无所待的逍遥——贾樟柯电影《任逍遥》
无所待的逍遥——贾樟柯电影《任逍遥》
王怡
一、
庄子的“逍遥游”一篇，如果称为中国思想在审美上达到的极致，应该是不为过的。但“逍遥”却是庄子留给中国文化最致命的毒素之一。这说法不矛盾，因为美学与政治学、以及美学与宗教之间，本来就存着断裂。
譬如在中国的文化观念里，“独善其身”作为一种托词，远远超过了“知行合一”的说服力。履践的精神成为知识分子的一种奢侈。“独善其身”是一种极其有害的思想，因为“善”归根到底是一个政治哲学或政治伦理的概念，善指向一种公共性，是不可能独自保全的。而在中国文化深受道家思想沉浸的对个体性的认识上，“善”被抽空了公共性，而误作个人自足的修为。换言之就是善与政治无关。有人将魏晋风度和嵇康这样独与天地精神相往来的人物，当作自由主义精神在个性张扬上的遗产。这是极大的误解。这种误解也部分的导致了知识分子对于公共领域的疏离。在中国传统的人文价值系统中，这种疏离受到鼓励，甚至还指向一种高山仰止的评价。
在道家精神尤其是庄子之后的传统中，个体性成为一桩与公共领域完全无关的事情（老子尚谈论政治学，庄子则几乎将政治学鄙弃）。这样精神世界中的个体性与现实政治中的公共权力一样，都是分别自足的存在。都如《逍遥游》设想那般是“无所待的”。在庄子笔下，逍遥的本质就是“无所待”，无所待的意思是不依赖于任何人与事物，完全自在、自为。比如大鹏展翅得依赖大风，就像张艺谋《英雄》中的秦军在每一轮箭阵时都要高呼“大风”，箭才能射得远。这就是有所待。凡有所待，在庄子看来就还是不逍遥。
尽管无所待的个体精神，某些时候也堪为与无所待的公共权力相抗衡的精神力量。但两边都是彻底不合作的姿态。因为中国的知识传统满足于一个无所待的精神世界，而缺乏能力将现实政治的丑恶与对一个政治领域的应然思考区分开来，这样中国的知识传统也就只有权谋术而没有政治学。更没有透彻的政治哲学可言。这样，两千年来个体性的生长，无法与一个政治领域的生长形成一种同构的关系。自由主义所讲的自由，绝不是嵇康或刘伶式的精神自在，而是在一个公共领域内构建和维护的个人边界。意即权利。而对公共领域的彻底藐视，使得道家风骨的个体精神过分高蹈，无法进入政治学的领域。一种无法进入政治领域的自由追求，便像孤魂野鬼，也无力对现实的极权政治构成当真的颠覆。
这种无所待的个体性，使知识分子普遍藐视和不擅长公共领域内的行动。而自由主义在本质上并不是关乎个体哲学的思想体系，而是关乎公共生活的政治哲学。只有在“个人”与“公共领域”之间，才有自由主义可言。如同杜威所说，民主不仅是一种选举制度，民主“必须涉及人类一切交往关系”。涉及到共同体对于生存经验的分享。杜威批评古典自由主义，说（他称之为旧自由主义）“根本毛病在于把个人流放在社会关系之外”。他认为无论从政治哲学还是政治实践上说，旧自由主义都妨碍了真正民主社会的建设。只有在尊重人的自由、权利和尊严的群体生活中,个人才可能拥有自由、权利和尊严。所以具有民主权利的个体是同实行民主理念的群体制度同步构建的。没有公共生活，就没有个体性。他们两边都绝非“无所待”。
对今天依然将道家风骨视为个体性精髓的许多以自由主义者自居的朋友，这种对“旧自由主义”的批评是更为现实的。庄子和嵇康都是遁世者，而不是自由主义者。在虚假的公共生活面前充满藐视的绕道而走，或者大智若愚地和光同尘，都不是自由主义的态度，而是胡平先生所批评的“犬儒化”。自由主义的态度只有一种，就是行动。在行动中去厘清个体权利与公共空间的畛域。
海德格尔附逆纳粹的个人悲剧也是一个明证。是一个哲学家沉浸于个体性的自足而不审视公共领域的后果。哲学必须是政治哲学，就因为政治和个体都不是自足的，都是对于彼此的制约。我曾对朋友说，嵇康也有可能变成海德格尔。存在主义在海德格尔之后开始走向成熟，他两位学生，一是汉娜·阿伦特，出于对她老师兼情人的反思，开始强调知识分子的行动性。并区分了劳动、行为和行动的不同意义，将最完整的自由寄托于通过行动而创造的我们与他人的关系。部分的回归到古典共和主义对于公共政治生活的重视。他的另一位学生扬·巴托契卡（也是胡塞尔的学生），则成为捷克《七七宪章》运动最主要的创始人。和哈维尔一样，在一个极权国家频繁参与着各种签名和抗争运动。而昆德拉则像一个庄子，在一旁发笑。
二、
贾樟柯在《任逍遥》中，不但借用了当年任贤齐扮演令狐冲时那首流行歌曲，还特意让女主角在宾馆中和小济春风一度之前，讲述了“从前有个庄子”的故事。这两个在没落的工业城市里完全丧失了对未来希望的年轻人，最后都在胳膊上刺上了一只象征着逍遥梦想的蝴蝶。这个意象，在这一部有勇气贴近时代真相和底层命运的本土电影中，是最意味深长的一幕。当然这并不暗示着贾樟柯对于庄子的批判，并简单的把彬彬最后抢劫银行的举动归咎到庄子的逍遥思想上去。这种简单化，会成为对时代因素的一种轻罪辩护。
