顾春

【作者小传】

（1799—1876后） 字子春，又字梅仙，号太清，自署太清春、西林春。原西林觉罗氏，满洲镶蓝旗人。因祖父罹文字狱之祸，幼年流落他乡，养于顾氏，遂改姓顾。26岁嫁荣恪郡王贝勒奕绘为侧室。精于诗词，王鹏运有“满洲词人，男有成容若，女有太清春”之评。与徐灿、吴藻合称清闺秀词三大家。与奕绘酬唱甚得、伉俪情深。道光十八年（1838年）夫卒后，为府中嫡长子所不容，被逐出府。晚岁母以子贵，起居遂得如意，然终不免精神之孤寂落寞。著有《天游阁集》，其中诗七卷，附词集《东海渔歌》六卷（据日人内藤炳卿所藏之号称足本者），词集名与奕绘词稿《南谷樵唱》之名相对，世以为绝配。

丙戌清明雪后侍太夫人夫人游西山诸寺

顾春

三月山花尚未发，一春忽忽过清明。

云移列岫山无数，雪满丛林树有声。

怪石自成蹲虎势，老松谁与卧龙名。

晚晴碧涧添新水，归路回看暮霭平。

此诗题作“丙戌”，即清道光六年（1826年），是年太清28岁。太清26岁嫁给奕绘，作此诗时正处于婚后不久之最闲散适意的阶段。“太夫人”即奕绘父亲荣恪郡王绵亿之妃，“夫人”为奕绘嫡福晋，副都统福勒洪阿之女，人称妙华夫人，太清和奕绘年岁相同，妙华夫人则比二人年长一岁。诗题还简略交待了诗中所描绘风景的所在地区是“西山诸寺”，“西山”即北京西山，又名“小清凉山”，为太行山脉的支脉，古称“太行之首”，伫立于北京城西向，拱卫着清王朝的帝都。北京西山地区自古因风景秀美，成为佛教寺庙的聚集地。现今位于西山地区的旅游名胜“八大处公园”即得名于园中的八座古寺，而位于西山余脉聚宝山东麓的碧云寺则有着“西山诸寺之冠”的美誉。清道光六年的清明节这天，雪后清爽，新婚宴尔的太清陪同太夫人、夫人游北京西山诸寺，成此诗篇，诗亦不自觉为作者本人闲适而又欢快的心境所浸染。

首联太清记叙了西山中山花“尚未发”的状况，并感慨春天已经在不经意间匆匆过去一个多月时间了。第一句另有异文，“尚未发”是作“未全发”的，从措辞角度看，“未全”应该是没有“尚未”来得好，“尚未”和下句的“忽忽”形成了一种强烈的对比，正突出了猛然间感到的时光流逝的迅速，而“未全”在这方面的对比意味则显然要弱淡许多。颔联写景，诗人因目击“云移列岫”的高旷远景而自然产生风云过处群山无数的空阔感叹，此是视觉上的描绘。下句则重点从听觉上着墨，诗人感觉到似乎是因为积雪覆盖，压得丛林中的树枝上有了轻微的声响。这其实未必就一定是诗人听觉上的实感，而可能是或多或少地加入了几分想象的跃进。由满目的视觉上的“雪满丛林”之景而产生的一种听觉上的错觉或者说“意念浮动”，却一点也不使人觉得虚假，因为从实景而自然生发出的艺术加工正是诗境的升华。从这个意义上说，另一个文字版本的“雪堕丛林树有声”就不免显得匠气，简单地将句子限定在了纯粹的听觉描写上，与上句之间的联系和互动就难免被割裂了。

颈联诗人将视线从远处拉回，具体落在了身边的一石一松之上，形象地描绘了“怪石”的状如“蹲虎”和“老松”的样似“卧龙”，而各在两句中用“自成……势”“谁与……名”，则使得这种描绘更为生动并透出一种灵性。“自成”所流露出的一份生机盎然和“谁与”所表现出的一片怡然轻松，是诗人用其发散的想象力和圆融的心态编织出的两幅画境。尾联，诗人写此次出游的归程，看到在“晚晴”的绚丽光照下，“碧涧”中清澈的春水循环往复、不断流淌更新之姿，这大自然的生命长卷仿佛也映照进了诗人的心中，与诗人原本的婚后欢快适意的心情交汇了，产生出“回看暮霭平”（此处亦多少有借鉴王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”句的成分在）的恬静淡定之思，安顿了生命与生活的万千思绪。从全诗总体看，题目中一个“游”字的兴味可说是概括了全篇的舒卷自如之境。

