吴藻

【作者小传】

（1799—1862）字 香，号玉岑子。浙江仁和（今杭州）人。道光时期江南著名女词人，与徐灿、顾春合称清闺秀词三大家。工诗，善琴，娴音律，词作尤为同时女性所喜爱。其词风格兼擅各家之美，于女性词的纤巧柔丽之外，有着独特的旷达，其师陈文述评为“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声；铁板铜弦，发海天之高唱。不图弱质，足步芳徽”（《花帘词序》）。有《读骚图曲》《花帘书屋诗》《花帘词》《香南雪北词》等作品。

秋雪渔庄

吴藻

芦絮明寒渚，松阴暗草堂。

西溪好烟水，中有此渔庄。

筑簖营鸥宅，分田种鹤粮。

梅花三百树，晴雪又浮香。

本诗为《碧城仙馆女弟子诗·花帘书屋诗》的第五首。道光六年（1826年），陈文述选女弟子诗歌结集，吴藻的一组生活诗共计9首入选。这些诗歌记载了吴藻以女弟子身份在陈家生活的情况，包括与陈文述及其家人的交往，与其他女弟子的雅集，以及对相关场景的描写。“秋雪渔庄”是陈氏在杭州西溪河渚一带的别业，以地近名胜“秋雪庵”而得名。诗歌即用清雅之笔刻画了别业周边恬淡、清丽的自然环境，展现了“渔庄”生活的自然、闲适。

首联写景，以深秋的标志性景物“芦絮”起笔，与幽静地的别称“松阴”相对照，勾勒出渔庄的周边环境：这里有四周芦苇环绕的水中小洲，有高大松木覆荫的隐者茅屋。芦苇花开，飞絮漫天，洁白苍茫，位于寒水中央的小洲也因此而明媚起来；松木茂盛，枝叶郁郁，绿阴翼盖，营建在松树下的草庐也仿佛被匿藏进去。真是一幅自然清新的绝妙好图。其间，芦絮的洁白、松阴的翠绿，芦絮的轻灵、松木的静穆，无论色彩还是姿态，都构成了极其鲜明的对比，相映成趣。“渚”写其“寒”，对应前文的“深秋”，是从时间入手；“草堂”跟“松阴”呼应，主要从空间落笔。“明”“暗”二字的活用，赋予“芦絮”“松阴”以生命，“寒渚”和“草堂”在此带动下也仿佛具有了活力。

颔联承上而来，用“烟水”二字总括西溪风貌，点明“渔庄”所处位置。杭州西溪因近水多草木被认为具有仙灵之气。自两晋以来，众多佛道寺、庵、庙、祠在此地兴建，其中，始建于宋代的大圣庵最为著名。庵堂因地处西溪风景最胜之处，明代陈继儒故取唐诗“秋雪朦钓船”意，题其额曰“秋雪庵”。明吴本泰《西溪梵隐志》谓此处“水周四隅，蒹葭弥望，花时如雪”，堪称一个充满野趣的绝佳清幽之所。陈文述因好此幽景，便在庵堂的附近置一田庄，名为“秋雪渔庄”。这里，吴藻抓住了西溪的代表性景物“烟”“水”，对湿地风貌做了高度概括：四面环水，故易起雾霭；芦苇丛生，开花时即多飞絮，浓雾轻絮，如烟似幻，营造出一个苍茫迷蒙之境。“秋雪渔庄”坐落在这样的环境中，还未落笔，已然有了仙气。

前两联的描绘如同电影镜头，由远及近，由小到大，先是远景芦苇、寒渚，然后近景松阴、草堂，再推至极远处“烟水”全景，在充分地铺垫之后，才切换到特写“秋雪渔庄”。颈、尾两联正式描写“渔庄”的生活与景致。“筑簖”，是把插在水里捕鱼蟹的竹制或苇制栅栏连缀起来；“分田”，是把田垄划分开去；“鹤粮”，指隐居修道者的粮食；“鸥宅”，鸥是善飞且随潮而翔的水鸟，常被用作隐士的象征，因而此处的“鸥宅”实指陈家别业。别业既号“渔庄”，自然近水，故曰“筑簖营宅”；西溪之于武林（旧时杭州的别称），犹如山野之于庙堂，因有“分田种粮”。总之，这是一种怡然自乐的隐居生活。尾联写渔庄景致，特意拈出“梅花”意象，“三百树”极言其多，“晴雪”刻画梅开时景象，晴雪浮香，暗用北宋隐士林和靖诗《山园小梅》之名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之意。林和靖同样栖逸钱塘，于西湖孤山上种梅养鹤，寻僧访友，为后世所敬重。此处用这个典故，再次强调隐者生活。

本诗为五律变体，仄起平收，首联对仗，颔联不对，一随诗情变化，全无拘束之感。语言明白如话，浅近亲切，意象清幽雅致，境界自然清新。寥寥数笔即勾勒出一幅淡雅朴素而又活灵活现的艺术图画，显示出吴藻善用白描、以寻常语入诗的特点。看似信手拈来，实则精心锤炼。虽然描绘男性师长的隐居别业，作者却融入了女儿家眼界，芦絮、寒渚、烟水、鸥、鹤、梅花，皆是女性作家笔下的常见意象。作为一位喜爱文学创作的女性，她的早期生活平静闲适，流露于诗作中则有怡然自得之情。

