筼筜谷》诗的原文是：“千舆翠羽盖，万锜绿沈枪。定有葛陂种，不知何处藏。”大意是说，谷中竹林繁茂，俯瞰，犹如千万顶碧翠的车盖；平视，宛似武库架上矗立的万杆长枪。其中定有葛陂湖中化龙的神竹，只是难以找到它藏身之所。葛陂湖，在今河南驻马店新蔡县北，相传后汉汝南人费长房学道十年而归，受师命投竹杖于湖中，化为飞龙，于是百怪不生，水物灵异。文与可的诗写出了筼筜谷茂竹的长势和自己临谷观竹时的欣喜之情，同时寓有以竹托人之意。而苏轼的和诗却不写竹而写笋，写竹笋给文与可生活带来的乐趣和情味，其中也不乏以笋托人之情。

首句“汉川修竹贱如蓬”，开篇就表明自己没有观赏修竹的意思。“贱如蓬”三字，极言竹之众多。竹多笋亦多，隐隐关合第三句，为“清贫”、“馋”作铺垫。当时苏轼在北方的密州，眼前没有茂密的修竹，提笔写竹就不能太实，像文与可诗中“千顶翠盖”、“万杆绿枪”那样的实景，很难从笔下流出。眼前无景，不便杜撰，于是避实就虚，写想象中的情事。所以第二句“斤斧何曾赦箨龙”，笔墨转向了作为美味佳肴的笋箨。箨龙，是笋的别名。《事物异名录·蔬谷·笋》:“竹谱，笋世呼为稚子，又曰稚龙、曰箨龙、曰龙孙。”唐代诗人卢仝《寄男抱孙》诗有“万箨抱龙儿，攒迸溢林薮。……箨龙正称冤，莫杀入汝口”的句子。苏轼此句，从卢仝诗中脱出，却另辟新境，借惜竹之情抒发贤才遭受摧残的感慨，同文与可借竹托人的用意暗合。可诗人并不想在这里过多地借题发挥，以免引起不愉快的回忆，勾出更沉重的心思，于是笔锋一转，唱出了轻松愉快的调子。

“料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”渭滨，一作“渭川”。两句大意是说，我猜想得出，由于廉洁而清贫的太守，一定见此野味而嘴馋，乃至想把渭水流域的千亩之竹尽吞胸中。这两句诗，既有羡慕之情，又有赞美之意，同时有戏谑的成分，体现了两位诗人之间亲密的情谊，深刻的了解。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中写道：“余诗云：‘料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。’与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑，喷饭满案。”此记与诗可相佐证。

这首诗既沉重又轻快。其暗喻和寄托造成了沉重的一面；其戏谑与赞美又使情调变得诙谐而轻松。大手笔作诗，总是舒卷自如，举重若轻，而又内涵丰富，底蕴深厚。

对文与可的《筼筜谷》诗，苏轼的胞弟苏辙也有和诗，曰：“谁言使君贫，已用谷量竹。盈谷万万竿，何曾一竿曲。”（《栾城集·和筼筜谷》）赞美中亦有嬉戏之意，与苏轼此诗可相参阅。

（崔承运 袁行霈）

司马君实独乐园

苏轼

青山在屋上，流水在屋下。

中有五亩园，花竹秀而野。

花香袭杖履，竹色侵杯斝。

樽酒乐余春，棋局消长夏。

洛阳古多士，风俗犹尔雅。

先生卧不出，冠盖倾洛社。

虽云与众乐，中有独乐者。

才全德不形，所贵知我寡。

先生独何事，四海望陶冶。

儿童诵君实，走卒知司马。

持此欲安归？造物不我舍。

名声逐吾辈，此病天所赭。

抚掌笑先生，年来效喑哑。

此诗熙宁十年（1077）在徐州作，东坡时年四十二岁。东坡以熙宁九年罢密州任，最初的任命是移知河中府。十年正月初一日离开密州，取道澶、濮间，打算先去汴京。走到陈桥驿，又得到徙知徐州的任命。时不得入国门，只好寓居郊外范镇的东园。范镇于三月间往游嵩洛，带回来司马光为东坡《寄题超然台》的诗。四月二十一日，东坡到徐州任所。五月六日，读到司马光寄来的《独乐园记》，写了这首诗。

独乐园是司马光熙宁六年在洛阳所建的园。司马光与王安石政见不合，熙宁三年，神宗欲大用司马光，王安石反对，认为这“是为异论者立赤帜也”。司马光也不愿意留在朝廷，神宗任他为枢密副使，他上疏力辞，请求外任。是年九月，出知永兴军，熙宁四年四月，改判西京御史台，来到洛阳。六年，他在洛阳尊贤坊北国子监侧故营地买田二十亩，修造了这个园子，取名独乐园，并写了《独乐园记》和三首《独乐园咏》诗。

司马光给他的园子取名叫“独乐”是有深意的。在《记》文里，他首先说明自己既不同于王公大人之乐，也不同于圣贤之乐，而是像鹪鹩巢林、鼹鼠饮河一样“各尽其分而安之”。又说自己不敢比君子“所乐必与人共之”，所以叫“独乐”。在三首《独乐园咏》诗里，他用董仲舒、严子陵、韩伯休比拟自己，说董仲舒“邪说远去耳，圣言饱充腹。发策登汉庭，百家始消伏”；说严子陵“三旌岂非贵，不足易其介”；说韩伯休“如何彼女子，已复知姓字。惊逃入穷山，深畏为名累”。他对自己无力阻止新法的推行，不得不请求外放，实际上是满腹牢骚而又充满自信的。东坡这首诗针对司马光的这种思想矛盾提出自己的看法，他其时并未去过洛阳，更没有到过独乐园。

诗的主旨，据东坡《乌台诗案》自言：“此诗言四海望光执政，陶冶天下，以讥见任执政不得其人。”全诗分四段：

“青山在屋上”八句为第一段，正写独乐园。前四句写园的自然环境、园中景物；后四句以花、竹、棋、酒概括园中乐事。据《独乐园记》：园中有见山台，可以望见万安、轘辕、太室诸山；又有读书堂，“堂南有屋一区，引水北流贯宇下”。诗云：“青山在屋上，流水在屋下”，谓此也。园内又有浇花亭、种竹斋，故曰“花竹秀而野”。诗的首四句形象地概括了《记》文中的很大一部分内容。纪昀评云：“直起脱洒”，是恰当的。据李格非《洛阳名园记》:“独乐园极卑小，不可与他园班。”此诗用自然脱洒的笔调极写园的朴野之趣，是和园的“卑小”和主人公的思想、性格相一致的。又，如前所述，东坡并未亲涉园地，只是根据《记》的内容加以概括，如果写景过细，反而会给人一种不真实的感觉。胡应麟《诗薮》讥此四句为“乐天声口”,“失之太平”,“取法”太“近”，意思是说它缺乏盛唐诗人的那种“高格响调”。他不理解诗人的审美情趣是不能离开审美对象的特征的。

“洛阳古多士”六句为第二段，是由“独乐”二字生发出来的文章。马永卿《元城语录》说司马光把园名叫做“独乐”，盖“自伤不得与众同也”。这自然是司马光《记》文中所包含的意思，但说得太直露、太简单。东坡这里却放开一步，绕一个弯，从“与众乐”中来突出“独乐”，更觉深婉有致。洛阳自古以来就是名流荟萃的地方，风俗淳美，你即使高卧不出，而洛社冠盖也会为之倾倒，会云集在你的周围，你是不可能不“与众乐”的；所以用“独乐”名园者，并非真有遁世绝俗之意，只不过是“有心人别有怀抱”耳。“虽云与众乐，中有独乐者”二句，和欧阳修在《醉翁亭记》中说的“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”用意略同。司马光的《记》文和诗，其弦外之音，都流露出一种失职者的不平，东坡深知此意，但说得十分委婉、曲折，所谓露中有含，透中有皱，最是行文妙处。白居易晚年退居洛阳，爱香山之胜，与僧如满等结社于此，号称“洛社”。此借用以指司马光在洛阳的朋友们。

“才全德不形”以下八句是第三段，是全诗的主旨所在。这一段承接上文“先生卧不出，冠盖倾洛社”这层意思加以发展，先引老、庄之语作一顿挫，随即递入全诗的主旨。“才全德不形”，用《庄子》原话。《庄子·德充符》篇说，卫国有个叫哀骀它的人，外貌十分丑陋，但在他身上却有一种特殊的吸引力，无论男女，都会受到他的吸引，离他不开。鲁哀公和他相处不久，竟至甘心情愿想把国政交托给他，还生怕他不肯接受。庄子说，这是由于他“才全而德不形”。所谓“才全”，按照庄子的意思就是把生死、得失、穷达、贫富、贤与不肖、毁与誉，乃至饥渴、寒暑等都看成是一种自然变化，而不让它扰乱自己的心灵。所谓“德不形”，意谓德不外露。德是最纯美的内心修养，虽不露于外，外物却会自自然然来亲附你，离不开你。按照《老子》的说法：“知我者希，则我贵矣。”人是愈不出名愈好的。你现在虽然无求于世，把毁誉、得失看得很淡，但由于你的才全德充，众望所归，虽欲逃名，其可得乎？据《渑水燕谈录》:“司马文正公以高才全德，大得中外之望。士大夫识与不识，称之曰君实；下至闾阎畎亩、匹夫匹妇，莫不能道司马公。身退十余年，而天下之人日冀其复用于朝。”诗中“儿童诵君实，走卒知司马”，说的就是这种情况。司马光是当时反对派的旗帜，士大夫不满新法的自然寄希望于司马光的起用。《乌台诗案》云：“言儿童走卒皆知其姓字，终当进用。……意亦讥朝廷新法不便，终用光改变此法也。”这正是全诗的主旨所在。

“名声逐吾辈”四句是第四段，把自己摆进去了。说，我们都背上了名气太大这个包袱，用道家的话说，真所谓“天之僇民”，是无法推卸自己的责任的。奇怪的是你近年却装聋作哑，不肯发表意见了。《乌台诗案》云：“意望光依前上言攻击新法也。”《东都事略》记司马光退居洛阳，“自是绝口不论事”。司马光自己也曾在神宗面前公开承认说自己“敢言不如苏轼”。作为一个政治家，他不像东坡似的诗人那么天真，他是很老练的。

此诗借《题独乐园》这个题目，对司马光的德业、抱负、威望、处境以及他内心深处的矛盾进行了深微的描写和刻画。在熙宁党争中，这是一个很尖锐的政治主题，东坡向来是不隐瞒自己的观点的。全诗于脱洒自然中别有一种精悍之气，东坡前期作品往往具有这样的特点。

（白敦仁）

子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因和其诗以自解。余观子由自少旷达，天资近道，又得至人养生长年之诀，而余亦窃闻其一二，以为今者宦游相别之日浅，而异时退休相从之日长，既以自解，且以慰子由云

苏轼

别期渐近不堪闻，风雨萧萧已断魂。

犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。

但令朱雀长金花，此别还同一转车。

五百年间谁复在？会看铜狄两咨嗟。

熙宁九年（1076）十二月，东坡罢密州任，移知河中府。十年正月，行至济南，在子由家住了一个多月。子由自熙宁六年九月为齐州掌书记，有家在济南，但他本人这时已罢掌书记任，正以上书言事留在东京，兄弟未能相见。二月，东坡至郓州，道出澶、濮间，子由自京师特意赶来相会。兄弟俩自从熙宁四年九月在颍州分别，已经快七年不见面了。子由决定送东坡去河中府上任，二人同行入京，刚走到陈桥驿，东坡又接到新的徙知徐州的任命，不得入国门。他们在东京城外范镇家住了一个多月。四月二十一日，子由陪同东坡来到徐州，两弟兄在徐州相聚一百多天，到了八月间，子由将赴南京（今河南商丘）留守签判任，与东坡在徐州告别。行前，会宿逍遥堂，子由写了两首绝句留别。（见本书）二诗感情深挚，情调凄婉，东坡所谓“读之殆不可为怀”者。东坡则以雄浑之笔，沉郁之思，写了这两首和诗。东坡兄弟自少即怀用世之志，此时却想到“寻旧约”，想到“退休”，这是和他们当时所处政治环境分不开的。这一点，兄弟二人是心照不宣，不言而喻的，只是子由的诗说得更含蓄，东坡的诗写得更骏快而已。读东坡此二诗，应该抓住这一根本点，这不是一般的伤离惜别之作。

第一首“别期渐近不堪闻，风雨萧萧已断魂”，言别期渐近，已觉黯然销魂，更加风雨萧萧，助长了这种离情别绪。二句概括了子由诗中惜别之意，着重回答原诗提到的“风雨对床”那一层意思。三、四句“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存”。表面看是推开一步，以相慰藉，实际上是更深入、更沉痛地表达了此时此地的复杂心情。纪昀评云：“宽一步，更沉着”，这是很有道理的。在生活中人们常有这样的经验：两个朋友、亲人多年不见，岁月催人，容颜易老，一旦邂逅相逢，从外貌上彼此已经不能互相认识，但往往会从声音、神态上还能认出自己的亲人。唐人贺知章“乡音无改鬓毛衰”句，说的就是这种情形。东坡此诗，乍看之只不过是说我们虽然离多会少，但究竟还没有弄到相见不相识，只能从语音上辨认自己亲人的程度，所以还是值得互相宽慰的。但实际用意却远不止此。这里他用了一个典故，必须弄清他为什么用典才能弄清诗人的真实意图，才能懂得此诗的精妙之处。《后汉书·党锢传》:“夏馥为党魁”，当党锢祸起，宦官诬陷、收捕党人，党人纷纷亡命的时刻，夏馥也“剪发变形，隐匿姓名，为冶家佣（帮人打铁），亲突烟炭，形貌毁瘁，人无知者。弟静，遇馥不识，闻其言声，乃觉而拜之”。自熙宁变法以来，反对派不断受到贬斥，东坡兄弟也连年外放。这时，王安石已罢相，新党中的某些人更加肆意打击、排斥异己。东坡已经意识到这种危险处境，不过眼前自己还在徐州任职，子由也新近接到南京留守签判的任命，暂时还算得是比较侥幸的。他用夏馥的典故，既切合兄弟间情事，更重要的，暗示了党派倾轧中的危险处境和忿懑心情。他以尚未沦入夏馥那种可怕境地来宽慰子由，宽慰自己，曲折地表达了对时事的不满。果然，几年之后就发生了乌台诗案，则东坡的忧危之感，不是没有根据的。

第二首即题目所谓“子由天资近道，又得至人养生长年之诀”，从这一角度来说明“今者宦游相别之日浅，而异时退休相从之日长”的意思，以此安慰子由，宽解自己，但言外也同样蕴蓄着对时事的忿懑不平之情。

“朱雀”、“金花”都是道教炼丹书中的术语。施注引阴真君《金液还丹歌》云：“北方正气为河车，东方甲乙成丹砂，两精合养归一体，朱雀调护生金花。”按李白《草创大还赠柳官迪》诗：“朱鸟张炎威，白虎守本宅。”王琦注引淳于叔通《大丹赋》云：“朱雀翱翔戏兮，飞扬色五采。”俞琰注云：“朱雀，火也。”此诗第一句的大概意思是只要一旦金丹炼成，获得了长生久视之术。“一转车”用贾岛诗“碌碌复碌碌，百年双转毂”的意思，言人生一世，就像车轮旋转那样快速、短暂。一、二句连起来，意谓如果真能长生不死，那么，眼前这数年的分别，真像车轮一转，是非常短暂而快速的，确实算不了什么，值不得惋惜、留恋。

接下去二句“五百年间谁复在？会看铜狄两咨嗟”。承接上文长生久视之意，进一步把问题扩大了，意思加深了。从历史发展的长远观点看，五百年间，将会发生多么大的变化，今天那些争权夺利、煊赫一时的人，不是早也烟消云散了么？又和他们计较些什么呢？“铜狄”谓铜人，指汉武帝时所铸金人。这里又用了一个典故。《后汉书·方术传》记载，一个叫蓟子训的人，有神仙之术，“后因遁去，不知所止”。多年后，有人在长安东霸城看见他，“与一老公共摩挲铜人，相谓曰：‘适见铸此，已近五百岁矣！'”

宋代士大夫多信方士炼丹、养气之说，何薳《春渚纪闻》卷十云：“丹灶之事，士大夫与山林学道之人喜于谈访者十盖七八也。”苏辙早年也很注意这种“烧炼之事”，他在《龙川略志》中不止一次提到这个问题，并说自己“治平末泝峡还蜀，泊舟仙都山下，有道士以《阴真君长生金丹诀》石本相示，”并在一起讨论“烧炼事”。东坡在与王巩、张方平诸人的信札中也常常提到修炼，在黄州时写的诗中还提到在临皋亭设置别室，专放丹炉。但东坡并不相信有长生不死的人。此诗用“朱雀”、“金花”，只不过借用道书中的语言，借以表达一种诗的意象。诗人从历史长河这一悠久观点来看待眼前短暂的、变动着的一切，包括个人的遭遇，时局的变化。纪昀评此诗云：“此亦刺当日小人营营，终归于尽，而语意浑然不露。”可谓抓住了这首诗的实质。

这两首诗都用了一些典故，以深化诗的意境和内涵，增强诗的形象性、含蓄性和表现力。东坡善于根据表情达意的特定需要，从大量的文献资料中，选择那些具有典型意义的名言警句或历史事实，发掘典故本身所包含的深广的意蕴，精确、贴切地加以提炼和运用。前代批评家颇有讥评东坡诗好用事的，但这问题应该具体分析，区别对待。像这里，特别是像第一首诗，如果不用夏馥这个典故，诗人的复杂心情，是不能在简短的几句诗中表现出来的。

（白敦仁）

韩幹马十四匹

苏轼

二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐；

一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。

老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。

后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。

前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。

最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。

韩生画马真是马，苏子作诗如见画。

世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看？

苏轼既是诗人，又是画家，他的题画诗，多而且好。七绝如《惠崇春江晚景》和《书李世南所画秋景》都至今传诵。五古如《高邮陈直躬处士画雁》，纪昀称为“一片神行，化尽刻画之迹”。这首《韩幹马十四匹》则是七古中题画名篇。

韩幹，唐代京兆蓝田（今属陕西）人，相传年少时曾为酒肆雇工，经王维资助学画，与其师曹霸皆以画马著名，杜甫在《丹青引》里曾经提到他。他的《照夜白图》等作品尚存，而苏轼题诗的这幅画，却不复可见。诗题说是“马十四匹”，画中的马，却不止此数。南宋楼钥在《攻媿集·题赵尊道渥洼图序》里说：他看见的这幅渥洼图，乃是李公麟所临韩幹画马图，即苏轼曾为赋诗者。“马实十六，坡诗云‘十四匹’，岂误耶？”楼钥因而题苏轼诗于图后，自己还作了一首“次韵”诗。李公麟临那幅画，自属可信。临本中的马是“十六匹”，也很值得注意。王文诰“据公诗，马十四匹，楼所见并非临本也”的案语，是缺乏根据的。细读苏轼的这首题画诗，就发现那些说“据公诗，马十四匹”的人，漏数了一匹，搞混了一匹，实际上是十六匹，和李公麟所临本相副。

诗题标明马的数目，但如果一匹一匹地叙述，就会像记流水账，流于平冗、琐碎。诗人匠心独运，虽将十六匹马一一摄入诗中，但时分时合、夹叙夹写，穿插转换，变化莫测。先分写，六匹马分为三组。“二马并驱攒八蹄”，以一句写二马，是第一组。“攒”，聚也。“攒八蹄”，再现了“二马并驱”之时腾空而起的动态。“二马宛颈鬃尾齐”，也以一句写二马，是第二组。“宛颈”，曲颈也。“鬃尾齐”，谓二马高低相同，修短一致。诗人抓住这两个特点，再现了二马齐步行进的风姿。“一马任前双举后，一马却避长鸣嘶”，两句各写一马，合起来是一组。“任”，用也。一马在前，用前腿负全身之重而双举后蹄，踢后一匹；后一匹退避，长声嘶鸣。大约是控诉前者无礼。四句诗写了六匹马，一一活现纸上。

双马图

——〔唐〕韩幹

接着，诗人迅速掉转笔锋，换韵换意，由写马转到写人，以免呆板。“老髯”二句，忽然插入，出人意外，似乎与题画马的主题无关。方东树就说：“‘老髯’二句一束夹，此为章法。”又说：“夹写中忽入‘老髯’二句议，闲情逸致，文外之文，弦外之音。”他把这两句看作“议”（议论），而不认为是“写”（描写），看作表现了“闲情逸致”的“文外之文”，离开了所画马的本身，这都不符合实际。至于这两句在章法变化上所起的妙用，他当然讲得很中肯；但实际上，其妙用不仅在章法变化。第一，只要弄懂第三组所写的是前马踢后马、后马退避长鸣，就会恍然于“奚官”之所以“顾”，正是由于听到马鸣。一个“顾”字，写出了多少东西！第二，“前身作马通马语”一句，似乎是“议”，但议论这干什么？其实，“前身作马”，是用一种独特的构思，夸张地形容那“奚官”能“通马语”；而“通马语”乃是特意针对“一马却避长鸣嘶”说的。前马踢后马，后马一面退避、一面“鸣嘶”,“奚官”听懂了那“鸣嘶”的含义，自然就对前马提出警告。可见“通马语”所暗示的内容也很丰富。第三，所谓“奚官”，就是养马的役人，在盛唐时代，多由胡人充当。“老髯”一词，用以描写“奚官”的外貌特征，正说明那是个胡人。更重要的一点是：“老髯奚官骑且顾”一句中的那个“骑”字，告诉我们“奚官”的胯下还有一匹马。就是说，作者从写马转到写人，而写人还是为了写马：不仅写“奚官”闻马鸣而“顾”马群，而且通过“奚官”所“骑”，写了第七匹马。

以上两句，把画面划分成前后两大部分；又以“奚官”的“骑且顾”，把两大部分联系起来，颇有“岭断云连”之妙。所谓“连”，就表现在“骑”和“顾”“奚官”所骑，乃十六马中的第七马，它把前六马和后九马连成一气。“奚官”闻第六马长鸣而回顾，表明他原先是朝后看的。为什么朝后看？就因为后面还有九匹马，而且正在渡河。先朝后看，又闻马嘶而回头朝前看，真是瞻前而顾后，整个马群，都纳入他的视野之中了。

接下去，由写人回到写马，而写法又与前四句不同。“后有八匹饮且行，微流赴吻若有声”：八马饮水，微流吸入唇吻，仿佛发出汩汩的响声。一个“后”字，确定了这八匹与前七匹在画幅上的位置：前七匹，早已过河；这八匹，正在渡河。八马渡河，自然有前有后，于是又分为两组。“前者既济出林鹤”，是说前面的已经渡到岸边，像“出林鹤”那样昂首上岸。“后者欲涉鹤俯啄”，是说后面的正要渡河，像“鹤俯啄”那样低头入水。四句诗，先合后分，共写八马。

“最后一匹马中龙”一句，先叙后议，赞美之情，溢于言表。《周礼·夏官·庾人》云：“马八尺以上为龙。”说这殿后的一匹是“马中龙”，已令人想见其骏伟的英姿。紧接着，又来了个特写镜头：“不嘶不动尾摇风。”“尾摇风”三字，固然十分生动、十分传神；“不嘶不动”四字，尤足以表现此马的神闲气稳、独立不群。别的马，或者已在彼岸驰骋，或者即将上岸；最后面的，也正在渡河。而它却“不嘶不动”，悠闲自若。这是为什么？就因为它是“马中龙”。真所谓“蹄间三丈是徐行”，自然不担心拉下距离。

认为“据公诗马十四匹”的王文诰，既没有发现“奚官”所“骑”的那匹马，又搞混了这“最后一匹”马。他说：“此一匹，即八匹之一，非十五匹也。”其实，从句法、章法上看，这“最后一匹”和“后有八匹”是并列的，怎能说它是“八匹之一”？

十六匹马逐一写到，还写了“奚官”，写了河流，却一直未提“韩幹”、也未说“画”。形象如此生动，情景如此逼真，如果始终不说这是韩幹所画，读者就会认为他所写的乃是实境真马。然而题目又标明这是题韩幹画马的诗，通篇不点题，当然不妥。所以接下去便点题。归纳前面所写，自然得出了“韩生画马真是马”的结论。“画马真是马”，这是对韩幹的赞词。而作者既赞韩生，又自赞，公然说“苏子作诗如见画”。读完下两句，才看出作者之所以既赞韩生又自赞，乃是为全诗的结尾作铺垫。韩生善画马，苏子善作画马诗；从画中，从诗中，都可以看到真马，看到“马中龙”。可是，“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看？”——世间没有善于相马的伯乐和善于画马的韩幹，连现实中的骏马都无人赏识，又何况画中的马、诗中的马！既然如此，韩生的这画、苏子的这诗，还有谁去看呢？两句诗收尽全篇，感慨无限，意味无穷。

全诗只十六句，却七次换韵，而换韵与换笔、换意相统一，显示了章法上的跳跃跌宕，错落变化。

这首诗的章法，前人多认为取法于韩愈的《画记》。如洪迈《容斋五笔》卷七和方东树《昭昧詹言》卷十二都这样说。这当然是不错的，但这首诗穷极变化，不可方物，似乎更多的是受了杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》的启发。（霍松林）

李思训画长江绝岛图

苏轼

山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。

客舟何处来？棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到，孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。

舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。

苏轼知画善画，他作了大量评画、题画的诗文，本诗是其中的名篇之一。诗中对画未加评骘，只是如《韩幹马十四匹》诗中所说的“苏子作诗如见画”，将画的内容传达给读者，表示了对李思训这幅作品的肯定。

李思训是我国“北宗”山水画的创始人，他是唐朝的宗室，开元间官至右武卫大将军，新、旧《唐书》均有传。他的山水画被称为“李将军山水”。他曾在江都（今属江苏扬州）、益州（州治在今四川成都）做过官，宦程所经，长江风景是他亲身观赏过的，此画即使不是对景写生，画中景色也是经过画家灵敏的眼光取得了印象的，和向壁虚构和对前人山水的临摹不同。诗中所叙的“大孤小孤”，大孤山在今江西九江市东南鄱阳湖中，四面洪涛，孤峰挺峙；小孤山在今江西彭泽县北、安徽宿松县东南的大江中，屹立中流。两山遥遥相对。“崖崩”两句，极写山势险峻，乔木苍然，是为画面最惹眼的中心。“客舟”以下四句，写画中小船，直如诗人身在画境之中，忽闻棹歌，不觉船之骤至。更进一步，诗人俨然进入了小舟之中，亲自体会着船在江上低昂浮泛之势。诗人曾有《出颍口初见淮山，是日至寿州》一律，其颔联“长淮忽迷天远近，青山久与船低昂”，和第七句“波平风软望不到”，与这首诗的“沙平”两句，上下只改动了两个字，可见这两句是他舟行时亲身体会而获的得意之句，不觉重又用于这首题画诗上。至此，画面上所见的已完全写毕，照一般题画诗的惯例，应该是发表点评价，或对画上的景物发点感叹了，但苏轼却异军突起地用了一个特别的结束法，引入了有关画中风景的当地民间故事，使诗篇更加余音袅袅。

小孤山状如女子的发髻，故俗名髻山。小孤山又讹音作小姑山，山所在的附近江岸有澎浪矶，民间将“澎浪”谐转为“彭郎”，说彭郎是小姑的夫婿。南唐时，陈致雍曾有请改大姑、小姑庙中妇女神像的奏疏，吴曾《能改斋漫录》载有此事，可见民间流传的神幻故事已定型为一种神祇的祀典。苏轼将江面和湖面喻为“晓镜”，将大小孤山比作在晓镜里梳妆的女子的发髻，正是从民间故事而来。“舟中贾客”两句，与画中“客舟”呼应，遂使画中事物和民间故事融成一体，以当地的民间故事丰富了画境，实际上是对李思训作品的肯定。而这一肯定却不露痕迹，无怪清人方东树《昭昧詹言》评此诗时，称其“神完气足，遒转空妙”。“空妙”的品评，对诗的结尾，可谓恰切之至。

（何满子）

百步洪二首[1]（ 其一）

苏轼

长洪斗落生跳波，[2] 轻舟南下如投梭。

水师绝叫凫雁起，[3] 乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落，[4] 骏马下注千丈坡。

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。

崄中得乐虽一快，[5] 何异水伯夸秋河。[6]

我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。

纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。[7]

觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。[8]

君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。

但应此心无所住，造物虽驶如吾何。

回船上马各归去，多言譊譊师所呵。[9]

〔注〕 [1] 此诗原序：“王定国访余于彭城，一日，棹小舟与颜长道携盼、英、卿三子，游泗水，北上圣女山，南下百步洪，吹笛饮酒，乘月而归。余时以事不得往，夜著羽衣，伫立于黄楼上，相视而笑。以为李太白死，世间无此乐三百余年矣。定国既去逾月，复与参寥师放舟洪下，追怀曩游，以为陈迹，喟然而叹。故作二诗，一以遗参寥，一以寄定国，且示颜长道、舒尧文邀同赋云。”王定国，名巩，大名莘县人，工诗，与苏轼交谊颇厚。颜长道，名复，山东人。盼、英、卿，马盼盼、张英英和某卿卿，是当时徐州的歌妓。参寥，僧道潜字，浙江於潜人。舒尧文，舒焕的字，时任徐州教授。[2] 斗落：同“陡落”。[3] 水师：水手。绝叫：大声呼叫。凫雁：野鸭。[4] 隼（sǔn）：一种猛禽。[5] 崄中：奇险之中，崄同“险”。[6] 水伯：指河伯。《庄子·秋水》说：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马，于是焉河伯欣然自喜，以为天下之美为尽在已。”[7] 荆棘埋铜驼：晋朝索靖看到天下将乱，曾指洛阳宫门外的铜驼说：“会见汝在荆棘中耳！”（《晋书·索靖传》）[8] 委蛇（tuó）：长而曲的样子，亦作委佗。[9]譊譊（náo）：争辩声。