其实，电影一直都在暗示甚至怂恿着最后的抢劫行为。小济津津乐道的在餐馆中讲述《低俗小说》中的抢劫镜头，还和巧巧在舞厅模仿了电影中约翰·屈伏塔那段著名的舞蹈。就连巧巧的发型都故意和电影中的女主角一模一样。考虑到昆汀正是以这部电影在嘎纳得到了金棕榈奖，我怀疑巧巧的造型也许出自一种有意唤起嘎纳评委美好回忆的动机。不过这种互文式的戏仿只是一种轻松的幽默，就像当年《小武》的扮演者王宏伟出现在这部电影中，居然问买盗版碟的彬彬有没有《小武》和《站台》卖。熟悉贾樟柯电影的观众难免会愉悦的笑出声来。
庄子的逍遥思想，昆汀的电影，远方的张＝君案和近处的大同纺织厂爆炸＝案，以及别在情敌腰间的手枪。有这些里里外外的刺激，小济和彬彬这两个同时距离美女、金钱和未来都一样遥远的下岗工人，有胆作出最后那笨拙的抢劫策划来，几乎就具有了一种非如此不可的宿命感。抢劫的镜头如此滑稽，让人想起陈果电影《去年烟花特别多》中几个退役华籍英军策划的那起银行抢劫案。2001年是一个充满宏伟叙事和各种惊心动魄事件的年头，一面是入世、申奥，摸彩，时代高歌猛进。一面是层出不穷的自＝焚、爆炸和持枪抢劫案。越来越多的底层民众看不到一个有所待的未来。他们转而追求一种无所待的逍遥，选择让自己和他人的生命在毁灭中得到仅仅是审美意义上的快感。
这就是庄子逍遥思想与真正个人主义或自由主义精神的差别了。自由主义本质上是一种政治学，它寻求个人与政治之间的相互妥协与谅解。而在庄子的解脱之道中，政治无所待就成为专制，逍遥无所待就成为暴民。忍受或者逍遥，暴政或者暴民，两千年来都各行其是，老死不相往来。
贾樟柯在电影中一贯的引用新闻，在宏伟叙事的隐约背景下讲述了几个没有希望和未来的年轻人的故事。他的故事和引用，没有回避一些在公开舆论中被禁止谈论的真相，这使他的电影也一贯的远离大银幕和电影局的审查，只能在盗版碟上流传。贾樟柯是国内最早介绍和鼓吹DV技术的导演，DV到底意味着什么？DV当然意味着低成本。而低成本对一个职业导演意味着什么呢？至少在贾樟柯这里，我看到低成本的意义就是在一个商业化的和意识形态的双重禁锢中，导演可能得到一个突围的机会。用贾樟柯的话说就是DV“有利于‘作家电影’的发展”。因为有了DV，“作家电影”这个已经被埋没的词汇有希望被重新擦亮。这就是贾樟柯和他的DV电影的意义。
小济因为巧巧而被点燃的希望，在申奥成功的那个晚上被一次殴打击碎。这个场面让我想起另一部未曾在国内放映过的独立电影《飞呀飞》，这部小制作的电影由国内两位80年代的先锋诗人主演，曾送选当年的柏林电影节。电影的主题是讨债，一位在80年代末入狱的诗人出狱后，就专门替他人讨债。一次他把自己和一位欠钱的朋友铐在一起，一起饮食起居。电影的另外一头穿插了一出传统京剧《巫盆记》，说一家黑店谋财害命，然后把尸体烧制在陶盆陶碟中。这些盆碟沉冤不散，就变成了在空中飞舞的巫盆。电影的场景是2000年，最后一出戏，一位乞丐在路上讨钱，一个巫盆在空中飞舞。那个晚上，沿街的电视中正播放着中华世纪坛的揭幕典礼。
一种个人机遇与时代宏大背景之间的离间效果，正是这两部电影类似情节的一个共同处。也是《任逍遥》整部电影最具张力的地方。这种离间在我们这里首先具有一种启蒙的价值，它是对至今电视新闻中充斥着类似“全国人民又掀起了一次高潮”的意识形态话语的消解，和一种审美上的嘲讽。
在某种意义上，贾樟柯首先不是一位导演，而可被称为一位知识分子，而且是目前大陆电影导演中几乎唯一一位知识分子。我很沮丧的觉得其它人都不够格。我说的知识分子，当然是法俄意义上的知识分子概念。《任逍遥》的成就也超过贾樟柯的前两部电影。以往，他希望自己“拍一部电影来告诉人家，我周围的人是怎么生活的”。这带来了他被广泛赞扬的底层色彩和草根性。而在这部电影中，贾樟柯的叙述冲动从对“我周围的人的生活”的描述，开始蔓延到对“刚刚过去的历史”的描述。这种描述是他纪录片风格的一种延续，但这种延续等于选择了与意识形态构成一种更加尖锐的冲突。因此DV就不可避免。贾樟柯如果能够坚持下去，也几乎只能是在DV中的坚持。而他的被审查通过的新作《世界》,就像一句谶言。当贾樟柯得到DV之外的整个世界，他是否会失去整个世界的反面，失去自己的起点？过段时间看到此片，再来说话。
而我们呢，我们又在哪里坚持。一边是网络、书报、演讲，一边是抢劫、腐败和上＝访。阿伦特说，制造一张桌子的意思不是创造一项财产，而是创造了一个参与和沟通的空间。如果忽然把一张桌子抽掉，就会抽掉一种关系。围坐谈判的人们会手足无措的慌乱，使交流出现障碍。所以制作一张桌子，其实就是在创造自由。
我要的不是逍遥，我要的就是一张桌子。
2003-11于包家巷
2005-03修订