（虞蓉）

满江红

吴藻

谢叠山遗琴二首（其一），琴名号钟，为新安吴素江明经家藏。

半壁江山，浑不是、莺花故业。叹回首、萧条野寺，凄凉落月。乡国烽烟何处认，桥亭卜卦谁人识？记孤城、只手挽银河，心如铁。 才赋罢，无家别。早殉此，余生节。尽年年茶饭，杜鹃啼血。三尺焦桐遗古调，一抔黄土埋忠穴。想哀弦、泉底瘦蛟蟠，苔花热。

这是一首慷慨悲歌，以宋末遗民谢枋得的遗琴为题，抒发了对爱国志士的无限景仰爱戴之情。谢枋得（1226—1289），字君直，号叠山，信州弋阳（今属江西）人。与文天祥同科进士。德祐元年（1275年）任江东提刑，江西招谕史，率兵抗元，兵败后，流亡建阳，以卖卜教书为生，屡拒元朝征辟。据陆萼庭考辨，本词作于嘉庆二十四年（1819年）。这一年吴藻21岁，正是少年气盛、胸怀大志的年龄。虽然词人的女性身份使她不能在现实中建功立业，但却无碍其凭借诗词追古怀远，在想象的国度中自由驰骋。并且因为“擅清丽之才”（魏谦生《花帘词序》）而使得词作别具匠心，独有巧思。

上片起笔即险，“半壁江山，浑不是、莺花故业”，用凝重的语气点明谢枋得当时所处的大环境：国家残破，再无旧日繁盛景象。接下来是一个画面特写：萧条乡野寺院中，孤独行人因回首往事而夜不能寐，他是如此伤感、彻夜辗转，不觉已到东方渐白之时。以“萧条野寺”承接“半壁江山”，用“月落”指示黎明，照应上文“浑不是、莺花故业”的世事变迁，显得分外凄凉、哀怨。此时此地、此情此景，让人不禁关切谢氏究竟为何难眠？原来，朝代交迭，曾经在信州家乡鏖战的痕迹已无从辨认；如今流寓建阳，卖卜教书，己身更无人能识！苍凉岁月中，唯有坚守孤城的战斗画面萦绕心头，“只手挽银河”的万丈豪情蓄积胸中。这里，“心如铁”是一个总束，纵观谢的生平，词人认为，无论孤城激战时的顽强还是流寓建阳时的坚贞，皆因为“郎心如铁”！“孤城”与“江山”，“只手”与“银河”，是反差何其强烈的对比！以“孤城”之战，欲解“江山”之危，以“只手”之小，欲挽“银河”之倾，皆是不可为而强勉力为之。不仅如此，沙场厮杀时固然不降，只身流浪时依然不改初衷，这又需要何等强大的意志，以及对民族国家何等的忠诚才能做到。至此，上片以国家危亡的时局起笔，以英雄个人的意志作结，通过荒寺回首，把谢的生平高度浓缩，尤其赞扬了谢枋得在艰苦条件下不屈不挠坚持抗敌的顽强意志，为我们刻画出一个磊落天地间的英雄形象。

下片集中笔墨写英雄就义。至元二十六年（1289年），谢枋得被强迫北上，临行前赋诗留别亲友。然而早在景炎元年（1276年）谢抗元失败时，其妻即率同次女、婢女自尽，两个兄弟、三个侄子又被元军折磨致死；对谢而言实已国破家亡，无家可别。谢氏北上不久，于同年四月初五，即在大都悯忠寺（今北京法源寺）绝食殉国，时年六十四。下片前半段即用悲慨的语调记述了英雄就义的过程以及后人的追思，“尽年年茶饭，杜鹃啼血”。怀人至此，作者笔势方才一荡，转到遗琴上去：英雄长埋黄土，遗琴绝响至斯，想那弦歌哀乐，能惊起泉底瘦蛟，使墓穴上苔花绽放。末句接连化用李贺、袁枚诗句，既赞琴，更扬人。“蛟”是龙的一种，潜行水底，李贺《李凭箜篌引》有“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”之句，此处化用来写遗琴古调之高绝，能引得瘦蛟蟠曲做舞。“苔藓”生于阴暗潮湿之地，对应上文黄土忠穴，袁枚曾有“苔花如米小，也学牡丹开”的感叹，这里即是赞扬谢枋得身处逆境却豪气干云，与上片“心如铁”一脉相承。

纵观全词，笔力沉放，格调高古，音律清健，风骨朗致。句首及转折跌宕处多用仄声，如“半”“叹”“记”“尽”“热”之类，营造出空明之调，读之句句铿锵，颇有大家高调之风。

（虞蓉）

金缕曲

吴藻

闷欲呼天说。问苍苍、生人在世，忍偏磨灭？从古难消豪士气，也只书空咄咄。正自检、断肠诗阅。看到伤心翻失笑，笑公然、愁是吾家物！都并入，笔端结。 英雄儿女原无别。叹千秋、收场一例，泪皆成血。待把柔情轻放下，不唱柳边风月。且整顿、铜琶铁拨。读罢《离骚》还酌酒，向大江东去歌残阕。声早遏，碧云裂。