百步洪在徐州东南二里。悬流湍急，乱石激涛，最为壮观，今已不存。诗作于宋神宗元丰元年（1078），作者时任徐州知州。诗的前半写舟行洪中的惊险，后半纵谈人生的哲理。

前半一大段开头四句写长洪为乱石所阻激，陡起猛落，急湍跳荡。舟行其间，就像投掷梭子一样，就连经常驾船的熟练水手，也不免大声叫唤，甚至水边的野鸭，也都惊飞起来。一线急流，和乱石互相磋磨，发出撞击的声响。次四句连用妙喻，形容这水波有如狡兔的疾走，鹰隼的猛落，如骏马奔下千丈的险坡，这轻舟如断弦离柱，如飞箭脱手，如飞电之过隙，如荷叶上跳跃的水珠，光怪离奇，势难控制。前两句状水波的猛势，后两句写船在波涛上动荡的情景，真是有声有势，渲染入神。接着以“四山眩转”等四句写船上乘客此时的感受：人们处于轻舟之中，仿佛四面的山峰都在旋转；急风掠过耳边，使人心动神驰。所见的是流沫飞逝，百漩千涡。在这奇险当中，虽说精神为之一快，却料想不到凭着秋水之涨，水伯竟然有如此的威力。“崄中”两句，总结形容水势的前文，转而开展纵谈哲理的后半，是承上启下之笔。

后半一大段，专谈哲理。“我生”以下六句，是由序文中所说人生会晤无常所引起的感慨。首两句是说：人生在世，生命是随着时光的推移而流逝的，好比逝水一样，在不舍昼夜地澌流着。但人的意念，却可以任意驰骋，能不为空间时间所限制，一转念的瞬息之间，就可以逾过辽远的新罗。“一念逾新罗”是化用佛家语：“新罗在海外，一念已逾。”（见《传灯录》卷二三）又发挥了庄子“其疾俯仰之间，而再抚四海之外”的思想（《庄子·在宥》）。表明生命虽然会像陶渊明所说的那样：“聊乘化以归尽”（《归去来辞》），任听自然去支配；意志倒是可以由人们自己掌握，不为造物所主宰。“纷纷争夺”两句，感叹人们在世间，不少人只知道攘权夺利，好似处在醉梦里一般。然而世事沧桑，变化极快，谁能相信洛阳宫门前的铜驼，竟会埋没在荆棘里面呢？这种世变的反复，看起来比洪水的奔流还要快些，可谁又能理解呢？后两句“觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇”，是说觉悟过来，俯仰之间，便像已经越过了千种劫波，就是说失去了许多光阴。千劫，意即长时；“劫”是梵文佛家语“劫波”的省称。再回头看看流水，则依然盘曲如故。就以百步洪而言，也还是安闲自得呢！以上六句是作者对生命、意念和世事的看法，杂糅了佛家道家的思想。

“君看”以下四句：是就行舟洪中的人说的。先说，古人在这百步洪里，也留下了不少遗迹，但是其人早已不复存在，只有岸边的苍石上，还留有蜂窠一般的篙眼。再说，但如能此心无所住著，自己的思想能够旷达，即便自然界运行得再快，也与我无妨。“住”，即住著，是佛家语，“僵化”的意思。《金刚经》里有“应无所住而生其心”的话，诗中采用了这种说法，以示人要自求解脱，不被外物所拘牵。结尾两句：“回船上马各归去，多言譊譊师所呵。”总束前文，悠然而止，表明关于人生的哲理，前面已经说了个梗概，至此，各人都该离船上马转向归途了；再多说多辩，参寥禅师是会对人们呵责的呢！诗的这一大段，总起来讲，是解说人生有限，宇宙无穷，人应超脱旷达，不为外物所奴役的道理。诗的结尾，非常幽默，足以显示诗人笔之所至、无所不适的超迈风格。

综观全诗，前半写景，有滩陡涡旋，一波三折之势；后半谈哲理，极飘逸超脱、不为物囿之妙。东坡诗风格上的一大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，在这首诗中写洪波湍急，在四句中连用七种比喻，各极其态，各逞其妍，笔墨淋漓恣肆，蔚为壮观，千古罕见。谈哲理部分，参入佛家思想，运以庄子文笔，启示人们应掌握自家的意念，力求超越时空的局限，以开脱胸襟求得自由。虽不免混杂一些佛、道的消极因素，但从述真、乐观，不受环境支配这些方面来说，又具有积极的一面。此诗的艺术性，确实是高超的。所谓行气如虹，行神如空，“常行于所当行，常止于所不可不止”（苏轼《答谢民师书》），可以作为此诗艺术手法的注脚。

（马祖熙）

月夜与客饮酒杏花下

苏轼

杏花飞帘散余春，[1] 明月入户寻幽人。

褰衣步月踏花影，炯如流水涵青。

花间置酒清香发，争挽长条落香雪。

山城酒薄不堪饮，[2] 劝君且吸杯中月。

洞箫声断月明中，惟忧月落酒杯空。[3]

明朝卷地春风恶，但见绿叶栖残红。

〔注〕 [1] 散余春：一作“报余春”。[2] 酒薄：一作“薄酒”。[3] 惟忧：一作“惟愁”。

这首七言古体诗据宋人王十朋注云：“按先生《诗话》云：‘仆在徐州，王子立、子敏皆馆于官舍。蜀人张师厚来过，二王方年少，吹洞箫，饮酒杏花下。'”可知作于徐州任上。又宋人施元之注云：“真迹草书，在武宁宰吴节夫家，今刻于黄州。”

这首诗的题目为“月夜与客饮酒杏花下”，所以除了写人还要写月、写花、写酒，既把四者糅为一体，又穿插写来，于完美统一中见错落之致。

诗的开头两句“杏花飞帘散余春，明月入户寻幽人”，开门见山，托出花与月。首句写花，花落春归，点明了时令。次句写月，月色入户，交代了具体时间和地点。两句大意是说，在一个暮春之夜，随风飘落的杏花，飞落在竹帘之上，它的飘落，似乎把春天的景色都给驱散了。而此时，寂寞的月，透过花间，照进庭院，来寻觅幽闲雅静之人。“寻幽人”的“寻”字很有意趣。李白有诗曰：“举杯邀明月，对影成三人”，诗人是主，明月是客，说明诗人意兴极浓，情不自禁地邀月对饮。而在此诗中，明月是主，诗人是客，明月那么多情，居然入户来寻幽人。那么，被邀之人，能不为月的盛情所感，从而高兴地与月赏花对饮吗？

接下来“褰衣步月踏花影，炯如流水涵青”二句，是说诗人应明月之邀，揽衣举足，沿阶而下，踱步月光花影之中，欣赏这空明涵漾、似水涵青的神秘月色。这两句空灵婉媚，妙趣横生。诗的上下两句都是先写月光，后写月影。“步月”是月光，“踏花”是月影；“炯如流水”是月光，“涵青”是月影。“炯如流水”，是说月光清澈如水，“炯”字状月光的明亮，如杜甫《法镜寺》:“朱甍半光炯，户牖粲可数。”“涵青”是对月影的形象描绘，似水月光穿过杏花之后，便投下斑斑光影，宛如流水中荡漾着青一般。流动的月光与摇曳的青，使沉静的夜色有了动感，知月惜花的诗人，沐浴在花与月的清流之中，不正好可以一洗尘虑，一涤心胸吗！这两句诗勾画了一个清虚、明静、空灵而缥缈的超凡境界。

“花间置酒清香发，争挽长条落香雪”两句写花与酒。“长条”与“香雪”都是指花。杜甫《遣兴》诗中有“狂风挽断最长条”之句，白居易《晚春》诗中则说：“百花落如雪。”“花间置酒”两句化用了杜、白诗意，写出了赏花与饮酒的强烈兴致。美酒置于花间，酒香更显浓郁；香花，趁着酒兴观赏，则赏花兴致也就更高。花与酒互相映发。诗人此时的情怀，与李白《月下独酌》“花间一壶酒，独酌无相亲”的意趣迥然不同，不是寂寞孤独，而是兴致勃勃。

“山城”以下四句，前两句写借月待客，突出“爱月”之心。山城偏僻，难得好酒，可是借月待客，则补酒薄之不足。“劝君且吸杯中月”一句，是从白居易《寓龙潭寺》诗“云随飞燕月随杯”中化出，表明诗人对月之爱远远超出了对酒之爱。后两句情绪渐转低沉，见诗人“惜月”之情。随着时间的推移，月光的流转，悠扬的箫声渐渐停息了，月下花间的几案之上，杯盘已空，诗人不禁忧从中来。此时诗人最忧虑的不是别的，而是月落。这里含着十分复杂的情感，被排挤出朝廷的诗人，虽然此时处境略有好转，但去国之情总不免带来凄清之感，在此山城，唯有明月与诗人长相陪伴。月落西山，诗人情无以堪。

诗的最后两句转写花，不过不是月下之花，而是想象中凋零之花。月落杯空，夜将尽矣，于是对月的哀愁转为对花的怜惜。今夕月下之花如此动人，明朝一阵恶风刮起，便会落英遍地，而满树杏花也就只剩下点点残红。诗中显然寄寓了人生命运的感慨。

这首诗韵味淳厚，声调流美，在表现手法上很有特色。首先是物与人的映衬，情与景的融入。人因物而情迁，物因人而生色。首句“杏花飞帘散余春”，是一派晚春景色，天上有明媚之月，花下有幽居之人，绮丽之中略带凄清之感。接着“明月入户寻幽人”一句，达到了物我相忘的境界。诗人因情设景，因景生情，情景交融，出神入化。

构思的错落有致、变化自如，使全诗情致显得更浓。开篇两句既写花又写月。三、四句重点写月，其中也有写花之笔。五、六句写花、写酒，但重在写花。七、八句写爱月之深。九、十句写惜月之情。最后两句是虚笔，借花的凋零写惜春之情，并寄有身世之感，寓意更深一层。通观全篇，诗人紧扣诗题，不断变换笔墨，围绕花、月、酒三者，妙趣横生。

诗人笔下的月，不仅是含情脉脉，而且带着一股仙气与诗情。这种仙气与诗情，是诗人超脱飘逸风格的体现，也是诗人热爱自然的心情的流露。

（袁行霈 崔承运）

大风留金山两日

苏轼

塔上一铃独自语：“明日颠风当断渡。”

朝来白浪打苍崖，倒射轩窗作飞雨。

龙骧万斛不敢过，渔舟一叶从掀舞。

细思城市有底忙，却笑蛟龙为谁怒？

无事久留僮仆怪，此风聊得妻孥许。

灊山道人独何事，夜半不眠听粥鼓。

金山，在今江苏镇江西北，据传，唐时裴头陀获金于此，故名。这首诗作于元丰二年（1079）四月，当时苏轼由徐州改知湖州，赴任途中，经过金山时作。

这首诗可分为两部分。前六句写“大风”。一二句借佛图澄事言大风将至。《晋书·佛图澄传》:“（石）勒死之年，天静无风，而塔上一铃独鸣。澄谓众曰：‘铃音云：国有大丧，不出今年矣。’既而勒果死。”佛图澄借铃语言吉凶，苏轼借铃语言风兆。第二句是铃语的内容。颠风即狂风，杜甫有“晓来急雨春风颠”句（《逼侧行赠毕曜》）。三至六句写风势。“朝来”应“明日”，写铃语应验，行文扣得很紧。风无形，故借浪以状风大：白浪打着苍崖，又从苍崖倒射于船上轩窗，像雨点般洒在船上。“打”、“射”、“飞”三字，把无形的风写得有声有形，可触可感。正如汪师韩所说：“轩窗飞雨，写风浪之景，真能状丹青所不能状。”（《苏诗选评笺释》）“轩窗”已写到船，五六句通过集中写船进一步写风势。龙骧，晋龙骧将军王浚受命伐吴，造大船，一船可容二千余人，后因以龙骧称大船。十斗为斛，万斛，形容船的容量特大。从：任，听凭。大船不敢过，小船任掀舞，通过一大一小，极写风浪的险恶。僧惠洪说：“东坡微意特奇，如曰：‘见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸。'……又曰：‘龙骧万斛不敢过，渔舟一叶纵掀舞。’以鲸为虱对，以龙骧为渔舟对，大小气焰之不等，其意若玩世。谓之秀杰之气，终不可没者，此类是也。”（《冷斋夜话》卷四）

后六句写人，写他们一行因风浪太大被迫“留金山两日”。七八句写他自己的态度。底：什么。意思是说，赶到湖州去也没有什么事，在这里逗留几天也没有什么不好，蛟龙掀起汹涌的怒涛难不倒我。这是一种随缘自适的态度。九、十句写妻孥僮仆的态度。他们想快点到湖州，如果“无事久留”，定会受到责怪，现在是因风而留，他们也就无话可说了。最后两句是写灊山道人的态度。灊山道人即苏轼的好友、诗僧道潜，又叫参寥子。苏轼这次由徐州赴湖州，曾先到南京（今河南商丘）看望弟弟苏辙，然后才南下，“至高邮，见太虚（秦观）、参寥，遂载与俱”（苏轼《跋秦太虚题名记》）。可见这时参寥也在船上。粥鼓即粥鱼，又叫木鱼，和尚诵经所敲的法器。后两句说，尽管风浪正掀打着船舱，参寥却正专心专意地倾听金山寺的木鱼声。反映了僧人不以风浪为意的镇定态度。

纪昀说：“金山阻风中，有景有人在。”此诗前半写景，有声有色；后半写人，风趣幽默。“得行固愿留不恶”（《泗州僧伽塔》），全诗正表现了苏轼这种随缘自适、不以风浪为怀的神情。

（曾枣庄）

次韵秦太虚见戏耳聋

苏轼

君不见诗人借车无可载，[1] 留得一钱何足赖！[2]

晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。[3]

人将蚁动作牛斗，[4] 我觉风雷真一噫。

闻尘扫尽根性空，[5] 不须更枕清流派。[6]

大朴初散失浑沌，[7] 六凿相攘更胜坏。[8]

眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。

君知五蕴皆是贼，[9] 人生一病今先差。[10]

但恐此心终未了，不见不闻还是碍。

今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷险怪。

须防额痒出三耳，[11] 莫放笔端风雨快。

〔注〕 [1]“借车”句：孟郊《移居》诗：“借车载家具，家具少于车。”[2]“留得”句：杜甫《空囊》诗：“囊空恐羞涩，留得一钱看。”苏轼在这里是翻用其意。[3]“右臂”句：杜甫《清明》诗：“此身飘泊苦西东，右臂偏枯左耳聋。”[4]“人将”句：《晋书·殷仲堪传》载，仲堪的父亲曾患过一种奇怪的耳病，听到床下的蚂蚁动，以为是牛斗。[5]“闻尘”句：佛家把眼、耳、鼻、舌、身、意，称为“六根”，又进一步把这些器官的感觉称为“六尘”。譬如耳朵是“根”，听觉（闻）就是“尘”。闻尘扫尽，便是失去听觉，根性空，便是耳朵这个器官等于无用。[6]“不须”句：这里翻用晋代孙楚“枕流漱石”这句名言。以流水作枕，是为了洗耳。[7]“大朴”句：《庄子·应帝王》说，倏与忽相遇于浑沌处（“浑沌”也是一个人），倏与忽觉得浑沌没有人们都有的七窍，很是可怜，于是便助人为乐，一天帮浑沌凿一窍。浑沌本是活的，谁知七窍凿完，浑沌便死了。[8]“六凿”句：《庄子·外物》说，人的喜、怒、哀、乐、爱、恶这六种情感是“六凿”，人有各种情绪存在，便是“六凿相攘”，不得安宁。[9] 五蕴：佛家把色、受、想、行、识称为“五蕴”。“五蕴皆是贼”和“六凿相攘”意思相同。[10] 人生一病：指听觉。差：通瘥，病愈。[11]额痒出三耳：隋朝传说，有个叫张审通的秀才，夜间睡梦中在冥府任记录。一次，冥官为了奖励他，在他额头上也安上一只耳朵。审通醒来后，觉得额头发痒，转瞬间果真涌出一只耳朵，比原来的听觉更灵。于是一时传为奇事，称他是“三耳秀才”。但是这只耳朵有如鸡冠，顶在额头上，有损美观。（见张君房《脞说》）

神宗元丰二年（1079），苏轼四十四岁。这一年，他由徐州改知湖州，三月里动身，四月底到达，此诗即写于途中。到八月，他因讪谤罪下狱，也就是文学史上常提到的“乌台诗案”。这首诗作于“诗案”前夕。当时已是山雨欲来，可作者却并没有觉察到问题的严重，他依然沉湎于感情上的冲动，特别是在秦观这样的至交面前（太虚，秦观的号）。

早在神宗熙宁三年（1070），王安石参知政事，开始推行新法时，苏氏兄弟就卷入一场政治斗争中。先是苏辙评论新法，使神宗不悦，于是贬为陈州学官。苏轼更加沉不住气，连写两个详细的奏章，纵论朝廷得失。这样，政争就进一步扩大。诗人自己也知道处境已难，就索性主动请求外调，神宗准许了他。诗人从此过着一种被猜忌的生涯，九年之中，换了四个地方，始而杭州，继而密州和徐州，后来是湖州。

外调之后，诗人更觉委屈，一种愤激情绪，往往在诗词中不择地而出。他的亲友为他担心，在杭州时，表兄文同便在寄给他的诗中作了最直率的规诫，劝他“北客南来休问事，西湖虽好莫题诗”。但是，诗人这段时间的作品，反而出现了从来没有过的繁富，大多笔墨恣肆，隐寓讥讽这种情况，一直持续到“乌台诗案”发生。看来，诗人在受到严重打击之前，依然把世途艰险、宦海风波看得太轻了。

此年三月，诗人由徐州改知湖州，他接到朝命，便启程前往，路过松江，遇到秦观，免不了诗酒流连。大概诗人此时听力已减退，所以秦观写了一首诗和他开玩笑。这本是挚友间心灵上的默契，谁知却激发了诗人的诗兴，于是次韵赓和。

诗的开头先从孟郊《移居》诗说起，因为他自己也正在“移居”（由徐到湖）。

次韵秦太虚见戏耳聋诗帖

〔宋〕苏轼

移居显得如此清贫，于是又很自然地联想起杜甫的“留得一钱看”这句自慰兼自嘲的话。下两句转入耳聋。杜甫的另两句诗：“此身飘泊苦西东，右臂偏枯左耳聋。”若只从字面上寻找，也许对上号的仅是耳聋，可是，读者觉得他引这两句杜诗，一定想从整个精神上合拍，只有这样，典才用活。“君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖！晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。”一气读下来，不都是浓得化不开的牢骚块垒吗？

下面便是正面入题，用亦庄亦谐的口气发表议论。他说：一般人总是那么提心吊胆，那么战战兢兢，我才不哩！“人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫”，人家把蚂蚁之动看作牛斗，当成风雷，我听来不过是一声唉罢了。为什么我能这样呢？是因为我根本就不听，“闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派”。患得患失之情，在我思想上已一扫而空，我已不必像古人那般“枕流洗耳”了。诗人这些话是有针对性的，因为自从他离开朝廷之后，多年来忧谗畏讥，不见不闻，反倒觉得清净。

接着，他又深一层抒发感慨说：“大朴初散失浑沌，六凿相攘更胜坏。眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。”一个人若是能浑浑沌沌就好了，一有知识，便有忧患，所谓“人生识字忧患始”，知识愈多，自必愈加敏感，这就更坏事了，纷纷扰扰，等于酒后生风，眼花缭乱，该惹下多少“口业”呀！（口业，佛教语，指妄言、恶口、两舌、绮语。这里喻祸从口出。）这里，还同时提到“诗债”，很有点像是乌台诗案的谶语，实际上诗人何尝能预知！

再下面，他的感慨愈旋愈深，索性倾吐出内心的真情。他说：“君知五蕴皆是贼”，对事物的敏感于己有害，幸而现在我已耳聋，“人生一病今先差”，尽可不闻不问了。但是，这果真行吗？此心还在，一切努力恐怕终将化为徒劳，所以“不见不闻还是碍”。诗人欲求超脱，终究不能的心情至此和盘托出。

诗写到这里，意思已完全说清了。但为了让自己和对方都轻松一下，他又强颜为笑，想用几句诙谐话遮盖住刚才所触及的衷曲。“今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷险怪。须防额痒出三耳，莫放笔端风雨快。”你心疑我是装聋，所以写出这样险怪的诗来作调侃，可是，你须明白，你这种过分的聪明，会使你自己受到上天的戏弄，成了“三耳秀才”哩。

这首诗，恰好总结了诗人“诗案”之前一段时间内的思想情绪：他忧谗畏讥，却又未免“托大”。此时还是“我觉风雷真一噫”，到乌台诗案之时，只能“魂惊汤火命如鸡”（系于狱中所作）了。他经此打击，创巨痛深，所以在“诗案”以后，诗作的风格上以至手法上都有改变，由刘禹锡那样的喜讽刺，转而为白乐天式的旷达、陶渊明式的恬适——一句话，不再那么天真了。

天真，坦率，是诗人的本性，却又是他的苦难根源。读这位大诗人的诗，总不免有此感想。

（潘同寿）

端午遍游诸寺得禅字

苏轼

肩舆任所适，遇胜辄流连。

焚香引幽步，酌茗开净筵。

微雨止还作，小窗幽更妍。

盆山不见日，草木自苍然。

忽登最高塔，眼界穷大千。

卞峰照城郭，震泽浮云天。

深沉既可喜，旷荡亦所便。

幽寻未云毕，墟落生晚烟。

归来记所历，耿耿清不眠。

道人亦未寝，孤灯同夜禅。

这是一首记游诗，写于元丰二年（1079）的端午节，此时作者刚到湖州不久。同游者还有“苏门四学士”之一的秦观，秦观写有《同子瞻端午日游诸寺》可证。

诗的开头四句，直叙作者乘坐小轿任性而适，遇到胜景便游览一番。或焚香探幽；或品茗开筵，筵席上都是素净之物，以见其是在寺中游览，四句诗紧扣题目中的“遍游诸寺”四字。

“微雨”以下四句，转笔描绘江南五月的自然特色，蒙蒙细雨，时作时停，寺院的小窗，清幽妍丽，四面环山，如坐盆中，山多障日，故少见天日。草木郁郁葱葱，自生自长，苍然一片。苏轼本人对此四句诗很欣赏，自谓“非至吴越，不见此景”（见《苕溪渔隐丛话》前集）。这四句诗的确捕捉到湖州五月的景物特点。

当诗人登上湖州飞英寺中的飞英塔时，放眼观看大千世界，笔锋陡转，又是一番境界：诗人进一步描绘了阔大的景物。“卞峰照城郭，震泽浮云天”二句，写景很有气魄，既写出卞山的山色之佳，又传神地描绘出浮天无岸，烟波浩渺的太湖景象。此二句诗与“微雨”以下四句，都是写景的佳句。据《苕溪渔隐丛话》记载：“东坡渡江，至仪真，和《游蒋山诗》，寄金陵守王胜之益柔，公（按即王安石）亟取读之，至‘峰多巧障日，江远欲浮天’，乃抚几曰：‘老夫平生作诗，无此二句。'”这就可见王安石对“峰多”两句是如何服膺了。但这两句的意境，又完全出现在《端午遍游诸寺得禅字》的写景名句中。“盆山不见日”与“峰多巧障日”差可比肩，“震泽浮云天”比起“江远欲浮天”来有过之而无不及。

一个大手笔，写诗要能放能收，且看苏轼这首诗，在达到高峰之后，是如何收束的。他先插入两句议论，以作收束的过渡，对眼前所见的自然美景，发表了评论，说他既欣赏太湖的那种吐吸江湖、无所不容的深沉大度，又喜爱登高眺远，区宇开阔的旷荡。紧接此二句，便以天晚当归作收，却又带出“墟落生晚烟”的晚景来，写景又出一层。最后四句，又写到夜宿寺院的情景，看似累句，实则不然。与道人同对孤灯于古佛同参夜禅的描写，正是这一日游的一部分。

这首记游诗，作者在写景上没有固定的观察点，而是用中国传统画的散点透视之法，不断转换观察点，因此所摄取的景物，也是不断变化的，体现出“遇胜辄流连”的漫游特点。诗人的一日游，是按时间顺序而写，显得很自然，率易，但又时见奇峰拔地而起，六句写景佳句，便是奇崛之处，故能错落有致，平中见奇。

（刘文忠）

予以事系御史台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪，死狱中不得一别子由，故作二诗授狱卒梁成，以遗子由

苏轼

圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。

百年未满先偿债，十口无归更累人。

是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。

与君世世为兄弟，再结来生未了因。

柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。

梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡。

眼中犀角真吾子，身后牛衣愧老妻。

百岁神游定何处？桐乡知葬浙江西。

神宗元丰二年（1079）四月，苏轼从徐州知州调任湖州知州。由于他一直对当时王安石推行的新法持反对态度，在一些诗文中又对新法及因新法而显赫的“新进”作了讥刺，于是激怒了的对方，便累章弹劾他“作为诗文讪谤朝政及中外臣僚，无所畏惮”。这年八月，苏轼在湖州被逮，押至汴京在御史台狱中四月，审讯他的谏官竭力罗织罪名，多方株连，必欲置他于死地。由于当时一些元老重臣如吴充、范镇等上章营救，以及神宗祖母太皇太后曹氏出面干预，神宗才下令从轻发落，于这年十二月责授苏轼为检校水部员外郎黄州团练副使，在本州安置，不得签署公文。因和他有诗文往来而受株连的大小官员有张方平、王诜、司马光和他的弟弟苏辙等二十余人。这就是当时震惊朝野的“乌台（御史台）诗案”，赵宋开国以来，因文字批评朝政而被系狱的，苏轼是第一人。《系御史台狱寄子由二首》即是在狱中所写，子由是苏辙的字。

苏辙比苏轼小四岁。兄弟二人，自幼生活在一起，苏轼曾有诗说：“我年二十无朋俦，当时四海一子由”，兄弟情谊，到老不衰。当苏辙听到苏轼被捕的凶讯时，无异是晴天霹雳。他是最了解兄长的人。兄弟二人从政以后，彼此政见一致，苏辙很知道这次事件的严重性。这时，他正在应天府（北宋的南京，今河南商丘）任判官，立即上书神宗，自诉得到苏轼下狱的消息后，“举家惊号，忧在不测”,“臣早失怙恃，唯兄轼一人，相须为命”,“乞纳在身官以赎兄轼，得免下狱死为幸……”后来苏轼结案，苏辙果真谪往筠州（今江西高安）为酒监。

苏轼被逮入狱后，首先想到的也是他的弟弟，他该怎样向弟弟解释和关照呢？

第一首主要是表达对苏辙的怀念。首联：“圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。”这是一种对自己遭受的巨大不幸的号恸之音。诗人想到，由于自己的过错，不仅自身和家庭将遭可怕的灾祸，并且还要连累弟弟和许多朋友，这时他除了祈求圣主的恩赦，忏悔自己的罪过以外，还能说些什么呢？下一联“百年未满先偿债，十口无归更累人”：自分必死，想到身后一家都将连累弟弟照顾，更觉心头沉重。事实上这时他在湖州的家室已由苏辙接往商丘同住了。第三联“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神”，是说本来人死以后，到处的青山都可埋葬，但留下弟弟一人，倘逢空山夜雨之时，未免独自伤神，想到这里，真是情何以堪。原来苏轼早年与弟弟在旅驿读书，一次读到唐人韦应物的一首赠人诗“那知风雨夜，复此对床眠”一联，彼此十分感动，就相约将来入仕后尽早退隐以享受“风雨对床”的闲居之乐。后来苏轼中举后赴凤翔任判官，苏辙从汴京一直送到郑州才分手。苏轼在马上作诗赠弟，有“寒灯相对记畴昔，夜雨何时听箫瑟”之句。“夜雨”所指就是此昔日约言。可是现在一切都已太晚了。今生已矣，愿结他生未了之缘。“与君世世为兄弟，再结来生未了因”，这是多么深挚的兄弟之情啊。杜甫的挚友郑虔因罪被贬台州司户参军，杜甫饯别赠诗：“便与先生应永诀，九重泉路尽交期”，歌唱的是永不背弃的友情；而苏轼在这里歌唱的是生死与共的兄弟之情，深挚感人。