（时润民）

游南谷天台寺二首（其一）

顾春

三月三日天台寺，日午灵风入法堂。

一段残碑哀社稷，满山春草牧牛羊。

庭前柏子参真谛，洞口桃花发妙香。

笑指他年从葬处，白云堆里是吾乡。

诗题中的“南谷”，也就是奕绘词稿《南谷樵唱》名字中的那个“南谷”，亦即“南峪”，其地在今河北省永定河以西、大房山以东地区，是太清夫妻二人常游之处。诗的首联第一句虽然表面上只是说明了时间和地点，其实“三月三日”这个时间是有着特定的含义的。每年农历的三月三日，是汉民族以及众多少数民族的传统节日，古称“上巳节”。三月三最早是追念伏羲氏的节日，亦相传是黄帝的诞辰日，中国自古有“二月二，龙抬头；三月三，生轩辕”的说法。而道教传说中，王母娘娘开蟠桃会和真武大帝的寿诞也都是在三月三这天。魏晋以后，“上巳节”三月三成为汉族水边饮宴、郊外游春的日子。奕绘和太清虽是满族人，但由于清朝的统治阶级倡导汉化政策，所以有知识有文化的满族上层贵族，也都融入了汉民族的风俗教化之中。在汉族宴饮郊游的传统节日里，太清游南谷的天台寺，怀着欣悦的心情，描绘下“日午灵风入法堂”的光景。“灵风”即春风、东风的美称，晚唐李商隐的诗歌中就有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”的名句，“灵风”也有指佛道神灵之风范的意思，用在这里真可谓是一语双关。“法堂”本是佛经中七堂伽蓝之一，乃是高僧大德讲演说法的地方，相当于“讲堂”。颔联是承接着上面这句的，诗人身处在沐浴着“灵风”的“法堂”之中，联想到旅途中所见，不禁感叹，正如佛教的教义所揭示的那样，人世间的历史就如同梦幻泡影一般，到头来能留存下的终只不过是“一段残碑”式的荒芜记忆，使人凭空哀怜历代王朝的社稷兴衰罢了，大自然却仍自呈现出“满山春草牧牛羊”的无限美好。

颈联接上联而一转，诗人的思想受身处环境的影响，不再纠结于来途所见之人世光景，而是发自内心地去体认佛的智慧。“庭前柏子”用的是著名的赵州禅的佛门典故。有僧问：“如何是祖师西来意？”从谂禅师答：“庭前柏树子。”僧又道：“和尚莫将境示人。”从谂答：“我不将境示人。”僧又问：“如何是祖师西来意？”从谂仍答：“庭前柏树子。”无论学僧如何问，赵州从谂禅师一律指庭前柏树子以示“无情说法”：脱离语言、打断胡思乱想，才能反本归元、认识本来面目。“洞口桃花发妙香”用的是《增广贤文》中的句子：“相逢不饮空归去，洞口桃花也笑人。”这句的意思本来是说洞口的桃花见的阳光少，开得很弱小，所以它没有笑人的资格，但如果两个好友相逢，不喝几杯就分手的话，即使是洞口的桃花也会嘲笑他们的。太清用此的意思则是说既然来到了佛寺，那么自然要去感受、体悟佛的智慧，否则岂不是白来一回而了无收获么？太清的这个“收获”正是尾联的“笑指他年从葬处，白云堆里是吾乡”，舒卷而又坦然，愿与自然俱化。这是基于前面领悟佛理之欣喜，感自然之欣喜，而获得的对人生之智慧认知，为全诗点睛之笔。而太清最后的人生归宿也正遵照了她此诗中的意愿，埋骨于白云堆垛的“南谷”仙乡。全诗的架构可以说是古典意义上“叙景——怀古——见今——抒发”这一套路的典型。

（时润民）

夏日城东泛舟归来有作

顾春

卅年不到城东去，云水空濛接远天。

野岸新蜩鸣偶尔，山门枯木尚依然。

已非昔日僧迎客，犹记当初柳系船。

一路薰风吹酒醒，重城西望隔苍烟。

此诗首句点出了“卅年”的时间段，是太清中年30岁以后的作品。太清原姓西林觉罗，满洲镶蓝旗人，是领侍卫内大臣鄂尔泰的曾孙女。本来这样的家族背景即使不能使她大富大贵，至少丰衣足食应该是没有问题的。但太清的祖父鄂昌因为在乾隆二十二年（1755年）受到文字狱的牵连被赐自尽，导致太清甫一出世身份就沦落成了“罪人之后”，不得不在年幼时就随祖母流寓苏杭，直到26岁时嫁给奕绘才又重新回到自己的出生地北京。而诗题和首句里的“城东”指的就是北京城的城东，所以说，首句中的“卅年”一词并不是一个夸大的虚数，而确确实实就是太清亲身经历的时间。第二句写景，“空濛”即“空蒙”，形容迷茫邈远的样子，苏轼《饮湖上初晴后雨》诗中就有“山色空蒙雨亦奇”这样的名句。太清这里描写迷蒙的水面仿佛连接着遥远的天宇，也与最后一句中“苍烟”的景象形成一种呼应与对照。颔联的对仗，“偶尔”和“依然”这一组很精彩。前者是对野岸蝉声频率的记叙而后者是对山门树木生存状态的体认，前者比较客观而后者却很带有主观上的一些深层次意味，譬如可以阐释为突出了“山门枯木”，即自然外物的长久见证，与首联所感叹的作者自己“卅年”的沧桑经历，形成了一种强烈的隐藏性对比。因而新蝉鸣声的“偶尔”和枯木存在的“依然”这看似并不处于同一范畴的对仗也就包含了多重的意味：随意与整肃的诗意境界、偶然与必然的哲学思考、短暂与持久的历史辩证、新生与枯亡的生命感悟……