本词在《花帘词》中编次甚前，大约是吴藻23岁前的心声。

开篇愤懑呼天，慷慨激昂。“天”作为哲学概念在中国古代文化中有着至高无上的地位，无论是作为人格化的最高之神，还是自然之道，或者绝对精神，天都拥有着主宰宇宙的绝对力量。古代人们对天的感情也多充满着敬畏，如帝王诏书中的“顺天承运”、百姓冤屈时的“告天申诉”等。此处，愁闷的压抑让词人对天理和命运产生了怀疑，不禁呼天而问：既然“生人在世”，为什么偏偏忍心磨灭？“人”在中国文化中是与天、地并论的“三才”之一，在西方文化中是“宇宙之精华，万物之灵长”。无论哪一种，都昭示着“人”拥有区别于万物的理性和才情。然而这种理性和才情，却又被创造了它的“天”“忍心”加以磨灭。这让作者不解、不甘、不平。回顾历史，古往今来的多少豪杰志士被无情扼杀，到头来只能像被桓温废免的东晋名士殷浩在空中不停书写“咄咄怪事”那样，在无可奈何中消尽浩然之气。面对现实，检阅记录了自己悲剧人生令人肠断的诗词集时，发现字字句句都凝结着深深的愁怨。伤心之余不禁“翻失笑”，笑自己愁绪太多，郁结满怀形诸笔端再积聚于册，比之豪士悲怆地“书空”，又能如何？

于是，下片开端发出了“英雄儿女原无别”的感叹！本以为“公然愁是吾家物”，但检点历史后，却是“叹千秋，收场一例，泪皆成血”。尽管“愁”的内容不一，但在“愁”这件事上，男女并无分别。更进一步说，在个性才情的被磨灭上，男女并无分别：命运对女性不公，而豪士的收场也不过是“书空咄咄”，最终都是“泪皆成血”，算来皆是“苍苍”的“忍偏磨灭”。这里虽然口呼苍天，实际暗指现实，是对传统社会文化观念压抑人才的强烈控诉，一句“英雄儿女原无别”道破了在当时社会不管男女都永远无法充分展示才华的实质。可贵的是，此处吴藻对个人命运的思索，已经跳出了男女性别的狭隘视野，是站在全体社会成员的立场上，对千秋历史中的“收场一例，泪皆成血”表示出极大的愤慨与强烈的质疑。在深刻的省悟和反思之后，作者不愿再作娇柔女儿态，“待把柔情轻放下，不唱柳边风月”，希望换用“铜琶铁拨”式的男性曲调，把这种属于全体社会成员的愤懑以慷慨悲歌的形式继续表达出来。“柳边风月”“铜琶铁拨”喻指词学中的两种风格，一婉约、一豪放。据俞文豹《吹剑录》记载，当时有人对苏轼说，柳永的词适合十七八岁的女子手执红牙板，歌唱“杨柳岸，晓风残月”，而苏轼词则须关西大汉，用铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。在领悟到自身命运的无可奈何之后，作者渴望像苏轼那样，以铜琵琶、铁绰板一般豪迈的曲调来放歌人生，希望用放达的豪迈词风予以解脱。“读罢”句语出《世说新语·任诞》：“王孝伯（恭）言：‘名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。’”吴藻好酌酒读“骚”，无怪乎他的老师陈文述曾这样评价她：“痛饮读骚，希踪灵均。前生名士，今生美人”（陈文述《碧城女弟子诗》题词）。正是这种“名士情结”使得她在词末举酒高唱“大江东去”，其雄浑乐调“声早遏，碧云裂”。

纵观全词，感情激愤：有对天道不公的叩问，有对自身愁绪的审视，有对男女“收场一例”的无奈和叹息，种种情愫交织一起，何以排遣？唯有读“骚”、饮酒，用“铜琶铁拨”唱“大江东去”，让苍凉悲歌把“伤心翻失笑”的悲郁苦闷化为遏行云、裂金石之声。为此，词作在抒情方面直抒胸臆，少用比兴，一任胸中的抑郁不平之气自然流畅。整个调子由愤懑开篇，以雄唱作结，中间包含了诘问、叹息、伤心、失笑、审视、豁达、释然的种种转折，词风豪迈跌宕，读来沉痛感人。

（虞蓉）

喝火令

吴藻

四月十六夜，泛棹北山，月色正中，湖面若镕银。戏拈小石投水，波光相激，月累累如贯珠。時薄酒微醺，繁弦乍歇，浩歌一阕，四山皆应，不自知其身在尘世也。

放眼壶天隘，当头璧月圆，玻璃十顷不嫌宽。金管玉箫檀板，齐奏木兰船。 片石投如矢，层波漾作圈，明珠散走水晶盘。那得山灵，借我仙掌小于拳。那得虹霓成线，万颗一齐穿。

本词是《花帘词》较晚的作品，词前小序概述了写作缘由：初夏时节，词人夜中泛舟西湖，投石戏水、饮酒做歌，面对“浩歌一阕，四山皆应”的湖光胜景，发出“不自知其身在尘世”的浪漫遐想。