第二首主要是表达对子与妻的思念以及对自己的伤怀。“柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。”这二句描绘出月光下御史台监狱阴森的侧影。汉代御史台多种柏树，所以又称柏台（见《汉书·朱博传》）。琅珰，指屋檐下系的铃铎。诗人在不眠的寒夜，想到自己在刽子手屠刀的阴影之下，心中充满了惊骇之情。“梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡”，心如鹿撞，命运似鸡，就是这种心情的写照。据当时人记载，苏轼被捕时，押送他的狱卒“顾盼狞恶”，入狱时狱卒问他“五代有无誓书铁券？”即祖先有无功勋可以使子孙享受犯罪免死的待遇。这照例是对死囚提出的问题。在狱中，狱吏“诟辱通宵不忍闻”，也就是他在诗的序言中所说“狱吏稍见侵，自度不能堪，死狱中不得一别子由”的实际情况。“眼中犀角真吾子，身后牛衣愧老妻”：上句思念儿子，说他天庭饱满，逗人喜爱。下句言愧对妻子。牛衣，给牛御寒的草蓑。西汉王章少时贫病交迫，冬夜卧牛衣中，感伤而泣，与妻子诀别，妻子鼓励他不要气馁，努力读书。后来王章官至京兆尹，一次向皇帝上书，弹劾外戚权臣王凤，妻子劝止他，说：“做人要知足，你忘记了牛衣涕泣时么？”王章不听，果然因上书得祸，下狱死（见《汉书·王章传》）。这里苏轼既以王章表示对妻子的愧疚，也以王章的忠义敢言自剖对朝廷的忠诚。最后二句“百岁神游定何处？桐乡知葬浙江西”。作者在这里自注说：“狱中闻杭湖间民为余作解厄道场者累月，故有此句。”当年苏轼由京官外放，首先就到杭州任三年通判（地方副长官），在任期间，大有功德于杭人，因此杭州人民思之不已，为他作道场累月，这给了他很大的精神安慰。他说，死了以后，相信杭人一定会把他埋葬在那里，正像当年西汉朱邑在桐乡（今安徽桐城）做官时为邑人做了许多好事，死后葬于桐乡并建祠奉祀一样。

这两首诗是狱中“绝命诗”，出自肺腑，无暇雕琢，而自有感人的力量。苏轼反对新法，这是他认识上的局限。但执政者对持不同意见的对方大兴文字狱，这即使在当时，也被一般人视为不公正。“乌台诗案”给北宋后期的政局带来了明显的消极后果，士大夫多以不恤民命，讳言国事，自保身家为得计，以致元祐、绍圣，一反一复，元气大伤，国事终至不可收拾。苏轼这二首诗可说是这一历史悲剧的最生动见证。

（徐树仪）

初到黄州

苏轼

自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。

长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。

逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。

只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊。[1]

〔注〕 [1] 作者自注：“检校官例，折支多得退酒袋。”

元丰二年（1079）底，苏轼得脱“乌台诗案”之狱，被贬为检校尚书水部员外郎黄州团练副使，并于次年抵达黄州（治所在今湖北黄冈）。这首诗，从题目看，可知是苏轼初到之时所作，它表现了诗人面对即将到来的严峻生活，内心复杂微妙的感情。

开篇二句，诗人以自嘲的口吻回顾了自己的人生道路。自幼便“奋厉有当世志”（苏辙所撰《墓志铭》）的苏轼，当然不会仅为口腹之欲而干禄，而且他自嘉祐二年（1057）初就科举，便以其惊人才华一直为朝廷重臣所注目，被视为宰相之器。然而，二十余年之后，不但没有“功成名遂”，反而蹉跌至此，无怪诗人自笑老来荒唐。其实他这时才四十六岁，正是壮盛之年。“荒唐”二字，看来轻松诙谐，却内含多少难言的自伤之情。

颔联宕开一笔，描绘初到所见。黄州三面临江，著名的武昌鱼便产于附近；大江两岸青山连绵，秀色可人，素来以产竹著称。宋初王禹偁的《黄冈竹楼记》，开篇便道“黄冈之地多竹”。苏轼于初到之际，风尘仆仆之中，见江波而思鱼美，望修竹而羡笋香，喜悦之情，溢于言表。其中“知”、“觉”二字，以想象之辞入实见之景，描写对即将到来的生活的憧憬，紧扣初到题意，尤觉意味深长。

苏轼之谪黄州，所领一大串官衔都是虚授之职，并无实权，且是“本州安置，不得签书公事”，形同流放之罪人。故颈联中，诗人以逐客自命，并非夸张愤怼之辞。此联的出句是承接前面两联并更由此转下：既然自己平生一无所成，而黄州鱼美笋香，身为窜逐之人，在此作一名闲散的“员外”散官，（员外，正员之外的官。）又何乐而不为呢？在对句中，更以古今诗人自喻。水曹郎是属于水部的郎官，在以前的诗人中，何逊、张籍以及孟宾于都曾作过水部郎。苏轼借用这种巧合，幽默地说，这种职位好像总是为诗人而设。另外，苏轼本人正是因作诗攻击变法而险遭杀身之祸，最后贬谪黄州。因此，这句自我宽慰的话，不无牢骚之意。“不妨”、“例作”二字，牢骚之中兼带诙谐与放达，很能体现苏轼的个性。

末联则是反话正说，表现出东坡所特有的风格：如绵里藏针，平和中见锋颖，谈笑诙谐之际，令对手情伪毕露、无地自容。宋朝惯例，官吏俸禄，有相当一部分是用实物折价抵算，个人拿到这些不切于用的实物之后，只好再折价变卖，因此名义薪俸与实际所得常常相去甚远。苏轼作检校官，按规定要用朝廷造酒后废弃的退酒袋子（即压酒囊）折抵薪俸。故这表面是自惭尸位素餐，实际上却是说，贬官到此，今后将会破费朝廷许多抵作俸禄的“压酒囊”，这画龙点睛的一笔，勾勒出一种风趣而带讽刺性的喜剧气氛。这既是诗人苦中作乐的自嘲，也是对朝廷权势者的嘲笑。

这首诗，语言平实清浅，颇具行云流水之势，但其中的情感内涵却非常丰富，它不仅深刻地刻画出苏轼初到黄州时的复杂矛盾的心绪，而且还由这种心理变化体现出苏轼一贯的人生态度。这就是，无论遭到多大的打击和迫害，始终保持自己乐观超旷的胸襟，决不向命运低首屈服，更不为此摇尾乞怜，而是在自然中发现美，在逆境中寻求生活的乐趣，使生命永远充满活力和笑声。

（胡晓晖）

雨晴后步至四望亭下鱼池上，遂自乾明寺前东冈上归二首

苏轼

雨过浮萍合，蛙声满四邻。

海棠真一梦，梅子欲尝新。

拄杖闲挑菜，秋千不见人。

殷勤木芍药，独自殿余春。

高亭废已久，下有种鱼塘。

暮色千山入，春风百草香。

市桥人寂寂，古寺竹苍苍。

鹳鹤来何处，号鸣满夕阳。

苏轼于元丰三年（1080）二月一日到达黄州贬所，这两首诗是这年春末所作。

“奋厉有当世志”，敢于抨击时政的苏轼，以谤讪新政的罪名被捕入狱，几乎送命。经过中外臣僚的营救，得保首领，被贬为黄州团练副使，不得签书公事。他初来乍到黄州，惊魂未定，心灰意冷，杜门闭口，既不拜往迎来，更不谈论时事，常常独自一人钓鱼采药以自娱，信步逍遥以自适：“先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。”（《定惠院海棠》）本诗也是这种生活的写照。

第一首写雨晴后散步所见之景。一二句写雨晴。“雨过浮萍合”，说明先前的雨下得不小，若是毛毛细雨，就不致把浮萍冲散；也说明是初晴，否则，浮萍早合，就不会引起作者的注意了。“过”、“合”二字，恰切地写出了大雨初晴。任何一个在农村生活过的人都知道，雨后青蛙叫得特欢，“蛙声满四邻”的“满”字，可谓传神之笔。三四句写春光已失，经过大雨的摧残，海棠花已落尽。苏轼在《定惠院海棠》诗中就说过，海棠虽美，但转瞬就凋谢了：“明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触！”“海棠真一梦”，就是写海棠花已“纷纷”落尽，像梦一样难寻其踪影。但又何止“海棠真一梦”呢？大家熟知，苏轼在黄州不止一次地感叹“人间如梦”，他的经历不就是一场噩梦吗？因此，用梦来形容海棠的凋谢，浸透了他这时特有的感受。梅子成熟于夏初，“梅子欲尝新”，也说明春天是一去不返了。五六句写自己的孤独。“拄杖闲挑菜”——活画出了他那闲得无聊的神情。“秋千不见人”——他在《蝶恋花》中写过：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”佳人笑声渐失已令人烦恼，何况雨后秋千，根本不见佳人呢！最后两句以牡丹花（木芍药）在春末的独自开放，反衬百花凋零，春光已失。“殷勤木芍药”，赞牡丹情意恳切深厚，就是伤百花的无情。“独自殿余春”，可见他花已尽，在后曰殿，表明牡丹已是最后的花，余春即残春，独自为残春之殿，五字三层，层层充满了“迟暮”（纪昀语）之感。

第二首写“步至四望亭下鱼池上，遂自乾明寺前东冈上归”。“高亭”即指四望亭，在东坡雪堂南面的高阜上。“种鱼”即养鱼，种鱼塘即题中所说的“鱼池”。高亭久废，不再是供人游赏，而是用来养鱼的地方，一开头就给人以荒凉之感。“暮色千山入”即“暮色入千山”，写天已晚，为“归”作铺垫。“春风百草香”，写春已残，故春风送来的不是花香而是草香。“市桥人寂寂”，应“暮色”句，因天将暮故市桥人散。古寺即乾明寺，“古寺竹苍苍”应“春风”句，因春已残，故再也见不到“杂花满山”，但见苍苍竹木而已。高亭久废，暮色初临，市桥人散，竹木苍苍，都给人以冷落寂静的感觉。最后两句的写法与前一首相似，以鹳鹤号鸣，反衬市桥沉寂。正因为万物俱寂，突然出现的鹳鹤声似乎充满了暮色苍茫的整个天空，听起来更加凄厉。白居易《琵琶行》有“此时无声胜有声”之句，苏轼这里的艺术效果则相反，是“此时有声胜无声”。《纪评苏诗》说，这两句寓“羁孤”之意。这确是哀号无告的苏轼贬官在这寂寞江城的生动写照。

这两首诗写景如画，景中有情，旨意含蓄，富有韵味。纪昀认为这两首诗，“格在唐宋之间”，第二首“纯乎杜（甫）意，结尤似”。宋诗明快，唐诗蕴藉，杜诗沉郁苍凉。苏轼诗以明快见长，而这两首诗却含蕴丰富，不露不张。不细加咀嚼，很容易当作一般写景诗读过。但稍加品味，就不难发现这些写景词句都浸透着他贬官黄州初期所特有的感伤色彩。第二首更具有杜诗沉郁苍凉的特色，结尾更是杜甫惯用的手法，宕开一层，在更加开阔的画面上抒怀。

（曾枣庄）

正月二十日往歧亭，郡人潘、古、郭三人送余于女王城东禅庄院

苏轼

十日春寒不出门，不知江柳已摇村。

稍闻决决流冰谷，尽放青青没烧痕。

数亩荒园留我住，半瓶浊酒待君温。

去年今日关山路，细雨梅花正断魂。

歧亭在今湖北黄冈麻城西北，苏轼的好友陈慥（季常）隐居于此。苏轼贬官黄州期间，他们经常互访，苏轼这次往歧亭也是为访陈慥。潘、古、郭三人是苏轼到黄州后新结识的友人，潘指潘丙，字彦明，诗人潘大临之叔。古指古耕道，能审音。郭指郭遘，喜为挽歌。他们三人对贬谪中的苏轼帮助颇大。苏轼《东坡八首》之七说：“潘子久不调，沽酒江南村。郭生本将种，卖药西市垣。古生亦好事，恐是押牙（古押牙为侠客）孙。家有一亩竹，无时客叩门。我穷旧交绝，三子独见存。从我于东坡，劳饷同一飧。”女王城在黄州城东十五里。苏轼于元丰三年（1080）赴黄州贬所途中，度春风岭，正是梅花凋谢时候，曾作《梅花二首》；过歧亭，遇故友陈慥。这次去歧亭访陈慥，正好时隔一年，景色依旧，想到去年的凄凉境况，不禁感慨万端，写下了这首著名的诗篇。

首联写春天来得很快，因“春寒”，仅仅十天不出门，而江边柳树已一片嫩绿。“江柳已摇村”的“摇”字很形象，活画出春风荡漾、江柳轻拂的神态。

颔联进一步描写春景。决决，流水声，卢纶《山店》有“决决溪泉到处闻”之句。冰谷，尚有薄冰的谿谷，柳宗元《晋问》:“雪山冰谷之积，观者胆掉。”谷中尚有冰，说明是早春。早春溪流甚细，故冠以“稍闻”二字，堪称词语精确。青青，新生野草的颜色。没，淹没，覆盖。烧痕，旧草为野火所烧，唯余痕迹。后句说青青新草覆盖了旧有烧痕。冠以“尽放”二字，更显得春意盎然。

颈联写潘、古、郭三人为他饯行。“数亩荒园”即指女王城东禅庄院。“留我住”,“待君温”，写出了三人对苏轼的深厚情谊。而这个地方正是他去年赴黄所经之地，今日友人的情谊，不禁使他回想起一年以前的孤独和凄凉。因此，尾联转以回忆作结。

去年苏轼赴黄途中所作的《梅花二首》，写得非常凄苦，读之，催人泪下。其一云：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。一夜东风吹石裂，半随飞雪度关山。”的皪（鲜明貌）的梅花生于草棘，已令人心寒，何况又被“东风”吹落殆尽呢？其二云：“何人把酒慰深幽，开自无聊落更愁。幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”梅花开于草棘中，无人欣赏，已够无聊了；而又为“东风”摧落，或随飞雪度关山，或随清溪流黄州，自然更令人愁苦。所谓“去年今日关山路，细雨梅花正断魂”即指此。末句化用杜牧《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”他现在也是“路上行人”，尾联不止是回忆“去年今日”，也是在写今年今日，真是“含蕴无穷”（汪师韩《苏诗选评笺释》）。王文诰说得好：“末句暗藏‘路上行人’四字，结住道中。读者徒知赞叹，未见其夺胎之巧也。”（《苏诗编注集成》卷二十一）

这首诗前四句写“往歧亭”途中所见，五六句写女王城饯别，末二句因饯别而联想到去年无人“把酒慰深幽”。看似全诗“于题不甚顾”（冯班语，见《纪批瀛奎律髓》），实际是紧扣题意。写初春之景，景色如画；写友人之情，情意深厚。全诗一气贯注，看似信笔挥洒，实则勾勒甚密，有天机自得之妙。

（曾枣庄）

雪后到乾明寺，遂宿

苏轼

门外山光马亦惊，阶前屐齿我先行。

风花误入长春苑，云月长临不夜城。

未许牛羊伤至洁，且看鸦雀弄新晴。

更须携被留僧榻，待听摧檐泻竹声。

元丰四年（1081）冬，黄州大雪。苏轼在《书雪》中说：“今年黄州，大雪盈尺。吾方种麦东坡，得此固我所喜。但舍外无薪米者，亦为之耿耿不寐，悲夫！”苏轼写了好几篇咏雪的诗词，诗如《次韵陈四（慥）雪中赏梅》，词如《满江红·大雪有怀朱康叔使君》。本篇是其中之一。

这首诗以写景生动见长。首联写“雪后到乾明寺”。温庭筠《侠客行》:“白马夜频惊，三更灞陵雪。”韦庄《和同年韦学士华下途中见寄》:“马惊门外山如活。”第一句即化用温、韦诗意，用“马亦惊”来烘托漫山皆雪，一片银色世界。一开头就给人造成强烈印象，起笔确实不凡：“写山光，真写得出。”（陈衍《宋诗精华录》卷二）第二句以“阶前屐齿”写“到乾明寺”，以“我先行”写自己对雪景的酷爱：以先赏为快。

颔联写寺中雪景。风花指雪，岑参《白雪歌送武判官归京》:“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”长春苑，皇帝宫苑，历朝多有，尉迟偓《中朝故事》:“长春宫，园林繁茂，花木无所不有，芳菲长如三春节。”不夜城，据《太平寰宇记》载，登州文登县有不夜城，以日出于东，故以不夜为名。一般也用来形容灯火通明的城市，这里指雪光映照，有如白昼。长春苑、不夜城皆指乾明寺。出句写乾明寺也是“千树万树梨花开”，时正严冬，梨花不当开，故置一“误”字。对句写乾明寺月光照于上，雪光映于下，有如不夜城一般，彻夜通明，故云“云月长临不夜城”。

颈联抒发自己对雪景的热爱。苏轼《西江月》:“可怜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。”“未许”句，用法与此相同，这样至洁至净的银色世界，决不能让牛羊践踏，破坏她的纯洁。“且看”句，是想象雪晴之后，鸦雀戏弄于千树万树梨花间，尤其可人。

尾联写“遂宿”。前句写留宿乾明寺，后句申说留宿的目的是要欣赏大雪融化之景：雪大，融化时的雪水必多，定会发出摧檐泻竹之声。

此诗当然算不上苏轼咏雪诗的最上乘，但也决不像纪昀所批评的那样“俗”、“拙”、“不成语”（《纪评苏诗》卷二十一）。这首诗至少有两点值得肯定：一是写景形象，读了这首诗，好像我们也置身于这一银色世界一样。二是感情真挚，特别是后四句，充分抒发了他对这一至净至洁的雪景的热爱，反映出他的生活情趣。可以看出，他即使在贬所，生活态度仍然是积极的，并不以个人的遭遇介怀。

（曾枣庄）

正月二十日，与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵

苏轼

东风未肯入东门，走马还寻去岁村。

人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。

江城白酒三杯酽，[1] 野老苍颜一笑温。

已约年年为此会，故人不用赋《招魂》。

〔注〕 [1] 酽（yán）：味浓。此指酒醇。

此诗作于元丰五年（1082）。正月二十日，对苏轼似乎是个值得纪念的日子。他从御史狱出来被贬逐去黄州途中，过麻城五关作《梅花》诗二首，正是元丰三年正月二十日。其一曰：“春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。昨夜东风吹石裂，半随飞雪度关山。”其二曰：“何人把酒慰深幽，开自无聊落更愁。幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”这两首诗，都在借“半随飞雪度关山”的梅花形象，流露一股淡淡的哀怨凄凉之感。到黄州次年，即元丰四年，“正月二十日，往歧亭，郡人潘、古、郭三人送余于女王城东禅庄院”，以此为题，作七律一首，末两句说：“去年今日关山路，细雨梅花正断魂。”正是指一年前来黄途中过麻城五关作《梅花》诗时的情景。再过一年，即元丰五年的正月二十日，又写了本诗，颇有乐在此间的味道。元丰《六年正月二十日复出东门仍用前韵》，又写了一首类似的诗。上举诸诗表现了诗人身处逆境而能超然旷达并最终执着于现实人生的精神境界。这和他从海南赦归时所说的“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”，属同一气质，正是苏轼的高不可及处。

元丰五年写这首诗时，他来到黄州已两年了，乌台诗案的骇浪已成往事，“本州安置”的困境却无法摆脱。《初到黄州》就自找乐趣：“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”后又自寻精神寄托，手抄《金刚经》，又筑南堂，垦辟东坡；得郡守徐君猷庇护，访游近地，杂处渔樵。至黄州后续有新交，诗酒唱和。诗题中的“潘、郭二生”，即黄州新交朝夕相从的潘丙、郭遘。上年正月二十日，苏轼去歧亭访陈慥，潘、郭和另一新交古耕道相送至女王城，作过一首七律。一年过去了，又是正月二十日。想起去年今日潘、古、郭三人伴送出城所突然感到的春意，不免心境荡漾。起句是据去年所感的设想。“东风”为春之信使，如城里有了春意，当然是这位信使先自东门而入；现在，城居的苏轼一点感觉也没有，恐怕是“东风未肯入东门”吧。为什么“未肯入东门”呢？妙在不言之中。但“忽记去年是日”出城之前，不也是“十日春寒未出门”，一到郊外方知“江柳已摇村”的吗？就在这年到郊外尚未入城的早春时节，渴望春意的诗人主动“出郊寻春”了。他是旧地寻春，又是“走马”而去，所以次句说“走马还寻去岁村”。

接下去不写寻春所获，却宕开一笔，忽出警句：“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。”纪昀评曰：“三、四深警。”人如候鸟，感信而动。鸿雁南来北往，即使年年如斯从不懈怠，在瞬息万变的宇宙中也不会留下什么痕迹。人之如候鸟，正在于此，只不过人间的信息比自然季候要复杂得多；但同样，人感而斯动，其中一切经历、一切思绪，也只如春梦一般，时过境迁，了无痕迹。苏轼之所以有“人似秋鸿，事如春梦”之感，究其根源，是由于他遭受过乌台诗案的沉重打击，又正在贬逐之中，只有把一切往事，一切留恋和烦恼，都强自推向“春梦了无痕”的虚无境地，以解脱失意中难以消除的痛苦。纪昀评所谓“深警”，大约就是此意。这是就三、四两句本身来说。若就它在全诗中的关合说，则妙在虚实离即之间。“人似秋鸿”，实接首联；“事如春梦”，反照下文。似乎把人生进取、政治抱负都看得淡漠了，于是才有超然旷达、出郊寻春之举，于是才有下边四句所表达的春游之乐。它看似游离，实为全诗的关键所在。

“江城”指位于长江北岸的黄州。味道醇厚的江城白酒，笑意温和的野老苍颜，既可具体指这次春游的欢聚畅饮，也可概括苏轼在黄州的生活乐趣。总之，他是以此为乐，甚至要以此为归宿了。去年访故友陈慥，有三位新交相送，春涌心头；今年出郊寻春，又有潘、郭为伴，酒醺颜面。山水自然之乐，人情朴野之纯，完全可以驱除那些烦恼的往事，也完全可以冲淡甚至忘却他当前的困厄。所以，诗的最后说：“已约年年为此会，故人不用赋《招魂》。”“赋《招魂》”，指宋玉以屈原忠而见弃，作《招魂》讽谏怀王，希望他悔悟，召还屈原[1] ；苏轼在这里借指老朋友们为他的起复奔走。最后两句是在告慰故人：我在黄州过得很好，已和这里的朋友们约定每年作此寻春之游，你们不必为我的处境担忧，也不必为召我还京多操心。

苏轼“奋厉有当世志”，而且自信“致君尧舜，此事何难”。但在神宗、哲宗两朝党争中几经起落；而其“立朝大节极可观，才意高广，唯己之是信”[2] ，又从不“俯身从众，卑论趋时”（《登州谢宣诏赴阙表》），遂使他一生陷于无边的灾难之中。苏轼对待历时三十年的灾难，总的态度是“随缘自适”，但各个时期又有不同。构隙初起，赴密州途中说过“用舍由时，行藏在我”（《沁园春》词）的话，那时确还有还朝愿望。乌台诗案中他自料必死无疑，谁知不死而贬去黄州，简直恍如隔世；经过这一次打击，“平时种种心，次第去莫留”（《子由自南都来陈，三日而别》）。他在黄州“求所以自新之方”，反觉“不可胜悔”,“今虽改之，后必复作”，不如“归诚佛僧，求一洗之……则物我相忘，身心皆空”（《黄州安国寺记》）。再从他在黄州的诗词文赋和种种活动看，他对起复还朝已失去信心。因此，这首诗的结尾两句，不是牢骚，不是反语，是一种真情实感。苏轼在黄州寄情诗书山水，寄情新交故旧，尤其是切望惠及百姓，迥异于失意文士的消极避世。他的画像自题诗谓：“问汝平生功业，黄州惠州儋州”，也不应看作牢骚反话。他在最失意最痛苦之时，总在努力使自己和大家都得到安慰，都生活得愉快些，这是他度过一切灾难的精神力量。他临死时对儿子说：“吾生不恶，死必不坠。”人们敬仰他、纪念他，一个原因是他的诗、词、文、书、画五艺俱绝，另一原因就是他有一腔正直忠厚的心肠，一种开阔旷达的襟怀。

（程一中）

〔注〕 [1] 此说出王逸《楚辞章句》，但经后人辨析，其说误。《招魂》应为屈原自招生魂之作。[2] 马永卿《元城语录》。

六年正月二十日，复出东门，仍用前韵

苏轼

乱山环合水侵门，身在淮南尽处村。

五亩渐成终老计，九重新扫旧巢痕。

岂惟见惯沙鸥熟？已觉来多钓石温。

长与东风约今日，暗香先返玉梅魂。

这首诗作于元丰六年（1083）。苏轼在元丰四年，作《正月二十日往歧亭，郡人潘、古、郭三人送余于女王城东禅庄院》。元丰五年，作《正月二十日，与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》。这年作此诗，仍用前韵。称“复出东门”，指上一次正月二十日出东门寻春，这年再出东门寻春，在寻春里有希望朝廷再起用自己的含意。

这年，苏轼在黄州。苏轼初到黄州，住定惠院，后迁临皋亭，后又筑雪堂，家住临皋。他有《南堂》五首。即写在临皋亭的高陂上筑南堂住家。《南堂》之四：“山家为割千房蜜，稚子新畦五亩蔬。”这首诗的开头：“乱山环合”,“淮南尽处村”，即指他在黄州的住处。“五亩”可能指临皋的“五亩蔬”。在南堂住家，有山里的千房蜜和田里的五亩蔬，可以逐渐为终老作打算了。为什么想在黄州终老呢？因为朝廷已经不用他了。“九重新扫旧巢痕”,“九重”，宋玉《九辩》:“君之门以九重。”指朝廷。新扫旧巢痕，陆游在《施司谏注东坡诗序》中解释这一句说：“昔祖宗以三馆（按：本唐代弘文、集贤、史馆三馆，负责藏书、校书、修史等事）养士，储将相材。及元丰官制行（按：王安石改革官制），罢三馆。而东坡盖尝直史馆，然自谪为散官，削去史馆之职久矣，至是史馆亦废，故云：‘新扫旧巢痕’，其用事之严如此。而‘凤巢西隔九重门’，则又李义山诗也。”李商隐《越燕》之二“安巢复旧痕”为“旧巢痕”所本。这里指出，苏轼此句不仅用事贴切，还把李商隐诗中的用词，运用在自己的诗句里，更显得用词有据。

三联承“终老计”说，“岂惟见惯沙鸥熟？已觉来多钓石温”。自己说要终老黄州，岂止跟江边的沙鸥习熟，还觉得来的次数多了，自己钓鱼所坐之石也觉暖了。《列子·黄帝》:“海上之人有好鸥鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。’明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”这诗说与鸥鸟已熟，钓石已温，含有甘心退隐，忘掉机心的意思。虽说要终老黄州，但还忘不了朝廷，所以又说：“长与东风约今日，暗香先返玉梅魂。”长久与东风约定，到了正月里，梅花的香魂先返回去，梅花再一度开放。即希望自己能再回朝廷，神宗能再用他。唐末诗人韩偓《湖南梅花一冬再发偶题》:“玉为通体依稀见，香号返魂容易回。”“夭桃莫倚东风势，调鼎何曾用不才。”韩偓被排挤到湖南，想唐昭宗了解他，还能再起。梅花的花朵通体像玉，湖南梅花一冬两次开，第二次开好比魂的返回，意即希望自己再回朝廷。东坡诗的末句即化用韩偓诗意，浑然无迹。王文诰注：“公（苏轼）《历陈仕迹状》云：‘先帝（神宗）复对左右，哀怜奖激，意欲复用，而左右固争，以为不可。臣虽在远，亦具闻之。’此段语意适当其时，正此句之本意所谓‘暗香先返’者也。”暗香指梅，林逋《山园小梅》:“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”东风指君，神宗有起用他的意思，故称“与东风约今日”。诗题“复出东门”有寻春的意思，即希望梅花再开，他能再起用。

纪昀评：“温雅可诵。”这首诗情意温厚，用思雅正。《宋诗精华录》卷二：“读五、六两句，觉《旄丘》之‘何多日也’,‘何其久也’，殊少含蓄矣。”《诗·邶风·旄丘》:“叔兮伯兮，何多日也。”“何其久也，必有以也。”《小序》说：“狄人迫逐黎侯，黎侯寓于卫。卫侯不能修方伯连率（帅）之职，黎之臣子以责于卫也。”责怪卫侯何以多时不来救黎侯，何以这样久不来。可是苏轼的诗只说自己习惯于这种隐居生活，没有一点责怪的意味，显得更其温柔敦厚。又说“渐成终老计”，好像这是自己的打算，不说被朝臣排挤陷害，只说“九重新扫旧巢痕”，朝廷有新的作为，也很含蓄。他希望能够归朝奉职，这种希望在诗题里只说“复出东门”，含有寻春的意思，这个春天，即“暗香先返玉梅魂”，指梅花在正月里落后再开，比自己在罢斥后能再回朝。“温雅可诵”正是这首诗的特点。

（周振甫）

南堂五首

苏轼

江上西山半隐堤，此邦台馆一时西。

南堂独有西南向，卧看千帆落浅溪。

暮年眼力嗟犹在，多病颠毛却未华。

故作明窗书小字，更开幽室养丹砂。

他时夜雨困移床，坐厌愁声点客肠。

一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香。

山家为割千房蜜，稚子新畦五亩蔬。

更有南堂堪著客，不忧门外故人车。

扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。

客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天。

这五首诗是苏轼贬谪黄州（今湖北黄冈）后的自我写照。元丰三年（1080）二月，苏轼到达黄州贬所，先寓居定惠院，后迁居黄州城南之临皋亭。元丰六年，他新葺南堂，即景抒怀，写下了这一组五首七绝。故苏辙作和诗《次韵子瞻临皋新葺南堂五绝》，其二有“旅食三年已是家，堂成非陋亦非华”之句（《栾城集》卷十二）。《南堂》虽有五首，但一气呵成，非常自然地组合在一个完整、和谐的画面上。诗篇既反映了诗人不得一展抱负的愁绪，又表现了他旷达、洒脱的襟怀。