颈联作者将笔触从外界拉回到自身，具体写出自己的感受：“山门枯木”虽依然见在，但当年僧人迎往送来的景象已经没有了；“野岸蜩声”纵已然换新，但记忆里仍留存有当时柳丝系舟的印象。这一联虽然表面看起来很像是作者的一种切实“记叙”，但却未必就能定性为“实录”式的文字。从太清很年幼时就离开京城的经历来看，她这种对当时当日“城东”情形的“纪实”，我们后来的读者很大程度上是只能退一步而求其“象征性”意味的，并不能坚定地将之看作一种“纪实”。所谓的“僧迎客”，如果看成仅是依据“山门枯木”而产生的一种自然假想而已，可能更为符合客观实际。同样，所谓的“柳系船”更可能的解释是太清在纯粹使用其背后的文化暗示。古人喜欢“折柳赠别”，后来又衍生出了以“柳丝系船”表示殷勤挽留之意的符号象征，太清这里说“犹记当初”，指的就是她当年被迫离京的那段故事。那么如果我们把太清笔下的这表现“依依不舍”之情的“柳系船”解释为是太清在中年以后回忆旧所经历时，对当时年幼懵懂之自己的心情的一种“再创作”，或许更妥帖也更合适些。其实上面所说的这种理解也可以再从这首诗的尾联得到某种意义上的印证，既然太清最后说“风吹酒醒”，那么上联的这两句不就正是所谓“醉梦无凭”的感慨么？“薰风”意为初夏时和暖的东南风，出自《吕氏春秋·有始》：“东南曰熏风。”又江淹《别赋》有“闺中风暖，陌上草薰”之句，故太清此处用语亦可谓极切合其“闺阁”女性身份。其实此处“一路薰风吹酒醒”亦是化用自苏轼《定风波》“料峭春风吹酒醒”之句。而苏轼说“休言万事转头空，未转头时皆梦”（《西江月·平山堂》），所以太清在人到中年的“转头”之时、泛舟归来的“酒醒”以后，能感受到的恐怕也只剩下“重城西望隔苍烟”般的怅然若失吧！全诗从整体上说，既自然疏淡又意味深远，真可说是得到了禅意的助力。

（时润民）

四十初度

顾春

百感中来不自由，思亲此日泪空流。

雁行隔岁无消息，诗卷经年富唱酬。

过眼韶华成逝水，惊心人事等浮沤。

那堪更忆儿时候，陈迹东风有梦不？

这首题为“四十初度”的诗，“初度”即指生日之时，语出屈原《离骚》“皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名”。而全篇却萦绕着伤感的情绪基调，可能会被一部分读者误解为是太清在丈夫去世之后的作品。其实这首诗在太清的《天游阁诗集》中是编在卷五第二首的位置，而卷五的第一首诗题目标有“戊戌元日”的纪年（即清道光十八年，亦即太清四十岁的那一年的农历大年初一），后面也有题为“上元后一日恭祝夫子四十寿”的诗作，按诗集的编年习惯，这首“四十初度”的诗太清应当是作于戊戌正月初一到正月十五之间其生日那天。太清丈夫奕绘的患病去世则要迟到这一年的农历七月初七，所以太清作此诗时奕绘尚在世。但全诗却表现出一种叹惋的哀伤，着实有着“诗谶”的不祥意味。

首句其实太清是袭用了前人的句子，杜牧《登池州九峰楼寄张祜》诗首联就是：“百感中来不自由，角声孤起夕阳楼。”元代刘秉忠《劝友人酒》诗中已有袭用：“西风落叶共萧飕，百感中来不自由。”大抵心中百感千味的感受是许多诗人所共通的，所以这样的句子也就特别容易被人们所广泛接受和沿用。如果说第一句是作者援引固有的诗句的话，那么第二句太清则点出了其和前人的“百感中来”不一样的原因：杜牧写百感交集是为张祜鸣不平，刘秉忠也写百感交集是为了“劝酒”，而太清百感杂陈的原因则是“思亲”，也许是思念自己的父母，也许是思念因罹文字狱之祸而死的祖父，更可说也许是思念将其抚养长大的祖母。总之，“思亲”导致的结果是太清心中郁结、眼中挂泪。颔联承上，感慨即使天空中的“雁行”隔年也是信音辽邈，何况自己亲人的离去已经很久了，岁月中遗留下来的除了记忆，也只剩累编的交游唱酬的诗卷。有生命的“雁行”的“无消息”和无生命的“诗卷”的“富唱酬”正形成鲜明的对比，诗人从有暖意的事物中偏偏得不到其盼望和需要的慰藉，却只能凭借无温存的诗文来倾诉其心情，此中的伤心和无奈可谓深矣！

