吴绡

【作者小传】

（1615？—1671） 字素公，又字片霞，号冰仙，江苏长洲（今苏州）人。通判吴水苍女，常熟进士许瑶妻。资质聪慧，善琴，工书画诗词。有《啸雪庵集》。

啸台

吴绡

魏晋已如梦，荒台今独存。

龙蛇正交斗，鸾凤自高骞。

避俗惟长啸，逢人常不言。

始知真隐意，不必入桃源。

此诗为典型的怀古之作，用语浅白淡雅，但针对诗人所咏对象及诗歌传达的幽微之旨，此前存在诸多误解。有论者以“啸台”为阮籍长啸之所，所咏历史人物也即阮籍本人。此种理解背离《啸台》这首诗的本义，也与诗人创作主旨相去甚远。

啸台为晋朝孙登隐逸长啸之处。孙登，字公和，号苏门先生，本籍魏国汲郡（今河南卫辉），博才多识，熟读《易经》《老子》《庄子》等书，弹一弦琴，尤擅长啸。而孙登长啸之台至今犹存，位于河南省辉县市百泉镇苏门山山顶。百泉乃一方佳境，向为寻幽探胜之所。诗人吴绡曾在某年早春二月探访游览苏门山百泉湖，赋诗多首。《啸雪庵新集》有《题百泉》《百泉杂题》《春游百泉》《百泉游》《又春游百泉》等近10首诗作。本篇《啸台》即为《百泉杂题》中的一首。《百泉杂题》共有4首，分别为《啸台》《嵇中散》《阮步兵》《安乐窝》。北宋理学家邵雍（1011—1077）原籍河北范阳，12岁随父迁居共城苏门（即今河南辉县百泉），安乐窝为其旧居。这四首诗吟咏的都是百泉附近的历史风物和发生在此地的历史典故。《啸台》一首即针对《晋书·阮籍传》所载阮籍造访大隐孙登不得而闻“啸”的典故，吟咏的主要对象还是孙登，而非阮籍，否则《阮步兵》一首显为重复。

首联入题，“魏晋已如梦”，但啸台旧物犹存，而睹物不禁发思古之幽情。千年魏晋，虽如云烟而似在眼前，一句十字，已有荡气回肠之势。《清诗别裁集》录此诗，评云：“入手高朗沉郁，盛唐风概。”此言不虚。

颔联、颈联描述的正是孙登本人，也是这首诗的重点所在。“龙蛇正交斗，鸾凤自高骞。”此处“龙蛇交斗”，当泛指魏晋之际各派政治势力之间的险恶纷争，未必如某些选本所确指的曹爽与司马懿之争，也未必就表明吴绡“十分厌弃”官场争权夺利的斗争，并“借怀古之情”写“对现实不满之意”，这里或许仅仅是一种铺垫，以彰显孙登高洁而不凡的隐逸情怀。“鸾凤”显然运用了《晋书·阮籍传》中的典故。《晋书·阮籍传》：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”阮籍善啸，没想到班门弄斧，在回来路上方闻孙登宛如“鸾凤”之音的长啸。这里以鸾凤比孙登，是一种极高的赞美和推崇。

颈联“避俗惟长啸，逢人常不言”具体写孙登的隐逸高行。据上引《晋书》，阮籍求教孙登，孙即“不应”，《三国志》裴松之注引《魏氏春秋》也说：“初，康（嵇康）采药于汲郡共北山中，见隐者孙登。康欲与之言，登默然不对。”显然“逢人常不言”运用了嵇康、阮籍求教孙登的典故。

最后一句“始知真隐意，不必入桃源”是整首诗的一个收束。总体来说，诗人表达了对“真隐”孙登的怀念、尊崇之情。陶渊明《饮酒》曾云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”陶渊明要表达的是“大隐隐朝市”的大隐境界，女诗人吴绡也深知此中奥妙——混迹世间，和光同尘才是“真隐”，“长啸”“默然不对”即可，又何必躲进桃花源而“不知有汉，无论魏晋”呢？

吴绡作为一位女性诗人，诗风沉郁而不失爽静，宏阔而不失细致，与一般闺秀诗人迥异。黄中瑄《啸雪庵集·小引》谓：“愚以为，诗之道，本于性情，而闺阁咏歌，多绿衣紫塞、孤雁征鸿之感，未得性情之中正也。若冰仙吴夫人，则大有异。”信矣！此诗可为一证。