“南堂”，在临皋亭，俯临长江。据《东坡志林》卷四云：“临皋亭下八十余步，便是大江。”苏轼在《迁居临皋亭》诗中亦说：“全家占江驿，绝境天为破。”

组诗的第一首起二句描绘临皋亭依傍西山，俯临长江的地理形势。接着用特写镜头刻画南堂窗含大江，极目远眺的景色：只见江中千帆停泊，江面一片烟波渺茫。淡淡几笔，勾勒出一幅景物寥廓的画面。

第二首由景及人，写南堂主人公的形象。当时苏轼四十八岁，所以自称“暮年”。不过，他的眼力并未衰退；身虽多病，但发尚未白。“故作”二句写诗人在明净的窗下，还能伏案书写小字，开幽室以养丹砂。苏轼在《与王定国书》中说：“近有人惠大丹砂少许，光彩甚奇，固不敢服。然其人教以养火，观其变化，聊以悦神度日。”苏辙在和诗中也说：“何方道士知人意，授与炉中一粒砂。”这里“养丹砂”，既是闲居无聊的生活反映，又是内心愁绪的自我排遣。

第三首承上写诗人幽居的心境。苏轼初谪黄州时，举目无亲，孤独寂寞。他闭门谢客，常常借酒消愁。“他时”二句是虚写，昔日风雨之夜不能安眠，独自坐听那淅沥不尽的雨声，点点滴滴，增人愁思。这里着一“点”字，把自然界的雨声与诗人的愁绪，融为一体，诗情显得更为凄婉。三、四句采用实写，如今诗人一听到南堂屋瓦上响起点滴的雨声，不禁联想到东坞池塘中盛开的荷花，似乎闻到那飘溢四周的沁人幽香。这样的虚实相间，细腻地刻画了诗人的内心世界。

第四首抒写诗人的清贫生活。苏轼在《东坡八首》序中说：“余至黄州二年，日以困匮，故人马正卿哀余乏食，为于郡中请故营地数十亩使得躬耕其中……垦辟之劳，筋力殆尽，释耒而叹，乃作是诗。”“山家”二句，艺术地概括了诗人垦殖以自给的艰苦情景。不过，“五亩”并非实指，而是借用孟郊《立德新居》诗“独治五亩蔬”句意。“更有”二句则从躬耕自给写到新葺南堂，透露出困厄的家境稍稍有了点变化。“不忧”句化用了陈平的故事。《汉书·陈平传》说，陈平“家乃负郭穷巷，以席为门，然门外多长者车辙”。这里借以显示出作者有南堂可以待客，不必为故人频来而担忧了。

第五首正面写安闲自得的情趣。“扫地”二句，写作者在南堂焚香扫地而昼寝，睡在细密的竹席上，帐子又非常轻柔。“帐如烟”，犹如李白《乌夜啼》中“碧纱如烟隔窗语”那样，形容纱帐似云烟缭绕一般的轻软。这种闭门焚香昼寝的境界，与苏轼在《黄州安国寺记》所写“焚香默坐”的心曲是一致的。也不同于王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的悠闲意境，而近似韦应物“鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐”（李肇《国史补》）的高洁情怀。“客来”二句，写诗人睡梦中醒来，不知身在何方，但见西窗外水天相接，烟波浩渺。这样以景收结，不仅表现了清静而壮美的自然环境，而且与诗人悠闲自得的感情相融合，呈现出一种清幽绝俗的意境美。

这一组诗都是围绕着置身南堂的种种感受而写，五首诗的立意各不相同，分列开来，独立成篇。每首诗从一个侧面展现诗人闲居南堂的生活面貌，但各诗不是孤立，而是相互勾连的。五首诗联缀成一幅精美的山水人物图画。在这无声的画面上，读者既可以鸟瞰依山傍水的临皋亭风光，又能窥见栩栩如生的主人公形象。在结构安排上，诗人匠心独运，由外景转写内情，笔墨流利，一层深一层地自抒襟怀，不仅倾吐心灵深处的愁苦，而且表现泰然自处的情趣，同时又把感情与景象交融在一起，渐入化境，自具耐人咀味的艺术魅力。尤其是第五首，随意写出眼前即景，而情与景合，自然成趣。苏轼颇喜此诗，曾书之于邢敦夫的扇面上。黄庭坚初读，以为是刘禹锡的作品（见《诗人玉屑》卷十七引《王直方诗话》）。足见诗人初学刘禹锡，其诗风有逼近之处。

（曹济平）

东坡

苏轼

雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。

莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。

东坡是一个地名，在当时黄州州治黄冈（今属湖北）城东。它并不是什么风景胜地，但对作者来说，却是灌注了辛勤劳动、结下深厚感情的一个生活天地。宋神宗元丰初年，作者被贬官到黄州，弃置闲散，生活很困窘。老朋友马正卿看不过眼，给他从郡里申请下来一片撂荒的旧营地，苏轼加以整治，躬耕其中，这就是东坡。“荒田虽浪莽，高庳各有适。下隰种秔稌，东原莳枣栗”，诗人不只经营起禾稼果木，还在这里筑起居室——雪堂，亲自写了“东坡雪堂”四个大字，并自称东坡居士了。所以，他对这里是倾注着爱的。

诗一开始便把东坡置于一片清景之中。僻冈幽坡，一天月色，已是可人，又加以雨后的皎洁月光，透过无尘的碧空，敷洒在澡雪一新、珠水晶莹的万物上，这是何等澄明的境界！确实当得起一个“清”字。谢灵运写雨后丛林之象说：“密林含余清。”诗人的用字直可追步大谢。

诗人偏偏拈出夜景来写，不是无谓的。这个境界非“市人”所能享有。“日中为市”，市人为财利驱迫，只能在炎日嚣尘中奔波。唯有“野人”，脱离市集、置身名利圈外而躬耕的诗人，才有余裕独享这胜境。唯幽人才有雅事，所以“市人行尽野人行”。这读来极其自然平淡的一句诗，使我们不禁从“市人”身上嗅到一股奔走闹市嚣尘的喧闹气息，又从“野人”身上感受到一股幽人守志僻处而自足于怀的味道，而那自得、自矜之意，尽在不言中。诗人在另一首诗里说：“也知造物有深意，故遣佳人在空谷。”那虽是咏定惠院海棠的，实际是借海棠自咏身世，正好帮助我们理解这句诗所包含的意境。

那么，在这个诗人独有的天地里，难道就没有一点缺憾吗？有的。那大石丛错、凸凹不平的坡头路，就够磨难人的了。然而有什么了不起呢？将拄杖着实地点在上面，铿然一声，便支撑起矫健的步伐，更加精神抖擞地前进了。没有艰险，哪里来征服的欢欣！没有“荦确坡头路”，哪有“铿然曳杖声”！一个“莫嫌”，一个“自爱”，那以险为乐、视险如夷的豪迈精神，都在这一反一正的强烈感情对比中凸现出来了。这“荦确坡头路”不就是作者脚下坎坷的仕途么！作者对待仕途的挫折，从来就是抱着这种开朗乐观、意气昂扬的态度，绝不气馁颓丧。这种精神是能够给人以鼓舞和力量的。小诗所以感人，正由于诗人将这种可贵的精神与客观风物交融为一，构成浑然一体的境界，句句均是言景，又无句不是言情，寓情于景，托意深远，耐人咀嚼。同一时期，作者有《定风波》词写在风雨中的神态：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”与此诗可谓异曲同工，拿来对照一读，颇为有趣。

（孙静）

和秦太虚梅花

苏轼

西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。

东坡先生心已灰，为爱君诗被花恼。

多情立马待黄昏，残雪消迟月出早。

江头千树春欲闇，竹外一枝斜更好。

孤山山下醉眠处，点缀裙腰纷不扫。

万里春随逐客来，十年花送佳人老。

去年花开我已病，今年对花还草草。

不如风雨卷春归，收拾余香还畀昊。

这首七言古诗写于元丰七年（1084）春天，苏轼贬官黄州（今湖北黄冈）的最后一段时期。

苏轼一向喜爱梅花，他的诗集中，以梅为题的就有近四十首，本诗便是其中之一。秦观（字太虚）的原唱《和黄法曹忆建溪梅花同参寥赋》[1] 也是一首和诗。苏轼的这首次韵和作，于赏诗、咏梅之中，暗暗流露出自己的深沉感喟。全诗可分四个层次，每四句为一层。

梅竹

——〔清〕赵之谦

首层赞美秦诗。西湖处士，指宋初诗人林逋，他隐居在杭州西湖孤山，终身不仕，故有此称。骨应槁，指死去已久。林逋在诗坛上以咏梅驰名，其“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”（《梅花》），以及“池水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低”（另首《梅花》）等名句，为人称赏，尤其是《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联，被推为咏梅绝唱。苏轼在这里却认为林逋死去已很久了，只有秦观这首梅花诗才压倒了他。其实，秦诗写得虽也不差，但究不能与林诗相敌，苏轼未尝不知，他自己就一向对林逋咏梅诗，尤其是“疏影”一联十分倾倒，称道其有“写物之功”（《东坡题跋·评诗人写物》卷三），因此，他在这里对秦观此诗的评价，只不过是欣赏之余冲口而出的夸大之辞，并非深思熟虑的确论。接下二句引到自身，然其意仍是赞美秦诗。“东坡先生”是他自称，对秦观这位门下士，自称“先生”算不得自大，反有一种亲密感。说自己本来“心已灰”，这里的“灰”，是《庄子·齐物论》中“槁木死灰”的“灰”，诗人遭受打击，贬官黄州至今五年，心境极坏，犹似槁木死灰，不大容易起感情的波澜了，现在却因为喜爱秦观这首梅花诗，故而“被花恼”，恼，撩拨，被梅花撩拨起了看花的兴致。

次层便写赏看梅花。诗人兴致勃发，等不到翌日，当天黄昏就骑着马兴冲冲地赶到长江边上，勒马伫立江头，观赏梅花。诗人赏梅必要咏梅，下面三句，他便即景取材，用先衬托后对比的手法来写梅。先说：“残雪消迟月出早”，节令虽已届春季，但还有一部分残雪迟迟不曾消溶；时正黄昏，月儿却早早地钻出了云缝，诗人将彼时所有的白雪、皓月拈入诗中，展现出一个冰清玉洁的境界来作为梅的背景，映衬得梅花更加高洁了。后说：“江头千树春欲闇”，千树，言梅花众多，“闇”同“暗”，江头梅花盛开，争娇斗艳，使得明媚的春光也相形暗淡了。繁花竞丽固然好，然而，诗人看到竹外有一枝斜开的梅花，相比之下，显得“更好”。“竹外一枝斜更好”，在这里，诗人并没有雕镂其幽艳丰姿之形，而侧重勾画她斜倚修竹的幽独闲雅之神，也许这正暗合诗人自己的落寞情怀吧，所以他才分外倾赏于那枝“无意苦争春”的竹外孤梅。这一句诗是东坡的得意之笔，论家们也赞赏备至，如魏庆之说：“语虽平易，然颇得梅之幽独闲静之趣”（《诗人玉屑》卷十七），纪昀声称：“实是名句，在和靖（林逋谥号）‘暗香’、‘疏影’一联之上，故无愧色。”（王文诰辑注《苏轼诗集》卷二十二引）

三层回忆旧游。面对苔枝缀玉，色清香幽，看着她，诗人不由回想起当年在杭州赏梅时的雅兴了：那时，自己在通判任上，因为向往林逋“梅妻鹤子”的风采，公务之暇常常在孤山一带赏梅饮酒，哪里醉了，就在哪里醉眠少休。往往一觉醒来，睁开眼睛看时，便见梅花纷纷扬扬落满身上和地下。洒在身上的，好像是在装点我的裙腰；掉在地下的，多得不能扫，也不舍得去扫掉它。裙腰，一般根据白居易《杭州春望》:“谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜”诗意，认为是借喻长着碧草的山腰，或谓径指孤山，此解虽可通，但是，裙，古谓下裳，男女同用，联系上句“醉眠处”，这里也不妨直指诗人裙腰。第三句诗人继续遐想：以后自己由杭州调任密州（今山东诸城）、徐州、湖州（今属浙江），最后被贬在此地黄州，今日于春光之中重睹梅花芳容，就好像春也不远万里相随而来；离杭至今，又恰好十个年头，年年花开花落，人也逐年老去（已四十九岁），此情此景，岂不像那梅花年年岁岁在送我老去吗？逐客、佳人，都是诗人自喻。逐客称被朝廷迁谪之人，正是诗人目前身份；“佳人”一词在古代不专指美女，还指美好的人、有才干的人，后两者诗人都可以当之无愧。

末层抒发今日之慨。草草，形容忧虑的样子。畀，给予，昊，广大的天，畀昊，交给上天。余香，春尽花凋，唯留余香，故云。上层忆旧游，已有慨意在其中了，此层则由花送人老想到命途多舛，身心都欠佳：去年花开，在病中挨过；今春赏梅，心情仍不舒畅。诗人因思自己这个穷愁潦倒的逐臣，实在有负良辰美景，倒不如让风雨送春归去，把那些梅花啦，其他什么花儿啦都交还给上天算了。诗至此黯然而结，语意沉痛，寄慨遥深。

全诗由梅而己、由己而梅，曲尽意致，感情沉郁。在语言上，出语虽多用典，除“裙腰”、槁木死“灰”外，还有“江上被花恼不彻”（杜甫《绝句》）、“劳人草草”（《诗·小雅·巷伯》）、“投畀有昊”（同上）等，不过由于牵搭自如，便似“水中著盐，但存盐味，不见盐质”，所以使人看不出用典的痕迹，而依旧给人一种造语平易、不事雕琢之感，这也只有苏轼这样的大手笔才能做到。

（周慧珍）

〔注〕 [1] 全诗是：“海陵参军不枯槁，醉忆梅花愁绝倒。为怜一树傍寒溪，花水多情自相恼。清泪斑斑知有恨，恨春相逢苦不早。甘心结子待君来，洗雨梳风为谁好？谁云广平心似铁，不惜珠玑与挥扫。月没参横画角哀，暗香消尽令人老。天分四时不相贷，孤芳转盼同衰草。要须健步远移归，乱插繁华向晴昊。”

海棠

苏轼

东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。

只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。

《王直方诗话》记载：东坡谪黄州，居定惠院之东，杂花满山，而独有海棠一株，土人不知贵。对于这株幽居独处的海棠，横遭贬谪的苏轼自元丰三年（1080）一到黄州，便目其为知己，并数次小酌花下，为之赋诗。这首七绝也当是咏此海棠。

诗的开头两句，并不拘限于正面描写，也兼顾侧面渲染。“袅袅”，微风吹拂。“崇光”，此指海棠花光泽的高洁美丽。这两句把读者带入一个空濛迷幻的境界，十分艳丽，然而略显幽寂。

在后两句中，作者由花及人，生发寄想，深切巧妙地表达了爱花惜花之情。“只恐夜深花睡去”一句，似借用了唐明皇、杨贵妃的一段故事。施注《苏诗》引《明皇杂录》：唐明皇登沉香亭，要召见杨贵妃，而她酒醉未醒。等到高力士和侍女把她扶来后，她醉颜残妆，鬓乱钗横，不能拜见。明皇笑道：“岂是妃子醉耶？真海棠睡未足耳。”明皇是以人喻花，而苏轼这里是以花喻人。在诗人的想象中，面前的这株海棠说不定会像人一样因夜深而睡去，所以，他特意点燃高烛，照耀海棠，使她打起精神，不致“睡去”。古人作诗，常有痴语。人花对话，怕花睡去，这当然只是诗人的想象，是痴语。这种痴语是从李商隐“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”（《花下醉》）化出，较李诗更有情致。诗人叹良辰之易逝，伤盛时之不再，其深情绵邈之致在这两句中充分显现。虽然用了典故，却使人不觉，原因在于运化入妙，情景真切。

这首绝句，由于造语之工，想象之妙，感情之真诚，构思之别致，所以历来脍炙人口。早在南宋时期，它便和东坡的另一首作于元丰三年的七古诗（《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》）一起，为人们广泛传诵。如果把这首绝句和其他几首作于黄州的“海棠”诗结合起来读，或许理解会更加深刻。

（徐少舟）

题西林壁

苏轼

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

苏轼于神宗元丰七年（1084）由黄州贬所改迁汝州（今属河南）团练副使。据南宋施宿《东坡先生年谱》:“四月发黄州，自九江抵兴国，取高安，访子由，因游庐山……”可知此诗约作于是年五月间。同时所作的游庐山诗，有《初入庐山五言绝句》（三首）、《瀑布亭》、《庐山二胜》（两首）、《赠总长老》等七首。《庐山二胜》前有短序云：“余游庐山，南北得十五六（意谓游程所至达全山十分之五六），奇胜殆不可胜纪，而懒不作诗，独择其尤佳者作二首。”又《东坡志林》卷一“记游庐山”条自述在庐山所作诸诗，“最后与总长老同游西林”,“仆庐山诗尽于此矣”。可知这是他游遍庐山之后带有对庐山全貌的总结性的题咏。知道了这一背景，极有助于对这首诗的理解。

西林寺又称乾明寺，位于庐山七岭之西。姚宽《西溪丛语》评此诗首句谓：“南山宣律师《感通录》云：‘庐山七岭，共会于东，合而成峰。’因知东坡‘横看成岭侧成峰’之句，有自来矣。”如果不是泛游了全山，收摄远近高低的全部峰岭在胸中构成整体的形象，就正如《初入庐山》第一首中所说：“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人”那样，只能看到峰峦坡陀的偃蹇（偃蹇，高耸貌）之状了。

次句“远近高低各不同”，一本作“远近看山各不同”，语意更明晰，但内涵较窄，只有“远近”而不及“高低”，颇疑苏轼初作如此，而以后改成今句。所以此句实应读作为“远近高低看山各不同”，方与次句的“识”字紧密扣合。远处、低处所“识”的庐山，只是青山偃蹇，葱茏一片；愈贴近、愈登高，则眼中所“识”之山中景物又随身之所至而各各不同。此时此际，庐山的局部的“真面目”方能收于眼底。若问：“庐山就如你眼中所见么？”如果答道：“那还有问题！我不是亲自经历了庐山么？”这回答好像没有错。其实仅就所见的一峰一峦，一树一石，和别的山一峰一峦、一树一石相比，并无多大差别，并不足以反映庐山的全部风貌。庐山的全景，庐山的“真面目”，它的总体形象，反而只有在远眺和鸟瞰时才能显现。因此诗人叹道：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

全诗道出了一个平凡的哲理，包括了全体与部分、宏观与微观、分析与综合等耐人寻思的概念。苏轼慨叹身在山中反不识山的真面目之时，其实是识了庐山真面目之后的见道之言。是经过了横看、侧看、远看、近看、高看、低看，在胸中凝聚了局部的诸认识因而对庐山的全貌有了深刻的印象之后，才悟到“身在山中”，即在山的某一局部时反而不识其真面目的事理。这时如果再下山回顾，眼中的山势虽仍然“偃蹇”如旧，但已不是如未游之前的“无素”和“不相亲”了。这时的庐山，在他已不是笼统的肤泛的面目，而是达到了具体的抽象。

这样，山水诗就具有了哲理性，不仅赢得了读者的广泛传诵和吟味，同时也成了人们讽喻某种社会现象的熟语。能产生这样的作用，就证明了这首诗的强大生命力。

（何满子）

高邮陈直躬处士画雁二首

苏轼

野雁见人时，未起意先改。

君从何处看，得此无人态？

无乃槁木形，人禽两自在。

北风振枯苇，微雪落璀璀。

惨澹云水昏，晶荧沙砾碎。

弋人怅何慕，一举渺江海。

众禽事纷争，野雁独闲洁。

徐行意自得，俯仰若有节。

我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。

作书问陈子，晓景画苕霅。[1]

依依聚圆沙，稍稍动斜月。

先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。

〔注〕 [1] 苕霅（zhà）：水名，在今浙江省境内。通称苕溪，其支流之一经吴兴县，名霅溪。

陈直躬，宋高邮（今属江苏）人，职业画家。绘画、人品皆为世人推重。苏轼曾写信给他，希望得到一幅有关苕霅晓景的画，陈直躬便画了一张以苕霅晨光为背景的野雁图相送。这两首诗就是题咏此画的。

大凡作画，画静易，画动也不难，但要从静止中画出动态来就很不容易。陈直躬此画能抓住野雁欲飞未飞的一刹那，用出神入化之笔再现出野雁的精神状态，这是苏轼为之倾倒的原因。第一首第一、二句从画面以外着笔，诗人在暗示自己已被雁画强烈吸引的同时，也让读者先体会野雁见人时“未起”而“意先改”的神态，第三、四句写出画面，画的是野雁“无人态”，第五、六句写画家“从何处看”，才没有惊动野雁而把它不见人时的自然神态画出来。在展示画面和惊叹画家如何捕捉形象之间，显然还应该有诗人对绘画的赞美，可是苏轼有意把褒扬性词语收藏起来，让读者从无言之中去发现比任何语言都更多、更强烈的推奖之词，这是艺术空白的妙用。《庄子·齐物论》:“形固可使如槁木。”五六句用“槁木形”回答“从何处看”，由单纯的技法写到高级精神活动，用庄子的话说，就是由“技”而进入了“道”，这就把陈直躬的绘画同“画工”的简单描摹区别开来，表现了他摆脱匠气以后从事艺术创作时的精神状态，在他作画时，凝神而视，形同槁木，使雁不惊觉，仍怡然自得，就在这一刹那间捕捉住它的形象。“北风”以下四句写背景。其中除风、雪、云、水外，就只有白“沙”、“枯苇”：一片苍茫的氛围。一方面刻画了苕霅溪边冬日早晨风光，以应下首的“晓景”，另一方面也是对“闲洁”野雁的有力陪衬。描写中，作者用“振”写风，用“落”写雪，已把画在纸上的死物写活；继之，又用“惨澹”写云水，用“晶荧”写沙砾，使描写对象的境界全出。这是诗人笔力的高明之处，也是他重神韵的艺术观的体现。末两句的“弋人”呼应首句的“见人”,“一举渺江海”呼应第二句的“未起意先改”。本诗开头只说野雁见人时未起而先改之“意”，到此才说出它必一举而横绝江海，读画如此，方可谓之识者。自然，“渺江海”云云，是由画面的触发而产生的想象，但想象的依据则是诗人平时对自然景物的深刻体会。画家立意固然高远，而诗人则能凌超画家的意想之外；画绝，诗更绝。末两句说，野雁发现了人，即振翅起飞，弋人见雁意已改，知矢弹难加，用“怅”字；雁飞杳冥，一举凌空，用“渺”字：如此下字，纯乎神工，他人难及。又，扬雄《法言·问明》:“治则见，乱则隐。鸿飞冥冥，弋人何篡焉？”李轨注：“君子潜神重玄之域，以世网不能制御之”，即用鸿飞远空，矰缴不及来比喻脱羁远害。苏轼于元丰二年（1079）以“乌台诗案”系狱，获释后贬为黄州团练副使。元丰七年诏改汝州团练副使，次年五月，除知登州。第三年高太后听政，苏轼再度入京。这首诗写于元丰八年，在受尽折磨之后他预感到有可能重新卷入政治斗争的漩涡，所以在这只洁身避祸的野雁身上，留下了诗人的影子。

到第二首，诗人明显地改变了表现手法：前一首多虚写，赞叹画之高绝以及画的背景；后一首多实写，写野雁“闲洁”的品质，以及求画雁的本意。

第二首诗一开始，作者用画外的“众禽”“纷争”反衬画中的“野雁”“闲洁”，也在鄙弃与倾羡之间写进了自己的心声。接下去，“徐行”、“俯仰”写动作，“意自得”、“若有节”写神情，是“闲洁”二字的绝妙注脚。“我衰”以下四句写诗人与此画的关系。“我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭”既照应本首的“众禽事纷争”，又回顾前首的“弋人怅何慕，一举渺江海”，在吐露遭受打击以后苦闷心绪的同时，又寓托着不甘与小人为伍的情怀。句中“衰”、“寄”、“伴”、“杂”四字，在说明个人遭遇的过程中还传达了浓烈的感情色彩。“作书”两句表面上看只在交代雁画的来历，实际上，这一联诗的存在，不仅使不甘杂伴鹅鸭的思想更深一层，而且在全诗即将结束时点明诗、画的关系，也使诗篇条理清晰，布局谨严。“依依聚圆沙”，再写苕霅；“稍稍动斜月”，再写晓景。值得注意的是，作者在两首诗的第九、十句开头分别用上“惨澹”、“晶荧”、“依依”、“稍稍”，显然是有意安排的，它们不仅使画面更动人，诗的抒情味更浓烈，而且使两首诗音律显得整齐、协调。“先鸣”两句继续写雁。诗人的本意是题咏雁画，然而此诗一开始却由画中之雁想到画外的雁，又想到“众禽”，再想到观画的“我”，绕了一个大弯子，最后才用画雁作结束。也只有苏轼挥动“止于不可不止”的巨笔，方能在纵中寓擒，作出如此大胆的安排。从内容上看，最后两句中出现的这只野雁一边启喙长鸣，一边奋力鼓翅，以致吹乱了身边的“芦花雪”，这就是对第一首第四句所说的野雁的“无人态”的具体描绘。苏轼在全诗结尾处才详尽交代画面的这一细部，章法上出人意表，艺术上也终于给读者以完整的享受。此外，这两句使用极朴素的十个字，却把画面交代得清楚逼真、细致入微，读之令人既见陈氏雁画，又见苕霅欲起之真雁，笔力也是惊人的。

这两首诗以咏画为主，行文中又时时插进作者的思想情绪。结构上如行云流水，乍看似不可捉摸，但逐句寻绎，则又自然天成，触处生辉。诗中的意象不断变幻，但始终不离主线。甚至用韵措词，也常在规范中体现出诗人的个性来。苏轼题吴道子画时说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”如果借用这一断语来评价他自己的这两首诗，也是十分恰当的。

（李济阻）

书林逋诗后

苏轼

吴侬生长湖山曲，呼吸湖光饮山绿。

不论世外隐君子，佣儿贩妇皆冰玉。

先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。

我不识君曾梦见，瞳子瞭然光可烛。

遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。

诗如东野不言寒，书似留台差少肉。

平生高节已难继，将死微言犹可录。

自言不作《封禅书》，更肯悲吟《白头曲》！

我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹。

不然配食水仙王，一盏寒泉荐秋菊。

这首诗元丰八年（1085）作，是写在林逋手书七言近体诗五首后面的[1] ，所以诗里讲到林逋的诗和书法。全诗主要是赞美林逋的高风亮节，并赞美他的诗和书法，最后讲到人们对他的纪念。

林逋死后，宋仁宗赐谥和靖先生。他住在西湖的孤山二十年，足迹不到城市。不娶，住处多种梅花，养鹤，称“梅妻鹤子”。他写的诗，随手散去，不留稿。有人问他为什么这样，他说：“我不欲取名于时，况后世乎？”[2] 他的诗平淡深美，表达了高尚志趣。七言五首，分别为《松扇》、《孤山雪中》、《孤山亭林》、《送史》、《春日》，计三十四行，署款“时皇上登宝位岁夏五月孤山北斋手书林逋记”。知此卷作于宋仁宗天圣元年（1023），时林逋五十七岁。

这首诗开头两句，写林逋生长的环境。“吴侬”，吴语称我和你都叫“侬”，当时杭州属于吴语区域。开首即称他们生长在湖山深曲处，山水清澄。“山绿”的绿指绿水。后两句讲那里的人物，世外的隐君子当然是高尚的，就是佣工贩妇也都是冰清玉洁的人。还没有写到林逋，已给人高洁的印象。

接下去写林逋高风亮节，本于天性。“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。”先生岂是与世俗隔绝的人，上文写那个环境里除了“隐君子”外，还有“佣儿贩妇”，正说明他不是与世隔绝的。“神清骨冷”是从《晋书·卫玠传》“叔宝（卫玠字叔宝）神清骨冷”来的。当时所谓骨，指气质品格而言，从神情到品格都清冷，何从谈得到俗呢？接着，作者写他对林逋的钦仰，这种钦仰在梦中得到反映。他在梦中见到的林逋“瞳子瞭然光可烛”。《孟子·离娄上》:“胸中正，则眸之瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。”瞳人明亮，说明胸中正，跟神清有关；瞳人昏眊，说明胸中不正。林逋既是“神清骨冷”，在梦里看到他，自然是“瞳子瞭然”，再夸张一下，便成为“光可烛”，可以照见一切了。这样写，正显出诗人对林逋的仰慕已经形于梦寐了。这样写，概括了林逋为人的特点。林逋写湖上风光的七言近体诗中，有反映隐居生活和情思的确是“神清骨冷”。如《湖山小隐》二首之一：“道着权名便绝交，一峰青翠湿蘅芳。”如《湖上晚归》:“卧枕船舷归思清，望中浑恐是蓬瀛。”跟权和名绝交，想望的是仙山，正反映他无意功名。看来作者的赞美林逋，是跟林逋的这五首七言近体诗相结合的。