颈联写这四十年来的生活所给予诗人的最大感受，即美好“韶华”的过眼即逝以及“惊心人事”在心底搅起的波澜。“逝水”字面意思其实是指一去不返的流水，但后来人们却从孔子发出的“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》）的喟叹中，见到了其中包蕴着的“光阴流逝”的深意。“浮沤”意为水面上的泡沫，因其易生易灭，故常用以比喻变化无常的世事和短暂的生命。太清在这之后用一个“等”字，表现出的正是在历经坎坷后心态上的几分淡定从容：一切世事都最终不过是有生有灭的浮沉泡沫罢了。最后一联太清的思绪又一次如同她的其他很多作品那样回到了年幼之时，回到那段天真而不懂忧愁的时光中去了，在这短暂的沉浸之后思绪回到当下，而当下所能做的不过是明知故问似地向东风探询，是否还记得当年的那些逝去的旧梦陈迹呢？全诗情感天然流露，不假雕饰，可谓真切感人之作。

（时润民）

霜叶飞

顾春

和周邦彦《片玉词》

萋萋芳草。疏林外、月华初上林表。断桥流水暮烟昏，正夜凉人悄。有沙际、寒蛩自绕，星星三五流萤小。见白露横空，那更对、孤灯如豆，清影相照。 昨夜梦里分明，远随征雁，迢递千里难到。西风吹过几重山，怅故人怀抱。想篱落、黄花开了。尊前谁唱凄凉调？应念我、凝情处，听雨听风，恨添多少。

《霜叶飞》这个词调，首见于周邦彦的《片玉词》一集中，是这位音乐大师自创的众多词调之一。周词原作为：“露迷衰草。疏星挂、凉蟾低下林表。素娥青女斗婵娟，正倍添凄悄。渐飒飒、丹枫撼晓，横天云浪鱼鳞小。似故人相看，又透入、清辉半饷，特地留照。 迢递望极关山，波穿千里，度日如岁难到。凤楼今夜听秋风，奈五更愁抱。想玉匣、哀弦闭了。无心重理相思调。见皓月、牵离恨，屏掩孤颦，泪流多少。”俞陛云在《唐五代两宋词选释》一书中解说周邦彦此词：“前段以清利之笔写秋色，已足制胜。后段言情，‘秋风’‘玉匣’四句凄清欲绝。虽上阕写景，下阕写情，而‘清辉’与‘皓月’句相映带，非情景前后判然，且句中复顿挫生姿。”太清这首和作，明显也是在有意模仿周词的笔调，甚至在很多地方意思都是基本一致或相近的，这也是古人在和前人词作时所喜用的一种方法。

首句“萋萋芳草”，“萋萋”一词最早在《诗经》中就已出现，《周南·葛覃》开篇：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。”毛传曰：“萋萋，茂盛貌。”故后以“萋萋”一词形容草木之繁茂。汉代淮南小山《招隐士》云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”唐崔颢《黄鹤楼》云：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”白居易《赋得古原草送别》云：“又送王孙去，萋萋满别情。”都是传诵千古的名句。周邦彦笔下的“露迷衰草”，关注的是秋天的凋零景象，而太清写“萋萋芳草”则注意的是草木历经春夏以至初秋达于繁茂的景象，比起周词来更具温暖的意味。尤其值得玩味的是，太清在起句用出这四个字，很难不让人直接联系到宋代李重元著名词作《忆王孙》的起句：“萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。”所以“萋萋芳草”这个语汇的内涵其实是直接指向了李词后面的“忆王孙”，“王孙”本意为王的子孙，后来被用以泛称贵族子弟。这无疑是太清对自己过去贵家身份的一种指代。如此则全词统摄性的观照角度也就此可以被充分发掘出来，做出如下的阐释：这首词，其实也是饱含着太清对自己家道衰落的感慨与哀婉，不过是借用周邦彦之韵以及类同的“感秋”之主题，抒其自身胸中之情意。了解了这层非直接外露式的隐藏意旨，再来看全词的内容，无疑可以更深地理解当代著名词人张珍怀女士的解说：“上片写秋天的傍晚暮烟渐起，直到夜深独对孤灯，寓情于景。虽题为和周邦彦之作，但写景笔法明朗幽雅，不尚雕琢。下片思念远人，梦中亦是关山迢递‘千里难到’。‘想篱落’以下，……设想对方此时把酒东篱，‘应念我’的情景。”（《清代女词人选集》）如此则上片的秋色之美，与下片梦见“故人”的设想性叙述，互为寄托，形成了一个自足的封闭式空间，使得读者不忍径直闯入打搅，而只是安心地静坐于一旁仔细听取太清的描绘与倾诉。清末词坛四大家之一的况周颐在为朱彊村所编《宋词三百首》作序时曾强调读宋人词“当于体格、神致间求之”，可说是深得词中三昧之语。而其又评价太清词曰：“得力于周清真，旁参白石之清隽，深稳沉着，不琢不率，极合倚声消息。……纯乎宋人法乳，故能不烦洗伐，绝无一毫纤艳涉其笔端……佳处在气格，不在字句，当于全体大段求之。”（西泠印社本《东海渔歌》卷首序）太清此词正须作如是观。

（时润民）

烛影摇红

顾春

听梨园太监陈进朝弹琴

雪意沉沉，北风冷触庭前竹。白头阿监抱琴来，未语眉先蹙。弹遍瑶池旧曲，韵泠泠、水流云瀑。人间天上，四十年来，伤心惨目。 尚记当初，梨园无数名花簇。笙歌缥缈碧云间，享尽神仙福。太息而今老仆，受君恩、沾些微禄。不堪回首，暮景萧条，穷途哀哭。