上片开篇刻画湖光夜景：词人极目远眺，见皓月当空，西湖水波不兴、平滑如镜。以“壶天”喻西湖山水，新颖有趣。“壶天”典出《后汉书·方术传》，叙述东汉费长房为市掾时随卖药翁游壶中奇境之事，后被作为“仙境”“胜景”的代称。虽然西湖堪称胜景，但“壶天”多用于形容山洞，把它用在开阔湖景上尚属首次，可见词作者的匠心巧思。“玻璃十顷”的大湖乍一看跟中空的山洞颇不相干，但西湖素有“重湖叠 ”之称，四围环山，山多层叠，当作者以高空俯瞰的眼光予以想象则犹如壶天胜景。不仅如此，“壶天”还是对“夜西湖”的绝佳刻画：白日放晴时游湖，因西湖周围山势海拔不高、平缓秀美，若非超凡想象，难有“壶天”感叹；但夜游西湖则不然，银月照耀下的湖水犹如“十顷玻璃”，开阔明澈，夜幕中漆黑静默的群山又层叠似与天齐，此时一轮孤月独照湖面，则恰是一个“壶天胜景”。故下文紧承一句“玻璃十顷不嫌宽”。盖因壶口越小，壶底越大，这“洞天之趣”才越妙。以此为背景，紧承的“金管玉箫檀板，齐奏木兰船”就显得非常自然。既然身处胜境，岂能缺少管弦？至此，上片以仙境眺望发端，以人间美乐作结，视线从上到下、由远及近，先是着力刻画了银月照清湖的静景；又别出心裁一转，辅之以众声喧哗，为静谧的洞天湖景增添一抹凡间情趣。

下片即顺着这一思路继续展开，画面由静转动：作者童心大起，把小石像箭一样投入水里，看波浪层层，荡漾成圈。波光相激，浩瀚西湖中，月亮的倒影犹如散乱在水晶盘里的珍珠。于是突发奇想，向山灵讨要小巧仙掌，以虹霓为线，把月影都串联起来。这次视线由下往上，由近及远，从手中片石至浩瀚湖面再到山间仙灵、空中虹霓；从现实到虚幻，完成了一个轮回。

词作构思精巧，描述顺序是：上片由月及湖再到人，下片由人及湖再说月，跳荡回旋，具有别样的美感。全词的浪漫情调皆可从上片起始的“壶天”二字追寻：首先刻画“壶天”之境，次叙胜景中放歌投石之乐，然后极其自然地向山灵借掌、以虹霓为线、把月影贯穿。所叙皆眼前所见，所想皆贴近女儿生活，用词极浅白自然；但描摹之境轻灵流转，气韵生动，极富生活情趣又浪漫瑰丽。如发端的“壶天”景象、词末的“虹霓穿月”，想象超绝，是书众人皆可见之景却想众人不可想之境，故而使词境在“流丽清圆”之外又多了几分逸致。

《喝火令》首见《山谷词》，双调、六十五字，前片三平韵，后片四平韵。本词在下片加了衬字，把原本整齐的句式变得错落有致，读来更觉声调和谐，宛转而富有音乐感。语言风格自然流畅，字精句炼而少斧凿痕迹。王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”（《人间词话》）本词字里行间充溢着诗情画意，景与情巧妙结合，创造了一个优美超逸的境界，读之令人心旷神怡。

（虞蓉）

浣溪沙

吴藻

一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯。芭蕉叶上几秋声。 欲哭不成还强笑，讳愁无奈学忘情。误人犹是说聪明。

《花帘词》于道光己丑（1829年）结集，为吴藻三十岁以前的心声。《浣溪沙》也是《花帘词》中的后期作品，约在前述《金缕曲》后五年。此时吴藻大约二十八岁，婚后五六年的样子。

上片写景，虚实相生，景中藏情，勾勒出一幅“秋窗夜雨图”。我们仿佛看见冷雨中一间书房，女词人独坐其中，房内佛灯飘摇，窗外雨打芭蕉，无一字着“愁”，无限愁思苦闷已尽在其中。词人先从几上的陈设落笔，一卷《离骚》、一卷佛经并置案头，意象颇简明，含义颇深远。吴藻出身商家，又嫁与黄姓商人，父亲和丈夫却十分支持她的学习，丈夫还专门为她布置了大书房供其吟咏。以财力雄厚之家，书籍何其之多，此处却单单拈出一卷《离骚》、一卷佛经，概因《离骚》是其青年时的梦想：吴藻“幼好奇服，崇兰是纫”，自幼即有《离骚》情结；20岁初登文坛时，又以杂剧《乔影》闻名大江南北，剧中借“谢絮才”之口陈述了自己“着男装、痛饮酒、读《离骚》”的名士倾向，反映出强烈的女性自觉意识。而佛经则暗示婚后无奈的生活：东晋王凝之出身名家，而才女谢道韫仍薄之以“天壤王郎”；才高如吴藻，只嫁为商人妇，自然很不如意。婚后夫妇不谐，老师陈文述曾劝其修道，并赠法名“来鹤”。在经历了家变之后吴藻终于隐居学佛。故此处《离骚》和佛经并置既是实景，也是虚景：实景为秋夜书房陈设，虚景是对自己两种不同生活的高度概括。其中，《离骚》是理想，佛经是现实；《离骚》是少女时代感性的梦，佛经是已为人妇的理性思考。开篇短短7个字，包含了时空对比转换，含意深远，境界高浑。下文“十年心事十年灯”正与此相对。这里，“十”是虚数，概言其多，与“一”形成强烈的对比：一卷《离骚》一卷经，生命中的寄托唯此两个“一卷”，其余皆不足道；“十年心事十年灯”，这两个“一卷”都已历经多年。如果从幼时算起，吴藻的《离骚》情结至少长达十数年。而作为对婚后生活理性沉思结果的“一卷经”，即使从二十二岁时的婚姻算起，到这时也已有六年。于是，紧承上文的从空间落笔，这里从时间入手，十四个字浓缩了自己的心路历程。正在这青灯飘摇、心事恍惚之际，窗外又传来雨打芭蕉的声音。芭蕉性喜阴，叶面宽大，雨水滴在叶面上，声音尤为人注意，故常被用作“阴郁孤独”之象征。当词人在几前佛灯下思索心事时，这雨打芭蕉的秋声更平添了几分哀怨。至此，上片刻画从屋内到屋外，从空间和时间，从激情的《离骚》、淡然的佛经到耿耿青灯、芭蕉夜雨，无不充溢了愁思无限的苦闷之情。