（罗争鸣）

七夕

吴绡

星光历历汉悠悠，怅望双星独倚楼。

莫谓人间多别恨，便疑天上有离愁。

梁清谪去谁相伴，子晋归来合共游。

惟有月娥应最妒，一轮风露不胜秋。

吴绡《啸雪庵诗集》及《啸雪庵诗余》存大量咏“花”、叹“春”之作，细腻、柔美的闺秀风格毕露无遗，但在浓浓的闺情春思中，也有一些新异之作流传，如这首《七夕》。

这首诗用语平淡，读来无奇，所咏“七夕”也是无数诗人用过的旧题，其《啸雪庵诗余》也有《鹊桥仙》等词作。一般来说，诗词中的“七夕”题材，无非牛郎织女、鹊桥相会的千古名典，但此诗又超越于此，暗合主题，在七夕诗作中，堪称佳作。时下流行“穿越”，吴绡这首诗，在七夕这个主题下，纵横捭阖，浮想联翩，早有“穿越”之实，且结构精巧，意蕴深刻，远胜于某些粗制滥造的“穿越”。

牛郎织女的“星”神话，起源很早，《诗经·小雅·大东》中的“跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱”一般被看作较早的文献记载。东汉末，《古诗十九首》中广为人知的第十首“迢迢牵牛星”则以五言古诗相对清浅的文字较早吟咏了牵牛、织女二星。魏晋直至明清，以二星神话为题材的诗词历代不衰，曹丕、刘禹锡、白居易、苏轼、纳兰性德等大家都曾措意于此，留下众多名篇佳什。但牵牛、织女的“星”神话有非常复杂的演变过程，二星神话与七月七日结合的“乞巧节”，再到董永故事的敷衍，都极具神话演变的典型特征。

这首《七夕》抒发的仍是伦常的“悲欢离合”，但在结构与用意上，没有局限于七夕神话本身，所望“双星”仅仅是个引子，未就“双星”所寓指的牛郎织女故事做进一步的铺叙，这一点与早期的“迢迢牵牛星”通篇写“双星”截然不同。二星神话演变到明清时期，已相当成熟，西王母与牛郎织女故事在民间也有广泛的流播。诗人未就这个烂熟典故施以浓墨重彩，而是“话锋”一转，由牛郎、织女写到“梁清”“子晋”传说，再以嫦娥收尾，可谓吟咏“七夕”而超越“七夕”，为读者提供了广阔的想象空间。

首联“星光历历汉悠悠，怅望双星独倚楼”中的“怅望”与“独倚”，奠定了通篇基调，“历历”星光、“悠悠”河汉的“七夕”场景，就像诗人展开联想与幽思的布景，一场因“七夕”而起的深深情愫就此开幕。

颔联“莫谓人间多别恨，便疑天上有离愁”是全诗重要的捩转所在，自然而顺畅，毫无机械生硬之嫌。人间的离愁别恨无所不在，这句“莫谓人间多别恨”当有诗人自己的身世之感，但吴绡以“莫谓”予之，与沉湎于一己私情的诗作有别，诗人更关注的是己身之外的“天上”，其旷达情怀在不经意间显露。

“便疑天上有离愁”的“怀疑”是肯定的，诗人借此巧妙地引入“梁清”与“子晋”神话，使内容更趋丰满，内涵更加深广。“梁清谪去谁相伴”运用了“梁清”典故。《太平广记》卷三二三鬼部引自《述异记》的《梁清》篇，是典型的“鬼”故事，与谪仙毫无关涉，此“梁清”当即织女侍儿“梁玉清”的略称。《太平广记》卷五十九女仙部有《梁玉清》篇，篇幅不长，姑且引录如下：

《东方朔内传》云：秦并六国，太白星窃织女侍儿梁玉清、卫承庄，逃入卫城少仙洞，四十六日不出。天帝怒，命五岳搜捕焉。太白归位，卫承庄逃焉，梁玉清有子名休，玉清谪于北斗下。常春，其子乃配于河伯，骖乘行雨。子休每至少仙洞，耻其母淫奔之所，辄回驭，故此地常少雨焉。

梁玉清原是织女星的侍儿，后被太白星“窃”去，而文内又称“淫奔”，一被动、一主动，自然有别，如无需“达诂”此意，这大概就是个有关“私奔”的爱情故事，与梁玉清的主人织女悲戚的情感历程相仿。事后，太白星不过“归位”，梁玉清却是受害者——不仅谪于幽冷的北斗之下，连自己的亲骨肉，与太白星私生的“休”，也深感耻辱。故事自然是毫无女权时代的产物，而正是这种赤裸裸的不公正，造成了无数古代女子陈旧深刻的伤痕。