上下两片形式的长调《烛影摇红》，《钦定词谱》说其实是由毛滂和王诜的两首小令拼成的：“宋吴曾《能改斋漫录》：王都尉（诜）有《忆故人》词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，乃令大晟乐府别撰腔，周邦彦增益其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》。按，王诜词本小令，原名《忆故人》，或名《归去曲》，以毛滂词有‘送君归去添凄断’句也。若周邦彦词，则合毛、王二体为一阕。”这个词牌其实是适合押上去声仄韵的，但太清这首却押入声韵部，使词的整体声容略显促迫。这首的题目也颇有解释一下背景的必要。“梨园”本是唐代玄宗时培训宫廷歌舞艺人、教授宫廷乐曲的地方，到了后代就沿用此名指代戏曲演出或教授的场所，再后来人们把一般的戏班子也称为“梨园”了。而所谓“梨园太监”，则是宫廷中专职供奉戏曲娱乐的太监的称谓。至于陈进朝这个人，其生平在太清丈夫奕绘《南谷樵唱》卷三的《江神子·听梨园太监陈进朝弹琴》一词中可得知大概，词云：“三朝阿监一张琴。觅知音，少知音。牢记乾隆、嘉庆受恩深。一曲汉宫秋月晓，颜色惨，泪涔涔。 老奴空抱爱君心。借长吟，献规箴。弹遍鹿鸣、鱼丽戒荒淫。玉轸金徽无用处，歌羽调，散烦襟。”太清和奕绘的这两首词都作于丙申即道光十六年（1836年）冬。陈进朝在清乾隆、嘉庆和道光三朝供奉宫廷，为梨园太监，曾长期受到皇室的恩宠，但到了道光末期却“暮景萧条”“玉轸金徽无用处”，因年迈而不再得宠。正因为同情陈进朝生平经历的浮沉，且其时已近鸦片战争，在听其演奏以后，太清与奕绘才会无限感慨地共为填词，不约而同地借听琴来抒发他们心中对于兴亡的叹息情绪。

词的一开始说的是陈进朝演奏那天的天气，冬风凛冽中沉闷的雪天，使人倍感萧条和肃杀，烘托出演出时之气氛，奠定下全词的低沉基调。“阿监”本是对太监的一种昵称，但这里加上了修饰词的“白头阿监”却有暗用白居易《长恨歌》中“梨园弟子白发新，椒房阿监青蛾老”的意味，故而后面会有“未语眉先蹙”这样摹状悲容的描写，这与白居易浔阳江头听琵琶女“未成曲调先有情”时生出悲凄之感或许也有相似之处吧。而特写其“白头”之貌，则为后面笔端状今昔之对比、盛衰之感叹作铺垫。紧接着太清采用白描手法，从听者之感受勾勒琴声，形容其音如瑶池仙乐一般有“泠泠”“水流云瀑”之声貌，可见其人演奏技法高超。所谓“旧曲”，言其所弹者仍是当年供奉禁宫时为帝王所奏之曲，而如今演于荣府，其间身份、地位、情境之变迁，难免使太清顿生“人间天上”强烈对比之感慨。此是言其所奏曲目，亦是其遭遇之状，故太清有“四十年来，伤心惨目”之叹，其实太清此语又何尝不可目为乃是对“四十年来”的清王朝局势之忧患太息。

此后之下片，寓意则正在极言“今昔”“盛衰”之对比，而从陈进朝之角度着笔，以“尚记当初”作提点，说他当年在宫廷演奏时，曾有“梨园无数名花簇”，所谓“名花簇”者，言伴舞宫女之团围拥戴也。那场面如同“笙歌缥缈碧云间，享尽人间福”。因为在天子跟前演奏，实不啻“天上”之感，而当前则是“太息而今老仆”的情状，这就如同从“天上”掉落“人间”。作为一名太监，暮年的生活只能是“沾些微禄”：像小官一样，依靠些许俸禄维持余生。前后对比，真觉“不堪回首”。歇拍“穷途哀哭”，则不仅表现了陈进朝的悲哀，也满含着词人的同情，然而清王朝的承平却一如盛世之调的“不堪回首”。郭则沄《知寒轩谈荟》言：“太清春……集中有听梨园太监陈进朝弹琴《烛影摇红》词云云。太清生嘉道间，其经眼盛衰已如此。盖自宣宗（即道光皇帝）嗣祚……内忧外患，纷起迭乘，宫府萧然，迥非承平之旧矣。”所谓“盛衰之理，虽曰天命，岂非人事哉！”（欧阳修《五代史伶官传序》），大抵便是如此了。