下片抒情。在愁苦的氛围中，词人“欲哭不成还强笑，讳愁无奈学忘情”。既描绘了心境，又回应了前文《离骚》、佛经并列的原因。想哭却自觉没有理由，于是翻而强笑。空有才情不得身为男儿已是生平憾事，作为才女又不能嫁一个与自己志趣相投的伴侣，想想都是悲哀，故而“欲哭”；但是商人丈夫虽然不解风情，却对自己极为欣赏，并为自己提供了极大的人身自由和优厚的物质条件，就世俗眼光而言，妇复何求？所以“还强笑”。然而，这毕竟不是自己向往的“琴瑟和鸣”，于是，为“讳愁”而“学忘情”，舍《离骚》而颂经文，以求超越和解脱。末尾的自嘲尤为沉痛：这一切哭和愁的缘由何在？从来都是“聪明”二字误人啊！自明末起，民间即甚为流传“女子无才便是德”的言论，起因大概是源于对天才少女（如叶氏姊妹）不幸早夭的惋惜，后来逐渐推衍成为一种社会规范，认为“舞文弄法”“做出丑事”反不如“守拙安分”。吴藻年少时慨叹空有才情报国无门，此时却自嘲“聪明误人”，貌似是对社会规范的自觉认同，实则是对自身处境的领悟：在全面压抑个人才情的社会中，男子尚不能充分施展抱负，女性更只能“欲哭强笑”，面对现实，恐怕禅境才是一个解脱之道。当用出世的眼光来打量尘世，世人眼中的聪明也就成为“名累”的根源。此时的自嘲也就显得愈发清冷。

词从灯前《离骚》与佛经的矛盾，楼外秋声、芭蕉冷雨的凄清、肃杀之景，生发出深绵曲折的心绪，以悲凉的意境烘托出词人内心的苦痛、作者艰难的隐忍和难以释怀的愤懑，给人以强烈的震撼。本词遣词清寂疏朗，心境沉郁苍凉，以婉约之笔调描绘出消磨于曲折愁苦人生的无奈，幽怨蕴藉，被认为是《花帘词》的压卷之作。

（虞蓉）

醉翁操

吴藻

斜廊，深房，闲窗，剪金釭，昏黄。微风暗吹罗衣裳，木樨天气花香。莲漏凉，二十五声长。薄酒醒可怜晚妆。 昔年听雨，秋为愁乡。昔年对月，箫谱新腔旧腔。怨雨声兮床床，瞰月华兮茫茫。今年十度霜。挑灯重思量，小令断人肠。素笺淡墨三两行。

这首词写闺愁。上片刻画惆怅秋景。下片抒发感伤之情。

“斜廊，深房，闲窗，剪金釭，昏黄。”开篇5句11字，音节急促，描绘了一个深闺孤寂的景象。起首三个名词排比，句式整齐，由远及近、由整体到局部，勾勒出背景。斜廊通常用于连接地势参差的建筑，院落中营建斜廊，暗示主人是大家高户；深房，指房间的进深长，高楼阔房同样喻示了主人的富贵；闲窗常用于形容女子闺房。词作开篇我们即跟随作者的视线，在寂寥的院落里徘徊，最后定格到闺房。此时词人百无聊赖，拨弄着灯芯，四周光线黯淡，一片昏黄。接下来四句从感官的各个方面详细刻画秋意：微风暗吹绣裙、罗裳是触觉，一个“暗”字写出了风的柔和；桂花时节空气中的花香是嗅觉，作者拈出了秋天的代表性事物点明时令；“莲漏凉”“二十五声长”分别从触觉、听觉着手，再配合上文视觉中的“昏黄”，即构成了一幅完整的深闺秋景图。其中“二十五声长”化用唐代诗人李郢描绘杭州秋景的名句“江风彻晓不得睡，二十五声秋点长”（《宿杭州虚白堂》），信手拈来，自然贴切。在充分的环境刻画之后，终于正面描写主人公“薄酒醒可怜晚妆”的情态。薄酒微醉，本就醉得不深，酒过之后更加清醒，于是为下文抒情奠定基础。

下片先用排比、对偶句式回忆过去的愁况：秋夜听雨，对月吹箫，为雨声的“床床”、月华的“茫茫”而愁生心际，不能自已。如今回想，已然“十度霜”。值此秋景触动思绪之际，不禁“挑灯重思量”。“挑灯”回应上文“剪金釭”，“重”说明反复，反复思量什么呢？逝去的青春年华？空闺的孤寂清冷？十年中，词人由才女而易身为商人妇，虽然才性不曾磨灭，却也未能夫妇唱和，难免心生憾事。当年的“秋为愁乡”多少有些“为赋新词强说愁”的意味，如今的“重思量”则包含了难以言说的无可奈何。在秋声四起、秋意弥漫的黄昏院落中，这种感伤无以排遣，于是提笔化为文字。然而，即使只是三两行的“素笺淡墨”，也足以让人断肠。旧愁还未销除，新愁又已增添，如何自处？词于此际戛然而止，让无限新愁旧愁犹如全方位包围词人的秋意：即使细微，却感受分明；或许离开，却年年来袭；化为文字，依然断肠……