接下来就谈林逋的诗和书法。“遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。”这里赞美林逋诗善于用字，尤其是咏西湖之作，更为湖上风光传神。“诗如东野不言寒，书似留台差少肉。”这里用唐诗人孟郊（字东野）的诗来比林逋。作者《读孟郊诗》:“要当斗僧清，未足当韩豪。”认为孟郊的诗可以跟贾岛（曾为僧，名无本）诗比清，不过豪雄不及韩愈。作者《祭柳子玉文》称“郊寒岛瘦”，认为贾岛诗缺点是寒苦。这里指出林逋诗有贾岛之清而无其寒。“书似留台差少肉。”宋李建中，字得中，蜀人。善写真书行书。掌管西京（洛阳）留守御史台，因称留台。这句指林逋的书法像李建中，瘦硬有骨力。称赞林逋兼有二人之长而无其短。王世贞称“苏长公（轼）一歌，推许至矣。然至‘诗如东野不言寒，书似留台差少肉’二语，便是汝南月旦，何尝少屈狐笔也。”[3] 一方面指出苏轼极为推重林逋的诗和书法，一方面又指出苏轼的评论，像董狐记事的直笔，不作虚美，不推重过分。这样讲是恰当的。

下面再结合他的诗来讲他的高风亮节。“平生高节已难继，将死微言犹可录。”作者自注：“逋临终诗云：‘茂陵他日求遗草，犹喜初无封禅书。'”[4] 汉武帝的陵园称茂陵。《史记·司马相如传》:“相如既病免，家居茂陵（汉武帝生前即建茂陵）。天子曰：‘司马相如病甚，可往从悉取其书。若不然，后失之矣。’使所忠往，而相如已死，家无书。问其妻，对曰：‘……长卿未死时，为一卷书，曰：有使者来求书，奏之。’其遗札书言封禅事。”相如临死前还在讨好武帝，劝武帝到泰山去封禅，祭天地，告成功。林逋不肯这样做，正显出他的高节。“自言不作《封禅书》，更肯悲吟《白头曲》!”《白头吟》，乐府曲调名，原为卓文君因其夫司马相如对爱情不忠诚而作，后人多有以此曲为叹老嗟卑、自伤不遇之辞。此处当指后一义。和靖乃高士，连《封禅书》也不屑作，岂肯悲吟《白头吟》之曲，以自伤不遇呢？

一结转到杭人对林逋的纪念。“我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹。不然配食水仙王，一盏寒泉荐秋菊。”王世贞称：“始，钱塘人即孤山故庐，以祀和靖，游者病其湫隘。”吴人指杭县人，就林逋故居作祠堂，显得低下狭小。作者自注：“湖上有水仙王庙。”即认为林逋应该和水仙王相配，在水仙王庙里受到祭祠，用一杯寒泉和秋菊来祭。王世贞又称：“因长公诗后有‘我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹’，遂徙置白香山祠，与长公配。”因为水仙王祠早已不存，所以后来改在白香山祠内祭祀林逋，把他跟苏轼相配。

这首诗的艺术特点，纪昀批里已经指出：“起手如未睹佛像，先现圆光。”又说：“结得夭矫。‘修竹’、‘秋菊’，皆取高洁相配，不图趁韵。”这首诗是赞美林逋，“平生高节”点明主旨在赞他的高风亮节。一开头从湖光到山绿，写环境的美好，从隐君子到佣奴贩妇，写人物的“皆冰玉”，这是陪衬。未写到林逋，已觉光彩照人。一结变化有力，故称“夭矫”，即另出新意。用“修竹”、“秋菊”来作陪衬，也是取高洁相配。写到林逋本人时，点明“神清骨冷”，显示他的高洁本于天性。又用梦见瞳子瞭然来写他的正直，显出钦仰之情。再评论他的诗和书法。又用司马相如来比，更突出他的高节。这一比又归到他的诗上，回到《书林逋诗后》之题。

（周振甫）

〔注〕 [1] 手卷藏故宫博物院。[2] 见《宋诗钞初集·和靖诗钞》小传。[3] 见《艺苑卮言》，下同。[4]《宋诗钞初集·和靖诗钞》作：“《自作寿堂，因书一绝以志之》:‘茂陵他日求遗稿，犹喜曾无《封禅书》。'”“草”作“稿”,“初”作“曾”。

登州海市并叙

苏轼

予闻登州海市旧矣。父老云：“尝出于春夏，今岁晚，不复见矣。”予到官五日而去，以不见为恨，祷于海神广德王之庙，明日见焉，乃作此诗。

东方云海空复空，群仙出没空明中。

荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫？

心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工！

岁寒水冷天地闭，为我起蛰鞭鱼龙。

重楼翠阜出霜晓，异事惊倒百岁翁。

人间所得容力取，世外无物谁为雄？

率然有请不我拒，信我人厄非天穷。

潮阳太守南迁归，喜见石廪堆祝融。

自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。

伸眉一笑岂易得，神之报汝亦已丰。

斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜。

新诗绮语亦安用？相与变灭随东风。

这首诗作于元丰八年（1085）。这年十月，苏轼到登州去做知州，到任五日，朝命赴京改任礼部郎中。这首诗的石刻末题作“元丰八年十月晦，书呈全叔承议”，可见是在十月底写的。登州（州治在今山东蓬莱）海市，登州海上，有时出现云气，呈现出宫室、楼台、城池、人物、车马等形状，称为海市，是大气中因光线折射所形成，反映地面物体的形象。广德王，即东海龙王。《通典·礼·山川》:“天宝十载正月，以东海为广德王。”

这首诗开头是对海市的想象，当时还没有看到海市。苏轼想象东方的云海里原来是空空的，后来在空明之处有群仙或现或隐，有浮世万象生出，在空中摇荡，这就是海市。浮世本指世事虚浮，这种海市中呈现的万象更是虚浮不定，难道真有贝阙珠宫？心知海市都是幻影，怎么敢烦劳神灵现出海市来。《楚辞·九歌·河伯》:“紫贝阙兮朱（珠）宫。”指河伯用紫贝作阙（即宫前的望楼），用珠子作宫。在这里，作者认为海市不过是幻影，并非实有。

接下来讲阴历十月底，在登州一带，已是天寒水冷，是《易·坤·文言》所说的“天地闭”，草木不生，即海上不出现海市的时候。作者向东海龙王祷告，认为东海龙王把天寒水冷时蛰伏的蛇虫唤起来，又鞭打鱼龙，使它们作出海市。使重楼翠阜在降霜的天晓时出现，这样怪事百岁老翁也没有见过，所以要惊倒了。接着发议论，人间所能得到的东西容许人们用力去取得，海市是世外的幻影，并无实物，谁能占有它称雄呢？我轻率地向东海龙王发出请求，他却不拒绝我。从而确信我在世间所受的挫折，是遭到人为的打击，不是天要使我穷困。这就跟自己政治上所受打击结合起来了。早在元丰二年（1079），苏轼任湖州知州。御史舒亶专摘他的诗语以为讥刺时政，御史何正臣以为他愚弄朝廷，于是他被逮捕，下御史台狱。后责授黄州团练副使。此即乌台诗案，是受到别人的陷害。

接下去引韩愈事来作比。“潮阳太守南迁归，喜见石廪堆祝融。”韩愈在贞元十九年（803）官监察御史，上疏论宫市的弊害，贬阳山（在今广东）令。永贞元年（805），改江陵法曹参军，北归途中，曾游衡山，作《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》:“我来正逢秋雨节，阴气晦昧无清风。潜心默祷若有应，岂非正直能感通！须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。”紫盖峰连接天柱峰，石廪峰像腾跃而上，祝融峰像堆积着。韩愈是由监察御史贬官阳山令，北归时到衡山的。苏轼误记为这是在元和十五年（820）从潮州刺史召还北归途中所作。潮州（今属广东），当时又称潮阳郡，所以称潮阳太守。“自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。”韩愈以为自己的正直感动山神，使阴云散开。哪里知道天在哀怜他的衰惫，不忍心让他空跑一趟。这里既讲韩愈，又联系自己。认为自己求神而看到海市，正像韩愈的求神看到众峰一样，也是天在哀怜自己。“伸眉一笑岂易得，神之报汝亦已丰。”看到海市，高兴得伸展眉头一笑，这样的快乐难道是容易得到的吗？这说明神的报答自己也够丰厚的了。

一结写海市消失的景象。“斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜。”在海市出现时，看到的是云气中的“重楼翠阜”，云气遮住太阳，也看不见飞鸟。海市消失了，云散了，才看到“斜阳万里”，孤鸟没于远天。海静无波，有似新磨的青铜镜。“新诗绮语亦安用？相与变灭随东风。”用绮丽的词语来写新诗，又有什么用，海市跟着东方海上吹来的风一起消失了。这里称“相与”，除了指海市消失外，当还有对人事的感慨，在“伸眉一笑”中，自己所受的打击也跟着消失了。没有消失的是“新诗绮语”，流传到后世。

查慎行《初白庵诗评》卷中：“只‘重楼翠阜出霜晓’一句着题，此外全用议论，亦避实击虚法也。若将幻影写作真境，纵摹拟尽情，终属拙手。”纪昀评《苏文忠公诗集》:“海市只是‘重楼翠阜’，此正不尽形容，亦正不能形容也。从未见之前，既见之后，与岁晚得见之实，结撰成篇，炜炜精光，欲夺人目。”在查评里面，指出这首诗是苏诗又一特色，这个特色表现在“只‘重楼翠阜出霜晓’一句着题，此外全用议论”，即以议论为诗。但诗中议论与抽象议论不同，是诗的议论。如开头“岂有贝阙藏珠宫”，即海市都是空的。这个议论，是结合“东方云海”,“群仙出没”,“浮世万象”来的，又是结合“贝阙珠宫”来的。再像“人间所得容力取，世外无物谁为雄？”这个议论跟上文密切结合。如“世外无物”，即就“心知所见皆幻影”来的，幻影是“无物”。在“谁为雄”里又别出新意，这个新意跟下文讲韩愈诗有关。这样就不同于抽象议论，只是诗意的转折，转到“谁为雄”上。接下去又是把韩愈跟自己相比，韩愈“自言正直动山鬼”，使阴云散去，能看到衡山山峰；自己求东海龙王，使在“岁寒天冷”时出现海市。这里妙在跟“谁为雄”若即若离。韩愈自认为靠他的正直能感动山神，有以他为雄的意思。但“谁为雄”是否定有人为雄，又跟下文否定韩愈感动山神，只是“造物哀龙钟”相应了。“人间所得”一联的议论，这样跟上下文的事例结合，就不同于抽象议论了。再像“自言正直”两句，说明天在可怜韩愈，也是议论。这个议论又是把自己和韩愈两件相似的事相比而来的，也不是抽象议论。一结的“相与变灭随东风”，也是议论，又是同上文讲海市的消失相结合的。

再就查、纪两家批语看，苏轼写他看到的海市，只有“重楼翠阜出霜晓”一句；写他未见海市前的想象，写他既见海市后的感想，写海市消失后的景象，都要写得多，这是为什么？查批认为“纵摹写尽情，终属拙手”，纪批认为“此正不尽形容，亦正不能形容也”。为什么尽情摹写是拙笔？为什么不能形容？原来海市常见于春夏，景象最美，到岁晚时出现的海市大为逊色，所看到的只有“重楼翠阜”，所以只用一句来写，这正是写实，并不是什么避实击虚，也不是不能形容。他开头写想象中的海市写得多，有“群仙出没”，有“浮世万象”，有“贝阙珠宫”，这是听别人讲的春夏的海市，比他看到的富丽多了，所以写得也多。到看了海市后的感想，结合“信我人厄非天穷”来写，话自然也多了。到海市消失后，描写海上景象，有碧海似青铜镜，有海市的“变灭随东风”，也就写得多了。假如苏轼在春夏时看到海市，他所看到的比他听到别人讲的更为富丽，那他就会加意描绘，并非“不能形容”，也非“摹拟尽情”是拙手了。他只用一句话来写他看到的海市，应该从写实角度来考虑。

王文诰注称：“此诗出之他人，则‘斜阳’二句已可结矣。公必找截干净而唱叹无穷，此犹海市灵奇不可以端倪也。”纪昀批：“是海市结语，不是观海结语。”这首诗用“斜阳”两句作结，写海市消失后的海上景象，虽然可以，但上文写海市，到“重楼翠阜”两句完了，转到“人间所得容力取，世外无物谁为雄”，已不限于写海市。接下去用韩愈游衡山的祷告，跟自己的求东海龙王相比，也不限于讲海市，归到“神之报汝亦已丰”，还是兼指韩愈和自己说，也不限于海市。因此光用“斜阳万里”两句作结，从“人间所得”到“斜阳万里”都不是专讲海市，在切题上嫌不够。加上“新诗绮语”两句，才关合到海市，更为切题。

（周振甫）

惠崇春江晓景二首（其一）

苏轼

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

这首诗，一题作《惠崇春江晚景》，或题作《书衮仪所藏惠崇画》，是苏轼于神宗元丰八年（1085）在汴京（今河南开封）写的一首题画诗。一首好的题画诗，既要点明画面，使人如见其画，又要跳出画面，使人画外见意，从而既再现了画境，又扩展和深化了画境。

惠崇是能诗善画的僧人，郭若虚《图画见闻志》称其“工画鹅、雁、鹭鹚，尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象”。这首诗所题的惠崇画，是一幅以早春景物为背景的春江鸭戏图。诗的前三句写了六样景物：竹子和竹外开放的桃花、江水和水上浮游的鸭子、布满地面的蒌蒿和新出嫩芽的芦苇。这些应当都是画中所有。分别来看，第一句写的是地面景；第二句写的是江上景；第三句写的是岸边景。从这三句诗，大致可以想见这幅画的取景和布局。

欣赏一幅画，如果只局限在目所能见的范围之内，那么，画笔所描摹、画面所展示的只是景物的色彩、形态、位置、数量、体积。就惠崇的这幅画而言，只画出了桃花之盛开、春江之溶漾、桃枝之在竹外、鸭群之在水上、蒌蒿之密、芦芽之短，这是画家在自然界所能见到的，也是欣赏画的人在画幅上所能见到的。但是，苏轼的这首题画诗，却还写了要凭触觉才能感到的水之“暖”、要用思维才能想出的鸭之“知”、要靠经验和判断才能预言的河豚之“欲上”。这些，无论在自然界或画幅上，都不是目所能见，是通过诗人的想象和联想得之于视觉之外、得之于画面之外的。而这首诗的高妙处，正在于以这些想象和联想点活了画面，使画中的景物变得生机勃发，情趣盎然，不复是无机的组合、静止的罗列。这生机和情趣，可以是画幅本身所蕴含而由诗人的灵心慧眼发掘出来的，也可以是画幅所无而由诗人赏画时外加上去的。这也就是谭献在《复堂词录叙》中所说的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。

当然，读者用心之所以然，不应是漫无依据的胡思乱想。其想象的契机、联想的线索，应当是有端倪可寻的。诗人在欣赏惠崇这幅画时所以产生“水暖鸭先知”的想象，是因为画面本来有水有鸭，更从桃花开、蒿芦生所显示的季节而想到江水的温度和鸭子的感知。至于诗人之写“河豚欲上”，可以是因画面景物，而想起梅尧臣《范饶州坐中客语食河豚鱼》诗的前四句“春洲生荻芽，春岸飞杨花，河豚当是时，贵不数鱼虾”；更可能是从河豚食蒿、芦则肥、初生的蒿、芦又可用以羹鱼而生发的联想。可以与这首诗参读的有作者的一首《寒芦港》诗：“溶溶晴港漾春晖，芦笋生时柳絮飞。还有江南风物否？桃花流水鱼肥。”两诗所写景物、季节及其思路，都很相似。

题画诗是题在画上的，应当做到诗与画两相映发，成为珠联璧合的整体；同时，作为一篇文学作品，它又应当离开了画仍不失其独立的艺术生命。今天，尽管人们早已看不到惠崇的这幅画了，而苏轼的这首诗却依然是众口传诵的名篇。不必看画，只从这首诗所再现的景物美、所创造的意境美，从诗人所表露的对大自然、对生活的兴会中，读者自会为之吸引，受到感染。

（陈邦炎）

虢国夫人夜游图[1]

苏轼

佳人自鞚玉花骢，[2] 翩如惊燕蹋飞龙。

金鞭争道宝钗落，何人先入明光宫？[3]

宫中羯鼓催花柳，[4] 玉奴弦索花奴手。[5]

坐中八姨真贵人，[6] 走马来看不动尘。

明眸皓齿谁复见，[7] 只有丹青余泪痕。

人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。[8]

当时亦笑张丽华，[9] 不知门外韩擒虎。[10]

〔注〕 [1] 夜游图：北宋末期，曾藏于宋徽宗画苑，据说上面有徽宗的题字。[2] 鞚：马勒。玉花骢：唐玄宗的名马。[3] 明光宫：汉代有明光殿，此处借指唐宫。[4] 羯鼓催花柳：唐人南卓《羯鼓录》:“唐明皇好羯鼓，尝于庭内临轩击鼓，庭下柳杏时正发坼，明皇指而笑谓宫人曰：‘此一事，不唤我作天公可乎？'”后来传为羯鼓催花的故事。羯鼓，唐代由羯族传来的一种鼓，形如漆筒，音响急促高昂，故名羯鼓。[5]玉奴：杨贵妃的小名。花奴：汝阳王李琏的小名。李琏善羯鼓，杨贵妃工弦索。[6] 八姨：即秦国夫人。[7] 明眸皓齿：连同上句的“走马”与下句的“丹青”，都指虢国夫人。[8] 吴公台、雷塘：都在扬州。吴公台因陈将吴明彻得名。隋炀帝死后，初葬吴公台下，后来迁葬雷塘。[9] 张丽华：南朝陈后主（陈叔宝）的宠妃，隋灭陈时，张丽华匿于胭脂井中，被隋将韩擒虎俘获，旋被杀。[10] 门外韩擒虎：杜牧《台城曲》:“楼头张丽华，门外韩擒虎。”

“虢国夫人夜游图”是唐代流传下来的一幅名画。图为张萱所绘，一说是出自周昉之手。先后曾珍藏在南唐宫廷、晏殊府第。哲宗元祐元年（1086），作者在汴京任职中书舍人曾看到此图，作了这首七言古诗。

虢国夫人游春图（局部）

——〔唐〕张萱

虢国夫人是杨贵妃三姐的封号。据《旧唐书·杨贵妃传》，贵妃“有姊三人，皆有才貌。长曰大姨，封韩国夫人；三姨封虢国夫人；八姨封秦国夫人。并承恩泽，出入宫掖，势倾天下”。苏轼这首诗和杜甫的《丽人行》一脉相承，含有一定的讽喻意义。

诗的起四句为第一段，渲染虢国夫人恃宠骄肆。前两句所描绘的形象，正是图中虢国夫人形象的再现。作者写这位佳人，自己驾驭玉花骢马，淡妆多态。她骑在骏马上，身段轻盈，恍如惊飞的春燕。骏马骄驰在进宫的大道上，宛若游龙。真是美人名马，相互辉映；神采飞动，容光艳丽。《明皇杂录》记载：虢国夫人出入宫廷，常乘紫骢，使小黄门为御者。画和诗所绘写的都确有所据。“金鞭争道”两句，写虢国夫人的骄纵，和杨家炙手可热的气焰。作者用“金鞭争道宝钗落”这句，再现了图中的情景。为了抢先进入明光宫，杨家豪奴，居然挥动金鞭与公主争道，致使公主惊下马来，宝钗堕地。据史载，某年正月望日，杨家五宅夜游，与广平公主争道西市门，结果公主受惊落马。诗所写的，正是画意所在。

诗的第二段是“宫中羯鼓催花柳”以下六句。写虢国夫人入宫和宫中的情事。此刻宫中正作“羯鼓催花”之戏，贵妃亲自弹拨琵琶，汝阳王李琏在敲击羯鼓。在羯鼓争催的情况下，弦歌并起，舞姿柔曼，柳宠花娇。秦国夫人已经先期艳妆就座，打扮得非常娇贵。虢国夫人缓辔徐行，惊尘不动，素妆淡雅。显然，入宫以后马的步子是放慢了。真是珠光宝气，人影衣香，花团锦簇，在不夜的宫廷里，一派欢乐情景，纷呈纸上。诗中以玉奴和八姨作为衬映，而自鞚玉花骢的佳人，才是主体。画图是入神之画，诗是传神之诗，诗情画意，融为一体。作者写诗至此，于欢情笑意中，陡作警醒之笔。作者说：这绝代的佳人，如今又在何处呢？她那明眸皓齿，除了画图之外，谁又曾见到过呢？当年的欢笑，似乎今天在丹青上只留下点点惨痛的泪痕了。陡转两句，笔力千钧。

第三段是最后四句，紧承前文，作者在观图感叹之后，更对历史上一些回环往复的旧事，致以深沉的感慨。诗说：“人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎。”历史上的隋炀帝，当年也曾嘲笑过陈叔宝、张丽华一味享乐，不恤国事，不知道韩擒虎已经带领隋兵迫近宫门。可是隋炀帝后来也步陈叔宝的后尘，俯仰之间，身死人手，国破家亡，繁华成为尘土。言外之意，是说唐明皇、杨玉环、虢国夫人等，又重蹈了隋炀帝的覆辙。“吴公台下雷塘路”，埋葬了隋家风流天子；“马嵬坡前泥土中”，也不只是仅仅留下杨玉环的血污，她的三姨虢国夫人也被杀掉，必然在那里留下血染的游魂。荒淫享乐者的下场，千古以来，如出一辙。昙花一现的恩宠，换来的仅仅是一幅供人凭吊的图画和图上的丝丝泪痕。

全诗着意鲜明，前两段十句，全以画意为诗，笔墨酣畅。“明眸皓齿”两句转入主题，作轻微的感叹。末段四句，揭示作意。语意新警，亦讽亦慨，而千古恨事亦在其中，如此题图，大笔淋漓，有如史论，足以引起后人深思。

（马祖熙）

书李世南所画秋景二首（其一）

苏轼

野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。

扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。

这首诗作于哲宗元祐三年（1088）前后，当时苏轼作翰林学士，与宣德郎李世南同在汴京。李善画，作“秋景平远”图，诗人为其画题了二首七绝，这是第一首。诗题名其画为“秋景”，有的记载称这幅画为“秋景平远”，或作“秋山林木平远”。综合各种称谓看来，“秋景”是对这幅画的内容总的概括，而具体呈现秋景的则是山水及林木，所谓“平远”即是指画中辽阔的水面景象。本诗的第二首有句云：“不是溪山成独往，何人解作挂猿枝”，可知这幅画内是有山的，当是位于近处。本首题咏的着眼处在于水面及其近岸的林木，从而呈现出一片清疏旷远之景。

诗中写的画景是一幅“水乡秋色”，或可名曰“水乡秋意”。首二句给读者展示一片萧疏的水乡深秋景象。把“野水”和三四两句联系着看，画中的水面是很远阔的。首二句所写乃是近处的岸边景象。“参差”是不整齐之意，这里是形容水和岸相接处的形象。由于深秋水落，岸边突出许多干地，同时水也停留在一些隈曲处，于是水岸边呈现出参差之状，夏季烟水弥漫时这一切都是不存在的。下面继以“落涨痕”，表明秋水下落后旧日水涨淹没的岸边床地又都呈露出来了。这句展现出的是一派湾荒水涸的风味。次句写岸边景物。“疏林”点明秋景，与末句“黄叶村”前后相应，构成秋象。首句所写的水岸也可认为冬象，而“疏林”既别于木叶尽脱，更不同于枝叶浓密，只能是袅袅秋风中的树林。“疏林”下接以“欹倒”，使形象丰富多姿，更饶画意。“出霜根”生于“落涨痕”，涨痕退落后霜根乃出，一“落”一“出”，上下相应。“落涨痕”与“出霜根”，在“疏林”的映照下，具有浓厚的深秋意味。

三四两句，再在展向远方的画笔疏淡处着眼，逗出人情。从这两句提供的画面，可以想见，一舟棹向远方，尽处林木数点。面对这令人心神旷远的自然境界，于是诗人问道，那条小舟一桨一桨地划向何处啊？应是归去江南的黄叶村吧！诗人发挥自己的想象，于景物中融入人情，似幕后隐语，启示读者，赋予画幅以悠然无尽的情味。吟此二句，想象画景，似觉与舟中人浩然长往，心情无限畅适。

七绝的写法，一般是前二句叙写事物，后二句抒发情思。本诗虽全章在题咏秋景画，仍于前二句着重以浓笔勾勒景物，给人以亲切的时节风物之感。后二句在用淡墨略加点染之际，凭虚恣发想象，演出人情，觉画景之外，情调悠扬，极耐人寻味。苏轼才气横溢，情调高远，其诗善于驰骋神思，翻空出奇。其题风景画诗无论长篇短章，都能不停滞于物象，常从生活联想中蔚发奇思，丰富了画的意趣，使读者快然惬情。

（胡国瑞）

书鄢陵王主簿所画折枝二首

苏轼

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

瘦竹如幽人，幽花如处女。

低昂枝上雀，摇荡花间雨。

双翎决将起，众叶纷自举。

可怜采花蜂，清蜜寄两股。

若人富天巧，春色入毫楮。[1]

悬知君能诗，[2] 寄声求妙语。

〔注〕 [1] 毫楮：毫，笔；楮，纸。[2] 悬知：猜想。

这是两首题画诗。鄢陵，即今河南许昌鄢陵县。主簿，官职名。王主簿，生平不可考。折枝，花卉画的一种表现手法，花卉不画全株，只画连枝折下来的部分，故名折枝。

第一首从诗画创作理论谈起，由大处入笔，然后层层推进，最终归结到王主簿的折枝画。第二首与此相反，它以王主簿折枝画为描写对象，至篇末才以诗代简，表示愿意听到王主簿对写诗作画的“妙语”。这组诗虽然分为二首，但围绕“以诗题画”，由画到诗，再由诗到画，最后仍然归结到诗，离中有合，体现了作者构思的精密。

第一首结合王主簿折枝画，抒写诗人对于“形似”论的意见。他认为，“以形似”作为论画的标准，和以为写诗只有写得形似才算好诗，都是错误的。他主张在“天工与清新”中赋咏事物之神韵。他所以推崇王主簿此画，叹羡它能用“一点红”“寄无边春”，正是因为这幅画虽然着墨不多，没有在纤毫毕肖上下工夫，但画家善于捕捉事物的精神韵态，所以更深刻地反映了事物的本质，作到了以少胜多。

苏轼精通诗、画，这里阐述的有关形似的艺术见解出于他多年的创作实践，在我国古代艺术理论中占有重要地位。但是，数百年来对苏轼的这首诗产生过种种误解。《韵语阳秋》卷十四云：“欧阳文忠公诗云……东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’或谓：‘二公所论，不以形似，当画何物？’曰：‘非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。’谢赫曰：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。’其此之谓乎？陈去非作《墨梅诗》云：‘含章檐下春风面，造化工成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。’后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。”《升庵诗话》卷十三也说：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。'（原文如此——引者注）言画贵神，诗贵韵也。然其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”否定苏轼，说他是在主张画牛作马，当然是没有根据的。称许苏轼，以为他主张作画应如九方皋相马那样，虽不辨牝牡骊黄，只要能识得千里马就行，同样有违本意。对苏轼毁誉参半，像晁以道那样“欲以补坡公之未备”，亦无必要。诚然，苏轼在否定“论画以形似”的同时没有专门论述形似与神似的关系，不过苏轼是在写诗，不是作科学论文。何况诗中说“论画以形似”，指的乃是把形似当作论画的唯一标准。“赋诗必此诗”是指只有形似，死于句下的诗。再说，第二首诗中对王主簿折枝画的描写是那么逼真、生动，也说明了苏轼赞许的是既能形似更能传神的作品，他否定的只是没有意趣、没有韵味的形似之作而已。

从章法上看，第一首诗的前四句分别阐述论画、赋诗的标准。“见与儿童邻”、“定非知诗人”二句斩钉截铁，表明了作者在深思熟虑之后的明晰认识和坚定态度。五、六句诗、画总提，正面标出观点。“边鸾”两句对理论来说是例证，对王主簿来说是对比与反衬，对本篇的行文来说又是从说理到咏画的过渡。边鸾，唐代画家，所画花鸟极精美，据说他画的孔雀跟活的一样，好像能鸣叫。赵昌，宋代画家，善画折枝花卉，人谓他能与花传神。最后四句归结到王主簿所画折枝。有了边鸾、赵昌作铺垫，再用“何如”二字褒贬，王主簿此画的地位已十分清楚。“疏淡”指用笔不多，着色清淡。“精匀”指精巧匀称。前面的“边鸾”两句意为互文，谓边、赵二人的绘画既能刻画工致，写物如生，又能揣摩意态，用笔传神，此类画已属形神兼备。这里，诗人用“疏淡含精匀”进一步置王画于边、赵二家之上，采用的是同类相比法。

第二首诗咏画，特点是精当、形象。说它精当，是因为其中出现的画面图像正可用来印证前首所述的艺术理论；说它形象，是因为诗中对王主簿的折枝画描写得如此生动，可给读者以优美的艺术享受。一、二句写竹用“瘦”，写花用“幽”，已颇具情致，同时再用“幽人”比竹、“处女”比花，则进一步状出了竹与花的风韵，这自然是诗人以“神似”论画、赋诗的结果。三、四句写雀。“低昂”二字再现构图的照应配合，“摇荡”二字传达画中生物呼之欲出的神态，正是于“疏淡含精匀”、“天工与清新”中表现内在情味的妙句。“双翎”句再写雀。决，急速。《庄子·逍遥游》:“决起而飞。”“决将起”，指将起而未起。“众叶纷自举”，再写折枝。“纷”字、“举”字，显示出叶片争欲挺出的神气。这两句所揭示的是意念中的动作，是画家传神的结果。七、八句描写细腻，连蜂儿股上的“清蜜”也分明可辨。这应该是苏轼并非全盘否定“形似”的明证。总观画面，不过一丛竹、数枝花、两头雀、一只蜂，却带来了盎然春意。“若人富天巧，春色入毫楮。”既是对画家技艺的总评价，同时又呼应前首，点明王主簿以“一点红”、“寄无边春”的艺术功力。最后两句别出新意，与“题画”的主题似断似续，正是苏轼“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》）这样一种写作方法的体现。