（时润民）

惜分钗

顾春

看童子抖空冲

春将至，晴天气，消闲坐看儿童戏。借天风，鼓其中，结彩为绳，截竹为筒。空！空！ 人间事，观愚智，大都制器存深意。理无穷，事无终，实则能鸣，虚则能容。冲！冲！

《惜分钗》这一词牌的定例是上、下片的前三句押同一个韵部的仄韵，第四句开始都押同一个韵部的平韵，而且上下两片的尾结必须押叠字韵。题目中的“空冲”，又叫作或写作“空钟”，即“空竹”的别称。这是一种民间儿童玩游戏时所用的玩具物品，由竹木片制成，扁圆形，中空，四周有孔，单面的像葫芦，双面的则是两头为扁圆形，中间细，用二小杆系一绳，将空竹置绳上，双手持杆抖动，可以牵引空竹旋转从而发出“嗡嗡”的鸣声，所以儿童又叫它“嗡子”，玩这种游戏就叫“抖空竹”。旧时北京地区在春节的时候，小孩儿都会玩这个游戏，后来它又逐渐发展成为了杂技表演中的一种常见项目，也就是现在所说的“扯铃”，所以在清代笔记《朝市丛载》中有这样的记载：“抖空竹，每逢庙集，以绳抖响，抛起数丈之高，仍以绳承接，演习各种身段……”太清这首词，一开始的“春将至，晴天气”把观赏抖空竹的时间交代清楚了：这是一个气候渐暖、适宜人们出门活动放松的天气晴好之日。“消闲坐看儿童戏”则暗示了当时观看抖空竹的情景是令人闲适而开怀的。接着“借天风”一句以下，具体描写抖空竹的情形。“鼓其中”是描写用细彩绳牵引空竹使之旋转时，周围的“风”（即空气）鼓入空竹，使其发出了声响。因为空竹是竹制的，所以后面有“截竹为筒”的句子。串联起来解释的话，这上片剩下的几句就是说：抖动的时候，借助风力（空气的流动）穿入高速旋转的空竹，就发出了呜呜的声响。空竹是“截竹为筒”做出来的，它能发出声响是由于里面是“空”的缘故。

下片其实是太清因之所发的一段议论：人世间的事，仔细观察的话是可以从中分辨体会出愚蠢和智慧的区分的，中国古代儒家传统观点认为圣人制作任何式样的器物，制器的设计大都寓藏着某种深刻的意义（本《易经·系辞》：“易有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”），不但器物，世间的道理大概都是这样的。接着所谓“理无穷，事无终”，作者反复强调的那个“事理”，其实就是她因空竹的“空”之功用而联想到的虚与实的辩证关系。“冲！冲！”的这个结尾一方面是在描写抖动者使用技巧将空竹高抛冲向空中的高潮，另一方面其实也有“一语双关”的含义，也就是说太清认为，若做人具备这样的能容纳、接受意见并保持谦虚的心态，就可以克服一切困难，冲向显现自己实在人生价值的自由天空。清代女词人沈善宝的《名媛词话》中曾赞叹太清这首词是“巧思慧想，出人意外”。此词两结之叠字韵，即突出空竹之特色，又似模拟空竹之声音，确实很具匠心。诗中寄寓理趣原本是宋诗开创的风格，太清此词亦受其影响，可备一格。其实用词写这样的题材和这样的意旨，难免使“要妙宜修”的词体多少显得别扭和生硬，从艺术性的角度来说最多只能算是差强人意，但太清此词的价值也并不在此，或许这就是为什么仍有不少人为之瞩目的原因吧。

（时润民）

江城子

顾春

落花

花开花落一年中，惜残红，怨东风。恼煞纷纷，如雪扑帘栊。坐对飞花花事了，春又去，太匆匆。 惜花有恨与谁同？晓妆慵，特愁侬。燕子来时，红雨已濛濛。倚遍栏干难遣兴，无端底，是游蜂。