诗人用此典，颇有深意。吴绡是一代才女，她对情感的体悟当是细腻而敏感的。诗人设身处地地从梁玉清远谪北斗星下的境遇出发，为她的孤苦与寂寞感到深深的同情与关切，这种同情与关切，是同为“女人”的吴绡发出的，但“谁相伴”的答案则是凄惨的：梁玉清的命运远不如织女，织女和牛郎尚有七夕之会，而归位的太白星大概再也不会光顾梁玉清了。

“子晋归来合共游”所用典故显然是王子晋故事。《古诗十九首》第十五首有“仙人王子乔，难可与等期”句，后世李白、白居易等众多诗人均吟咏过王子晋故事。王子晋即王子乔（又称“王乔”），周灵王的儿子，后得道成仙，相关记载较早见诸《列仙传》：

王子乔者，周灵王太子晋也。好吹笙，作凤凰鸣。游伊洛之间，道士浮丘公接上嵩高山三十余年。后求之于山上，见柏良曰：告我家，七月七日待我于缑氏山巅。至时果乘白鹤驻山头，望之不得到，举手谢时人，数日而去。

王子晋成仙后，与家人约于七月七日在缑氏山上相会，但家人望之不得。这是一则淡淡的，但非常真挚的有关亲人别离的故事。吴绡这里上承梁玉清的爱情别离，进一步丰富了“天上有离愁”的内涵，而且此典恰好契合“七夕”主题——王子晋也是七月七日与家人相约而不得。从世俗的角度观之，梁玉清、王子晋的遭际都比牛郎织女更加悲苦。

尾联是收束之语，诗人仍紧扣“天上离愁”，又顺手拈出“嫦娥”，可谓巧妙至极，作“惟有月娥应最妒，一轮风露不胜秋”语。“七夕”是众人观望牛郎织女的时节，嫦娥难免被“冷落”，女诗人从嫦娥的心境出发，也是从一个“女人”的切身感悟出发，用“妒”字概括此时的复杂情感。此时的嫦娥俨然一个邻家小女，看着众人都在吟咏织女、牛郎，不禁酸酸地嘟囔道：“半圆的七夕之月，怎胜中秋月明呢？”这种略带戏谑的结尾，不禁令人莞尔，同时也消解了梁玉清、王子晋的不解离愁带来的过于感伤的基调。

综观这首《七夕》诗，贵在突破传统素材，吟咏的重点并非广为人知的牛郎织女，而是梁清与子晋。这两个典故有效地拓展了想象空间，从表层看似脱离七夕主题，但梁清是织女侍儿，子晋与家人也约在七月七日相见，又巧妙地与“七夕”契合。可以说，才女吴绡的灵巧与细腻，在这首小诗中得以鲜活地展现。

（罗争鸣）

贺新郎

吴绡

花满蓝桥路，画眉郎、春情似海，屏开金雀。锦绣香车珠翠拥，一派银筝画鼓。看鸾凤绕身飞舞。椽烛花红光似昼，彩毡铺、□□移莲步。烟篆起，博山雾。 人间天上相逢处。隐罗帷、千回万转，未容轻许。漏点不禁良夜短，月落嫦娥厮妒。回玉枕鸳鸯交语。两两同心双结取。笑楚台、当日巫山雨。常比翼，白头誓。

《啸雪庵诗余》仅一卷，存词不多，从诸多咏“花”、叹“春”的词作内容也能看出鲜明的闺秀风格。但在浓浓的闺情春思中，我们也能看到一些流传下来的新异之作，如这首《贺新郎》。

这首词描写的是洞房花烛之夜，词牌《贺新郎》已经揭示了词作内容，未另起题名。怀不世之才的新郎和貌美娇羞的新娘，是整首词描摹的重点，但这仅是一切幸福甜美的铺垫。词作最后的“常比翼，白头誓”对传统婚姻爱情充满了歆慕和赞美之情。词作透露着喜悦、轻松的气氛，全无负面情绪，故后世婚庆场合，偶见引此作题赠者。