这两首诗是苏轼用诗歌形式评论文艺作品的名篇，其中关于“形似”的见解颇受后人注目。写作方法上，前首几乎全用议论，又是苏轼以“议论为诗”的一首代表作。宋人喜在诗中说理，不过，如不将哲理融于情景之中，难免理障，令人读来淡乎寡味。但苏轼此诗，不但议论中肯独到，而且与情景描写配合有致，故能摇曳多姿，不愧是诗歌园地里的一朵奇葩。

（李济阻）

书王定国所藏烟江叠嶂图

苏轼

江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。

山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。

但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。

萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。

川平山开林麓断，小桥野店依山前。

行人稍度乔木外，渔舟一叶吞江天。

使君何从得此本，点缀毫末分清妍。

不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。

君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年！

春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。

丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊昼眠。

桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙？

江山清空我尘土，虽有去路寻无缘，

还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。

此诗题下自注云：“王晋卿画。”王诜（1037—1093），字晋卿，太原人，居开封，北宋开国功臣王全斌之后（见《宋史·王全斌传·附传》）。妻英宗之女蜀国长公主，官驸马都尉。虽为贵戚，却远声色而爱文艺，与诗人画家苏轼、黄庭坚、米芾等交好。作宝绘堂于私第之东，收藏颇富，苏轼为作记。善诗词、书法，尤以工山水画著名。好写江上云山、幽谷寒林与平远风景，用李成皴法，也有金碧设色。兼善墨竹，学文同。据苏诗查注：这首诗另有苏轼墨迹流传，其后有“元祐三年十二月十五日子瞻书”十三字。

方东树《昭昧詹言》卷十二云：“起段以写为叙，写得入妙而笔势又高，气又遒，神又王（旺）。”所谓“以写为叙”，是指这一段实质上是叙述《烟江叠嶂图》的内容，但没有抽象叙述，而是形象描写。其实，如果既不看诗题，又不看诗的下一段，就不会认为这是介绍《烟江叠嶂图》，只感到这是描写自然景物。

前四句，着眼于高处远处，写烟江叠嶂的总貌。“江上”，点“千叠山”的位置。“愁心”，融情入景。“浮空积翠”，是“积翠浮空”的倒装，其主语为“千叠山”。“积翠”，言翠色之浓。“千叠山”积蓄了无穷翠色，在远空浮动，像烟，也像云。而烟消云散之后，则山形依然。几句诗，变静景为动景，写远嶂千叠、翠色浮空之状如在目前。

次四句，由远而近，由高而低，先凸现苍苍两崖，再从两崖的绝谷中飞出百道泉水；这百道飞泉，萦林络石，时隐时现，终于“下赴谷口”，汇为巨川，奔腾前进。在这里，诗人以飞泉统众景，从而运用了以明见暗、以隐见显的艺术手法。两崖之间，有无数幽谷，因为“暗”而不见，无从写；只写百泉飞来，而百泉之所自出，即不难想见：这是以明见暗。林木扶疏，奇石磊落，可见可写；但要一一摹写，就不免多费笔墨，分散重点，于是只写百泉之“隐”，就不难想象其所以“隐”：这是以隐见显。

后四句，诗人把读者的视线从百泉的合流出谷引向近景。“川平、山开、林麓断”，展现了三个画面；“林麓断”处，“小桥”、“野店”、“乔木”、“行人”，历历如见。而“渔舟一叶”，又把视线推向开阔的烟江。“吞江天”三字，涵盖了“烟江叠嶂”的全景，真有尺幅万里之势。

“使君”以下四句自为一段。纪昀评云：“节奏之妙，纯乎化境。”方东树云：“四句正锋。”“使君何从得此本”一句回到本题，既变真景为画景，又点出此画乃王定国所藏；而此画之巧夺天工，也不言而喻，为“点缀毫末分清妍”的赞语提供了有力的根据。“不知人间何处有此境”一句，又由画境想到真境，希望于“人间”寻求如此美好的江山，买田退隐，从而把全篇的布局，从写景转向抒情和议论。

“君不见”以下是最后一段。以“君不见”领起，将读者引向诗人回忆中的天地。这回忆对于诗人来说，并不那么愉快。元丰二年（1079）三月，苏轼罢徐州知州，改知湖州。四月，到湖州任。何正臣摘引《湖州谢表》中的话，指斥苏轼“妄自尊大”；舒亶、李定等又就其诗文罗织罪状。七月二十八日，苏轼于湖州被捕，投入御史台狱，这就是“乌台诗案”（御史台又叫“乌台”）。十二月结案，贬黄州团练副使，本州安置、不得签书公事。苏轼从元丰三年二月到达贬所，至元丰七年四月改任汝州团练副使，共在黄州度过了四年多的辛酸岁月。现在，他因看《烟江叠嶂图》而有所感触，唤起了对往事的回忆。“君不见”领起的“武昌樊口幽绝处”，点贬谪之地的幽深；“东坡先生留五年”，言贬谪之时的漫长。以下四句，吴北江认为分写“四时之景”，固然不算全错，因为的确写了景；但更确切地说，并非单纯写景，而是借景叙事、因景抒情。这四句，紧承前两句而来，概括了诗人在那“幽绝处”“留五年”的经历和感受：春天，闲看“春风摇江天漠漠”；夏季，独对“暮云卷雨山娟娟”；秋夜寂寥，“丹枫翻鸦伴水宿”；冬日沉醉，“长松落雪惊昼眠”。一年，两年，三年，四年……年年如此！贬谪生涯，贬谪心情，都通过四时之景的描绘而得到了形象的表现。

“桃花流水”二句，用“桃花源”的典故而翻新其意。陶渊明所写的“桃花源”，是苦于暴政的人们所追求的“春蚕收长丝，秋熟靡王税”的理想社会，后人又附会为仙境。苏轼则说：桃花源就“在人世”，那里的人们也不见得都是“神仙”。这两句，就是对前面“不知人间何处有此境”的回答。“江山清空我尘土”一句，句中有转折。“江山清空”，紧承“桃花流水在人世”;“我尘土”，遥接“君不见”以下六句，既指黄州的“五年”贬谪生活，又包括了当前的处境。惟其“我尘土”，才想到买田退隐。第一段的画境，第二段的“不知人间何处有此境”，第三段的“桃花流水在人世”和“江山清空”一线贯串，都指的是可以退隐的地方。而“虽有去路”以下数句，则是这条线的延伸。“寻无缘”的“寻”，正是“寻”退隐之处。因为欲“寻”而“无缘”，所以“还君此画三叹息”。虽“无缘”而仍欲“寻”，故以“山中故人应有招我归来篇”结束全诗。

这首诗以《书王定国所藏烟江叠嶂图》为题，当然首先是给藏画的王定国和作画的王晋卿看的。诗中的“君”也首先指王定国和王晋卿。王定国名巩，因受苏轼“乌台诗案”的株连，与苏轼同时被贬。王晋卿也同样被卷入“乌台诗案”，因为苏轼的那些“讥讽朝廷、谤讪中外”的诗，有些是王晋卿“镂刻印行”的。结果被贬到均州。还朝之后，三人相聚，“感叹之余，作诗相属，托物悲慨”（苏轼《和王晋卿》诗序）。此诗即是“托物悲慨”之作。

（霍松林）

赠刘景文

苏轼

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

这首诗作于元祐五年（1090）苏轼知杭州时。刘季孙，字景文，北宋开封祥符（今属河南开封）人，当时任两浙兵马都监，也在杭州。苏轼很看重刘景文，曾称他为“慷慨奇士”，与他诗酒往还，交谊颇深。

诗中所咏为初冬景物。为了突出“橙黄橘绿”这一年中最好的景致，诗人先用高度概括的笔墨描绘了一幅残秋的图景：那曾经碧叶接天、红花映日的渚莲塘荷，现在早已翠减红衰，枯败的茎叶再也不能举起绿伞，遮挡风雨了；独立疏篱的残菊，虽然蒂有余香，却亦枝无全叶，唯有那挺拔的枝干斗风傲霜，依然劲节。自然界千姿万态，一年之中，花开花落，可说是季季不同，月月有异。这里，诗人却只选择了荷与菊这两种分别在夏、秋独擅胜场的花，写出它们的衰残，来衬托橙橘的岁寒之心。诗人的高明还在于，他不是简单地写出荷、菊花朵的凋零，而将描写的笔触伸向了荷叶和菊枝。这是因为，在百花中，“唯有绿荷红菡萏”，是“此花此叶长相映”的（李商隐《赠荷花》）。历来诗家咏荷，总少不了写叶：如“点溪荷叶叠青钱”（杜甫《绝句漫兴》）、“接天莲叶无穷碧”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）、“留得枯荷听雨声”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）……由此看来，终荷花之一生，荷叶都是为之增姿，不可或缺的。苏轼深知此理，才用擎雨无盖表明荷败净尽，真可谓曲笔传神！同样，菊之所以被誉为霜下之杰，不仅因为它蕊寒香冷，姿怀贞秀，还因为它有挺拔劲节的枝干。花残了，枝还能傲霜独立，才能充分体现它孤标傲世的品格。诗人的观察可谓细致矣，诗人把握事物本质的能力亦可谓强矣！这两句字面相对，内容相连，是谓“流水对”。“已无”、“犹有”，一气呵成，写出二花之异。

可是，不论是先谢还是后凋，它们毕竟都过时了，不得不退出竞争，让位于生机盎然的初冬骄子——橙和橘。至此，诗人才满怀喜悦地提醒人们：请记住，一年中最美好的风光还是在“青黄杂糅，文章烂兮”（屈原《橘颂》）的初冬时节！这里橙橘并提，实则偏重于橘。从屈原的《橘颂》到张九龄的《感遇（江南有丹橘）》，橘树一直是诗人歌颂的“嘉树”，橘实则“可以荐嘉客”。橘树那“经冬犹绿林”、“自有岁寒心”的坚贞节操，岂止荷、菊不如，直欲与松柏媲美了。难怪诗人要对它特别垂青！

前人曾将此诗与韩愈《早春呈水部张十八员外》一诗相提并论：“‘天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。’此退之早春诗也；‘荷尽已无擎雨盖……’此子瞻初冬诗也。二诗意思颇同而词殊，皆曲尽其妙。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）两诗虽构思和描写手法相似，艺术工力悉敌，内容却以苏诗为胜。这是因为，韩诗虽也含有一定哲理，却仍只是一首单纯的写景诗；苏诗则不然，它融写景、咏物、赞人于一体，借物喻人，赞颂刘景文的品格和节操。韩诗所赞乃人人心目中皆以为好的早春；苏诗却把那些“悲秋伤春”的诗人眼中最为萧条的初冬写得富有生意和诗意，于此也可见他旷达开朗、不同寻常的性情和胸襟。真是浅语遥情，耐人寻味。

（陈文华）

泛颍

苏轼

我性喜临水，得颍意甚奇。

到官十来日，九日河之湄。

吏民喜相语：“使君老而痴。”

使君实不痴，流水有令姿。

绕郡十余里，不驶亦不迟。

上流直而清，下流曲而漪。

画船俯明镜，笑问“汝为谁？”

忽然生鳞甲，乱我须与眉。

散为百东坡，顷刻复在兹。

此岂水薄相，与我相娱嬉？

声色与臭味，颠倒炫小儿。

等是儿戏物，水中少磷缁。

赵陈两欧阳，同参天人师。

观妙各有得，共赋《泛颍》诗。

宋之颍州治所在今安徽阜阳。城临颍河。河亦即西湖。《清一统志》:“西湖在阜阳县西北三里，长十里，广二里。颍河合诸水汇流处也。”

苏轼于元祐六年（1091）八月来知州事。元祐初，司马光一派上台，尽废王安石新法。苏轼经过多年阅历，看到“新法”实效，认为“不可尽改”，不肯“唯温（司马光封温国公）是随”，因而又为司马光一派所排挤，由翰林学士承旨兼侍读出知颍州。当时便有人说：“内翰（翰林学士承旨的雅称）只消游湖中，便可以了郡事。”（《王直方诗话》）秦观也给苏轼寄诗说：“十里荷花菡萏初，我公所至有西湖。欲将公事湖中了，见说官闲事亦无。”这首题为《泛颍》的诗，也就是写游湖的事。真的官闲无事吗？一方面，政简刑轻（即不去敲扑百姓，不去掠夺民财），在封建社会中已算循吏；另一方面，当时，王安石变法已经失败，原来两派的政见之争，变成争权夺利，互相倾轧，使苏轼无可作为，但求洁身自好，因而以泛颍自娱。

题为“泛颍”，故不仅写“颍”，更着重写“泛”。

首两句，十字中包括三层意思：一是性本爱水；二是颍水之“奇”；三则言外之意是对颍自然爱得更甚了。爱到什么程度呢？接着写出“到官十来日，九日河之湄”。这是一个极不寻常的行动，因为从来未见过这样的“使君”。正是通过这一极不寻常的行动，写出了泛颍之勤，从而反映爱颍之深。他像拉家常似的，由颍到泛颍，由爱好到行动，作了初步介绍。至于颍之“奇”处与泛之可乐，留待下文再写。

下文怎样写法呢？

他妙想天开，用“吏民”的“喜相语”把诗境展开。吏民笑他“老而痴”，好像是贬语，其实却是亲昵的表现。苏轼在另一首诗中，代别人说：“吏民莫作官长看，我是识字耕田夫。”“吏民喜相语”正是没有把他当作官长看待，说他“老而痴”，就不是贬抑而是怜悯。更妙的是他竟否认为痴，这又与那些附庸风雅的文人不同。当然，否认为痴，又是为了转入“流水”“令姿”的描写。从诗的结构说，这四句是承上启下的过渡段。由于他插进“吏民”的笑语与自己的辩解，使得波澜起伏，妙趣横生。

水的姿态是很难写的，尤其是旁无山林，中无激湍，就更难写。诗人是怎样写的呢？

他抓紧“流”字，先从流速写，“不驶”、“不迟”，恰到好处。再就波澜写，或“直而清”，或“曲而漪”，把颍水上、下流的姿态作了细致刻画。前面说过：他写的是“泛颍”（与梅尧臣的“看水”不同），所以不是从一点写，而是要写泛颍的全过程（十余里、上流、下流），写直处、曲处的不同姿态。观察细致，刻画精密。

水的姿态还常因风而变化。但如直写“风乍起，吹皱一河河水”，就没有多少意思了。苏轼想得很妙：先写“画船俯明镜，笑问‘汝为谁？'”风平浪静，波平如镜，自己影子倒在水中，自己和自己开起玩笑。“汝”正是东坡自己。忽然，微风乍起，波摇影乱，便“散为百东坡”了；然而风一停，波又静，影子“又在兹”了。他不仅写出真相，还写出变相，不仅是画工之笔，简直是戏剧之笔了。对此，他设想为水之“薄相”（游戏，今沪语尚有之，只是写作“白相”），觉得是水在和自己开玩笑。方东树说：苏轼“随意吐属，自然高妙……情景涌现，如在目前”（《昭昧詹言》），用指此等，是很适合的。但还须看到：他之所以这样写，还有更深刻的用意，从下文可以看出。

“声色与臭味，颠倒炫小儿。”意谓世人为富贵荣华、声色货利所炫惑，弄得七颠八倒。在苏轼看来，其中得失，只是顷刻间的变化，也是儿戏之物，与水的玩笑没有二样。但水虽也是“儿戏物”，却“磨而不磷、涅而不缁”（《论语》），即不会使人丧失廉隅，不会使人同流合污。苏轼在《前赤壁赋》中指出“苟非吾生之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之不尽，用之不竭，是造物者与我之无尽藏也，而吾与子之所共适”。水与明月、清风一样，是“不用一钱买”的，是取不伤廉的。他的爱水、泛颍，用以自适，原因在此。这里也就写出了自己磨而不磷、涅而不缁与淡泊明志的个性。

最后补出泛颍同游之人，有赵德麟、陈师道及欧阳修的两个儿子，这是例有之笔。妙在用“同参天人师”与“观妙各有得”，对前文作了概括。所谓“天人”，即物我之间、客观与主观之间；而“观妙”则是由客观景物悟出人生哲理。陈师道诗中有：“信有千丈清，不如一尺浑”，意在和光同尘；苏轼则侧重“等是儿戏物，水中少磷缁”，确是各有所得的。

方东树说：“坡公之诗，每于终篇之外，恒有远景，匪人所测；于篇中又各有不测之境，其一段忽从天外插来，为寻常胸臆中所无有。”（《昭昧詹言》）用以欣赏此诗之结构，也是颇为适合的。

（吴孟复）

聚星堂雪

苏轼

元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，迩来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时。公之二子（棐、辩）又适在郡。故辄举前令，各赋一篇。

窗前暗响鸣枯叶，龙公试手初行雪。

映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。

众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。

恨无翠袖点横斜，只有微灯照明灭。

归来尚喜更鼓永，晨起不待铃索掣。

未嫌长夜作衣棱，却怕初阳生眼缬。

欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。

模糊桧顶独多时，历乱瓦沟才一瞥。

汝南先贤有故事，醉翁《诗话》谁续说。

当时号令君听取：白战不许持寸铁。

这首诗在形式上的特点是“禁体”，即序中说的“禁用体物语”。什么叫“禁用体物语”呢？欧阳修的《雪中会客赋诗》小序云：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”这难道是故出难题，以便“于艰难中特出奇丽”吗？那岂不成了文字游戏？当然不是。

先看一下李商隐的《对雪》：

旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜。

已随江令夸琼树，又入卢家妒玉堂。

侵夜可能争桂魄，忍寒应欲试梅妆。

关河冻合东西路，肠断斑骓送陆郎。

此诗堆砌词藻，“多用故事”，写出一支“雪”的谜语，看不出有什么诗意。宋初“西昆”派诗人“学李商隐”，就专学这一类。由此可见，“禁用体物语”，正是要矫正“西昆体”流弊，使诗歌面向现实，以白描代替藻饰。欧阳修诗中说：“脱遗前言笑尘杂，搜索万象窥冥漠”，即有“力去陈言”，注意写实的意思。苏轼此诗，用白描语言，刻画喜雪心情，尤为细腻。

起句写“窗前”“枯叶”在“暗响”，再写“映空先集”，疑“有”疑“无”，纯属白描，确为初雪。欲落未落，“作态斜飞”，使人待之焦急，刻画尤为入神。这不仅把雪写活，而且写出望雪心情。久旱得雪，大家欢喜，“众宾起舞”,“老守先醉”，便是这种心情的生动表现。其中，“风竹乱”是舞姿，“霜松折”是醉态，但也是雪景。“恨无翠袖”，即《醉翁亭记》“宴酣之乐，非丝非竹”的意思。“横斜”是梅态也是舞姿，亦复语含双关。“微灯”写宴罢之后，灯光微淡，才能见雪；微雪时止时降，故望去若明若灭。纪昀说，此诗“句句恰是小雪，体物神妙，不愧名篇”，是不错的。但此诗之妙，主要还在于写出心情。

“归来”卧听“更鼓”，因更鼓知夜永，由夜永推知雪势（一般说来，雪多落于夜间，苏诗即有“夜静无风势转严”句）未已，故喜（《诗林广记》引此诗，“永”作“暗”，意更明白），即使冷到衣若生棱，也不以为嫌。人虽就寝，心在雪上，急欲了解雪下了多少，故次晨不待铃索之掣（太守有铃阁，每晨，吏人掣铃索通报），而已起床。这时最怕是雪晴“初阳”出（“生眼缬”谓照花了眼睛，形容天晴日出）。但事实上只是一场小雪，可是他还想对“余雪”再赏一下。从桧顶到瓦沟，一一注视；对疾风吹落下来的“余屑”也感到惊喜，这就加倍刻画出望雪、喜雪心情。杜甫说“忧国望年丰”。“雪兆丰年”，望雪即望丰年。这种心情正是忧国、忧民的表现。欧阳修诗中说：“乃知一雪万人喜”，这种忧喜是与广大人民一致的。

结处收到题目。“聚星堂”是欧阳修为知州时所建，“聚客赋诗”咏雪，“禁用体物语”是欧阳修“故事”。（有人说，“禁体”始于许洞。按宋初许洞为了难“九僧”，要其作诗禁用风、花、雪、月等字，见《六一诗话》）点明这些，自所当然。颍在汝水之南，故云“汝南”（颍在汉为汝阴郡，与汝南不是一地）。《汝南先贤传》是一本古书（今佚），这里借用“汝南先贤”指欧阳修。“故事”是“旧事”、“典故”的意思，即指咏雪事。“白战不许持寸铁”，指“禁用体物语”,“白战”，指不带武器的战斗，也就是所谓“肉搏战”，用作比喻生动形象，陈石遗谓：“最后画龙点睛，结不落套。”

试把此诗与上引李商隐诗相比，同为咏雪，而写法与内容迥不相同。李商隐那首诗（李商隐有很多好诗，但“西昆”专学这类），尽管词采藻丽，用典雅赡，究其思想，却很贫乏。苏轼洗去铅华，纯用白描，不惟“句句是小雪”，写出特征，且着重心理刻画，抉深入微，写出“乐以天下、忧以天下”的与万人同忧、喜的心情，实践了欧阳修讲的“搜索万象窥冥漠”的主张。清人翁方纲说，“诗至宋而益加细密，盖刻抉入里，非唐人所能囿”（《石洲诗话》）。苏轼此诗正可为其代表。黄庭坚之“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”（《咏雪呈广平公》），虽亦用白描，但中无寄托，仍近谜语，相较一下，有助赏鉴。

（吴孟复）

轼在颍州，与赵德麟同治西湖，未成，改扬州。三月十六日湖成，德麟有诗见怀，次韵

苏轼

太山秋毫两无穷，巨细本出相形中。

大千起灭一尘里，未觉杭颍谁雌雄。

我在钱塘拓湖渌，大堤士女争昌丰。

六桥横绝天汉上，北山始与南屏通。

忽惊二十五万丈，老葑席卷苍云空。

朅来颍尾弄秋色，一水萦带昭灵宫。

坐思吴越不可到，借君月斧修朣胧。

二十四桥亦何有，换此十顷玻璃风。

雷塘水干禾黍满，宝钗耕出馀鸾龙。

明年诗客来吊古，伴我霜夜号秋虫。

诗题已把写诗背景大体说清。作者于哲宗元祐六年（1091）调知颍州（州治在今安徽阜阳），当时赵德麟（名令畤）为州判。由于那里常闹旱涝灾荒，两人“欲将百渎起凶岁”，决定浚治颍州西湖（在州治西北）。不过没有等到竣工，苏轼便于次年年初调知扬州。到了三月中旬，湖功完成，赵德麟兴奋地写诗寄怀苏轼，他便次其韵写下这首诗奉答。

全诗可分四节。头四句为一节，是开端。句下作者自注说：“来诗云与杭争雄。”原来苏轼知颍州前，曾知杭州，并在那里疏浚了杭州西湖，所以赵的来诗里有与杭州西湖争雄的话头。这也许是赵的一点幽默吧！作者便接过来以一个更加风趣的回答发端。

苏轼以道、佛两家思想作答。一二两句取道家齐物论思想。《庄子·齐物论》云：“天下莫大于秋毫之末，而太山为小。”秋毫怎么为大，太山倒为小呢？原来，从齐物论观点看来，“物量无穷”，大小只是相对而言。太山是大，可是比起更巨大的事物来，又为小；秋毫是小，可是比起更微细的东西来，又为大。所以太山、秋毫两者在大小序列中都是“无穷”的，至于称巨道细，那不过出在“相形”即相较范围中而已。大小如此，高下又何尝不是如此，又分什么杭、颍的雌雄呢！第三句取佛家思想。大千，也称三千大千世界，佛家用以称谓广大世界。《法华经》言，每一大千世界历劫则碎为一微尘，所以说“大千起灭一尘里”。大千世界至为广大，也不过起灭于一尘之中，杭、颍二湖不过大千世界中微乎其微的东西，又争什么高下呢？所以，从道家思想看也好，从佛家思想看也好，都“未觉杭颍谁雌雄”。

这个开头极妙。它以一个富有哲理的大议论凭空喝起，突兀有势，摇人心目，为全篇增神。所以纪昀评之为“入手奇伟”。此其一。这个回答，把人们带进一个饶有兴味的哲理境界中，妙趣横生，引人入胜。此其二。第三，这个别致的开端，表现了诗人的学识与胸襟，显露出诗人那种囊括万有、高视人间、洒然超脱、不凝滞于物的思想气质。正是这种气质，使他旷朗地对待一切，不那么执着一端，杭州也好，颍州也好，扬州也好，只要能在所历之处留下一点利国利民的事业就好。这成为贯串全诗的一条主线。

次六句为第二节，紧承杭颍雌雄辩难的话头，追叙治杭州西湖事。这六句虽然都是实叙其事，但通过诗人富有个性的艺术构思，“写来异样惊动”（汪师韩评语）。杭州西湖的湮塞，在于菰葑滋蔓，侵蚀湖面达二十五万余丈。苏轼主持将葑田泥土起出，用它在湖中筑成南北十多里的长堤，即后来所称苏堤。堤上架映波、锁澜、望山、压堤、束浦、跨虹等六桥，并遍植花柳，结果湖清似镜，长堤如画，面貌一新。首句写治湖。“拓湖渌”三字下得准确贴切，向葑夺水的情景毕现。次句写堤成后，士女遨游的欢乐，有意用了两首民歌的故实。一是乐府《大堤曲》:“朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”“大堤士女”本此。一为《诗·郑风·丰》:“子之丰兮，俟我乎巷兮”,“子之昌兮，俟我乎堂兮”。“争昌丰”本此。昌、丰都是形容仪容的丰茂。将两首民歌的意境糅合成句，不需词费，一片追逐嬉戏的欢乐场景跃然纸上，典实是运用得成功的。中间两句夸堤。说它好像横跨于银河之上，这一优美的想象，给长堤六桥涂上无比神奇壮丽的色彩，而那终古悬隔于西湖南北两端的北山与南屏山，如今一堤相通，也真好像牛郎、织女一般要拉起手来了，静止的事物都充满活气。后两句歌咏除葑。覆压二十五万丈水面的老葑，像遮蔽碧空的苍云，被席卷一空，露出万里晴空般澄澈的湖面，这已使人惊为壮举，偏又领以“忽惊”二字，好似压湖的老葑只于一夕飞去。湖功被颂扬到了近乎神异的地步，诗人那赞誉之情，欣喜之态，简直呼之欲出了。

“朅来”六句为第三节，由杭而颍，转到写颍州西湖。上节写杭州，意在夸湖。这一次因为湖功未成即离去，故侧重在治湖之意与去湖之感。笔法极活，随事而变。颍州西湖处颍水下游，“朅来颍尾”，即承杭而言，指到颍州。作者到颍在元祐六年秋天，故言“弄秋色”。一水即指颍水。昭灵宫，祀张路斯之庙。相传张于隋初迁家颍上，自言是龙，后有许多灵异事迹，从唐初以来人们便立祠奉祀，逢旱多向之祈雨。宋神宗熙宁年间诏封为昭灵侯。这两句意在点明到颍州和拈出颍水，而全以景语出之，便形象生动。下二句转入治湖，妙语成趣。“坐”作“因”解，“吴越”指杭州。由于调至颍州，杭州没法到了，那么，就“借君（指赵）月斧”再造个西湖吧！《酉阳杂俎》载，唐文宗大和年间，有一士子游嵩山，遇一道士对他说，月亮乃七宝合成，其光受于日，“其凸处常八百三千户修之”，他即修月者之一，并出示“斤凿”。后来遂以月斧借喻修文能手。诗人这里加以活用，将颍州西湖比喻为月，以月斧喻治湖，以修去朣胧即月不明亮之处喻澄清湖水。二句不仅语多风趣，选用的典实也颇优美。后两句再一个转折。二十四桥为扬州胜景，杜牧诗云：“二十四桥明月夜。”由于湖功将成，作者却由颍州改知扬州，因此不禁感慨道：二十四桥有什么了不起，竟被它掉换了这十顷明湖的清风。惋叹之情溢于言表。这两句乃是翻欧阳修成句而成。欧曾从扬州移官颍州，作西湖诗说：“都将二十四桥月，换得西湖十顷秋。”于后者颇有不足之意。苏轼恰好相反，由颍移扬，便承势做个小小翻案文章，还是西湖为好，二十四桥何足恋恋！妙手移接，显示出诗人点化的功力。这节六句三个层次，转接有势跌宕多姿。

“雷塘”四句为结尾。诗末自注说：“德麟见约来扬寄居，亦有意求扬倅。”这四句就是对赵这个意愿的回答。雷塘，在扬州东北，为隋炀帝葬处。炀帝生前常携宫人来此游览。唐时水利还很好，宋以来逐渐湮废，变为民田。所以诗里说水涸稼生，连宫妃遗物都耕出来了。《拾遗记》载魏文帝纳薛灵芸时，“外国献火珠龙鸾之钗”，诗中借此钗名。馀鸾龙，言只残存钗上鸾龙之饰。扬州可提的事物很多，偏偏要拈出雷塘来结尾，显然仍在对扬州水利废弛不满。所以末两句幽默地说，你明年来扬可以吊古，伴我在秋夜唱出秋虫般凄苦的哀吟。那不足之意是分明的。可惜苏轼在扬没待上多久，当年便转调他任，否则，雷塘水利也许又被兴复了吧！