词写闺愁，把看不见摸不着的愁绪与秋日黄昏的特定景象相联系，再与回忆中的秋雨秋月相对比，从而使愁绪具象化。作者对客观世界中固定静止的外物如“廊”“房”“窗”“金釭”“罗裳”“莲漏”“灯”“笺”“墨”等，或赋予色彩如“素”“淡”；或刻画形态如“斜”“深”；或描绘情态如“闲”“凉”；或施之以动作如“剪”“挑”，力求通过化静为动的手段，把它们写得跳脱灵动、富有生机。正是在这些富有生命气韵的秋景之间，流淌着无尽的汩汩愁思。词作中，词人选择的意象简明、自然、淡泊不俗，使得全词意境空灵、疏朗。虽写闺愁，却摒弃了历来闺怨作品中惯有的红绿绮艳的妩媚气氛，展示出一种清雅的生活意趣，表现出一种淡远的情怀。词作音韵和谐、节奏疏密有间，排比对偶的使用增加了作品的形式美，显示出作者对声韵、格律的自觉追求。全词声韵婉转自然，有如天籁。

（虞蓉）

水调歌头

吴藻

孙子勤《看剑引杯图》，云林姊属题

长剑倚天外，白眼举觞空。莲花千朵出匣，珠滴小槽红。浇尽层层块垒，露尽森森芒角，云梦荡吾胸。春水变醽醁，秋水淬芙蓉。 饮如鲸，诗如虎，气如虹。狂歌斫地，恨不移向酒泉封。百炼钢难绕指，百瓮香频到口，百尺卧元龙。磊落平生志，破浪去乘风。

这是一首题画词。词人应闺中好友——德清才女许云林之请为其夫孙子勤所作《看剑引杯图》题词。作者以刚健有力的笔锋，极度夸张的手法，刻绘出画中豪侠的精神风貌，借以抒发自己的雄心壮志。

词分上下两片，紧扣画题“看剑引杯”，始终围绕着“剑”和“酒”来描述画作。

上片采用总分总的结构方式：先用粗线勾勒画中侠士的外在形象，再分别从剑、酒两个角度展开联想，末尾以水沟通酒、剑作结。起首运笔不凡，化用三国时阮籍《咏怀》诗“弯弓挂扶桑，长剑倚天外”，及阮籍青白眼典故，选取了最能展现人物精神面貌的外物以物写人：长剑倚天，以宝剑的极长喻示佩剑人的极高大，这是从静态入手；仰脖喝酒，一饮而尽，睥睨世人，这是从举动落笔。动静之间，一个独立不羁、傲然尘世的志士形象已然跃然纸上。接下来，作者通过想象展开描述：长剑出匣，舞出莲花千朵；名酒滴沥，小槽流淌珠红。化用李贺《将进酒》的名句“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。在词人笔下，豪侠饮酒气势极其慷慨，以抒胸中意气；舞剑则霸气凸显，尽展全身锋芒。总而言之，这是一个有着开阔胸怀的豪迈男儿。上片末尾，词人巧思妙想，突破传统，为酒和剑寻求到一个新的共同点：都与水相关——春水酿酒，秋水淬剑，显示出女性眼光的精细、独到之处。

下片多用排比，以狂放之笔写狂放之士。起首“饮如鲸，诗如虎，气如虹”的排比分别从三个方面刻画了侠士的豪迈。其中“鲸”“虎”意象既新奇又充满了力量感，排比句式的使用更把豪侠形象表现得极为鲜明。“饮如鲸”句化用杜甫的《饮中八仙歌》：“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川。”接下，“狂歌斫地”又用唐人李山甫的典故，《唐才子传》云：“（李山甫）落魄有不羁才，须髯如戟，能为青白眼，生平憎俗子，尚豪侠，虽箪食豆羹，自甘不厌。为诗托讽，不得志，每狂歌痛饮，拔剑斫地，少摅郁郁之气耳。”“恨不”句又化用《饮中八仙歌》：“汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。”极写其磊落不平的豪气与善饮。接下三句排比，一气呵成。其中，“百炼钢”指剑，化用西晋末诗人刘琨的名句“何以百炼钢，化为绕指柔”（《重赠卢谌》）；“百瓮香”指名酒；“百尺”句则用刘备、陈登的典故。陈登，字元龙。据《三国志·陈登传》记载，刘备与刘表论天下士，许汜在座，以为陈登“湖海之士，豪气不除”，刘备问其故，汜曰：“昔遭乱过下邳，见元龙。元龙无客主之意，久不相与语，自上大床卧，使客卧下床。”备曰：“君有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可釆，是元龙所讳也，何缘当与君语？如小人，欲卧百尺楼上，卧君于地，何但上下床之间邪？”“百炼钢难绕指”写其刚猛，“百瓮香频到口”写其酒量，“百尺卧元龙”写其豪气。紧扣《看剑饮杯图》来摹写，可谓不厌其烦，刻绘备至。词作末尾又连用典故，“磊落”句，出自《世说新语·豪爽》：“（桓温）既素有雄情爽气，加尔日音调英发，叙古今成败由人，存亡系才，其状磊落，一坐叹赏。”“破浪”句，出自《宋书·宗悫传》：“宗悫，字元干，南阳人也。叔父炳，高尚不仕。悫年少时，炳问其志，悫曰：‘愿乘长风破万里浪。’”两个典故结合，作为对豪侠内心世界的总结，完成了对孙子勤及其图画的极力刻画。实际上，这更是吴藻本人内心自由、潇洒不羁的生活态度的透露：表达了吴藻渴望摆脱束缚，鲲鹏展翅，直飞理想世界的热烈向往。