此词作于道光十八年（1838年）戊戌春夏之际。首句言“花开花落”，志春来春去之时光流逝，正与上阕末之“匆匆”二字对应。“惜残红，怨东风”者，无非言古典文学基本之“伤春”主旨。此二韵之起，平淡自然，无半点装缀夸饰之语，已将全篇之哀怨透出消息。接以“恼煞纷纷，如雪扑帘栊”，“恼煞”亦作“恼杀”，犹言“恼甚”之意。所谓“纷纷”“如雪”（“如雪”化用南朝齐梁诗人范云《别诗》句“昔去雪如花，今来花似雪”，亦为状时光之“匆匆”），亦同后之“飞”字，是为说题之“落花”，亦是言己之“恼煞”情状。落花之纷纷，实亦“恼”之纷纷，落花是“恼”之起因，亦是其外化之具体形象，而又以“扑帘栊”之实景作渲染也。“帘栊”亦作“帘笼”，本指窗帘与窗牖，亦泛指门窗之帘，南朝江淹杂体诗《效张华〈离情〉》有：“秋月映帘笼，悬光入丹墀。”后则以之指代“闺阁”，唐李昂《赋戚夫人楚舞歌》：“汉王此地因征战，未出帘栊人已荐。”太清此处用，则意兼二者。而下句以“花事了”三字作结（此或又有化用《红楼梦》“开到荼蘼花事了，尘烟过，知多少？”之句意，因荼蘼过后无花开放，故古人常以荼靡花开为一年花季之终结），则种种花季之纷繁与忙碌（古人多有游春赏花的习惯）俱消歇矣，亦即暗示己之思绪渐为平静，故言“坐对”“又去”者，已然任凭之态也。此间蜻蜓点水著一“太”字以衬“匆匆”，则词人叹息、感伤之沉重可见。换片以“惜花有恨与谁同”过渡，“惜花”二字仍是所谓“费辞”之病，大抵太清每于细节处不甚注目，故词中多重字重意处。后“晓妆慵”之意兴阑珊，原因则正在“特愁侬”，因坐对落花纷纷，心中愁绪再起，故而无心梳妆。“侬”在古诗文中乃“我”之意，与一般之“你”之指代恰相反，太清正因少时流寓苏州，故能用此吴地口语，此是词中生活化、经验化之活泼处。“燕子来时，红雨已濛濛”暗露时间线索。燕子归来，正在春末夏初，前言愁之又起以见愁深，此则言“已”而示“落花之愁”有之也久矣。“红雨”即喻落花之纷然，本唐李贺《将进酒》诗：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。”“濛濛”此意为浓盛貌，暗用唐张籍《惜花》诗句：“濛濛庭树花，坠地无颜色。”“倚遍栏干难遣兴”句，“遣兴”即排遣无聊与烦闷之意，杜甫有“遣兴莫过诗”之谓，以此释之，则“倚遍栏干”者，正为寻诗思以“遣兴”，然偏偏“难”以寻得。末尾“无端底，是游蜂”，言花已落尽，“游蜂”仍兀自空忙；愁绪未解，又被游蜂逐落花而撩起，有嗔怪游蜂之意。此实太清自嘲之语，亦自叹之语：落花春去，本即自然往复循环之象，而历代诗人词人则每至深陷伤逝之情不能自拔，虽知其盲目无由，仍一往而情深。况周颐评是作：“一片空灵，天仙化人之笔。”此词整体之浑成可见。

（时润民）

醉翁操

顾春

题云林《湖月沁琴图》小照

悠然。长天。澄渊，渺湖烟，无边。清辉灿灿兮婵娟。有美人兮飞仙。悄无言，攘袖促鸣弦。照垂杨、素蟾影偏。 羡君志在，流水高山。问君此际，心共山闲水闲？云自行而天宽，月自明而露漙。新声和且圆，轻徽徐徐弹。法曲散人间。月明风静秋夜寒。

《醉翁操》这个词调，首见于苏轼的《东坡乐府》，苏轼原作有一篇小序说明了创制此调的来历：“琅邪幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之，往游，以琴写其声，曰《醉翁操》……然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚词》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度而琴声为词所绳约，非天成也。后三十年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。”正因此调是为纪念苏轼的老师欧阳修而谱的琴曲（欧阳修号醉翁，故调名《醉翁操》），所以《钦定词谱》才云：“此本琴曲，所以苏词不载，自辛稼轩编入词中，复遂沿为词调。”这个调子的琴曲性质，使得要填好它，填得浑然而圆融，颇为不易。太清这首之所以能使人有浑然天成的感觉并成为其代表作，主要就是因为作者采取了韵与韵之间意思连贯而不断绝的写作方法。如果我们把一些断句去除，就更能贯通地理解词的意境了。

太清此作是为其好友许云林的一幅以“湖月沁琴”的优美意境为背景的小照片而题写的。许云林是太清的好朋友，其母就是清朝嘉道年间杭州著名的女诗人，兵部主事许宗彦之妻，自号“古春轩老人”的梁德绳，太清词集中亦有与之相关的作品。太清与许云林、沈湘佩、吴藻等人因为在诗词上有着相同的兴趣和写作能力，且由于都是女性的缘故，所以相识并结交。沈湘佩《鸿雪楼诗初选集》有《题云林夫人湖月沁琴图》诗：“泉韵松风张七弦，个中人是蕊珠仙。二分凉月清于水，十里平湖碧化烟。识曲鱼龙时泼剌，解音鸾鹤起盘旋。凌波许共寒簧起，迟我三潭放画船。”吴藻《香南雪北词》亦有《高阳台·云林姊嘱题湖月沁琴小影》一阕：“选石横琴，摹山入画，年年小住西泠。三弄冰弦，三潭凉月俱清。红桥十二无人到，削芙蓉、两朵峰青。不分明，水佩风裳，错认湘灵。 成连海上知音少，但七条丝动，移我瑶情。六曲阑干，问谁素手同凭。几时共结湖边屋，待修箫、来和双声。且消停，一段秋声，弹与侬听。”皆可证所题写的东西实际是一幅以“湖月沁琴”为背景的许云林肖像画。

开篇的几句无烦多言。“婵娟”指月，苏轼《水调歌头》有名句：“但愿人长久，千里共婵娟。”“飞仙”用苏轼《前赤壁赋》“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”之文意，有畅游寰宇、出离尘世之感。“攘袖”意为卷起衣袖，化用曹植《美女篇》“攘袖见素手”句。“促鸣弦”即弹琴之意，用陶潜《闲情赋》“仰睇天路，俯促鸣弦”句意，暗中照应后文“心共山闲水闲”的“闲情”。结合后面“照垂杨、素蟾影偏”的描述（“素蟾”亦指月，古时传说月中有蟾蜍，故称。唐黄滔《卷帘》诗：“绿鬟侍女手纤纤，新捧嫦娥出素蟾。”），表明画面上的人物是一美丽的女子，她正静悄无言地在斜月垂杨的环境中捋袖弹琴，不仅衬托出了湖月之美而且着重点了琴乐的主题，真是诗情画意两相映照下的绝美淋漓。