宋人以议论为诗，以才学为诗，以文为诗。这首诗在这些方面往往能扬长避短。议论不坠于抽象说理，而富于耐人玩味的理趣；才学不流于堆垛故实，而能恰切用事以丰富诗的内涵；以文法入诗，不陷于平衍铺叙，而能注意形象飞动与腾挪波澜。本篇在章法上关合极紧，堪称巧构。首以与对方辩难始，结以答对方意愿止。中间则“前以杭之西湖陪说颍之西湖，后以欧阳之自扬移颍比己之自颍改扬，都有天然证佐，会成佳谈，构成绝唱”（汪师韩评语）。全篇跨度很大，包括杭、颍、扬三州，但不离湖水水利，从杭之西湖到颍之西湖再到扬之雷塘，一线贯串，散而不离。另外，翁方纲说：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”如果说虚宜于神，那么实则宜于趣。这首诗运思用笔，风趣幽默，触处生春，无疑给宋诗的发展以极大的启示。

（孙静）

书丹元子所示李太白真[1]

苏轼

天人几何同一沤，谪仙非谪乃其游，

麾斥八极隘九州。[2]

化为两鸟鸣相酬，一鸣一止三千秋。

开元有道为少留，縻之不可矧肯求！[3]

西望太白横峨岷，眼高四海空无人；

大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身。

“平生不识高将军，手污吾足乃敢瞋！”[4]

作诗一笑君应闻。

〔注〕 [1] 真：画像。[2] 隘（ài）：狭小，此处用作动词。[3] 縻（mí）：笼络，羁留。矧（shěn）：况。[4] 瞋：一作“嗔”;“瞋”、“嗔”本可通用，皆为怒意。但“瞋”又可作“瞠目”讲，兼有瞪目之态和愤怒之情，则更可取。

这是苏轼题在李白画像上的一首诗。这类诗，旧称“像赞”，多应像主或其后人之请，说些颂扬的话。苏轼晚于李白三百多年，在丹元子（一位姓姚的道士）所出示的李白像上主动题诗，这当然不是一般的“像赞”，而是诗人在抒发对这位伟大前辈的深刻而独特的理解。前人说苏诗“用事博”，钱锺书还从苏诗中看到“莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态”（见《宋诗选注》）。这首诗运用典故和比喻，在十四句诗中就把十分复杂的“并庄、屈为心，合儒、仙、侠为气”（龚自珍《最录李白集》中语）的李白精神面貌表达得明朗而丰满。

全诗可分为两部分。开头两句异峰突起，写出了李白的高尚形象。“天人”是用魏邯郸淳赞扬曹植的话（见《三国志·魏志·王粲传》裴注引《魏略》），诗里借指古代才俊之士。沤，本义是水浸、水泡，这里是尽的意思。整句是说古来多少才俊之士都已湮没。这里用“天人几何同一沤”来反衬李白的声名永垂。下句从“谪仙”翻出新意，显出李白的卓立不凡。

《新唐书·李白传》载，贺知章读了李白的文章，对他赞叹说：“子，谪人也！”后人因称李白为谪仙。但苏轼对此犹不满意，谪降人间，终是凡人，所以翻案说“谪仙非谪乃其游”：人间的李白并非神仙谪降，而是神仙出游。这个美妙的想象和赞誉，比贺知章的“谪仙人”高出一头，李白既不是谪仙，更不是天人，而是远远地超乎两者之上的到处遨游的神仙，因此第三句说“麾斥八极隘九州”。“麾”通“挥”,“麾斥”即“挥斥”。“挥斥八极”，语出《庄子·外篇·田子方》:“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”郭象注“挥斥，犹纵放也”。所谓八极、九州，见于《淮南子·地形训》:“天地之间，九州八极。”九州原指上古时代中国的行政区划，其名称诸书不一，后因以九州泛指中华大地。而《淮南子》又说“九州之外有八寅，八寅之外有八纮，八纮之外有八极”，可知八极乃是比九州远为广阔的天地极境。这是说李白遨游天地，放纵八极，那个八极之内的小小的九州在他眼里就显得十分狭窄了。“化为”两句，信手用韩愈《双鸟诗》意，又生发出一个奇特的想象。韩诗说：“双鸟天外来，飞飞到中州。一鸟落城市，一鸟巢岩幽。不得相伴鸣，尔来三千秋……还当三千秋，更起鸣相酬。”苏轼借此把同时的李白和杜甫喻为天外飞来的双鸟，把他们不朽的诗歌喻为“一鸣一止三千秋”——正不知古今几千年才出现一个李白、一个杜甫呢。

李白真是遨游八极的神仙，天外飞来的神鸟吗？当然不是。“麾斥八极隘九州”，只是从空间上比喻李白精神境界的阔大；“一鸣一止三千秋”，也只是从时间上比喻李白诗才的古今难遇。这些比喻想象，可以说虚而又玄，但恢廓宏远，其“逸怀浩气，超然乎尘埃之外”，正是从宏观上为李白立照传神。如此运笔，也是在为下文作铺垫。

“开元”两句，是说，遨游的神仙，天外的神鸟，只因见到人间有个开元盛世，才来此稍事勾留；想笼络他多留些时日尚且不可，他难道还肯去乞求什么吗？这么一转，总收以上恢宏的幻境；而李白的来到人间，不言而喻，应是王朝的瑞气，国家之大幸，当然不可以世俗之眼来看待他了。全诗十四句，前七句用幻境写李白的精神境界，到此收住。

后七句则着重写李白的蔑视权贵，是全诗的主旨所在。十四句句句用韵，韵随意转，七句换韵，音节颇有特色，这在古体诗中是少见的章法。因此，它曾被人错误地从换韵处割裂为两首诗。

后段以“西望”两句领起，乃是承前而来。李白《蜀道难》诗说：“西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”太白，在陕西武功县南，是秦岭主峰，与蜀中之峨眉同为著名的高山；两句本指秦、蜀之间，只有鸟道可通，人难逾越。苏轼化此两句为“西望太白横峨岷”，又引出下句“眼高四海空无人”，是说李白眼高绝顶，雄视四海。“大儿”句指郭子仪，郭是平服安史之乱的名将之一，曾封汾阳王，任中书令。《新唐书·李白传》载：“初游并州，见郭子仪奇之。子仪尝犯法，白为救免。及白坐永王璘败，当诛，子仪请解官以赎。”“小儿”句指天台道士司马承祯，他写过一篇《坐忘论》，列举坐忘安心之法七条以为修道阶次，因此称他为“坐忘人”。“身”，犹人。又李白《大鹏赋序》说：“予昔于江陵见天台司马子微（司马承祯之字），谓余有仙风道骨，可与神游八极之表。”这两句是说李白视天下无人，只和郭子仪、司马子微两人交好。句中的“大儿”、“小儿”，本是东汉末年祢衡的话。祢衡蔑视权贵，当面骂过曹操，一生只赞赏孔融、杨修，常说“大儿孔文举，小儿杨德祖”（见《后汉书·祢衡传》）。这里借来安在李白名下，显得口气很大。这四句连写李白的高视无人，因前七句已铺垫丰厚，所以平平道来，自然熨帖。但它又是在为下文蓄势，警策、高峰都在下两句。势足气壮，奇峰崛起：“平生不识高将军，手污吾足乃敢瞋！”唐玄宗最宠信的宦官高力士，曾先后被加封为右监门卫将军和骠骑大将军，称高力士为“将军”，以显其权势之盛。相传李白在宫中陪玄宗饮酒，醉后令高力士脱靴，高力士从此怀恨，于是中伤李白。这两句承前而起，托李白的口气说话。这时的李白已不只是一般地轻视高将军，简直是声色俱厉、痛加呵斥了。这，充分表现了李白，也表现了苏轼对权贵的蔑视。人称李白为“谪仙”，称苏轼为“坡仙”，论气质，论诗，苏轼都最接近李白，苏轼也自认为最理解李白。所以最后一句，诗人竟向死去三百年的像主通话了：我作诗已罢，付之一笑，你应该是听到的吧！

按《诗集》编次，这首诗当作于元祐八年（1093）冬定州任上。这年九月，高太后崩，哲宗亲政，上距乌台诗案已十四年。苏轼还朝后连乞外任，到了定州当知州。他已饱尝了新旧两党的轮番排挤。哲宗亲政后，章惇等人复据要职，苏轼又面临新的危机。但他这时已久经忧患，看透了权贵们的强争恶斗，不过是“龚黄满朝人更苦”，因此这首题像诗，也未必不是借李白以寄托他自己的愤慨。

（程一中）

壶中九华诗并引

苏轼

湖口人李正臣蓄异石九峰，玲珑宛转，若窗櫺然。予欲以百金买之，与仇池石为偶，方南迁未暇也。名之曰壶中九华，且以诗纪之。

清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。

五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中。

天池水落层层见，玉女窗明处处通。

念我仇池太孤绝，百金归买碧玲珑。

湖口即今江西湖口，旧属九江府，地在鄱阳湖之口，当江湖之冲，所以得名。这是绍圣元年（1094）东坡六十岁时南迁道中写的诗。前一年，即元祐八年（1063）六月，东坡出知定州（今属河北），九月，主持“元祐更化”的高太后病逝，哲宗亲政，朝局再次发生变化。绍圣元年四月，东坡“坐前掌制命语涉讥讪”的罪名，责知英州（今广东英德）军州事，途中三改谪令，六月至安徽当涂，再次奉到“责授建昌军司马，惠州安置，不得签书公事”的谪令。他遣长子苏迈带领家属去常州就食，“初欲独赴贬所。儿女辈涕泣求行，故独与幼子过一人来”（本集《与王庠书》）奔赴惠州（州治在今广东）贬所。七月，行至湖口，写了这首诗。苏过也写了一首七言古诗（见《斜川集》卷三），其小序云：“湖口人李正臣蓄异石，广袤尺余，而九峰玲珑，老人名之曰湖（壶）中九华，且以诗记之，命过继作。”据苏过此序，知所谓壶中九华只不过是一个“广袤尺余”的石山，属于文人清供的案头小品之类。题材本身十分狭窄，诗人运用自己奔放的想象力，小题大做，加以开掘，写下了自己南迁生活的一段感情经历。这正是黄庭坚所谓“棘端可以破镞，如甘蝇、飞卫之射”,“诗之奇也”。

诗人从实际生活、从大处远处落墨：“清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。”清清的溪流，斗折蛇行，迅转如电，舟行疾速，岸上入云的诸峰很快在眼中消失了。而爱山之情，梦寐不忘，在梦中犹时时看见那苍翠横空的山色，为之惊叹不置。二句想象飞越，感情浓至。东坡此次南迁，自陈留以下沿汴、泗舟行，过扬州，越长江泊金陵，背离中原，远窜南荒，“兄弟俱窜（苏辙先贬汝州，再贬袁州），家属流离”（《东坡续集》卷六《与程德孺书》），其心情是凄苦的。诗中通过景物描写，透露了对中原山水的依恋之情。“云峰”泛指江上高耸入云的山峰。赵次公注以为实指庐山，也未为不可，因为在湖口是可以望见庐山的。东坡同时还写了一首《归朝欢·与苏坚别》词，开头四句云：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白，觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”词的意境可以与此“梦里犹惊翠扫空”句相发明。“翠扫空”三字由贾岛《望山》诗：“阴霪一以扫，浩翠写国门”化出，言苍翠的山色，像画家用大笔横扫，涂抹在广阔的天宇中的一幅画图。

三四句承接上文惜山之意，一气旋转而下，“五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中”。微露主旨，点醒题目。查初白评“五岭”句云：“三句带南迁意不觉。”这评语是恰当的。言“莫愁”，正见五岭千嶂之外之可愁；所以言“莫愁”者，由于“九华今在一壶中”，足以稍慰迁客寂寞之情耳。强作欢颜，聊以自慰，露中有含，透中有皱，最是抒情上乘。东坡以六十高龄，万里投荒，其愁苦是深重的，但他没有把自己的痛苦直白地倾吐出来，他轻轻地提出“莫愁”二字，从反面着笔，而这小小拳石，竟成了诗人此际的唯一安慰，则其中心的空虚、孤苦，可想而知。细细咀嚼饱含在语言形象中的情味，眼前便会出现一个老年诗人面对着这小小盆景、一往情深的孤苦形象，心情也会不自觉地受到感染。“一壶中”的“壶”，不过是盛放山石的盆盂之类，但由于“壶中”二字在文学上的传统用法，却给人带来一种灵异之感。《神仙传》说：一个叫壶公的人，“常悬一壶空屋上”，每天“日入之后”，他就“跳入壶中，人莫能见”，只有一个叫费长房的有道术的人能看见他，“知其非凡人也”。赵次公注云：此“壶公之壶也，中别有天地山川，故云耳”。有此二字，便把现实山石仙境化了，并为下文“天池水”、“玉女窗”作好准备，把读者带入一个虚无飘渺的神仙世界。

“天池水落层层见，玉女窗明处处通。”正面描写壶中九华形象。“层层见”言山石的层叠多姿，随着水落，一层层地显现出来，使人玩赏不置。“处处通”，写山石“玲珑宛转若窗櫺然”的特点。“天池”只是泛指天上之池，不必坐实去找它在什么地方，旧注拘泥于出处，或说在青城，或说在庐山，或说在皖山，这是不必要的。“玉女窗”见《文选·鲁灵光殿赋》:“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。”这是文学上常用的典故，李商隐诗：“玉女窗虚五夜风”，是其例。用“天池水”、“玉女窗”构成一个优美的、惝恍迷离的仙境情调，诗人的想象力是十分活跃的。

结尾“念我仇池太孤绝，百金归买碧玲珑”，言所以欲买之意。仇池是东坡在扬州所蓄异石，东坡有《双石》诗，其小引云：“至扬州获二石，其一绿色，冈峦迤逦，有穴达于背；其一正白可鉴，渍以盆水，置几案间。忽忆在颍州日，梦人请往一官府，榜曰仇池。觉而诵杜子美诗曰：‘万古仇池穴，潜通小有天。’乃戏作小诗，为僚友一笑。”这就是仇池石的由来。这个仇池石是东坡心爱之物，他称之为“希代之宝”。为了它，曾和王晋卿一起往复写了好几首诗，讨论以石易画问题，传为艺林佳话。这里“太孤绝”三字，和前面第三句“千嶂外”一层映带生情，使全诗内在的抒情脉络贯串一气，萦拂有致，再一次抒写了诗人的孤愤之情。

这首诗通过一个狭小的题材，铭记了诗人南迁途中的一段感情经历。东坡对这段经历是难以忘怀的。八年之后（据黄庭坚和诗知为建中靖国元年四月十六日），东坡自海外遇赦放还，重经湖口，特意访问了石的下落，则已为好事者所取去。东坡乃自和前韵再次写了一首诗。次年，即崇宁元年（1102）五月二十日，黄庭坚自荆南放还，系舟湖口，李正臣持东坡诗来见，时东坡已去世，石亦不可复见了。黄庭坚也次韵和了东坡此诗。经过两位大诗人前后十年间反复题咏，这个壶中九华石也和仇池石一样传为石中珍宝了。

（白敦仁）

八月七日初入赣过惶恐滩

苏轼

七千里外二毛人，十八滩头一叶身。

山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。

长风送客添帆腹，积雨浮舟减石鳞。

便合与官充水手，此生何止略知津。

绍圣元年（1094）,“新党”再度执政，朝廷中掀起了一股打击“元祐党人”的恶浪，株连很广。苏轼被指责起草制诰、诏令中“语涉讥讪”、“讥斥先朝”，结果由定州知州调任英州知州，降一级。未到任所，再贬为宁远军节度副使，惠州安置。

这首诗是诗人赴惠州（今属广东）贬所路经惶恐滩时所作。诗题标明了写作的时间、地点。据江西《万安县志》载：“赣州二百里至岑县，又一百里至万安，其间有滩十八……滩水湍急，惟黄公为最甚。”南方人读“黄公”如“惶恐”，因被称惶恐滩，或以为自苏轼改名。

“七千里外二毛人，十八滩头一叶身。”意思是：我这个从七千里外被贬谪来的毛发斑白之人，只身在十八滩头颠簸飘零，简直就如一叶在波涛中翻滚。被贬荒远，如叶离枝，已见其苦；此叶又入险滩旋涡，其危更甚。本篇为七律起对格，“七千里”对“十八滩”,“二毛人”对“一叶身”，通过工巧的对偶，形象的比喻，既写出了被贬的路程（七千里外），又刻画了当时的年貌（“二毛”斑斑），又用强烈的对比写出了艰难的处境（“十八滩”、“一叶身”），可谓妙手天成。《陈书·高祖纪》载：“南康赣石，旧有二十四滩，滩多巨石，行旅以为难。高祖之发也，水暴起数丈，三百里滩，巨石皆没。”在暴起数丈之湍流中，“一叶”飘零，处境之危可见。

颔联写心境：“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。”“喜欢”，苏轼自注：“蜀道中有错喜欢铺，在大散关上。”苏轼，蜀人，此以“喜欢”代指故乡山水。“孤臣”，失势无援之臣。（柳宗元《入黄溪闻猿》诗：“孤臣泪已尽，虚作断肠声。”）二句意谓：因思念故乡山水而忧思成梦，看到这叫惶恐的险滩就更叫我愁泣了。“劳远梦”可知思乡情切，“泣孤臣”可见心中悲苦。其实，这见“惶恐”而起悲思，不仅是写出了当时的处境和心情，也写出了世途险恶，暗含着对国事的忧愤。当时竞争激烈，政敌心狠手毒，令人动辄得咎；诗人乃心向王室，曾在施政用人方面对哲宗苦心劝谏，哲宗不但不听，反而远贤近佞，使许多才德之士遭贬荒远，这怎能不使人悲泣忧愤呢？见“惶恐”而“泣孤臣”，正是缘物抒情之笔。“山”对“地”,“喜欢”对“惶恐”,“劳远梦”对“泣孤臣”，不仅属对精工，而且内蕴丰富，感慨系之。

改“黄公”为“惶恐”，既有意趣，又能涉及身世国事，所以得到后人的承认和应用。如文天祥诗中就有“惶恐滩头说惶恐”、“遥知岭外相思处，不见滩头惶恐声”等句。

颈联写行舟，格调由凄苦转向雄放：“长风送客添帆腹”，是说帆受风，如大腹鼓起；“积雨浮舟减石鳞”，是写因雨水暴涨，再也看不到水流石上的波纹。一“添”一“减”，用工稳的“流水对”写出了顺风行舟的快意。苏轼豪放达观，从来不肯把自己埋没在“念念成劫”的痛苦之中。只有理解这一点，才能更好地理解作品的这种转折。

于是尾联放开一笔，更作达观语。“知津”，知渡口，即识途，出自《论语》。二句意谓：我正应当为官府充当水手（与，为、替之意），因为我一生经历的风浪多的是，岂止是略识途而已。言外之意是，这点打击，在我看来，直是区区，算不了什么。

此诗前为凄苦语，后作旷达观，充分显示了诗人开阔的胸襟，也显示了苏诗“清雄”的特色。

（傅经顺）

十一月二十六日松风亭下梅花盛开

苏轼

春风岭上淮南村，昔年梅花曾断魂。

岂知流落复相见，蛮风蜑雨愁黄昏。

长条半落荔支浦，卧树独秀桄榔园。

岂惟幽光留夜色，直恐冷艳排冬温。

松风亭下荆棘里，两株玉蕊明朝暾。

海南仙云娇堕砌，月下缟衣来叩门。

酒醒梦觉起绕树，妙意有在终无言。

先生独饮勿叹息，幸有落月窥清尊。

这是东坡绍圣元年（1094）六十岁时在惠州贬所写的诗。这年六月，东坡在南迁途中再次奉到谪令，责授建昌军司马，惠州安置，不得签书公事。八月，再贬宁远军节度副使，仍惠州安置。十月三日，终于到达惠州贬所。最初寓居合江楼，十八日迁居嘉祐寺（见《后集》卷五《迁居》诗序）。松风亭在嘉祐寺侧近，东坡《松风亭记》云：“仰望亭宇，尚在木末。”又《题嘉祐寺》云：“始寓嘉祐寺松风亭，杖履所及，鸡犬皆相识。”是亭与寺都在半山坡上。十一月二十六日，松风亭下梅花盛开，诗人兴会浓至，写了这首诗。

“春风岭上”四句，从“昔年梅花”说起，引到今天的流放生活。东坡自注云：“余昔赴黄州，春风岭上见梅花，作两绝。明年正月，往岐亭道上赋诗云：‘去年今日关山路，细雨梅花正断魂。'”自注所称两绝句，指元丰三年（1080）正月赴黄州贬所，路过麻城县春风岭时所作《梅花二首》。句云：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。”又云：“幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”言落梅随水远道相送也。第二年，元丰四年正月往岐亭，想起春风岭上的梅花，又写了七律一首，有“去年”、“细雨”之句。这些十三、四年前在黄州谪迁生活中的往事，现因面对松风亭下盛开的梅花不觉涌上心来。“岂知”句极沉痛，诗人现在已经是六十岁的老人，岂料再次流落，再次见到这个谪迁生活中的旧侣——梅花，而且是在“蛮风蜑雨”的边荒之地，比起黄州，真是每况愈下，怎不令人生愁！“蛮风蜑雨”四字，形象地概括了岭南风土之异。惠州是兄弟民族聚居之区，旧时代轻视少数民族，泛称曰“蛮”;“蜑”是专名，即所谓“蜑子獠”。

以下转入流落中再次相见的梅花。“长条”四句，在写松风亭下梅花之前，先以荔支浦、桄榔园中所见作为陪衬。那些半落的长条，独秀的卧树，虽非盛开，但已深深地触拨着诗人的心灵，他为她们的“幽光”、“冷艳”而心醉。“留夜色”极写花的光彩照人，“排冬温”极写花的冰雪姿质。“冬温”是岭南季节的特点，着“直恐”二字，表现了诗人对花的关注，意谓在这温暖的南国，你该不会过于冰冷，不合时宜吧！诗人选择了“荔支浦”、“桄榔园”，给全诗的描写笼上一层浓郁的地方色彩。

“松风亭下”四句是题目的正面文字。如果说那些荔支浦上半落的长条，桄榔园中独秀的卧树，已经唤起诗人的深情，则此松风亭下“玉雪为骨冰为魂”的盛开的两株，将会引起诗人怎样的激赏！侵晨，他来到松风亭下，发现荆棘丛中盛开的梅花在初升的太阳光下明洁如玉，他完全陶醉了，他的身心进入了一个梦幻般的优美境界：他眼前已经看不见梅花，他仿佛觉得那是在月明之夜，一个缟衣素裳的海南仙子，乘着娇云，冉冉地降落到诗人书窗外的阶前，轻移莲步，来叩诗人寂寞深闭的双扉！这里的实际内容只不过是说盛开的花枝在召唤诗人，使他不能不破门而出，但他却用“缟衣叩门”这一优美联想进一步加以比拟，在诗人所提供的染上了浓郁的主观色彩的艺术氛围中，不言情而情韵无限，不能不为它的艺术魅力所倾倒。纪昀评“海南仙人”二句云：“天人姿泽，非此笔不称此花。”这是很有见地的。从诗歌咏物的角度看，诗人在这里没有致力于梅花形貌的具体描绘，而是采取遗貌取神、虚处着笔的手法，抓住审美对象的独特风貌和个性，着力于侧面的烘托和渲染，达到一种优美动人的艺术境界。这里，不妨用黄庭坚咏水仙花的名作来作一比较。黄诗的头四句是：“凌波仙子生尘袜，水上盈盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。”诗人由“水仙”二字引起联想，用凌波微步的洛神来比拟花的风韵。这种比拟，当然不是外貌上的相似，而是着眼于两者之间在神采、性格上的相通，诗人描写的焦点是客观对象的神理。山谷的“凌波仙子”和东坡的“海南仙云”在艺术构思上是完全一致的，但东坡这里表现了更丰富的内容，更深邃的层次。

汪师韩《苏诗选评笺释》云：“秀色孤姿，涉笔如融风彩霭。集中梅花诗，有以清空入妙者，如《和秦太虚梅花》诗：‘竹外一枝斜更好’是也；有以使事传神者，此诗‘海南仙云娇堕砌，月下缟衣来叩门’是也。”汪氏所谓“使事”，是由于旧注解释东坡这两句诗，认为他使用了《龙城录》中赵师雄的故事。据题为柳宗元著的《龙城录》中说：一个叫赵师雄的人游罗浮山，天寒日暮，他在似醒似醉间遇见一个淡妆素服、芳香袭人的美女，相与笑乐。醉寝懵然，但觉风寒相袭，东方已白。师雄起视，乃在大梅花树下。这时“月落参横”，为之惆怅不已。经前人考订，《龙城录》的作者不是柳宗元而是王铚（张邦基《墨庄漫录》卷二，《朱子语类》卷一三八），有的又说是刘无言（《洪斋随笔》卷十），反正东坡不可能使用这本书中的故事。于是有人又说，不是东坡用《龙城录》，而是《龙城录》的作者袭取东坡此诗衍为小说故事。这问题用不着多去纠缠，难道像东坡这样想象丰富的诗人，不依靠前人书本，就写不出这两句好诗么？

结尾“酒醒梦觉”四句，又从梦幻世界回到现实中来。他“绕树无言”，其思绪是深沉的。从诗的内在感情脉络看，这和前面“岂知流落复相见”句所隐含着的情思一脉相连。他如有所悟，但终于无言。他究竟能说什么？说给谁听呢？这真是“此时无声胜有声”了！说“勿叹息”，说“幸有”，是强作排遣口吻。在这朝暾已明、残月未尽的南国清晓，独把清尊，对此名花，不妨尽情领取这短暂的欢愉吧！

此诗意象优美，语言清新，感情浓至，想象飞越。每四句自成一个片段，一个层次，由春风岭上的昔年梅花，到荔支浦的半落长条、桄榔园的独秀卧树，逐步引出松风亭下玉雪般的两株，而以“岂知流落复相见”句为全篇眼目。声情跌宕，妙造自然，是东坡晚年得意之作。他采用同一韵脚，一口气写了《再用前韵》、《花落复次前韵》共三首七言歌行，前人称之为“韵险而语工，非大手笔不能到”（《遯斋闲览》）。

（白敦仁）

荔支叹

苏轼

十里一置飞尘灰，[1] 五里一堠兵火催。[2]

颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。

飞车跨山鹘横海，[3] 风枝露叶如新采。

宫中美人一破颜，[4] 惊尘溅血流千载。

永元荔支来交州，[5] 天宝岁贡取之涪。[6]

至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。

我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。[7]

雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。

君不见：武夷溪边粟粒芽，[8] 前丁后蔡相笼加。[9]

争新买宠各出意，今年斗品充官茶。[10]

吾君所乏岂此物？致养口体何陋耶！

洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。[11]

〔注〕 [1] 置：古代的驿站，差官歇脚换马的地方。[2] 堠（hòu）：古代记里程的土堆，这里也指驿站。[3] 飞车：古代神话中能在天空飞行的快车。鹘（gǔ）：海鸟的一种，古代船上刻鹘作为装饰，这里指海船。[4] 宫中美人：指杨贵妃。破颜：发笑。《新唐书·杨贵妃传》:“妃嗜荔支，必欲生致之，乃置骑传送，走数千里，味未变，已至京师。”[5]“永元”句：作者自注：“汉永元中交州进荔支龙眼，十里一置，五里一堠，奔腾死亡，罹猛兽毒虫之害者无数。”[6] 天宝岁贡：作者自注：“唐天宝中，盖取涪州荔支，自子午谷路进入。”[7] 尤物：特别美好的东西，一般用于贬义。疮痏（wěi）：疮伤。[8] 粟粒芽：武夷山名贵的茶。[9] 前丁后蔡：指丁谓和蔡襄。作者自注：“大小龙茶始于丁晋公，而成于蔡君谟，欧阳永叔闻君谟进小龙团，惊叹曰：‘君谟，士人也，何至作此事！'”丁谓，字谓之，真宗时为参知政事，封晋国公。蔡襄，字君谟，仁宗时进士。笼加：指包装。[10]斗品：宋代有赛茶之风，官僚们把选赛出的名品，称为斗品。[11]姚黄花：牡丹花的名品，其始为姚姓所培育。作者自注：“洛阳贡花，自钱惟演始。”

这首七言古诗，作于哲宗绍圣二年（1095），作者正被贬谪在广东惠州。他初次尝到南方甜美的果品荔支、龙眼，极为赞赏；但也不禁联想到汉唐时代进贡荔支给人民造成的灾难。在诗中作者揭示了由于皇家的穷奢极欲，官吏媚上取宠，各地名产都得进贡的弊政。同时对宋代的进茶、进花，也作了深刻的讽刺。

开篇四句描写汉代传送荔支，刻不容缓，急如星火的情景。皇家为了要吃到南方进贡的新鲜荔支，不惜叫差官十里换一次马，五里设一个站亭，拼命地传送。快马疾驰，尘土飞扬，有如传递紧急军事情报一样。人马由于奔跑太快，导致死伤的人很多。有的跌入土坑，有的倒在山谷，尸体散乱地堆叠在一起，给人民带来意想不到的灾难。接下去“飞车跨山鹘横海”以下四句，写唐代传送荔支的情景，前两句指出唐明皇为了加快传递的速度，使尽一切办法，用飞车踏过山冈，用快船越过海道，让风枝露叶的荔支，如同新采的一样，供他们享受。后两句描述唐明皇为着博得杨贵妃的欢心，在进贡荔支的途中，不知摧残了多少人的生命，惊尘溅血，似乎千载而后，那些人的鲜血还没有干：“宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。”精神飞动，寄慨遥深，成为全诗警句。杜牧在《华清宫》诗中说：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔支来。”揭露的正是这种情况，但造语不及东坡的雄浑。