纵观本词，用典宏富而又出于自然。气势宏伟，词风雄健，既在内容上冲破了女作者惯常的藩篱，有着如男儿一般的济世情怀；又在表现上选用了刚猛豪迈的酒、剑、鲸、虎等意象，且多用排比，使得词作充斥着一股阳刚之气。恣意写来，气势磅礴，浪漫豪迈，想象与现实融为一体，构成气度恢弘、格调雄奇的意境，展示了词人迥然有别于一般女性的宽阔襟怀和崇高思想境界，确有吴藻本人所谓“但大言，打破乾坤隘”（《金缕曲》）之气魄。也正如严迪昌先生所言：“其词豪宕悲慨，迥异闺秀常见气韵，几欲与须眉争雄一时。”而其师陈文述在《花帘词序》中曾评价其词作：“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声；铁板铜弦，发海天之高唱。不图弱质，足步芳徽。”本词即属于“豪宕”中“铁板铜弦，发海天之高唱”的一类，且堪为这类词作的代表。

（虞蓉）

水调歌头

吴藻

风雨悭晴，词以拨闷

十日九风雨，一日是层阴。春秋绝少佳日，无地可登临。不见西来秋色，但诵南华秋水，愁坐怨秋霖。屈指几明月，凝想到如今。 树萧萧，泥滑滑，院沉沉。绿蓑青笠，江上渔父也难禁。挑尽幢幢灯影，听遍床床屋漏，余润遥罗衾。泼墨襄阳画，催我短长吟。

这首词刻画秋意闺愁。自班倢伃《怨歌行》开闺怨题材之先河后，文学史上描述深闺女子愁思的作品历代备出，多有佳作。辛弃疾著名的《祝英台近》即是写风雨晦暝的暮春时节，女子怀人念远、寂寞惆怅的相思之情。吴藻词风被其师陈文述认为“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声”，本词既在词风上“尤近苏、辛”，又在内容上翻化辛词，“写风雨之新声”。“新”在何处？

其一，辛弃疾写春愁，本词写秋绪。本来离愁别绪、凄凉苦闷、闲愁闺怨历来就是女儿家擅长之事，无所谓哪个季节；但传统以为女子“思春”，男子“伤秋”，故春闺春愁向来是闺怨题材的正统。本词中吴藻反其道而行之，全力刻画秋意。词作一开篇即笼罩在满怀愁绪中，“风雨”和“层阴”为上片定下“愁”的基调。众所周知，天气对人情绪的影响很大，“十日九风雨”已经让人情绪低落，使得辛笔下的女子“怕上层楼”；吴藻却更进一步，另外一日也是层阴，这就让人压抑得无以复加。不仅如此，辛词中只是“怕上层楼”；本词干脆“无地登临”。春雨滋润，辛词尚且“哽咽梦中语：是他春带愁来”（《祝英台近》）；秋雨涔涔且“无地登临”，故只能“愁坐怨秋霖”了。更让人心酸的是，辛词中的愁源于桃叶渡边的“宝钗分”，是有因由的；本词中的愁却是无来由且历年经久的，“屈指几明月，凝想到如今”。看似无来由，但结合吴藻的生平和心态可以推测，这种“愁”其实类似男子的“伤秋”。概因吴藻空负才名，却因身为女子不得实现平生大志，所有的才情只能在深闺中无端磨灭，故她的闺愁不同于一般女子的闺怨。可见，此“愁”与彼“愁”有区别：辛词以男子写“春怨”，后世论者多以为借闺情以喻时政，从本质来讲仍为“闺怨”；本词以女子叹“秋愁”，看似闺情，实则为文士之“伤秋”。