“花满蓝桥路”上片起首就用了一个浪漫而令人艳羡的爱情故事作典。这个典故，就像渲染气氛和展示时空的舞台背景，不明此典则无以读此词。《太平广记》卷五十引《传奇》录有《裴航》一篇，谓唐朝长庆间秀才裴航漫游湖北一带，梦得一诗云：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”后买舟还都，路过蓝桥驿，遇见一织麻老妪，裴航渴甚求饮，老妪呼女子云英捧一瓯水浆饮之，甘如玉液。裴航见云英姿容绝世，欲娶此女，老妪云：有神仙，遗灵丹一刀圭，但须玉杵臼捣之百日。欲娶云英，须以玉杵臼为聘，为捣药百日乃可。后裴航终于找到月宫中玉兔用的玉杵臼，娶了云英，夫妻双双入玉峰，成仙而去。从这个富有浪漫色彩的喜剧故事看，“蓝桥”背后的深意，决定了整首词幸福欢乐的基调。

在这条铺满鲜花的“蓝桥”路上，新郎出场了。“画眉郎”本是词牌名，宋朝贺铸有《画眉郎·好女儿》词，词作表达的是少女的坚贞和对婚姻的美好期望。“好女儿”心目中的如意郎君，“认兰情、自有怜才处，似题桥贵客，栽花潘令，真画眉郎”。她爱的是像司马相如、潘岳一样“才貌双全”的“真画眉郎”！吴绡这里借引“画眉郎”，而且更胜一筹——“春情似海”！不仅有才貌，还有情有义，绝非“薄情郎”。“屏开金雀”一语，可以理解为洞房装饰，同时也可以看作对新郎的一种隐喻，略具双关的意指。“锦绣香车珠翠拥，一派银筝画鼓”，“香车”“珠翠”“银筝”“画鼓”都是诗词中的常用熟语，这里密集排列，似以汉赋的铺排和张扬，营造了洞房热烈而浓厚的甜蜜气氛。“看鸾凤绕身飞舞”一句，如“屏开金雀”，也有双关之意，即表面指画鼓周身的彩凤图案，但“鸾凤”显然也有“新娘”的缠绵寓意。“洞房”少不了“花烛”，“椽烛花红光似画”正应此设。“椽烛”即如椽之烛，烛身粗壮，光亮如昼。至此，新郎及洞房陈设铺叙完毕，接下来就是新娘出场了。

“彩毡铺、□□移莲步”句，《小檀栾室汇刻闺秀词》第七集《啸雪庵诗余》“彩毡铺”下缺二字，大概形容新娘移步的曼妙之态。明清时期，妇女缠足仍盛，“三寸金莲”是“好女”的标志之一。对新娘的赞美，貌就够了，而这里集中在新娘的“三寸金莲”和婀娜体态上，既与新郎的才情相衬托，又为下片深入描写埋下伏笔。新娘的出场，是娇羞而略带神秘的，“烟篆起，博山雾”，如博山炉中的篆字香燃起婉转腾挪的香烟，如一层云雾缭绕室内，恰如画龙点睛，为洞房花烛的场景和新郎新娘的缠绵蒙上一层薄薄的轻纱。

词的上阕，是一种长焦下的舞台布置，下片就是拉近镜头的特写，“直播”入洞房的一切波澜和婉曲。当然，这些波澜和婉曲是用一种文学化的笔法，含蓄典雅地暗示出来的，需要接受者的阅读体验和丰富想象。

“人间天上相逢处”起首一句，如上片“花满蓝桥路”一样交代场景，奠定基调。相逢何处？竟似“人间天上”？一般来说，自然相逢在洞房深深处的婚床，可是新娘却“隐罗帷、千回万转，未容轻许”，这句描写几乎可把此词判作“淫词艳曲”了，但新娘娇羞胆怯的样态，仍得以婉转雅致地表现，与现代文学赤裸裸的身体写作有天壤之别。

“漏点不禁良夜短，月落嫦娥厮妒。回玉枕鸳鸯交语。两两同心双结取。笑楚台、当日巫山雨。”这段描写带有叙事色彩和情节因素，一对新人由开始的试探和胆怯，到后来的“笑楚台、当日巫山云雨”，“巫山云雨”的典故已不必细说，其间的一切情形，词人不过两句点过，余下的留给读者了。“常比翼，白头誓”句是对洞房花烛夜的总结，也是对整首词的一个收束，对婚姻爱情的赞美。

这首《贺新郎》在技巧和意蕴上无特别之处，但难得一位闺秀词人能如此大胆磊落地描写洞房花烛夜的整个过程，在整个中国女性文学史上，应具有某些“先锋”意识。

（罗争鸣）