下片深化此人、琴、景三合一之意境，“流水高山”用《列子·汤问》中俞伯牙与钟子期事，言琴声旷远，志在流水高山而不同凡俗，太清则自比知音，知晓抚琴者胸间乐中之追求乃在“心与山闲水闲”，志趣高洁，欲忘却世俗之繁华富贵。“云自行而天宽，月自明而露漙”二句，是太清之想象，似见云行万里之空阔，月明露漙之清明。“漙”，露多貌，出《诗经·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。”“新声和且圆”一句再叙女子之抚琴悠扬圆润；“轻徽徐徐弹”，“徽”本指系琴弦之绳，后亦指七弦琴琴面十三个指示音节的标识，此处还可理解为“徽音”，即美好的乐声，王粲《公宴》诗：“管弦发徽音，曲度清且悲。”配写女子轻捻慢挑之徐徐节奏，尤为符洽。“法曲散人间。月明风静秋夜寒。”“法曲”本为隋唐宫廷燕乐中歌舞大曲中一部，又名“法乐”，其名始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名，至隋称为“法曲”，后引申指宗教曲乐，此处借以形容超妙之“仙曲”。琴曲淡雅、飘逸，犹如仙曲散向人间，“明月”“轻风”“秋夜”为之佐助，不觉“寒”气陡生，与词题“沁”之意互为彰显。况周颐论太清词云：“此等词无人能知，无人能爱。夫以绝代佳人而能填无人能爱之词，是亦奇矣！”太清此词使人如入飘逸之画境，便是况氏评语的最佳证明。

（时润民）

早春怨

顾春

春夜

杨柳风斜，黄昏人静，睡稳栖鸦。短烛烧残，长更坐尽，小篆添些。 红楼不闭窗纱，被一缕、春痕暗遮。澹澹轻烟，溶溶院落，月在梨花。

“早春怨”这个词调，其实更通行的名称即“柳梢青”，但太清偏偏喜欢选取这个带“怨”字的名称，似乎是想借取它字面上的意义，从而更为凸显某种春愁的情绪吧。开头三句告诉了读者时间，在只听见依依杨柳被徐徐和风吹拂出斜摆之声的黄昏时候，春日大地渐入沉寂，夜幕悄然降临，人世间的纷华褪去，暮鸦似乎也都早已在巢中稳稳睡去了。“斜”“静”“稳”“栖”等字其实都是“静”字的铺垫和衬托。在这个幽静春夜之中的女子却仍未入眠，淡淡情思在如此静谧、安宁的环境中弥漫开来。“短烛”以下三句，句句都集中笔墨于侧面描写女子的不眠。“短烛烧残”字面写蜡烛燃烧渐尽，意则在衬人长夜之不寐。“长更坐尽”是正面描叙不眠之人。“长更”，犹言长夜，古代一夜分五更，每更约两小时，两更交接时敲更以报时，故“长更坐尽”实即长夜枯坐而难耐之意。“小篆”喻盘香，因盘香之环纹有如篆体字之故，又名“篆香”，苏轼《宿临安净土寺》诗有：“闭门群动息，香篆起熘缕。”“小篆添些”即夜长添香之意思，“些”字乃言添量之少许。这里的“添香”行为无疑是女子内心无聊、失落及怅惘的一种外在表现。此处有暗用秦观《减字木兰花》中“欲见回肠，断尽金炉小篆香”一句之意，然实则较秦观之句意更进一层：篆香燃尽后又行再添，入夜不寐之人其思忖之深惘可见，然此间思索之内容，则全由读者各自发挥可也。

顾太清晚年像

下片起始，“红楼”明示女子之闺阁身份，“不闭窗纱”再次强调长夜之不眠以照应前文，且复又启出下文窗外之景。静寂之夜中，全然不见春日里白天的妩媚与躁动。“被一缕、春痕暗遮”，字面上的意思是描绘窗外景物于明月下参差掩映，其实更可以反过来理解，是外面的春痕被窗纱遮掩了，这意味着春日之美与春日之色的消褪，所以才有无尽的失落和无言的意懒。而最后的所谓“澹澹轻烟，溶溶院落，月在梨花”乃是从“被一缕、春痕暗遮”句所展开的具体、形象之勾勒。前两句用宋晏殊《无题》中“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”的诗意，“溶溶”乃水流动之貌，此处形容月光如水。春夜沐浴着月光的院落，画面恬静、境界优美，烘托出词中女子之优美高洁姿态，其哀而不伤、怨而不怒之思亦由此俱得以体现。对于春天，很多人更愿意去描绘它白昼的亮丽与鲜艳，太清却通过人物视觉与行为的“场景化”细节描写捕捉到了其夜晚的静美。王静安在《人间词话》中说道：“一切景语皆情语也。”太清可谓得之深矣。

（时润民）