其二，辛词写春愁，其情缠绵凄凉、无可奈何，至末尾的怨春之语已然是梦中哽咽，这种无意识的真情流露比之白日理性的诉说愁深更加一层，让人为之叹息。本词写秋怨，层层递进：上片起笔用辛词成句“十日九风雨”定下基调，再进一步余下“一日是层阴”加重愁思，更在辛词“怕上层楼”的基础上“无地登临”，最后以至蜷缩闺门“愁坐怨秋霖”。下片“树萧萧，泥滑滑，院沉沉”三个跳跃性极大的意象排比在一起，共同营造出凄凉无限的情感氛围。秋意之萧瑟，就连世人眼中一向洒脱的渔父也难以禁受。而下文“挑尽灯影”“听遍屋漏”的典型意象更是精准地描摹出彻夜难眠的孤独女子心中的无限愁思。行文至此，“秋愁”已至顶点，无以复加。末句“泼墨襄阳画，催我短长吟”却戛然一变，视线由庭院转至旷野，情思由悲苦转为旷达。在长期学禅以至“不见西来秋色，但诵南华秋水”的作者眼里，这种大自然的天成之作固然让人悲苦无限，但无可更改之境只能由自己的心境化解：对“小我”而言，风雨是愁闷的根源；转换角度，从“天”来看，却是“泼墨襄阳画”。宋代著名书画家米芾，因居住在湖北襄阳，故又称“米襄阳”。他的泼墨山水画擅长描绘江南的烟云雾景，形成颇具特色的“米氏云山”。吴藻于此借以形容秋日之景，为全词愁闷的基调作一转折。“短长吟”语出杜甫《渝州候严六侍御不到先下峡》“不知云雨散，虚费短长吟”，借指作诗。身处这种“无处登临”只能“愁坐”的尴尬境地，与其“怨秋霖”不如“短长吟”。于是，前面所有的愁闷都是为这最后的“催我短长吟”做铺垫：封建社会中，女子虽然在社会上难以“立功”，却可以在闺阁内“立言”，即使风雨催人愁闷，只要转换视角，反而可以作词自遣。

品味此词，虽然作者刻绘“秋愁”颇为细致详尽，但读者读来却不觉其苦，不觉其怨，读罢反觉其中有一种豪旷之气，此即陈文述所谓“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声”。

（虞蓉）

高阳台

吴藻

清明泛湖用玉田韵

涨绿平堤，匀红缀树，东风吹上湖船。见说芳期，峭寒不似今年。玉梅随意闲开落，便春迟、春早谁怜？正嫣然，桃艳朝霞，柳晕朝烟。 嫩晴初蜡游人屐，趁清明时节，金碧山川。第一楼头，还胜第二桥边。繁弦脆管西陵路，夕阳中、惊起鸥眠。卷珠帘，暮雨归来，满耳啼鹃。

这首词描绘西湖春景，抒发作者踏青时的喜悦之情。词题“清明泛湖用玉田韵”，是和韵南宋词人张炎（号玉田）的《高阳台·西湖春感》。词作中，作者有意效法张词意境清空的特色，而在描绘上更加精雕细琢，显示出自身词风醇雅、唯美的一面。

词作开篇描绘西湖全貌，这是一幅秀丽雅致的春深美景图：万树勃发，绿意盎然，红花点缀，匀称和谐，整个一派生机勃勃的景象。然而这种景象美则美矣，若用平视的目光来看，也不过流于俗套。当作者变换视角，俯视水面的时候，感觉就大不一样。更妙的是，用绿树红花的倒影描绘西湖，一字不着水，却把湖水的“通透莹澈”表现得淋漓尽致。“涨绿”“匀红”都是前人成语，这里信手拈来，对仗工稳，色彩鲜明。在这样的景致里泛舟湖上，犹如穿行在锦绣中，不禁使人心旷神怡，适时而来的东风更让人兴致大增。于是，词作一开篇就为全词定下了欢欣的基调。在全景描绘之后，作者把眼光落在了西湖的代表性植物上。首先是梅，“见说芳期，峭寒不似今年”，由于气候的关系，梅花仍在开放。相较于春花意象的绚烂喜悦，梅意象则传达出一种闲适之感：“便春迟、春早谁怜？”设问“有谁怜”，其实无须怜。梅花的开落似乎不受季节掌控，全在自主意识，这反映了作者内心深处对自由的向往。如果说梅花以一种独立之姿受到词作者的青睐，那么桃、柳则以旺盛的生命力吸引了作者的视线。“正嫣然”三字高度概括了春深时桃、柳的生命状态，分开来说，桃花璀璨，艳胜朝霞；柳芽初黄，朦胧如烟。而无论闲适的梅或是嫣然的桃、柳，都是整个西湖生命力的一部分。这里，作者有意把湖水、春花人格化、生命化，极力渲染它们的生机无限与自由自在，使得其笔下的春光也生气十足。

下片叙游湖。一般而言，清明时节雨纷纷，词人于清明泛湖，却正好赶上一个好天气“嫩晴初蜡游人屐”。在和煦春日的照耀下，湖中金波荡漾，群山青葱一片，西湖的湖光山色美不胜收。词人兴之所至，信步闲游，一会儿登上孤山南麓的第一楼临湖远眺，一会儿漫步苏堤的六座拱桥极目顾盼。在词人眼里，曾为诂经精舍学子栖息游览地的第一楼，当登临顾盼时，可见波光粼粼、碧浪拍天、浮云万顷，所见景致胜过了苏堤六桥中的第二桥“锁澜”。西湖风光是如此美好，词人竟然在不知不觉间从早游到晚，骤然发现西陵路上的“繁弦脆管”惊起了水上睡眠的沙鸥。而这时，天气也由晴转雨，回到家中，耳边似乎还回荡着杜鹃啼声，白日游湖种种，情不自禁又上心头。

与张词借咏西湖以抒发国破家亡的哀愁不同，吴藻笔下的西湖充满了生趣，表现了词人面对绮丽春光的欣喜之情。虽然和韵前辈，效法先贤，多处化用前人成句，吴藻对西湖的描述仍然有着自己显明的特色：整首词中，无生词、无造语，语言明白如话，音韵和谐自然，词风唯美醇雅，意境空灵清虚。在对景物精雕细刻地描绘中，显示出女性词的婉约柔美。

（虞蓉）