接着以“永元荔支来交州”等八句，总结汉唐两代进贡荔支的弊政，并致以深沉的感慨和愿望。“永元”句总括开头四句，永元是汉和帝（刘肇）的年号，当时进贡的荔支，来自两广南部的交州。“天宝”句总括次四句，天宝是唐明皇（李隆基）的年号，唐时岁贡的荔支，是取自四川涪州（治所在今四川绵阳）。“至今”两句，表明直到现今，人们都痛恨唐明皇时的宰相李林甫，他处处谄媚皇帝，阿谀取宠，对进贡荔支，不加谏阻，人们恨不得吃他的肉，这自然是可以理解的。然而对汉和帝时的唐伯游（唐羌字），却很少有人酹酒来纪念他。唐伯游当年做湖南临武县令，见到传送荔支，死亡惨重，曾经上书给汉和帝，建议罢除交州荔支的进贡，和帝因而下令不再进献。他为人民做过好事，却没有得到应有的尊敬。可见现在能够继承唐伯游精神的人是很少的。“我愿”以下四句，作者表白了自己虔诚的愿望，祝愿上天能够悯恤黎民，不要生出像荔支那样特殊美好的珍品，给人民带来灾祸。只要风调雨顺，百谷丰收，人民无饥寒冻馁之忧，这便是国家上等的祥瑞。作者感念民瘼的深情，表达了他“悲歌为黎民”的愿望。

最后八句又为一段，由感叹汉唐进贡荔支的弊政，联系到当世又有贡茶、贡花之事。进贡荔支，固然使人民遭殃；贡茶贡花，同样是官僚们取媚皇家的行径，同样会给人民带来苦难。应当予以罢除。作者先以“君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加”两句，提出福建贡茶，开始于宋真宗时的奸相丁谓，后来仁宗时的学士蔡襄，也进贡过名茶。他们各出主意，贡上粟粒芽等名茶，借以争新买宠。就在今年，官吏们还借斗茶为名，所得名品，都成了进贡皇家的官茶。这种奉养皇帝口体之欲的东西，只不过是满足皇帝的物质享受，对治国安民又有什么好处？难道君王所缺乏的就是这些？这样做也未免太鄙陋了。结尾两句：“洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。”进一步揭出贡花一事，始于洛阳相君钱惟演。钱惟演是吴越王钱俶的儿子，钱俶主动归降宋朝，被称为“以忠孝而保社稷”。钱惟演晚年曾为使相（宋代对留守节度使，加上侍中、中书令、同平章事〔宰相〕职衔，称为使相），留守西京（宋以洛阳为西京）。所以称洛阳相君，他曾经把洛阳名贵的姚黄牡丹，进贡给仁宗。从此洛阳就年年贡花。这两句感叹即使如洛阳使相，本是忠孝之家，可惜也向朝廷进贡名花以邀宠，而不知这种做法，对人民有害，言外不胜惋惜。

这首诗历来被誉为“史诗”。诗中把描写和议论结合起来，把对历史的批判和对现实的揭露结合起来。表明作者虽在政治上累遭打击，但他忠于国家，即使在贬所也仍然关心现实，常常在诗中提出自己的政见，指陈得失，一颗赤子之心，是经常和人民的疾苦联系在一起的。就诗来说，也写得跌宕起伏，沉郁顿挫，深得老杜神髓。

（马祖熙）

纵笔三首

苏轼

寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。

小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。

父老争看乌角巾，应缘曾现宰官身。

溪边古路三叉口，独立斜阳数过人。

北船不到米如珠，醉饱萧条半月无。

明日东家当祭灶，只鸡斗酒定膰吾。

这三首诗是苏轼六十四岁时在儋州所作。第一首自嘲衰老。首句，写处境寂寞，衰病成翁。次句，以风吹“萧散”的白须申述衰老。“霜”字既显须白之色，又带凄寒之气。这二句使人感到萧飒可伤。后二句忽借酒后脸上暂现红色一事，表现轻快的情绪，诗境转为绚烂。白居易《醉中对红叶》诗：“醉貌如霜叶，虽红不是春。”陆游《久雨小饮》诗：“樽前枯面暂生红。”也是写“醉面”之“红”，但直接指出不是“真红”。苏轼此诗，先写旁观的肯定，再写自己的否定，用笔较为曲折，也显得洒脱。“小儿误喜”，可能是儿子安慰父亲的话，更可能是诗人故作设想之辞。因为这时候，随侍诗人身边的儿子苏过，年已二十八岁，不会幼稚到把“酒红”当作“真红”，但诗人为了表达欢悦的心情，有意借儿子的话引来“喜”字；儿子之喜又引来他的“一笑”。但在“朱颜”与“喜”之前，先着一“误”字；经过“一笑”之后，又点破“朱颜”原是“酒红”。对儿子之喜的否定又不免回到对衰老的肯定。这里，诗人的情绪改变了，诗境改变了，但前面所写的可伤之事并没有改变。

诗篇的成功之处，就是通过情绪的变化，色彩的变化，内容的反复的否定和肯定，表现了诗人能用达观的态度、风趣的笔墨去对待和描写引人感伤之事，显得曲折坦荡，情趣风生，有过人的胸襟和笔力。

第二首，描写处境寂寞。前一首从寂寞写到热闹，这一首则从热闹写到寂寞。起二句说诗人出门时，有许多“父老”围着看他。他目前虽然像隐者、普通书生那样戴着“乌角巾”，但“父老”们知道他是一个曾经做过“宰官”的不平常人。角巾是隐士们喜戴的头巾，屡见于《晋书》；乌是黑色，杜甫《南邻》诗有“锦里先生乌角巾”之句。“现宰官身”，语出《法华经》，宰官，泛指官吏，用典无痕。苏轼虽然在政治上屡遭打击，屡受贬谪，但他才名极大，贬谪时经常有人欢迎他。他在黄州时如此，在惠州时也是如此，他诗中就有“到处聚观香案吏”、“父老相携迎此翁”之句。在儋州，“父老争观”，想来也非止“曾现宰官身”之故，而该是他的文章、气节之名，也略传到海南中来。父老的亲近足以自豪，但说“缘”（因为）的是“宰官身”，又足自悲。这二句写的是热闹中的寂寞，自豪中的悲凉。后二句专写寂寞，弥见悲凉。一阵的热闹过去之后，“路人”少到可“数”，环境的荒僻寂寞可知。诗人闲着无事在“数”这些“路人”，加以“斜阳”、“古路”，只身“独立”，真是悲凉之至。但诗句只写物象，不着议论，不抒情感，不露“寂寞”与“悲凉”的字样，而寂寞与悲凉自在物象中见出。试想一个才高一世，在文坛、政坛都能大显身手的苏轼，落到这种境地，就其自身来说，是不幸，就国家来说，又是何等的不平！但诗人却不自嗟叹，而用自我欣赏、自我回味的心境来对待它。他的旷达胸怀形成了一层浓灰，盖着内心的不平之火，不使火气外露。但就读者感受说，这层浓灰只会把火的温热保持得更深微、更长久。

这诗的成功之处，就是能用恬淡的笔触，不露痕迹地来反映悲凉情境，蕴蓄着身世的不幸和社会的不平，高情远韵，余味悠然，而客观上却会引起读者极大的同情和为之产生愤慨。

第三首，写和儋州人民的深厚感情。起句写北方船只不到，儋州米价贵了起来，有“米珠薪桂”之慨。儋州当时耕种落后，产米很少，苏轼《和陶劝农六首》小序说：“海南多荒田，俗以贸香为业。所产秔稻，不足于食。”所以“北船不到”，米价高涨是必然的。次句写在上述情况下，诗人半月不得醉饱，这也是实况，参看他在儋州其他诗作可知。后二句写明天是东邻祭灶之日，他们和诗人感情极好，必然会以祭品相饷。膰，本义为祭肉，这里作动词用，指送祭灶品，即送“只鸡斗酒”。“只鸡斗酒”语出曹操《祭桥玄文》，切合祭品，可见用典精当。上二句写自己的窘况，也写儋州的环境；后二句写诗人对邻人的信赖，从一件具体小事侧面反映他和儋州人民感情的深厚。

这首诗的成功之处是以直截之笔写真率之怀。它直写诗人的渴酒思肉，直写对邻人送酒肉的期待，毫不掩饰，毫不做作，正如纪昀所评的“真得好”。诗写求酒肉，又写得这样真而不鄙。是否不鄙，就要看其“全人”，有待于“知人论世”了。苏轼其人，写此诗当然配得上称“真”，称“好”，称“不鄙”。

《纵笔三首》是苏轼晚年的白描好诗，第一首以风趣胜，第二首以含蓄胜，第三首以真率胜，共同的特点是作者胸怀旷达坦荡，诗篇笔调恬适闲远，情韵俱佳。王文诰评：“此三首平淡之极，却有无限作用，未易以情景论也。”它的“作用”，正在于诗篇所体现的作者心境与诗境的超旷闲逸，值得人们学习。

（陈祥耀）

被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首（其一）

苏轼

半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。

但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。

苏轼于六十二岁时贬谪儋州。当时儋州地处“登高望中原，但见积水空”的海岛中，一片荒凉。他身为“罪人”，受到种种监视，只有第三子苏过随行作伴，处境非常困难。初期僦居官舍，后来又被逐出。幸而得到王介石等人的帮助，在城南“污池之侧桄榔树下”，筑了五间泥房以居。他和当地人民有了很深的感情。诗中的子云、威、徽、先觉四个姓黎的，就是他在当地要好的友人。

这首诗作于六十四岁时。写作者有一天带着酒后的醉意，遍访“四黎”之家，归途天色已暗，酒意未醒；并且地面上草木丛生，路径不明。他走入“竹刺藤梢”围绕的迷途中，要回家认不了路，只好沿着有牛粪的路径走，因为懂得自己的家就在牛栏之西。诗篇的最大特点就是敢于把人们认为最粗俗的东西“牛矢”（牛粪）取作诗材，写入诗中。韩愈在《进学解》中赞美良医能博取“牛溲（尿）马勃（药名），败鼓之皮”作为药物，他自己的诗，也好写粗丑的事物；但还没有用“牛溲”、“牛矢”之类入诗。沈德潜《说诗晬语》说：“苏子瞻胸有洪炉，金银铜锡，皆归熔铸。……韩文公后又开辟一境界也。”从这首诗看，熔铸的不只是“金银铜锡”，而且及于“牛溲、马勃”之类了。

诗篇浅易如话，毫不雕琢，又写了最粗俗的东西，但读起来使人感受的不是“浅俗”而是雅，不是“粗丑”而是美。论其原因：第一，写得新鲜。现实生活中某些可写的事物，以前没人敢写，没人写到，诗人第一次大胆地把它写出来了，自然使人感到新鲜。第二，写得真实。诗人写的是他的一次真实的生活经历，并非出于想象。这种真实，出之于生活经验，宋黄庶《宿赵屯》诗：“行逐羊豕迹，始识入市路。”写到类似情况，只是不敢用“矢”字；现在有经验的人在深山中找寻村落，碰到岔路无人可问时，还常凭“牛矢”辨路，因为有“牛矢”的路必然可以走到有居民的地方。情景真实，文字真实，必然会使人们感到亲切。第三，诗中具有与庸俗、丑恶截然相反的高尚情操，这是最重要的。诗人以曾官居清贵、才高一世的身份来到儋州，和当地的居民能结下深切的友谊；走在布满藤刺的荒地上，住在牛栏西面的泥房中，不是自伤自怜，而是充满乐观自得的感情，这不能不说是高尚的。第四，作者的诗功深。他把朴素内容写得生动富有风趣，一片行云流水、毫不经意的活泼姿态，确是大家气格。苏轼此诗，可以说明一个问题：文学作品的“雅”与“俗”是相对的；只要作者情愫高，功力深，写作时能从真情实感出发，能大胆创新，任何“俗”的题材都可以创造“雅”的意境，使它显得美，显得有味。

（陈祥耀）

儋耳

苏轼

霹雳收威暮雨开，独凭栏槛倚崔嵬。

垂天雌霓云端下，快意雄风海上来。

野老已歌丰岁语，除书欲放逐臣回。

残年饱饭东坡老，一壑能专万事灰。

儋耳今属海南省儋州市。元祐八年（1093）哲宗亲政，重新起用新党。绍圣元年（1094）苏轼以讥斥先朝的罪名贬官惠州（今属广东），绍圣四年再贬儋耳。元符三年（1100）正月哲宗去世，徽宗继位，政局在短时间内发生了有利于元祐党人的变化，已死的追复原官，未死的逐渐内迁。六十五岁高龄的苏轼于五月内迁廉州（州治在今广西合浦）,《儋耳》诗即作于此时。这首诗表现了他初得诏书时的欣喜之情，抒发了风烛残年，万念俱冷的深沉感慨。

首联写一阵雷雨之后的黄昏时刻，作者独自登高，凭栏远望。霹雳，疾猛之雷。古人常以雷霆之怒，霹雳之威喻皇帝的威怒，这里既是写实景，也是以霹雳收威暗喻哲宗去世，徽宗继位，朝政更新。“暮雨”的“暮”，也是含义双关，暗示以前朝政的昏暗；“开”，表现了他对徽宗的幻想，以为朝政从此清明。徽宗刚继位，想清除朝廷的党争，似乎将大有作为，苏轼当时还不可能看清他的真面目。《六月二十日夜渡海》也说：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。”这四句几乎可作“霹雳”句的注脚，表现了同样的幻想。崔嵬，山高貌。对句刻画了诗人凭倚栏槛遥望的神态。如果说出句是抒发的欣喜之情，那么对句的“独”字，则表现出孤寂之感，为尾联作好了铺垫。

颔联写登高所见，既是写眼前实景，又是象征时局。这是全诗最好的一联，被方东树誉为“奇警”（见《昭昧詹言》卷二十）。霓即虹，《埤雅》:“虹常双见，鲜盛者雄，其暗者雌。”夏天雨后多出现虹霓，是眼前实景；但作者不以彩虹入诗，而以暗淡的雌霓入诗，显然是有寓意的。五月苏轼得到诏书时，迫害元祐党人的二惇（章惇、安惇）、二蔡（蔡京、蔡卞），已受到台谏的排击，“雌霓云端下”正象征了政敌的失势。雄风，帝王之风，与“庶人之雌风”相对，语出宋玉《风赋》。儋耳四周皆海，雄风来自海上，这既是写海风之快意，又是暗喻内移诏命的降临。

颈联记双喜临门。一是野老之喜，苏轼初到儋州，遇上连年灾害，元符三年喜获丰收。苏轼与海南人民休戚与共，野老的喜事就是他的喜事。二是自己之喜。苏轼谪居海南，无时不盼望北归。就在这年的人日（正月七日）他还感慨说：“三策已应思贾让，孤忠犹未赦虞翻。”（《庚辰岁人日作》）贾让是汉哀帝时人，曾上治河三策，其中上策是引黄河北入海。苏轼在元祐年间也多次提出类似的主张，不被采纳。元符二年黄河再次决堤北流，他的主张得到了应验。虞翻是三国时吴人，因忤孙权，长期流放交州。现在总算“赦虞翻”，除书已到，逐臣即将北归，他的高兴是不难想象的。

尾联写今后的打算，说自己年事已高，只要能吃饱饭，有栖身之地，就再无奢求了。杜甫《病后过王倚饮赠歌》有“但使残年饱吃饭”语，上句即用其意。《庄子·秋水》载坎井之蛙语：“擅一壑之水而跨跱坎井之乐，此亦至矣！”庄子是讥井蛙之浅薄，但后人却以“专一丘之欢，擅一壑之美”表现“轻天下，细万物”的隐逸思想（陆云《逸民赋序》）。苏轼的用法与此相同。他晚年思想很矛盾，由于政治上一再遭受打击，经常发出“心似已灰之木”（《自题金山画像》）一类的感慨。但其思想深处仍是“报国心犹在”（《望湖亭》）,“少壮欲及物，老闲余此心”（《次韵定慧钦长老见寄》）。诗的末句虽略嫌消沉，但全诗的基调正如清人汪师韩所说：“崷崪雄姿，经挫折而不稍损抑。浩然之气，于此见其心声。”（《苏诗选评》）

（曾枣庄）

澄迈驿通潮阁二首

苏轼

倦客愁闻归路遥，眼明飞阁俯长桥。

贪看白鹭横秋浦，不觉青林没晚潮。

余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。

杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。

这两首七绝作于元符三年（1100），诗人离儋州之前。澄迈，县名，在今海南岛；通潮阁，一名通明阁，在澄迈县西。

第一首诗描绘登通潮阁所见情景，闲雅的笔触中隐然透出羁旅愁绪。首句“倦客愁闻归路遥”，开门见山地点明诗人的心境和处境。“倦”字令人想见诗人旅途颠沛、神情困顿之态；而“归路”之“遥”，则暗示出漂泊之远，一怀愁绪由此而起。“愁闻”二字下得平淡，却将思乡盼归的心曲表达得十分真切，不管诗人是有所问而“闻”，还是他人无意之言而诗人有心而“闻”，都使人意会到身处偏远之地的诗人内心的落寞、孤寂。也许，他曾暗自期望：此处离故乡会近一点了吧？但是留心打听，方知归路依然遥远，怎不使旅客添“倦”，离人增愁呢？

诗人怀着思乡的愁闷心情独自行走，突然眼前一亮：前面有一座飞檐四张的高阁，凌空而起，俯视着跨水长桥。“眼明飞阁俯长桥”点出“通潮阁”之题。“眼明”二字极其准确地写出诗人对突兀而起的通潮阁的主观感受，而且使诗歌的情调由低抑转为豁朗。两句之间的起落变化，显示了诗人开阖自如的大手笔，也表现了诗人对人生磨难所持的乐观态度。正像他在另一首诗中所说：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”（《六月二十日夜渡海》）把远贬海南视为难得的经历一样，在这里他也不肯让自己的精神就此委顿，而是竭力振作，将内心的愁苦化解开去。眼前这座凌空而起的通潮阁正是以其宏伟之势、阔大之景吸引了诗人的注意力。

诗歌很自然地由抒情转到写景：“贪看白鹭横秋浦，不觉青林没晚潮。”正因为“贪看”，全副身心被自然景色所吸引，故而“不觉”时光流逝，写得意气悠然闲适，大有与物同化之趣。有意思的是，诗人写白鹭，不用“飞”或“翔”，却着一“横”字，而这“横”字正是诗人匠心独运之所在。首先，“横”字带出一股雄健之势，如同一团浓墨重重地抹在画面上，其气势，其力度，是“飞”或“翔”所不具备的。其次，这一“横”字中，点染了诗人的主观情感，传达出诗人的神情意态：诗人凭栏远眺，“贪看”一队白鹭在秋浦上飞翔，视线久久地追随着白鹭移动，故而有“横”的感觉。若用“飞”或“翔”，则见不出诗人久眺的身影。更妙的是，白鹭“横”于秋浦之上，化动为静。这种“静态”完全是诗人的主观感受，它既与人们观察展现于开阔背景上的运动时所获得的感受一致，暗示出秋浦水天一色，空寥清旷；同时，也是诗人心境之“静”的外现。最后一句用一个“没”字写晚潮，虽然是动态，却也是无声无息，令人不觉其“动”。正是在这至宁至静的境界中，时光悄然消逝，晚潮悄然而退，只有一片青葱的树林映着最后一抹斜晖……而从诗人倚轩凝然不动的身影中，读者不难体会到深切的寂寞和一丝莫名的惆怅。

第二首着意抒发思乡盼归的心情。诗人从绍圣元年（1094）被贬出京师，六七年间一直漂泊在惠州、海南等地，北归无期，鬓发染霜，此时不觉悲从中来，发出“余生欲老海南村”的叹息：看来只得在这天涯海角之地度过残生了。然而，这自悲自悯的情感却不能淹没诗人心中执着的期望，他内心深处依然盼望有朝一日遇赦北还，因此第二句写道：“帝遣巫阳招我魂。”帝，指上帝；巫阳，古代女巫名，《楚辞·招魂》:“帝告巫阳曰：‘有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之。’巫阳乃下招曰：‘魂兮归来！'”诗人在这里巧妙地化用《招魂》之意，借上帝以指朝廷，借招魂以指奉旨内迁。诗人就像一个漂泊无依的游魂，苦苦地盼望上帝将它召还。无望已使人痛苦，而无望中的期望，更煎熬着诗人的心。这两句诗中翻腾着一种深沉炽热的情感，分外感人。

怀着强烈的思乡之情，诗人翘首北望，只见“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”。杳杳，形容极远。极目北眺，广漠的天空与苍莽原野相接，高飞远去的鹘鸟正消逝在天际；地平线上连绵起伏的青山犹如一丝纤发，那里，正是中原故乡！这两句以远渺之景抒写对故乡的怀念之情。“天低鹘没”，笔触洗练，气韵清朗，极具情致。而“青山一发”，用头发丝来比喻天际的青山，更是新鲜别致。黄庭坚曾称赞苏轼的诗“气吞五湖三江”，而此句也显示了苏诗特有的磅礴气势。只不过它不是以恢宏之景表现出来，如“峨嵋翠扫空”；而是将壮观之景“化”小，运于股掌之间：“青山一发”。另一方面“青山一发”又是实写之景。如此雄伟壮观的青山居然仅仅在地平线上露出一丝起伏的远影，可见青山之遥远，中原之遥远！而这正表明了诗人遐思的悠长。青山在天际时隐时现，宛如发丝若有若无，它牵动着诗人思乡的情愫，勾起诗人执着的期望。

这两首七绝虽然都是抒写羁旅思乡的愁怀，但前一首以景写趣，韵调清雅悠闲，意趣隽永；而后一首以景写情，笔墨洒脱飘逸，情感炽热绵长。共同之处是，虽写悲伤之怀，却不流于颓唐委顿；画面疏朗，笔力雄放。前人称苏诗“清雄”，这两首即是。

（韦凤娟）

六月二十日夜渡海

苏轼

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴！

云散月明谁点缀，天容海色本澄清。

空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。

九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！

绍圣元年（1094），哲宗亲政，蔡京、章惇之流用事，专整元祐旧臣；苏轼更成了打击迫害的主要对象，一贬再贬，由英州（州治在今广东英德）而惠州，最后远放儋州，前后七年。直到哲宗病死，才遇赦北还。这首诗，就是元符三年（1100）六月自海南岛返回时所作。

纪昀评此诗说：“前半纯是比体。如此措辞，自无痕迹。”“比”者，“以彼物比此物也”；既“以彼物比此物”，很难不露“痕迹”。但这四句诗，的确是不露“比”的“痕迹”的。

“参横斗转”，是夜间渡海时所见；“欲三更”，则是据此所作的判断。曹植《善哉行》:“月没参横，北斗阑干。”这说明“参横斗转”，在中原乃是天快黎明之时的景象。而在海南，则与此不同，王文诰指出：“六月二十日海外之二、三鼓时，则参已早见矣。”这句诗写了景，更写了人。一是表明“欲三更”，黑夜已过去了一大半；二是表明天空是晴明的，剩下的一小半夜路也不难走。因此，这句诗调子明朗，可见其时诗人的心境。而在此之前，还是“苦雨终风”，一片漆黑。连绵不断的雨叫“苦雨”，大风叫“终风”。这一句紧承上句而来。诗人在“苦雨终风”的黑夜里不时仰首看天，终于看见了“参横斗转”，于是不胜惊喜地说：“苦雨终风也解晴。”

三、四两句，就“晴”字作进一步抒写：“云散月明”,“天容”是“澄清”的；风恬雨霁，星月交辉，“海色”也是“澄清”的。这两句，以“天容海色”对“云散月明”，仰观俯察，形象生动，连贯而下，灵动流走。而且还用了句内对：前句以“月明”对“云散”，后句以“海色”对“天容”。这四句诗，在结构方面又有共同点：每句分两节，先以四个字写客观景物，后以三个字表主观抒情或评论。唐人佳句，多浑然天成，情景交融。宋人造句，则力求洗练与深折。从这四句诗，既可看出苏诗的特点，也可看出宋诗的特点。

三、四两句看似写景，而诗人意在抒情，抒情中又含议论。就客观景物说，雨止风息，云散月明，写景如绘。就主观情怀说，始而说“欲三更”，继而说“也解晴”；然后又发一问：“云散月明”，还有“谁点缀”呢？又意味深长地说：“天容海色”，本来是“澄清”的。而这些抒情或评论，都紧扣客观景物，贴切而自然。仅就这一点说，已经是很有艺术魅力的好诗了。

然而上乘之作，还应有言外之意。三、四两句，写的是眼前景，语言明净，读者不觉得用了典故。但仔细寻味，又的确“字字有来历”。《晋书·谢重传》载：谢重陪会稽王司马道子夜坐，“于时月夜明净，道子叹以为佳。重率尔曰：‘意谓乃不如微云点缀。’道子戏曰：‘卿居心不净，乃复强欲滓秽太清耶？'”（参看《世说新语·言语》）“云散月明谁点缀”一句中的“点缀”一词，即来自谢重的议论和道子的戏语，而“天容海色本澄清”，则与“月夜明净，道子叹以为佳”契合。这两句诗，境界开阔，意蕴深远，已经能给读者以美的感受和哲理的启迪；再和这个故事联系起来，就更多一层联想。王文诰就说：上句，“问章惇也”；下句，“公自谓也”。“问章惇”，意思是：你们那些“居心不净”的小人掌权，“滓秽太清”，弄得“苦雨终风”，天下怨愤。如今“云散明月”，还有谁“点缀”呢？“公自谓”，意思是：章惇之流“点缀”太空的“微云”既已散尽，天下终于“澄清”，强加于我苏轼的诬蔑之词也一扫而空。冤案一经昭雪，我这个被陷害的好人就又恢复了“澄清”的本来面目。从这里可以看出，如果用典贴切，就可以丰富诗的内涵，提高语言的表现力。

五、六两句，转入写“海”。三、四句上下交错，合用一个典故；这两句则分别用典，显得有变化。“鲁叟”指孔子。孔子是鲁国人，所以陶渊明《饮酒诗》有“汲汲鲁中叟”之句，称他为鲁国的老头儿。孔子曾说过“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》），意思是：我的道在海内无法实行，坐上木筏子漂洋过海，也许能够实行吧！苏轼也提出过改革弊政的方案，但屡受打击，最终被流放到海南岛。在海南岛，“饮食不具，药石无有”，尽管和黎族人民交朋友，做了些传播文化的工作；但作为“罪人”，又哪里能谈得上“行道”？如今渡海北归，回想多年来的苦难历程，就发出了“空余鲁叟乘桴意”的感慨。这句诗，用典相当灵活。它包含的意思是：在内地，我和孔子同样是“道不行”。孔子想到海外去行道，却没去成；我虽然去了，并且在那里待了好几年，可是当我离开那儿渡海北归的时候，又有什么“行道”的实绩值得自慰呢？只不过空有孔子乘桴行道的想法还留在胸中罢了！这句诗，由于巧妙地用了人所共知的典，因而寥寥数字，就概括了曲折的事，抒发了复杂的情；而“乘桴”一词，又准确地表现了正在“渡海”的情景。“轩辕”即黄帝，黄帝奏乐，见《庄子·天运》:“北门成问于黄帝曰：‘帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑；荡荡默默，乃不自得。'”苏轼用这个典，以黄帝奏咸池之乐形容大海波涛之声，与“乘桴”渡海的情境很合拍。但不说“如听轩辕奏乐声”，却说“粗识轩辕奏乐声”，就又使人联想到苏轼的种种遭遇及其由此引起的心理活动。就是说：那“轩辕奏乐声”，他是领教过的；那“始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑”，他是亲身经历、领会很深的。“粗识”的“粗”，不过是一种诙谐的说法，口里说“粗识”其实是“熟识”啊！

尾联推开一步，收束全诗。“兹游”，直译为现代汉语，就是“这次出游”或“这番游历”，这当然首先照应诗题，指“六月二十日夜渡海”。但又不仅指这次渡海，还推而广之，指自惠州贬儋县的全过程。绍圣元年，苏轼抵惠州贬所，不得签书公事。他从绍圣四年六月十一日与苏辙诀别、登舟渡海，到元符三年六月二十日渡海北归，在海南岛渡过了四个年头的流放生涯。这就是所谓“兹游”。很清楚，下句的“兹游”与上句的“九死南荒”并不是互不相蒙的两个概念，那“九死南荒”，即包含于“兹游”之中。当然，“兹游”的内容更大一些，它还包含此诗前六句所写的一切。

弄清了“兹游”的内容及其与“九死南荒”的关系，就可品出尾联的韵味。“九死”者，多次死去也。“九死南荒”而“吾不恨”者，是由于“兹游奇绝冠平生”，看到了海内看不到的“奇绝”景色。然而“九死南荒”，全出于政敌的迫害；他固然达观，但哪能毫无恨意呢？因此，“吾不恨”毕竟是诗的语言，不宜呆看。这句既含蓄，又幽默，对政敌的调侃之意，也见于言外。读至此，诗人的旷达襟怀和豪放性格也就跃然纸上了。

（霍松林）

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